草書訓練

2009-08-20 13:25:16|分類： 草書指導 |標籤： |字型大小大中小訂閱

第一周：點的練習

斜點：尖鋒入紙後，向右向下重按鋪毫，再將筆向上回鋒至腹部出鋒。

豎點：最後一橫上挑帶出筆尖下拉。稍作加重後順勢出鋒。

兩點水：上點出鋒帶出下點，轉風提筆向右上挑出，與行書類同。

三點水：首點出鋒帶出，連著寫豎，按後折筆上挑，其勢一氣呵成。

上兩點：這兩點都是尖鋒直入後立即鋪毫，回鋒，上一點鋒回入畫中，下一點鋒回後出鋒帶寫下一筆。

上三點：此為並列三點，每一點出鋒後帶寫下一筆，其勢極為連貫。

上四點：先寫一橫，然後連寫四點，用筆極為果斷，最後一點拉長帶下。

腰點：此點寫在字中部的筆畫上，可寫得略長些，這純出自章草。

中三點：中間是橫三點，首兩點都從腰中出鋒帶右點，最後一點出鋒下挑，其勢斜而連綿。

下三點：此三點代表心字，三點雖波浪形連寫，中間要有起伏，末點回鋒畫中。

左右點：此兩點是左右分開，但應遙相呼應，左點上挑，右點凝重。

上下點：上下兩點相互連貫，上點直寫，下點橫寫，其勢含蓄、停頓。

長點：最後一點似捺似點，筆入紙後向右向下拉昂，漸加力，再將筆下頓收鋒。

上挑點：此點也為行草書中所特有，代省略之點畫。

草書第一周：橫的練習

露鋒橫：最後一筆尖鋒入紙，其鋒外露，行筆由輕至重再轉輕，以尖鋒出鋒，極爽利。

藏鋒橫：起筆逆入，將鋒藏起，收筆回鋒，用筆較重，點畫粗壯，使字穩重有力。

帶鉤橫：此橫畫上凸，行筆有重輕變化，收筆處將鋒帶出，似寫一鉤，很是活潑。

重輕橫：此橫畫行筆逆入後，立即鋪毫重按然後右行，由重轉輕，線條也上凸，使字飽滿。

上挑橫：第一筆橫畫向上傾斜，收筆處向上挑出，以便寫豎。

波折橫：最後一橫代表四點，起筆取逆，行筆活潑，然後輕重波折地右行，用筆要勤。

並列橫：中間四橫並列，首筆最重，最後一筆上挑，極富變化。

逆鋒橫：發筆呈上一筆的出鋒，搭鋒後轉變成橫畫，所以又稱「塔鋒」，變化在發筆處。

反旋橫：此筆為草書中所特有，用筆由右向左反旋，出鋒處上挑，以增變化。

下凹橫：羊字第一橫有下凹之勢，第二橫則上凸，第三橫平行，三橫雖短，卻有三種變化。

草書第一周：豎的變化

懸針豎：最後一豎，筆鋒逆入後，即中鋒直下，出鋒處漸提筆空收，使鋒能尖銳、飽滿、不漂浮。

垂露豎：起筆逆入後，著力下行，收筆時筆鋒回入畫中，使頭部圓潤，如露珠下垂。

弧豎：此豎極有情趣，兩頭尖，中間彎，似一鉤新月，此豎中間要有力。

短豎：人字旁左豎，行筆短促，力量稍重，也象一重點，使左旁點畫雖少但是穩固。

露鋒豎：此豎起筆直入，露鋒明顯，象一根兩頭尖的竹針。

帶鉤豎：草書用筆動蕩極強，此豎出鋒處向左鉤出，使下部有上托之勢。

並列豎：數豎並列在起筆輕重、點畫長短、細粗等方面變化，使之參差不齊，不會刻板。

右彎豎：最後一筆應是直的，但將其寫成右彎，既有直勢，也有橫勢，使三豎不孤單。草書第一周：撇的變化

短撇：第一撇短而有力，回鋒畫中，似一雨點，很是渾厚。

平撇：第一筆屬平撇，筆鋒逆入後向左平地撇出，出鋒銳利，如鳥啄木。

回鋒撇：此字一筆完成，至撇時做小頓，調整筆鋒後，順勢下撇，出鋒尖利。

少尖鋒撇：此字一筆完成，致撇時作小頓，調正筆鋒後，順勢下撇，出鋒尖利。

弧撇：此撇尖鋒入紙後作弧形撇出，出現銳利，中間甚是厚實。

曲頭撇：尖鋒入紙後，筆作右彎，再向左撇出，頭部很是活躍。

反撇：此撇作反勢，實是橫畫，但寫成由右向左下撇出，再接寫豎畫，更覺順勢。

並列撇：右邊兩撇並列，一回鋒，一出鋒，一稍輕一稍重，勢極連貫。

曲折撇：此撇長而中間略有曲折、輕重，可見行筆之波動，出鋒處又嘎然而止，回鋒收鋒，很含蓄。

露鋒撇：此撇為側鋒用筆，起筆側入，中間鋪毫時將鋒調中，其形弧彎。

草書第二周：折的練習

橫折：橫畫行筆轉彎處，作提按圓折直下，轉折不露角。

左斜折：第一筆逆鋒入紙後，向左微斜而下，轉折後向右上畫去，此折有楷法。

右斜折：側鋒入紙作橫畫，轉折處行筆圓轉，向內微斜而下，此折用圓筆中鋒。

多折：草書中連續折筆的機會會很多，寫時要連中有斷，方中見圓，即硬又活，不可板滯。

草書第二周：鉤的練習 豎鉤：先作豎畫，至出鉤處，鋒略上提，使得力得勢後向左鉤出。

心鉤：下部心鉤寫法筆順變化很多，其鉤尖鋒入紙後，向右方作弧形行筆，至出鉤處略作頓挫後向上順勢勾出，鉤宜稍長。

戈鉤：筆鋒逆入後，行筆作斜勢下行，中間微彎，但不能太彎，以避軟弱，至出鋒處微頓得勢上鉤。

豎彎鉤：豎彎後向右橫畫，漸行漸重，再順勢向上鉤出，彎應圓潤，鉤應厚重。

夙背拋鉤：即右邊的橫折右彎鉤，此筆宜筆勢帶側，用腕力打彎，順勢上勾，使鉤豐滿有力。

橫折豎鉤：右邊先寫橫畫，折後寫豎畫，其勢微彎，再順勢向左平推出鉤，用筆自然。

橫鉤：長橫至折角處，提筆調鋒後重按，再向左勾出，鉤極鋒利。

下垂鉤：此鉤的特點是出鉤時，筆順勢下垂出鋒，其力由輕至重，其勢彎圓，出鋒自然。

弧鉤：尖鋒入紙後，漸鋪毫而漸彎曲，其勢弧彎，出鋒時並不勾出，將鋒回入畫中。

回鋒鉤：最後一筆原是豎彎鉤然此處並不勾出，似寫一橫，出鋒處將筆重重地回收。

草書第二周：挑的練習

短挑：中間一挑用力在起筆處，得力在出鋒處，故應快速有力，短而不浮。

長挑：左挑長而上斜，使之與撇相呼應。

帶右挑：此字應是木字旁，但草法也可寫成挑手，挑後連著寫右邊的點畫，中間可不必有停頓。

回鋒挑：左挑實是兩筆，先行筆向左下折鋒，由原路向右上挑出，先回鋒蓄力後再上挑，力感更強。

草書第二周：旋的練習

正旋：此字有兩個圓圈，關鍵在畫圈時要提按，不使滑過。

正旋：此字之圓圈，用筆由重突然轉輕，再由輕轉重，中間無停頓。

正旋：此字左邊及右半部有旋轉，其旋轉幅度的大小是不同的。

正旋：此字難度在豎後突然輕出鋒再重筆旋轉，一瞬間有重、輕重的變化。

正旋：此字旋轉與寓字相仿，應注意上圈小下圈大。

正旋：此字旋轉仍斷而後起，出勾圓轉而豐滿。

正旋：此字的第二個旋轉並不是畫圈，而是在同一豎中將筆回復畫中，向上轉而豐滿。

正旋：此字左右兩半相同，但寫時應左半小右半大，故左旋小右旋大，才能得變化之妙。

正旋：此字之巧全在旋轉，整個字都是在旋轉中寫成，很有特色。

正旋：這一旋轉是反犬法，上圈有孔，下圈無孔。

反旋：反旋與正旋僅是方向不同，但一般行書中已有正旋，用得較多，反旋則時在草書中應用。

反旋：此字有左右旋，故轉折處要交代清楚，鋒中筆圓，斯能合法。

反旋：從橫轉撇，是為反旋，轉換處似斷似連，需兩筆完成。

正反旋：此字先作正旋，再作反旋，又作正旋，正反旋交替應用，用筆複雜有一定的難度。

正反旋：此字先作反旋再作正旋，其筆順的 方向不能錯亂，否則筆毛絞住易致敗筆。

正反旋：此字有兩個反旋，最後寫小字略作正旋，在旋轉時要將點等筆畫寫清楚。

正反旋：此字要作正反旋多種旋轉，而且點畫的交換點又多，既要旋轉，又應筆筆有交代很是難寫。

正反旋」此字筆畫多而全字都作旋筆，輕重、快慢、旋轉之幅度都應掌握好，不能有失。

草書第三周：用墨特點及練習

