藝術頭條

雅昌藝術網：您怎麼評價中國書法的現狀?從發展線索上，似乎可以看到從傳統書法向當代過渡的一種趨勢，那麼這條線索的發展脈絡是怎樣的?現代書法創作如何完成對傳統書法的傳承和創新?

胡抗美：中國書法的發展是有它的個性和特點。我個人認為80、90年代初期算是第一個階段，這個階段為恢復期。此前書法因為歷史原因遺留下來許多問題，比如此前十年「文革」其發展受到影響，再往前的新中國建設時期，新政權的建設工作也會影響書法事業的發展。而在80年代，改革開放期間開始恢復書法，其中主要是人們對書法意識的喚醒，有更多的人來參與到書法建設當中來，很多書家都為當時的「書法熱」做出了很大的貢獻。這為今天的書法現狀打下了一個很好的基礎，無論是人才隊伍還是技法的藝術意識等方面都起到了很大的作用。

但是隨著書法熱的升溫，對書法的認識，對書法史的了解不斷加深，一些理論工作者和較有造詣的書法家認為書法的恢復需要技法的支撐。因此到90年代初期、中期這個時候有一個技法補課的問題。雖然沒有文件規定或者哪些人公開地提倡這個問題，但是藝術發展規律自然就將這個問題顯現出來。因此進入第二個階段，老一輩這些書家們，通過展覽、理論研討等批評形式，倡導對技法的重視。到了90年代末期和20世紀初，經過了十幾年的補課，技法問題解決的非常好。尤其是一些中青年，他們跟第一階段作者的作品相比，優秀之處在於技法。技法是一個基礎，技法問題沒解決談什麼書法?所以第二個階段就是技法基礎的解決和積累，我認為非常重要。

第三個階段一直持續到現在，在技法問題解決以後，怎麼把技法引入到一個新的思考，讓其為書法藝術的發展服務。技法是一個橋樑，過了河才能到達藝術的殿堂。沒有技法不行，但是只有技法是不夠的。很多人重視技法往往忽略之後的探索。具體地講，比如「入筆」，要完成一個入筆動作這是必須，但是作為書法藝術，要知道為什麼要這麼入筆，好處在什麼地方，藝術性表現在什麼地方?完成入筆動作和由入筆這個方式來進行一個造型，這完全是兩個概念：一個是形而下的，一個是形而上的，後者把各種入筆的方式作為造型方式，進入到藝術審美的境界，古人所講的由技入道就是這個道理。因為我們時代原因，補課是彌補缺失，但是補完以後應該學術地引入審美的思考。這是我對這三十多年大概的一個分析。

雅昌藝術網：您認為當前書法發展的核心問題是什麼?

胡抗美：當前書法發展首先要進一步堅定藝術發展方向,解決好為誰創作問題,牢固樹立為人民而創作的創作理念。書法藝術是以藝術的身份作用於社會的,即用藝術的感染力引導社會不斷走向文明,崇尚道德,愛國敬業,誠信友善。藝術感染力的特點是潛移默化,潤物細無聲,它像樹的年輪一樣,實實在在,自然而然,沒有虛假,也不聲張。其次, 書法藝術既然以藝術的身份作用於社會,無疑需要注重書法本體性的建設。圍繞著這個問題有很多需要討論，比如說書法要不要成為一個專業?在一些學者看來書法如果成為專業就沒有前途了，書法自古就與實用結合在一起,現在仍然應該和實用結合在一起。這些學者學識廣博，他們圍繞這個觀點可能特彆強調文本的作用。比如說寫唐詩，寫李白的詩就要進入李白詩的意境當中去，這是一個方面;再一個方面他們認為古代書法家都是官員或將軍兼而有之,並沒有成為專業,書法不是發展得很好嗎?我覺得這兩個方面反映著一個問題,就是對書法本體的忽略。在古代,書法的生存環境與今天完全不一樣,古人從拿筆學習寫字就開始了書法教育,那時的讀書人終身都與毛筆為伴,而且終身都在不斷提高自己的書法造詣。科舉制度把書法塑造成文人士大夫形象最基本的門檻,無論你將要做什麼工作,書法不過關等於零。如此說來,書法在古代雖然不是專業,卻勝似專業,它是一個人走向社會最基本的專業,可以說,世界上沒有任何—個專業能和我們古代的書法專業相比擬。如果說書法在古代不是專業的話,那麼,繪畫是專業嗎?音樂是專業嗎?可是今天繪畫、音樂不都成為專業了嗎?為什麼唯獨書法不可以?書法是我們的國粹,是世界非物質文化遺產,它要以藝術的身份走向世界,怎麼能不專業化呢?否則,它憑什麼生存,難道還要依附於文學或其他什麼的門下嗎?今天人類進入了鍵盤時代，中國人除學習書法專業外,一般不再使用毛筆,如果書法不進行專業化訓練,書法將如何傳續和發揚光大?所以,他的生成方式必須建立在專業化基礎之上。因此,上述兩方面認識似乎在維護某些傳統的思維,實則為一種慣性思維。改革開放以來,在黨和政府的高度重視下,書法已經獨立為一個藝術門類，書法恢復了中小學課堂的教育,200多所高等院校開設了書法專業,中央和地方都建立了書法家協會,習近平總書記在文藝工作座談會上專門提到書法這個專業門類,這些都是書法健康發展的重要條件和保證。同時,也為我們強調書法的本體性，起到了固本作用。我們強調書法的本體性,實際上是強調我們中國人的人文精神，強調我們中華民族的審美精神。