中國畫講究墨分五彩，從淡到濃，從枯到潤，水墨交融，層次分明，畫面的立體感就突兀出來。畫家注重用墨，所論也別具慧眼。如近代畫家黃賓虹先生曾說：「墨為黑色，故呼之為墨黑。用之得當，變黑為亮，可稱之為『墨亮』。用墨不當可影響點畫的形質和神采。」其實，書家對用墨也早有研究。東晉女書法家衛鑠就有「多肉微骨者謂之墨豬」之說。唐孫過庭在研究用墨之法後就提出用墨須「帶燥方潤，將濃遂枯」。宋蘇軾喻用墨為「須湛湛如小兒目睛乃佳」，還精闢地說：「茶欲其白，墨欲其黑」。其意十分明確。清包世臣更是認為：「墨法尤書藝—大關鍵。」綜觀歷代書法名家之作，都是善用墨者，能在墨色的濃淡、燥潤中變化出豐富多彩的墨韻美，使作品能粲然如漆，光亮奪目，生出無窮的情趣來，所以又稱「墨趣」。晉王獻之的《鴨頭丸帖》，雖距今已一千六百餘年，然其用墨燥潤相雜之精妙，見之仍感墨光煥發，潤中得妍，燥中有險，給人以至高的美的享受。明董其昌說得好：「字之巧處在用筆，尤在用墨。然非多見古人真跡，不足與語此竅也。」這也合乎宋米芾的一種說法：「真跡觀之乃得趣。」所以墨的美妙在真跡中才能見到，石刻拓本是墨趣全無的。即使是珂羅版印刷也難以傳神。墨本身是純黑色的，要產生出濃、淡、燥、潤的變化，就必須掌握兩大關鍵，一是墨中摻水的多少，二是行筆速度的快慢。燥與潤，濃與淡是一對矛盾。是相互對立的。高明的書法家就能利用水、墨比例的變化，控制筆內墨流的速度，使作品呈現燥潤、濃淡相間變化的墨韻之美，這是用筆的高度技巧，也反映作者的情趣和個性。 一. 燥 所謂「燥」，是指筆頭含墨量少，又由於迅疾用筆，寫出的點畫中有絲絲空白，墨色乾渴，謂之「渴筆」。或由副毫擦紙而成的乾枯之筆。《鴨頭丸帖》中有的乾枯之筆，即為燥墨的開山之作。懷素草書《自敘帖》中段「伸勁鐵」、「來信手」等字，點畫中間絲絲白色即為用筆迅疾，墨色乾枯之法。王鐸《草書詩卷0中有的字乾枯得簡直難以辨認，是筆頭無墨而在紙上硬擦過去，此法若運用不當，畢竟有拋筋露骨，僵硬浮薄之嫌。所以董其昌告誡我們：「用墨須使有潤，不可使其枯燥。」還是應該「燥潤相雜」，才不致乾枯乏味。懷素和王鐸的草書雖有燥筆，而接著便用潤筆，決不會——燥到底，即是此理。 二. 潤 所謂「潤」，是指筆頭飽含墨汁，以中鋒行筆，寫出滋潤、圓滿的線條，字才會顯出生動氣韻。杜甫詩云：「元氣淋漓嶂猶濕」，形容唐人書畫重於興酣墨飽。故書家喜用長鋒將筆頭全部開通，使筆內飽含墨汁，才能盡情揮運，使墨汁勻稱地流在紙上，寫出遒潤的點畫來。清周星蓮《臨池管見》中指出：「作書時須通開其筆，點入硯池，如篙之點水，使墨從筆尖入，則筆酣而墨飽，揮灑之下，使墨從筆尖出，則墨（）而筆凝。」這也說明有一種方法是錯誤的，就是有的人取一支新筆，只開其筆尖部分，使用時筆很硬朗，誤以為如此寫出來的字就會有力。其錯誤在於不解書法需要用墨，墨不能潤，則有骨無肉，形神枯峭，難顯精神。草書中智永《千字文》就全用潤墨。當然，潤也不是水淋淋使紙上一片模糊。尤其在薄單宣亡，更應避免下筆即滲化，使字浮薄失神。 三. 濃 所謂「濃」，指墨色厚沉，烏黑髮亮，神采煥發，十分醒目。相傳「仲將之墨，一點如漆」，即指墨色烏黑光亮，如幼兒瞳子，既黑又亮，精光內涵，十分有神，老人之瞳就灰而混濁，精神也就不振了。故歷來書家都喜用濃墨。為的是能將字的精神寫出來。當然，「濃」也有一個限度，要濃而不滯，寫草書時更要在濃墨中有一定水分，使行筆流暢，要濃而不濁，黑而不板滯。北宋大書家蘇軾就善用濃墨。另一方面，用濃墨也需注意字距，行距的章法。若字距、行距都極緊密，再用濃墨，則作品滿紙濃墨，一團黑氣，則表現近於粗俗，喪失了美感。 四. 淡 所謂「淡」，是墨未磨濃，有較多的水，能寫出淡淡的自然暈化的墨韻，亦有清雅之趣。明董其昌最得其法，淡而仍應顯黑，不能淡而浮薄，淡得灰暗。淡墨關鍵在於運用得當，近年，許多日本書家喜用淡墨，在宣紙上也能生出奇趣，多了一種變化。淡墨似乎比濃墨更難運用，因為「墨淡則傷神采」，要淡而不傷神采，是要有點技巧的。書畫家潘天壽先生說：「以清水凈 筆，蘸濃墨調用，即無灰暗無采之病。」此法不妨—·試。用墨 法，濃淡也有時尚，古時尚濃，近時尚淡；中國尚濃，日本尚淡。濃淡存乎其人，濃欲其活，淡欲其華。清時劉墉喜用濃墨，稱為「濃墨宰相」；王文治善用淡墨，稱為「淡墨探花」，各得其妙。欲掌握墨之濃淡，還需用墨研磨，磨墨要用清水，不可一次加水太多，要漸磨漸加，這樣易出墨，省時間，也不會墨水四濺。墨要垂直向同一方向磨去。磨墨較費時間，但這時間也可利用，一『邊磨墨一邊可以讀帖或構思創作，墨的清香也沁人心肺，醒人頭腦。古人所謂：「把筆如壯夫，磨墨似病夫。」磨時不徐不疾，從容不迫，欲濃多磨，欲淡少磨，自由掌握。墨磨後應立即離水乾燥，也要避免陽光曬，以防墨龜裂後一塊塊脫落。最好磨後置於盒中，以防灰塵，若平時練習，用墨量多，時磨時寫，會使書寫發生停頓，也影響精神貫一，所以也可用墨汁練字，取其方便。若墨汁太濃要黏筆，可加一些清水。熱天加水容易發臭，防臭可加一些硼砂粉。最好用一隻大口小瓶盛少量墨汁使用，用完將瓶洗清再倒墨汁，這樣周轉時間快，又無宿墨遺存，就不易發臭了，但若是創作後要作托裱的，就不能用一般的墨汁，應該用墨磨或專供書畫用的高級墨汁。如北京的「一得閣」、上海的「曹素功」等，使裱時墨色不致散開而影響美觀。 五. 用墨和用筆的關係 用墨還在於用筆，墨色的變化和墨趣的呈現有以下三種不同的情況：一是，利用行筆的時快時慢，使筆在紙上停留的時間有長短之分。行筆快則滲墨量少，線條即燥；行筆慢則滲墨量多，線條即潤。運筆節奏的不同以顯墨色的燥潤。如明詹景鳳之用墨法，字有蒼鬱之感。二是，筆蘸墨後徑直寫去，先是墨多而潤，愈往下寫，墨就漸漸減少，線條也就漸漸地燥，燥到筆在紙上擦不出墨時再蘸墨，墨色的變化是前潤後燥，幾個字潤，幾個字燥，這種變化能反映出書寫者控制墨流的能力。通篇而觀，有立體觀，許多書家用此墨法，如王鐸、吳鎮等。三是，在運腕過程中自然形成的燥潤變化。由於書寫時能運腕不斷翻轉以及肘推動時力量的大小，使墨流不均。更因翻腕時筆心也跟著調換方向，行筆速度極快，在調向的過程中，墨還來不及從筆的根部流向筆尖，所以在上下點畫間也能寫出燥潤來，即上一筆潤，下·一筆忽然變燥，再下一筆又潤了。其間並未蘸墨，全靠腕運的翻動，將同—一個字寫得又潤又燥。墨色變化生動，自然對比度強，立體感也強，精彩之極。這樣的墨色變化有極大的隨意性，不靠主觀做作，而是隨腕變化，它是最符合「帶燥方潤，將濃遂枯」之墨趣的用墨法。用墨之法，不宜蘸墨太多，否則寫出的點畫肥而少骨，黑氣太重，見之使人氣悶，也不宜蘸墨太少，使線條幹枯，拋筋露骨，墨不壓低，作品又顯飄浮，總不見貴。這兩種弊病，都是草書用墨所忌。寫草書時一般蘸墨不能一下太多，要「不過三分，不得深浸，深浸則筆弱無力」。也不能蘸一次墨寫—個字，這樣寫出的草書其氣必不能連貫。故應蘸墨三分後順其自然地去，中間不作停頓，至墨已枯時再去蘸墨。墨色的變化掌握在有意無意間，不做作也不是毫無考慮。同時，用墨的方法也能刻板教條，要看筆毫的硬軟、紙的厚薄。硬筆含墨量少，線條易燥，軟筆若再長鋒，含墨量多，自然就能筆酣墨飽，可以連續寫較多的字，容易做到氣韻生動連貫。故寫草書極宜用長鋒羊毫，揮毫時自由舒展，輕重變化大，墨色也能潤澤滋華，效果極佳。紙厚行筆速度就應略慢，因厚紙不易吸墨，行筆太快一帶而過，線條中段就會產生空隙，用軟毫尤其如此，應該小心，紙薄行筆速度宜快，若筆在紙上略有停頓，墨立即在紙上滲化，「水太漬則肉散」。總之，用墨之法，要使點畫能有骨有肉。血脈調和，在此基礎上再作多彩的變化。 本周繼續練習上兩周的基本點畫，在練習中要有意地體會墨色的變化。

草書第四周：筆順

先寫中間，橫畫上勾畫，最後寫中間一長點。

橫連斜長撇後，原路回上寫橫折。

先寫左上點，帶寫左下點上挑寫撇，中間弧筆帶右點。

先寫中間短豎，左點挑右點，連寫長撇，最後寫弧鉤。

左點連右兩點，回筆寫中豎後，再寫在兩短橫。

第一筆是橫畫右鉤，再寫左上挑點，最後中豎。

橫後斜豎連橫豎，最後寫一點。

從上而下順勢而寫，上勾後最後下中間一點。

撇後連寫三橫，回筆後向上寫豎彎鉤。

先橫，再寫中豎連點，最後是一長橫。

第一筆是反筆，自右向左，接寫中豎鉤，再中間一長點。

橫後寫豎戈，在寫左豎連圓轉撇。

橫連兩豎，第二橫上挑後寫右三撇。

右半是橫豎橫，回筆向上寫橫豎連下。

左豎勾後左點右挑，接著寫豎彎鉤，上挑寫兩點。

下部先寫橫和中豎，左右兩點連寫下兩橫。

上部豎橫後接寫中豎，回筆想上寫兩橫連口字。

先橫畫，筆回上寫豎橫，上鉤寫戈，最後寫一撇。

橫 到豎到豎鉤再連寫兩橫.

橫後連寫橫彎鉤，鉤上挑寫兩豎。

第一筆是橫，第二筆是豎，回筆向上連寫兩橫及下部「月」字。

右半橫豎後回筆向上寫斜撇及轉折。

右半先左豎，左點挑向右邊兩點，連寫下部「豆」字。

橫後寫中間三點，回筆想中間寫豎及兩橫。

左邊「口」字打一圓圈後向右打一大圓圈，省去左豎，中間先豎再兩橫連「口」。

先寫點到撇到橫連兩點，回筆向上寫左豎橫。

先寫中豎，再回筆向上寫橫及撇和點，再寫下部「子」字。

橫後上挑寫豎彎，再中間一點接右豎彎及大的弧彎。

先中間一長橫，然後三豎，打圈後連兩小橫。

反筆寫豎鉤，左撇再回鋒向右畫圈後，最後一長點。

點到撇到橫後，短撇連豎彎鉤，向上左撇，再右長點。

下部橫後左右點再將筆回至中間寫豎及弧彎

左邊撇豎後，接寫右邊兩點再中間豎彎鉤

左邊先兩點，一橫連中豎出勾後接寫兩橫，再寫右邊「羽」字。

長豎鉤後左點連橫寫戈，再寫中間，最後一撇。

寶蓋頭後，左右兩點，中豎連兩橫。

草書第二階段 草書的結體變化（三周）

要點 ●草書連綿常數字為一筆，線條牽連不斷，有時兩三字連在一起，難以斷字，形態變化極為強烈、各種疏密、俯 仰、向背、迎讓、參差的對比可以誇張到驚人的地步。 ●草法不能脫格，這個「格」就是規矩。 ●凡能在結構上守住重心，則構思不論如何獨特，組合如何險峻，都是符合結構美原則的。

草書第五周：部首變化的練習（一）

草書的結構因刪繁就簡，符號化和行筆連環流暢而使結體發生了極大的變異，有些字形與楷書完全不同，有些字又因從篆、隸衍化而來，不熟悉篆、隸也無從理解。草書結體應用了許多筆畫簡單的符號，極易混淆，所以應該對相同或相近的字形要有辨別能力。當然，對那些符號可以代替什麼偏旁應十分熟悉。所以，初學草書，如果還未掌握其結體的規律，就會有撲朔迷離之感。其實，儘管草書結體的可塑性很強，較難繩約，但草書結體仍有其一定的規律，掌握共性，理解個性，那麼對草書的結體也會迎刃而解了。下面就其結體的共性問題作歸納。 一. 簡約為本 若以楷書的結構點畫為標準，則草書的首要特點是簡約，筆畫省而又省、簡而又簡。孫過庭曰：「草以使轉為形質，點畫為性情。，』也即是草書的結體以使轉為主，字之體勢一筆而成，「草乖使轉，不能成字。」其使轉忌橫平豎直，有稜有角，所以草書點畫線條的運動多呈圓弧形，這是行筆速度快而流暢所必然產生的用筆法。草書連綿常數字為一筆，線條牽連不斷，有時兩三字連在一起，難以斷字，形態變化極為強烈，各種俯仰、疏密、向背、迎讓，參差的對比可以誇張到驚人的地步。問題不在是否連綿，在於連的過程中在轉折等處是否有斷的意思，貴在能似斷似連，故明末清初大書家王鐸的草書雖常十數字連綿不斷，而因其筆筆有交代而仍為後世所重。 二. 偏旁等都用特定的符號代替 草書結體為求簡約，其偏旁都用符號代替，使草書點畫的形態產生極大的變化，與楷、行書的結字有相當差距，這是草書結字的特點。但草書還應受草法約定俗成的規矩制約，草法是有嚴格規則的，絕對不能信手畫符，隨心所欲，俗語說：「草書脫格，神仙不識。」草法不能脫格，這「格」就是規矩。戈守智《漢溪書法通解》中說：「草書不難於狂逸，難於狂逸中不違筆意也。」所以，歷來書家都指出，寫草書要有紮實的楷書基本功。趙構《翰墨志》中說：「前人多能正書而後草書，蓋二法不可不兼有。正則端雅莊重，結密得體，若大臣冠劍，儼立廟堂草則騰蛟起鳳，振迅筆力，穎脫豪舉，終不失真。」未有楷法不立而能疾筆狂走者，還是孫過庭說得好：「圖真不悟，習草將迷。」 三. 求整體平衡不求對稱 一般楷、行、隸書的結體都求平正、勻稱、協調，以對立統一的法則，使結字能有疏密，長短、窄闊、伸縮、奇正、俯仰、向背等變化，使結字能長短合度，四面停勻。但是草書的結構它遵循的不是勻稱的原則，而是取決於書寫者內心情緒的變化。一般草書都置乎正、對稱於不顧，追求著不平衡的美，因為在不平衡、不勻稱中使字更具有動蕩感，動蕩是草書的關鍵，尤其是大草，即使某一字失勢，．傾側失去重心，也可利用腕力在以下幾個字中將字勢向另一側傾側，使整個結構得以平衡。所以草書結體並不是不要平衡，而是追求整體效果的不失重心。漢字是由各種不同的點畫連貫交接而成，書法是將漢字點畫的組合排列，長短輕重各盡其變化之能事，使藝術形象瑰麗多姿，耐人尋味，惟一應遵守的法則是字的重心的平衡。凡能在結構上守住重心，則構思不論如何獨特，組合如何險峻，都是符合結構美原則的，變化與平衡是有矛盾的，但結構之藝術性也就產生在這矛盾之中。