雅昌藝術網：美學本體也是中國文化的一部分。

胡抗美：很多學者包括美學家及美學史家,他們認為書法是中國藝術和美學的一個基礎，從美學和藝術學的角度肯定了書法的地位。宗白華說:「三代以來,每一個朝代都有他的書體,表現那個時代的生命情調與文化精神。我們幾乎可以從中國書法風格的變遷來劃分中國藝術史的時期。像西洋藝術史依據建築風格的變遷來劃分一樣。」書法的這種地位與它在中國文化中的地位相—致,它生長在中國傳統文化這塊土壤上,它最能體現中國傳統文化的精?。即使是書法中的技法，如入筆行筆轉筆和收筆,那種藏鋒、逆鋒和回鋒,無不體現出含蓄、幽婉和謙謙君子這些中國文化的審美追求。入筆的藏鋒方式，不露鋒鋩，而露鋒一定時候也是為了藏鋒，它作為一種對比形式，強調了藏鋒的重要性，以強化突出審美主體。這種對比從不誇耀自己,讓讀者觀眾去從中體會。對書法這種美的欣賞,有若對蘭花的欣賞，讓你嗅到淡淡的幽香,而不知道香味來自何方,更不知道蘭花在什麼地方，讓你留連,讓你尋找。所以我們說,追求書法的本體就是體現我們民族的審美精神。當前對於審美主體的不夠重視，來自於人們在研究書法的時候往往還停留在一些外延的東西上，比如說展覽當中對外表形式的追求：小塊拼接,染色,燒邊，做舊，或何時轉行,或簡體繁體等,這些實際上都不屬於本體範疇。

雅昌藝術網：現代美術發展，人們的觀看方式也發生了變化，需要通過美術館的展覽來呈現，這種展陳方式和書法本體性有關聯嗎?

胡抗美：現代展陳方式對書法本體建設提出了新的要求。由於人們觀看方式由閱讀文本轉向視覺造型,書法作品隨之而變的恰恰本體性的與時俱進。我們一直強調通過漢字造型及筆墨表現以及情感表達來創造美,通過這種美去感動人,感染人,讓人與作品產生共鳴。二十世紀初，我們的美學家們在研究書法的時候，給出的結論是：書法之所以成為藝術，是因為漢字和毛筆，兩者結合通過漢字的造型傳達出美感。漢字是書法美的材料,毛筆是書法美的工具,這些研究可以說都是書法本體的研究。書法的點畫、結體到章法這樣三個層次的構建都離不開漢字和毛筆。但是,同樣是點畫結體和章法,它們所處空間不同,其藝術效果也會發生變化。古代的書法一般出自於書齋,而今天的書法卻走向了公共空間。由書齋到公共空間的變化,其實質就是書法本體的不斷創新。

現代展陳方式引發了書法本體內涵的重組,無論細節、氣韻和筆墨標準都具有嶄新的觀念考量。作品中的一個字，作為獨立存在的時候是要完美的，要求它工整;但當它進入組的組合或行的組合時，完美和工整就要服從於組和行的需要。作品中每個字都完美都工整,這在傳統手札尺牘中是具有價值的。這種價值放在丈二丈八的大幅作品中很可能就失去了價值,因為大幅作品的完美是「合而不同″的結果,而工整則是「復歸平正」的結果。所以我認為結體在大幅作品中具有兩重性：一個是獨立的審美價值;第二是進入章法組合的時候有一種大局意識，需要正就正，需要側就側。這些我認為都是本體的。

雅昌藝術網：從點畫到結體到章法，慢慢接近書法本體的研究。其實我們看古人的作品，他們對很多章法有過很深入的研究，那麼當代跟古人之間有哪些突破和創新?