書法作品的鮮明風格往往是在其獨特的結構中反映出來的，書法家各有其結構的奧妙處，有的扁肥，有的瘦長；有的疏朗，有的緊密；有的偏宕，有的端莊，常常妙在能反他人之道而行之。長的縮短，短的伸長，方的變斜，斜的壓扁……大膽設想，綜合平衡，出奇制勝，不落俗套，能自創出一種形態自然而又符合平衡總原則的煥然一新的面貌來，也就能體現個性。所以結構變化是體現個性最有效的方法，而平衡則是結構變化的原則。 結構要變化，但要避免落入專重結構的俗套。任何把書法藝術納入固定模式中，把書法曲解成毫無感情的零件裝配，都是舍本求末，會走向死胡同。王羲之早已告誡我們：「若平直相似，狀如運算元，上下方整，前後齊平，便不是書，但得其點畫耳。」另一方面，故作驚險，實涉詭異，看似奔放，實屬庸俗，以及那些字態扭捏，裝腔作勢地忽大忽小，大幅度地挪動點畫，比例嚴重失調的狂怪之作，則違理失情，不合自然，也是不可取的。變而失態，與拘謹刻板都是不可取的，都是對「變化」和「平衡」的曲解。若以各人風格而論，孫過庭的雋拔剛斷，米南宮的恣肆奇崛，趙孟順的妍麗勻正，懷素狂草的發瘋動氣，用筆的氣質有極大的差異，而結構的變化總能寓險絕於平正之中，平中有奇，奇不納怪，其結構是因用筆而生，所以又稱「用筆生結構」。用筆而生的結構其變化是活的，因為是從腕的圓心運動中來，故能不失重心，絕無機械硬裝；因從中鋒用筆中來，故能不失規矩，點畫線條的內質良好；因從筆勢、筆意的變化而來，姿態各異，秉性各具，能得書法藝術的精神。

草書結體注重變化與隨意，當然，小草結字規範化也很嚴格，但同一字可有多種草法，變化多端。大草結字可用「神秘莫測」四字喻之，自由度更大。自由度大並非可以隨心所欲，實際上是更難把握其正確性。草書結體的不規則是從規則中來，在規則中生出不規則，凡不規則的總比規則的要難以把握，因其不規則，所以能衝破平淡，給人以驚險之感。但又因包含規則，所以又覺很大方、流暢，筆筆相屬，字字顧盼，字中有情、弦外有音，天真自然，生氣勃勃，既曲盡物象又合乎自然法則，既突破常規又合乎情理，給人以無窮的回味和想像。

草書之解構與組合源於書寫者的藝術構思，心的律動和情的宣洩，一句話，藝術來源於思想，思想則受著傳統哲理，倫理道德觀、社會環境、個人經歷等的規約和影響，同時也需要有豐富的想像力。中國最古老極深奧的哲學之作《易經》則深刻地闡述了八卦，而八卦就是對線的解構和組合，由八個三線形進而組合成六十四個六線形，這六十四個組合由最基本的兩根線條所組成，一是完整的橫線，一是中間截分為二的橫線。而萬物之本則是一根單線。老子在《道德經》中說：「一生二，二生三，三生萬物。」也即是萬物由一而生，——切以一為開始，書法藝術的結體也是建立在一根單線上，大畫家石濤說：「一畫者，眾有之本，萬象之根。」正闡說了同樣的道理。一畫決定著漢字的產生和結構，逐漸演變成為書法藝術。一畫之解構可以分析出用筆逆進，順進，波折、平直，回鋒、出鋒，斷與連等，一畫之變化可以有重有輕，有燥有潤、有粗有細，有柔有剛，有強有弱，有瘦有肥……靠著一畫的變化，即可形成不同的風格，當然，一畫的組合更是千變萬化，就成了字的結體。書法中有「一拓直下」和「非一拓直下」之分，也就靠著這一組合產生出兩大派別，區別僅在一畫之中。以此來看待草書藝術，那種狂態的抒情意識，激越外露、筆走龍蛇的氣勢，是將線的變化發展到最高峰，是人將自身的狂態藉助於線作最奔放的表演，狂草書家可將一根線的解構和組合的變化發揮到極端，達到了非理性的、不計工拙的地步。藝術創作的實質在於作者精神力量的釋放，而這種釋放，九九歸一，在書法中靠的是萬物之始的一根線。 以下是結體變化的各種寫法。

草書第五周：部首變化的練習（二）

單人旁：斜撇的角度不同，豎的長短和出鋒有異。

木字旁：一豎或斜或豎或正，一橫起筆或順或逆，鉤都未寫出。

挑手旁：鉤與挑之間有連與不連，橫有長短。

示字旁：一點寫的剛斷而獨立，下部則一筆連寫。

絞絲旁：全用草法符號代替絞絲寫法，第一筆有連與不連。

三點水：上點出鋒下挑，下兩點一筆而下，折後上挑，三點有連有斷，有正有斜。

石字旁：寫法有變，下部口字有寫成兩點，有似畫一圓圈回筆向上寫右半字。

土字旁：用筆有不同，如「牆」字圓而含蓄，「場」筆方而強勁。

牛字旁：此字難在出勾後接著寫挑，鉤與挑之間要有轉換之筆，但有需連寫。

禾字旁：禾字都有左傾之勢，是與右半字能遙相呼應。

米字旁：米字先寫左右兩點，回鋒向上寫豎鉤，在寫橫畫連挑，其勢連貫。

月字旁：第一字和第二字的月字旁寫法有極大不同。

日字旁：大小寬窄各異，如「晦」字寬。

口字旁：有大小高低，高則有依附只勢，如「鳴」字，低則有並列之態。

金字旁：此字寫法一筆完成，上部縮小，便於下部連貫。

火字旁：有四筆分明者，有三筆分明省缺一點，如寫豎心者。

馬字旁：此馬字為草法符號，點下似一子字，最後一筆上挑。

雙人旁：在草法中最混雜，與單人旁或三點水相仿，全看上下字之間的讀句來確定。

草書第六周：部首變化的練習（三）

目字旁：因用筆快速，故中間兩點似寫一點。

左耳旁：耳朵的彎鉤有省略，有與豎畫連與不連的不同。

豎心旁：兩點寫成一短橫，豎畫有出鋒與不出鋒。

言字旁：寫法上變化很大，「詩」字的言字旁寫法較規範。

斜王旁：此字一筆完成，中間有一環轉。有依附右半之勢。

女字旁：第一筆少一折筆，以作省略，橫畫寫成挑，甚至一點，以與右半連貫。

貝字旁：形態變化複雜，許熟悉草法，不然難以辨認。

食字旁：形態不一，最後一字用筆省之又省。

車字旁：寫法迥異，三種寫法，用筆、結體都有不同，要熟記。

寶蓋頭：左邊一點都省卻，或一橫起筆處稍重作代替，其勢斜、其鉤長。

廣字頭：一橫有長短，一撇有藏鋒或連寫，其勢要斜，有利於下部書寫。

雨字頭：中間極為簡省，豎彎代替一豎和四點。

草字頭：寫成兩點一橫略作簡化，寫法上可大可小，依據下部點畫多少而定。

門字頭：省成有橫鉤，其橫可平可波折，其鉤圓轉。

寫法上極為簡省，「當」字更是省之又省。

戈字頭：其勢斜而微彎，極有彈性。

走之底：草法作一弧即成，其勢都是連接上筆而成。

心字底：心字可寫成三點者，也可寫成一橫者。

草書第七周：同形字、合體字的變化練習

左右同形：左右可分大小，也要變形，如「弱」字、「絲」字。

上下同形：「器」字四個口寫成四點，「暑」字下部日字簡寫成兩點。

獨體：獨體者無所依傍，獨立成字，一般點畫較少。

獨體：「州」字以弧筆一筆寫成，「巨」字結體為草法。

長：字形狹長者，長而不能直，故字形有傾斜之勢。

短：字形短闊者，以原有字的結構，順其自然而寫。

大：點畫多而繁複，字形必大，但點畫之來龍去脈仍應寫清楚。

小：點畫少而簡單，字形必小，然小而不散，有緊湊感。

疏：點畫疏朗，點畫雖小而仍應使字形舒展、大方。

密：點畫緊密，甚至寫的比楷、行書更複雜。

左低右高：左邊旁縮小或寫低，以突出右邊，有參差之變。

左高右低：左高右低之勢都有相向之態，「動」字最為特別，更顯字之緊密。

左欹右側：左半向左倒，右半向右傾，上部分開，下部靠緊。

上欹下側：上部向左傾，下部向右倒，反之亦可，仍求整字平衡。

相向：左仰右承，左挑右接，相向相依，力聚於中。

相背：左半左傾、左半右傾，相背而仍能相依。

參差：或左縮右伸，或左伸右縮，務使不齊平呆板。

相讓：相互謙讓，相拒而相呼應，使結字更為舒展、有情。

草書第三階段 草書章法及其原則（二周）

要點 ●得勢才能得力，得力才能得氣，得氣才能得神。 ●書法藝術是有其色彩美的。 ●在章法上，就是要調配好黑白之間的關係，太黑則墨氣一團，氣悶而有窒息感；太白則凋疏空曠，氣懈而有松感。

草書第八周：草書章法

一. 章法的重要性

章法，又稱「布局」或分行布白，是指每——個字以及整幅 作品的構成法則，是字與字、行與行、正文與款識、印章之間組織安排的方法，並體現出它們之間相互關係，表現作品的風格、特徵、韻律和氣勢等等。章法是書法創作中的重要一環，體現出書法藝術的構築之美。一件作品，能奪人眼目的，首先是它的章法。章法好，能一下子將欣賞者的心抓住，產生強烈的共鳴。所以弘一法師曾說：「寫字最要緊是章法。章法七分，書法三分，合成十分，然後可名學書。」

二. 章法的構成

章法是由正文、題款和鈐印三部分構成： (一)正文正文是最主要的。其章法有字字獨立而氣勢相貫者；有字字以筆勢相連，牽絲相接者；有字字相屬，牽絲、點畫難以分辨者；有縱有行，橫有列者，如章章，史游《急就章》等；有縱有行、橫無列者，如王羲之《十七帖》等；有縱無行，橫無列者，如懷素《自敘帖》等。總之，欲如朱和羹在《臨池心解》中所說的：「作書貴一氣貫注，凡作一字，上下有承接，左右有呼應，打疊成一片，方為盡善盡美，即此推之數字，數行，數十行，總在精神團結不外散。」 (二)題款 題款是指正文之外的文字。款也稱款識，正文詩詞名，正文作者、受書人，書寫者的姓名、齋號、籍貫，書寫的年月、地點、環境、氣候以及隨感等等。款長者可達數十、上百字，短者僅寫書寫者名字，此又稱「窮款」，完全依據紙的留空大小以及作者審視作品的需要而定。款字應比正文的字小，但也不宜大小過於懸殊。款識又有單款、雙款之分。雙款就是以上列舉內容中包括受書人。受書人稱上款，其他文字稱下款，故名雙款。單款指只有下款，無受書人。在任何情況下，題款只是陪襯，對正文而言，它是處於附屬地位，其篇幅不能多於正文，其字不能大於正文，在草書作品中尤其如此，以免喧賓奪主。 (三)鈐印 創作一幅作品的最後一道工序就是「鈐印」。印分三種，起首印，壓角印和名號、齋號印。起首印多取長方形或橢圓形，形態稍活潑些，內容為作者齋館名、格言、警句或吉祥祝福之言，壓角印與起首印略同，一般蓋在右邊中間或略高處。名號印、齋號印在下款的最後一個字下。蓋兩章者多取一章陽文，——章陰文。其距離也應恰當，章與款之間不能太緊或太疏。鈐印還應注意以下幾點：一，印章在整幅作品中除其表達的意思外，主要是起點綴作用。若印章蓋得太多，對作品的畫面反有破壞作用，至少給人以凌亂、噪雜之感。至於歷代留傳下來的名作往往印章很多，這是表明時間久遠，經收藏的人極多，凡收藏者視為珍寶，都會蓋上幾枚印章，這樣越蓋越多，這並非是書寫者本人所蓋。二，印章的形式、朱文、白文等。若蓋兩枚以上印章，應該有變化，如名章是正方形的，則起首章，壓角章就不宜用正方形的。但若是連著蓋一枚名章、一枚齋館章，則其大小不能懸殊，以免產生不穩定感。三、印章的大小要與正文字的大小相適應，不能正文的字較小而用上十分醒目的大印章，這就會不協調，不和諧，印章衝突了正文。當然，正文的字很大而用的印章很小，也會有虎頭蛇尾之感，色彩上也不相稱。

書法藝術是有其色彩美的。潔白的宣紙，深湛的黑墨，以及鮮紅的印章，紅、黑、白是色彩中最為鮮明，最為漂亮，最為基本的顏色，在書法作品中已完全具備。這三種對比度十分強烈的顏色，糅合在同一畫面上，給人以賞心悅目的美的享受。題款和鈐印是章法的重要組成部分，它既能豐富色彩，又能在整幅作品中起到對角平衡、長短相應，大小參差的作用，處理得當能達到相得益彰的藝術效果。所以歷代書畫家在這方面都有很深的造詣。明清草書大家黃道周、傅山、王鐸等作品中在章法處理上都有上佳表現，讓人細細品味而擊節嘆賞。

三. 章法和筆勢的關係

草書行筆迅疾，在動勢中得字之結體，故字無定勢，無定勢即無定形，字之結體得迷離、變幻之妙，同一字會有多種寫法，各書家之結體又不相同，難以盡言，故其章法也是變化多端。然變化之大難以定規的當屬大草，大草猶似人在狂奔，如躍如飛，雙腿飛奔，雙手飛舞，字字連屬，行行不斷，忽大忽小，忽疏忽密，忽重忽輕，上字斷者，下字連之，上字放者，下字斂之；上字大者，下字小之；上字伸者，—下字屈之；上字正者，下字斜之反之亦然。一切盡在隨機應變之中迅速變化，故要論其章法，實是無定規之法，無法中又全守結字之法，平衡之法，乃書法之最為巧妙，最具匠心又最自然洒脫者。正如蔡邕在《九勢》中所說：「夫書肇於自然，自然既立，陰陽生焉，陰陽既生，形勢出矣。」

草書第八周：名作選臨

通過傳世經典名作的選臨，加深對草書章法的理解。

晉 王羲之《遠宦帖》

晉 王獻之《鴨頭丸帖》

唐 張旭《古詩四帖》

唐 孫過庭《書譜》

唐 懷素《自敘帖》

宋 米芾《論書帖》

草書第九周：草書章法三大原則

一. 草書章法的三大原則 草書之章法雖難以定形，但也有其必應遵循的原則。 (一)氣勢貫通 蔡邕說：「勢來不可止，勢去不可遏。」要使靜止的字活起來，就必須講「勢」。勢是發展的、流動的、變化的，所以蔡邕認為筆勢應來去自然，不可遏止。這「勢」就是「血脈」、「筋脈」，是章法氣勢形成的根源，也是草書章法形成的原因之——。唐張懷罐在《書斷》中說得很透徹：「字之體勢—筆而成，偶有不連而血脈不斷。」此言用於小草是最適當的。雖有時點畫不作連寫而仍需氣脈相貫。一字如此。一行也如此。要能上下承接，左右瞻顧，意氣相聚，神不外散。字與字之間的貫氣，主要靠上下字之間的欹側斜正的變化，有揖有讓，遞相映帶，有時靠勢的露鋒承上引下，有時靠急速的回鋒以含其氣，在靜止的紙上表現出動態美。清梁同書說「氣須從熟中來，有氣則自有勢，大小長短，下欹正，隨筆所至，自然貫注成一片段。」所以氣勢還需從用筆的精熟中來。若用筆滯凝，神情呆板，拘謹不暢，則必無勢可言，貫氣更談不上了，所以書法藝術得勢才能得力，得力才能得氣，得氣才能得神，草書之作全在神馳情縱，得心應手之間寫出精神和氣質來。筆勢是多變的，「飄若浮雲，矯若驚龍」、「崩浪雷奔」、「百鈞弩發」，這些在書法中常見的形容詞都是在捉摸不定的動態中以物喻情的。正是因為草書章法無固定不變之狀，所以見之可以自由想像、思游雲天。 (二)錯綜變化 草書章法之錯綜變化難以名狀，錯綜者指字之大小錯綜、疏密錯綜、用筆輕重錯綜，欹正錯綜等，懷素《自敘帖》、張旭《古詩四首》皆極盡錯綜變化之能事，其章法常以「雨夾雪」喻之。如落葉紛披，令人眼花繚亂，然片片落葉又極規則，規則中有不規則，視覺上是動的。細審之，每一字又靜靜躺在紙上，並不曾動，這就是因其錯綜變化所致的藝術效果。形成草書章法的整體效果是：滿紙盤旋，飛舞，內氣充盈，十分的傳情，十分的浪漫，激情不可抑止。丁文雋在《書法精論》中精闢地指出：「就一字觀之，真之結構密而大草之結構疏，就全幅觀之， 真之結構疏而大草之結構密。」以人求異之心而論，草書之章法最異，最能滿足人們求異心理的需要，最能吸引人的視線。 (三)虛實相生 草書章法理應「虛實相生」。「實」指紙上的點畫，也即有墨的黑處；「虛」指紙上點畫以外的空白，也即無墨的白處。老子日：「知白守黑」，是指哲理上的虛實，是對世間萬物矛盾的一種理解和調和的方法。用在書法上，就是要調配好黑白之間的關係，太黑則墨氣一團，氣悶而有窒息感；太白則凋疏空曠，氣懈而有鬆散感。草書章法中還應有「透光之美」，其作品的雅趣往往在「白」的妙用，也就是在「虛」處來體現書法藝術的韻致和高雅之情。鄧石如說：「字畫疏處可以走馬，密處不使通風，常計白當黑，奇趣乃出。」在草書章法的處理上，要「虛者實之」，「實者虛之」，虛中有實，實中有虛，互補互生，使字與字，行與行之間能融為一體，縝密無間。所以劉熙載說：「古人草書，空白少而神遠，空白多而神密。」空白多反而顯其密，妙在線條的粗細強弱的交替，筆勢的開合聚散的變化，字形的大小高低的錯雜，構成虛實相生的章法效果。字字相插，行行相爭，相爭相插處互擠互擁，相讓相避處又遙相呼應，磊磊落落，洋洋洒洒，體現出草書狂放、瑰奇、縱逸的藝術風格。懷素、徐渭的草書最為典型。虛與實是相互對立的矛盾體，對任何一方的失控，就會使矛盾突出。太虛則疏，太實則悶。但虛實是相對而言的，沒有虛就無所謂實，反之亦然。矛盾雙方都得依賴對方而存在而變化。故最終還應有所調和，使矛盾的雙方違而不犯，和而不同，變而不亂，作品才會有渾然一體的和諧之美。若能在草書章法處理上使矛盾在又衝突、又調和中指揮若定，胸有成竹，使作品能險而不怪，瀟洒暢達，超然入勝，毫無雕飾，變化出於自然，新奇仍能守法，斯乃謂之高手。

草書第九周：名作選臨

通過傳世經典名作的選臨，熟悉草書章法的三大原則，並能在實際創作中逐漸運用之。

宋 趙構《洛神賦卷》

元 鮮於樞《唐人水簾洞詩》

元 康里巙巙《臨十七帖冊》

明 張瑞圖行草書

明 祝允明《前赤壁賦卷》

明 陳淳 草書

草書第四階段 偏旁替代及字法辨識（四周）

要點

●草法的環繞連綿、要靠筆的旋轉、循環，靠牽絲的帶動。

●省略一些點畫及局部偏旁，形成連貫筆勢。

●熟悉草法的變化規律。

●掌握以特有的符號代替一種或多種偏旁，簡化用筆和字形。

草書第十周：草法四大要素

一. 草法四大要素——連、省、變、代 草書是一種書寫務求簡捷明快，線條務求活潑多姿的藝術。 雖稱簡捷，但書寫的縈帶、使轉、移位，增減，變形等都有嚴謹的法度，必須「不失其字」。如果為求簡捷，任意省減點畫，自選偏旁，或以簡體字代草法(有些簡體字與草法相同，就是從草書中來)，使其與原字的結體相去甚遠，讓人難以辨識，則脫離了草書的本旨。有的為求視覺效果，將草書寫得環繞連綿，奇草書的萌生是根源於實用，篆書書寫太不方便，求其快捷，便有篆草。隸書仍感書寫不便時，便有用筆簡快的章草。草書之名雖有潦草，草稿之意，其本意仍在「實用」二字。至於狂草書法的浪漫性和抽象性，成為純藝術的書體，則是發展到後期 的事。總之，作為書法藝術，首先是讓人能認識，然後才能明白字義。所以得要守法度，有分寸。另一方面，有的不同的幾個字，在草書寫法中完全相同，變成了「混寫字」即異字同寫，成為識別草書的一大困難。所以學習草書又要有辨異的本領。對「草法」要熟悉其規律，明白其替代， 廠解其符號的意思。草法可歸納為四大要素，即「連」、「省」、「變」、「代」，今舉例分述如下： (一)「連」，就是一個字的點畫都連起來寫，這在草書中是最為常用的方法，整個字幾乎一筆完成。其連的方法主要是靠筆的旋轉、循環，靠牽絲的帶動，故多用圓筆。轉折頓挫處似有非有，不十分明顯，有點意思即可。如「步」字的點就成了圓弧筆；「皇」字從上而下，用筆圓轉；「庶」字撇處回鋒即連橫畫；「象」字原有十二筆，草法把它連在一起寫了。最後的左二撇及右二筆雖其形未連，但左點帶出右挑，筆勢仍是連的。

二「省」，就是將有些點畫及局部偏旁或省略，或變化形態，而又不會使字的外形有太大的影響。如「君」字下部口字省為一點；「起」字原應有一筆長捺，現已完全省去，變成了上挑，使能連右半寫；「氣」字應有背拋鉤，現省為一鉤，在用筆上大大省略，而且筆勢也能順，鉤後可接著寫中間的「米」字，若寫成背勢鉤，其筆勢就比較難連，需兜一個大圈子；「良」字省在上部，原須回筆完成的局部，以有耳鉤即完成，最後的撇與點，也省成一小點。所以省筆中有許多是因筆勢連貫應運而生的。

（三）「變」，在章法上是較難捉摸的，有的字只作了適當小部分的變化，這好容易辨認，但有的變化極大，甚至與原的外形完全不同，簡直變成了另外一個字，這就需要熟悉草法才能認識，最好能了解其演變的過程，有的只能強記了。如「事」字，只有最後一豎有一點影子，上部全變了；「知」字左邊的矢字以符號代替，右邊的口字以一點代替，中間一橫稍長，若寫段了就成了「去」字；「真」字也只有下兩點有點影子，上部全變形了；「舊」字中間佳字仍有其形存在，上下都大大的簡化，凡變的字，若不解草法，就無法認識。

（四）「代」，就是以特有的符號代替一種或多種偏旁，簡化了用筆和字形。當然，這種「代」是有規矩和原則的，不能混雜。「談」字以一豎代言旁，「終」字以「子」形代絞絲旁；「躬」字左半的身字以簡化的符號代替，右半弓字去了中間一個彎曲；「馳」字左半的馬字一符號代替，右半省去了一短豎。

草書第十周：草書偏旁的替代練習（一）

下面列舉的是草書偏旁的替代凡例，共分為代左旁、代右旁、代上部、代右上部、代右下部、代中間六個部分，供學書者辯識草法之用。

代左旁

草書第十一周：草書偏旁的替代練習（二）代右旁

代上部

草書第十一周：草書偏旁的替代練習（三）

代右上部

代下部

代中間

草書第十二周：字法辨識的練習（一）二字疑似

草書第十二周：字法辨識的練習（二）

草書第十三周：字法辨識的練習（三）

三字疑似

草書第十三周：字法辨識的練習（四）四字疑似

五字疑似

草書第五階段 草書的創作及欣賞（二周）

要點

●無意於法而筆筆有法，在最為高尚、最為理想的心態下作最佳的發揮，書法藝術的情趣也由此而出。

●藝術有高低雅俗之分，書法藝術以格調為要，格調低下則無藥可救。

●書法創作應該是休閑型的風和日麗、窗明几淨之時，無名利纏心，無雜事纏身，自我陶醉於筆墨的飛舞之中。

●中國書法體現了中國美學乃至中國文化的獨特精神，中國書法已完全不能用狹隘的實用觀點來看待，它以質樸而絢麗、含蘊而變幻的富有哲理的美，反映出人的精神力量，產生出強大的藝術表現力和生命力。

●世界上缺少那一種美都不行，沒有陰柔就無所謂陽剛，沒有陽剛也無所謂陰柔，這就叫相輔相成。

草書第十四周：草書的創作

臨帖是學習、掌握書法技法的必經之路，其最終日的是為了將來能創作出表達個性和情感的書法作品。臨帖只是手段，創作才是目的。反過來，創作又可檢驗自己臨帖功夫的深淺。所以清代大家王覺斯就終生堅守「一日臨仿，一日應請索」的學書方法，相互交替，相互促進。故而，臨帖又不是僅僅為了入門。鞏固成績，嚴守筆法，開創新意都離不開臨帖。然而，從臨摹到創作看似——步之遙，實是歷程艱難，往往讓人在二者之間左右徘徊，進退維谷，深感苦惱，是需要認真思考的。 朱履貞《書學捷要》曰：「學書未有不從規矩而入，亦未有不從規矩而出。」故人而要能出。有了紮實、廣泛的臨帖功夫就是「入」，進入創作階段就是「出」，也即由「博」入「約」，由「熟」入「生」。這時的「生」，不是生疏，而是不落蹊徑，不隨世俗，能自出新意，自創風格。相對而言，臨帖還不是最難，這是由初級的「生」入熟」，而進入創作，由「熟」入「生」則是最難的。難就難在創作之前主客觀兩方面都需要具備—·定的 條件。首先是創作的環境。若創作時，遠處青山綠水，白雲悠 悠，眼前窗明几淨，寂靜無塵，手握佳筆，桌鋪良宣，此時濡墨揮毫，則心情舒坦，物我兩忘，使自己處於最佳的環境中。誠如王覺斯所說：「書畫之事，須於深山松濤雲影中揮灑，乃為愉快，安可得耶?」王羲之書《蘭亭序》時，得「天朗氣清、惠風和暢」的天時，得「崇山峻岭，茂林修竹」、「清流激湍，映帶左右」的地利，得「群賢畢至，少長咸集」的人和。天時、地利、人和三者俱得，更有「繭蠶紙，鼠須筆」這樣精美的I：具，在一切外界環境如此完美無缺中，終於創作出這篇「天下第一行書」。羲之他日更書，不能及此，其中就有客觀環境再難重現的情況。王覺斯深嘆：「安可得耶?」即是良好的環境也非人人能遇到的。另有筆、墨、紙、硯等工具常被忽視。有的人以「不擇紙筆」自誇，我不知禿筆、劣紙如何能創作出好的作品，「工欲善其事，必先利其器」這樣的古訓還是有道理的。趙孟（兆頁）曾說過：「書貴紙筆調和，若紙筆不稱。雖能書亦不能善也，譬之快馬行泥滓中，其能善乎?」有了良好的外部條件，若無良好的心情也是難有佳作的。所以創作的另—一個問題是創作的心情。綜觀歷代傳世名作，多是信札，便箋、草稿等不經意之作。寫這些作品時，其心情是處於絕對放鬆的狀態，純任自然，毫不介意，筆隨腕舞，腕隨心轉，在有意無意之中達到「從心所欲」的境界。無意於法而筆筆有法，在最為高尚、最為理想的心態下作最佳的發揮，書法藝術的情趣也由此而出。書無情趣，腕下功夫再深，只是入「學」而已，不入「藝」流也。當然，人各有性、性各有別，以創作情緒論，大致可分為內向型和外向型兩大類。內向型者楷書名家多，心態平和，神氣內斂，不激不厲，如王羲之《題衛夫人筆陣圖後》說：「夫欲書先乾研墨，凝神靜思，預想字形、大小偃仰，平直振動，令筋脈相連，意在筆前，然後作字。」強調的是思維集中，考慮周詳，其書則能潤澤。簡靜、典雅、精巧。明項穆於《書法雅言》中說得更具體：「書有三要。第一要清整，清則點畫不混雜，整則形體不偏邪；第二要溫潤，溫則性情不驕怒，潤則折挫不枯澀；第三要閑雅，閑則應用不矜持，雅則起伏不恣肆。以斯數語慎思篤行，未必能超人上乘，定可為卓然名家矣。」此類書家於大環境中人聲嘈雜、眾目睽睽之下，往往會心躁意煩，興味索然，難有佳作。外向型者則草書名家居多，喜在飲酒酣醉，心情激動，得意忘形之時作書。此時，抽毫點墨，縱橫揮灑，如狂風驟雨、如漫天飛雪，筆走龍蛇，墨翻驚浪，「志在新奇無定則」，天機神發，信手拈來，狂放之態盡露筆墨之中。正如唐孟郊《送草書獻上人歸廬山》詩曰：「手中飛黑電，象外瀉玄泉，萬物隨指顧，三光為迴旋。」此類書家屬激情型或發揮型，當人越多熱氣越高時，則越能意氣風發，洋洋自得，佳作生於激情之中。當然，性有別，情有異。創作時，有人喜於室中焚香使思緒歸以寧靜，有人樂於讓手中的筆在輕音樂的旋律和節奏中起伏揮舞。其次要談的是創作的修養。元盛熙明《法書考》云：「夫書者，心之跡也，故有諸中而形諸外，得於心而應於手。」「心」者，人之性格、情感、氣質，涵養、學識、精神之總和也。故書法中的用筆強弱，結體構思、波動頻律，傾斜角度，線條長短，牽絲縈帶，墨色燥潤、章法疏密，書寫詞句等，能反映出書寫者的思想意識、愛好追求，趣味雅俗，以及對書法藝術理解深淺和把握的能力。所以，要提高創作能力，必須要提高自身各方面的修養。有諸中才能形諸外，有修養才能在作品中表現出意境，氣韻和神采。正如姜夔所說：「作書全以鳳神超邁為主。」藝術有高低雅俗之分，書法藝術以格調為要，格調低下則無藥可救。格調難以強求，在於長期的磨練和對書法藝術的理解；在於對歷代法書名作的欣賞、分析水平的高低；在於學識和修養。若為求能創作出新異的面目，走向極端，線條狂亂、字的結體作大幅度的挪動，不講書法藝術的規律和內涵，以「怪」來奪目、驚人，則常會失卻書法藝術的精髓。古人云：「內不足者必外張。」凡張揚至不可名狀的作品，正顯其內涵之不足。作為書法的學習者，凡屬文化、藝術等範疇的最好都能有所涉獵，不一定很精，但要能懂，以期提高修養，如音樂、中國畫、舞蹈、雕刻等藝術範疇和古典文學、哲學、美學等文化範疇。當今世界文化交流日益廣泛，視野也應拓展至西方音樂，繪畫、心理學、攝影等。這是凡欲使自己的書法藝術達到高層次所必應具備的。必須提高自己的文化素質，胸襟志趣、道德品性、精神氣度等。由於社會的經濟化，就有了越來越嚴重的創作的功利問題，以至於點墨入紙即可點墨成金，急功近利者就出現了，書壇有一些混亂，其實，書法只是一種閑趣，創作書法恰恰應該離功利越遠越好。書法藝術同其他藝術一樣，有其自身的特殊技巧和客觀規律，需要以嚴肅認真的態度，刻苦專——的努力，長期竭慮專精、砥礪洗磨，才能人其堂奧。歷代名家刻苦學書的故事不勝枚舉，書雖小道，欲修成正果亦非易事，然其動力絕非來自功利，而是對藝術的特殊愛好和執著的追求，在追求和磨練的過程中獲得心靈的愉悅和滿足，從中得到人格的升華，獲得生活的信心和力量。所以書法創作應該是休閑型的：風和日麗、窗明几淨之時，無名利纏心，無雜事纏身，自我陶醉於筆墨的飛舞之中。凡學書者必能體會到，書法創作時最重要的是心中無雜念，若有瑣事掛礙，必無佳作可成。 以上所述，創作的歷程實在是很艱難的。孫過庭總結性地說：「一時而書，有乖有合，合則流媚，乖則凋疏，略言其由，各有其五：神恬務閑，—合也；感惠徇知，二合也；時和氣調，三合也；紙墨相發，四合也，偶然欲書，五合也。心遽體留，一乖也；意違勢屈，二乖也；風燥日炎，三乖也；紙墨不稱，四乖也；情怠手闌，五乖也。乖合之際，優劣互差，得時不如得器，得器不如得志。若五乖同萃，思遏手蒙，五合交臻，神融筆暢。」孫過庭認為，當心情閑適、情緒愉悅，工具稱手，天氣晴好，外部環境與內心世界相諧和美，才是書法創作的最佳時機，也就是「五合交臻」。這樣的機會實際上是千載難逢的，若不能求全，則以「志」為要。志者就是要有創作的強烈慾望，要將內心的火花爆發出來。創作之法，仍有三要：一要用筆精能，精研線條質量。筆法是基礎，筆法不精如無源之水，無本之木，縱能耍盡變化，也難以使作品高質量、高品位。二要有情趣。素養高則立意高，立意高則品位高，能體現出藝術的「真」、「善」、「美」。關鍵是要有自己真情的流露、個性的體現和獨特的風神，才能顯現自己人格力量的新意。三要有變化。「凡書，通即變」。要在博的基礎上變出自己的特點，也即在字的結體、章法、鈐印等方面能變得與眾不同，有一些屬於自己的新見解。同時，這個「變」字又是長期的，不是變一次就定格，而是要在修養等方面不斷提高的基礎上不斷地變化，不輕易將自己固定在一個位置上不活動。要以發展的眼光來看待事物。看待自己，讓自己在藝術上處於永不滿足的境地。人貴坦誠，書貴自新，坦誠則能保有獨立不羈的人格和自由，保有自我自新則率直天真、無拘無束，氣脈通暢，新意迭出。莊子曰：「可以言傳者，物之粗也可以意致者，物之精也。」書法者，物之精也，意致而已，一切盡在「悟」字中。 草書創作千變萬化，有極大的即興性。書法家在創作時要憑直覺立即反應、思考、推理、作出最佳效果的變換。所以草書創作時的思維是高度集中的，在情緒上又應放鬆，自然，要憑直覺產生機智和靈感，所以又有「意在筆先」之說。

草書第十五周：草書的欣賞

書法是極具個性化的藝術，幾千年來備受人們的喜愛，它在中國人的心中猶似音樂在西方人的心中一樣，有著特殊的意義和地位。因為它極具個性化，讓人難以捉摸，所以歷來就有如何欣賞的問題。唐孫過庭曾感慨萬千地說：「吾嘗盡思作書，謂為甚合，時稱識者，轍以引示：其中巧麗，曾不留目；或有誤失，翻被嗟賞。」竟然會有好的看成壞的，壞的看成好的。儘管歷代對書法欣賞問題論述甚多，但往往用語簡賅，詞藻華麗、駢文玄奧，讀後使人徒感高深，難以理解。所以，直至今日，書法欣賞依然是書法愛好者和學習者所共同注目和感興趣的問題。「金陵八家」之一的龔賢也說：「作畫難而識畫更難，天下之作畫者多矣，而識畫者幾人哉?」作為形象藝術的繪畫的鑒賞尚且如此之難，那麼，屬於抽象藝術的書法作品識之就更難了。為此，有必要談談草書藝術的欣賞問題。 書法欣賞是一個極其複雜的問題。因為要從一根根線條和空間布白中理解書法家的思維，情感，技藝，品性，修養是不容易的。只有深刻理解了，才能得出公正和確當的評價。但是由於欣賞者的修養不同；品性不同；志趣愛好不同，對藝術理解的角度不同；以及審美力的高低，包括時代的隔閡，無端的偏見等；都可以使欣賞的主觀看法與作品的客觀實際不十分符合。即使以論書十分精闢而著稱的米芾，在評唐朝顏真卿的書法時也說：「顏魯公行字可教，真便入俗品。」貶得更甚時說：「顏柳挑剔，為後世丑怪惡札之祖，從此古法盪無遺也。」此處所謂的古法，是以魏晉、二王的法式為坐標。對顏真卿的「變法出新意」之舉，自然是不滿意的，這是審美觀不同所帶來的偏見。明朝沈度被永樂帝朱棣稱為「我朝王羲之」，蒙受恩寵。比為右軍，其實際相去甚遠，自是溢美，永樂帝有篡位之嫌，猶恐文人謗已，所以有此籠絡文人之言，以示朝出聖賢，巧妙地標榜太平盛世。這種有意拔高的評賞，是有其政治目的的，所以也是不會公正的。清末康有為著《廣藝舟雙楫》一書，影響很大，有「尊碑卑唐」之論，乃是為提倡碑學而作出的偏激之詞。南北朝碑固然有其非凡的價值，唐楷又何可輕薄，盡可以互為補充，殊途同歸。任何藝術都有不同的流派和風格存在，完全不必抑此揚彼，故作貶褒。以上僅是舉例，說明品評書法並沒有一種固定的模式和統一的標準。推而廣之，在書法欣賞中更不能隨心所欲，妄加論斷。當今碑學，帖學時有爭論，其實，帖學極盡幽遠綽約之美，如清風、如彩霞、如幽篁，如碧溪，可得春風蕩漾，沁人心肺之樂；碑學極盡雄健曠達之美，如崇山，如原野，如林海，如長江。高山大川有雄曠之美，小橋流水得幽靜之雅，陽剛是美，陰柔也是美；這是淵源流澤、地理環境、風俗習性、審美情趣等因素所形成的。世界上缺少那一種美都不行，沒有陰柔就無所謂陽剛，沒有陽剛也無所謂陰柔，這就叫相輔相成。當然，愛好可以不同，但品評應該公正。欣賞書法實際上是欣賞者的心理與書法家的作品在進行交流，是二者間的一次心靈的撞擊和合作。這種交合溝通絕非易事，需要具備一定的條件。書法家的作品要技巧純熟，意圖明朗。欣賞者對書法藝術要有一定的理解和實踐能力，要了解歷代書法名家、流派及其代表作；要懂一點筆墨技巧，有一點歷史知識，包括多看多寫這兩方面，不然對書法藝術的內在秘奧是難以洞察的。那麼，怎麼才能具體理解和欣賞富於變化，具有生命力的書法藝術呢?簡言之，可以從「形質」和「性情」人手。

書法作品是書家手中的筆在紙上運動時的真實記錄，任何細微變化都一覽無遺地袒露在紙上，成為通常所稱的墨跡或筆跡。在墨跡中色含著兩種因素，一種是「形質」，一種是「性情」。形質是指點畫的外形和內質，字的構成，它包括線條、重心、筆勢三要素。同時，書法作品又體現作者之精神、氣質，故其面貌因人、因時而異，這種藝術個性的流露謂之性情，它包括氣韻，風格，墨趣之要素。性情則人各有別，千變萬化。欣賞書法若能抓住「形質」和「性情」這兩點，那就是抓住了核心問題。

形質完備即是點畫的外形和內質都符合筆法和字形結構的原理，即成有法之書。具此基礎，才有可能使性情得到充分的表達。因為，性情是書法家內心的獨白，其中包含作者的氣質、稟賦、個性、修養、學問、識見、品德以及情緒的變化等，不是單靠功力所能達到的。「書，如也，如其學，如其才，如其志，總之日如其人而已」(劉熙載《藝概》)。當形質和性情達到和諧統一時，作品才具有個性風格，方有藝術性可言。當然，形質和性情是相互滲透和促進的，眾人臨同一本帖而面目各異，即是不自覺地滲入了自己的性情。而優秀的書家必須有意識地將深邃的情感融化到自己的作品中去，從而形成具有藝術個性之風格。欣賞書法實質也是學習，欣賞時對書法藝術的理解力口深了，從而也能在實踐中加以應用。所以說，要提高創作能力，必須提高欣賞能力，反之，自己的藝術水平上升了，那麼欣賞和實踐能力也就能交替上升。所以，書法欣賞又不單是一種藝術享受，也是提高自己書法水平的重要環節。孫過庭說得好：「自矜者將窮性域，絕於誘進之途自鄙者尚屈情涯，必有可通之理。」可以斷言，具有相當造詣的書家，必是具有相當鑒賞力的評論家。書法是技巧和意境相結合的藝術，是頗具特性的藝術。欣賞時，要有一定的藝術想像力，要大膽地張開藝術想像的翅膀，在作品中自由翱翔，透過外形質樸、自然，毫無雕飾的一個個漢字，觀察到其內在蘊藉的美。也可從外形的「妖嬈」和故作妖媚，以及外形「強悍」故作剛狠，外形「脫略」故作瀟洒中，發現其膚淺和缺乏高尚情趣。王羲之看書法的點畫時就將其與自然界的生態萬物相聯繫，如將一橫看成為「如孤舟之橫江渚」。若能如此充滿遐想地來欣賞書法藝術，則我們的文化生活將豐富多采，精神生活將充滿激情。人們之所以如此需要書法藝術，如此熱愛書法藝術，乃是因為書法藝術能給人高尚的美的享受。清劉熙載曰：「觀人於書，莫如觀其行草。」行草書尤其是狂草書體束縛性最小，可變性最大，最能體現書家的藝術構思、心的律動，情的宣洩。草書所表達的是一『種朦朧、變幻乃至狂熱的美，所以欣賞書法是享受藝術，享受生活。書法藝術的欣賞需藉助於視覺，覽其表象，深入內核。需玄鑒精識，從形見其神、鉤沉攬玄，追虛探微。草書之美，多半隱匿在形態的中間或後面，線條是外形，是具象的，但線條表現出來的理念和情趣是抽象的，要能在具象中抽取其事物的本質屬性，這樣才不至於在欣賞時覽其淺表而略其神韻。因為書法所表現出來的並非是客觀世界中任何——種形象，如圖畫中的亭台樓閣、茅屋小橋，梅蘭竹菊，飛禽走獸等等。書法之美當然來源於自然，但它不是自然的直接寫照，而是棄去表象，抽其內質。如將一橫稱為千里陣雲，一點稱為高峰墜石，一豎稱為萬歲枯藤，戈稱為百鈞弩發，一捺稱為崩浪雷奔等等。以上所形容的自然現象都是客觀存在的。但將這些現象與一點一畫聯繫起來，是需要豐富想像的，並不是寫一橫真的像畫天上的雲。現在有—『些書法家，將畫與書法強拉在一起，這種思維方法和表現手法只知具象不知抽象，是將藝術庸俗化和膚淺理解了。抽象是造型的根本。著名文學家韓愈稱草聖張旭：「喜怒、窘窮、憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，有動於心必於草書焉發之。觀於物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚、草木之花實，日月列星，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰鬥，天地事物之變，可喜可愕，一寓於書。」一切的自然現象在張旭的草書中都可以體會出來。然而，看張旭的草書，真正存在於紙上的只是線條而已，這就是韓愈在欣賞張旭草書時所產生的移情作用。

韓愈的高度的抽象思維，將線條看成是有生命，有思想感情的。以韓愈的欣賞水平，他看到了書法藝術的抽象美。正因為書法具有抽象之美，所以評述書法也常以抽象之法。如蘇東坡稱顏真卿「細筋入骨如秋鷹」。趙構稱米芾「沉著痛快，如乘駿馬，進退裕如，不煩鞭勒」。董其昌稱右軍「如鳳翥鸞翔」、稱米芾《蜀素帖》「如獅子捉象」；肖衍《古今書人優劣評》：「鍾繇書如雲鵠游天，群鴻戲海」，「王羲之書如龍跳天門，虎卧鳳闕」…… 沒有一句是談書法的筆法、結體、章法，但他們確實是在評述書法。這是一種對書法藝術的高度概括，抽象的評述。我們可以對書法的用筆，結體等分解得十分精細，但仍無法找到最確切的語言將書法二字講得十分明白，仍感到說不情、說不透，所以就有了種種海闊天空的形容。欣賞者只談感受，不談具體，感受是對書法藝術的入神理解。什麼是真正的書法藝術?且聽孫過庭所作的比擬讚歎：「觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之資，鸞舞蛇驚之態，絕岸頹峰之勢，臨危據稿之形；或重若崩雲，或輕如蟬翼；導之則泉注，頓之則山安；纖纖乎似初月之出天崖，落落乎猶眾星之列河漢；同自然之妙有，非力運之能威信可謂智巧兼優，心手雙暢，翰不虛動、下必有由。」

此即是「藝」，即是「書法」。

草書第十五周：歷代草書名作

五代 楊凝式 《神仙起居法》明 宋克章草書

宋 白玉蟾 《四言詩卷》

明 徐渭草書

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