胡抗美：章法問題應該說到了明代這個時候研究的相對的正確一些;在宋代蘇東坡提倡的還是「無意於佳乃佳」。即在尺牘、信札的狀態下，對於章法的追求都是自然而然的。寫一封信有文本的體例要求：稱呼、首句、段落、落款等，比如說剛才說的二謝、《喪亂帖》，也包括唐宋時期的手札和尺牘，大部分都是寫詩稿、寫文章形成的。都受到文本體例的限制，或者說給我們呈現的就是這樣一個面貌。

至於書法的章法應該是什麼樣，我認為在古人那個時候考慮的不是太多，尤其是轉行、留白問題，之所以有一個空行、轉行，也許是因為他某一句話表達完整了，體例為文本服務。但是他給我們的是一種美的啟示，為什麼這個地方留白就美了。現代人開始對白的重視，開始對白的審美進行研究，就豐富了書法創作造型的元素。古人在有意無意當中表現出來，就是蘇東坡這樣的「無意於佳乃佳」。我們今天在他們給我們美的啟示的前提下，把空白作為一個造型元素來對待。

雅昌藝術網：八九十年代之後開始進入您剛才說的三個階段以後深入研究回到書法的章法。

胡抗美：一個書法家有一個培養周期，這個周期相當相當長，比如一個書法家從七八歲開始訓練到40歲能不能成功還很難說，一千個人不一定出一個人，那時候候沒有高校教育，都是師傅帶徒弟，自己一點點悟，不可能說在一夜之內突然成為一個書法家。寫毛主席語錄那個時期，我連意識都沒有，只注重技法的表現，真正有對美的追求的時候可能到了上個世紀80年代和90年初期這個時候。

雅昌藝術網：剛才說一個書法家有他培養的成才周期，您在八九十年代進入到真正成熟階段，當時有哪些因素促進您對美學的深入探索?

胡抗美：對書法的思考得益於是我所從事的工作，當時我從事行政工作，要求我在從宏觀的角度看問題，而不局限於局部。另外早期對哲學的探究也影響到我對書法的認識：辯證唯物主義，歷史唯物主義等，尤其是馬克思主義的哲學思想，從小根深蒂固。還有一些中國傳統文化的基礎，這些東西也是一個書法家具有的一個綜合素質，如果沒有這些東西僅僅寫字我個人的看法是寫不出來的，至少是寫不遠寫不深，再往前走很難。基礎是很重要，古人都是琴棋書畫、詩詞歌賦集於一身的。他的精神世界是全面的，而不是一個孤立的就事論事。認識到這點對我起到了很大的作用。

雅昌藝術網：80年代那個時候當代藝術所謂85新潮對藝術很多的衝擊和反思，西方當代藝術您會受這些影響嗎?

胡抗美：有關注，當時包括我在內的基層對這個看不習慣的，「這個字怎麼寫成這樣?」對於我來講接受最多的是顏真卿和毛澤東詩詞的教育，突然見到85新潮前期那個時代出現的一些作品，不太理解。後期到了90年代才轉入對這個問題較清醒的認識，他是一種藝術的表現形式。但回到現代書法，我個人認為他分有兩種情況，一種是藝術的探討，有明顯的審美意識;還有一種是跟風，別人怎麼寫他就怎麼寫，用書法的造型寫現代書法，但是沒有任何新意。這兩個思路一直到現在，後來中間也有各種書法思潮的表現。

雅昌藝術網：如何看待書法抽象理論研究?以及現在不同書法風格、學派的探討?

胡抗美：研究到極致，把書法的抽象理論研究成為一個系統便是功德無量，是對中國書法的巨大貢獻。但是話再說回來，僅僅說書法是抽象的，是有局限性的。我們的態度就是要鼓勵他認真地去研究，不要指責他的局限性，若你認為是具象的，你就把具象藝術研究到極致，形成一個具象的理論體系，你也功德無量。如果我們各門各派，各種認識，各種定義都研究到了極致，都形成了一個理論體系，書法的理論就完備了。任何一門藝術的理論都是這麼走過來的。我們今天有很多人在研究西方的藝術理論也是如此。

同一個學派，比如說格拉斯學派里也有很多不同的認識，但是走的都是這條路，到今天他形成了理論體系，並不是說他提出了一點不同的看法就不是這個學派。所以我希望大家能夠冷靜、心平氣和，多一些理解，少一些指責，多一些學術的思考，理論上的思辨，少一些無意的謾罵、攻擊，這才能有利於書法的發展。提出批評就是從學術的角度，是會促使對方去思考其這個理論的局限性，這是好事，應該歡迎，我覺得今天缺的可能恰恰是這一點。

雅昌藝術網：90年代爭論的時候您很冷靜地對待不同的思潮，反而在2000年以後進入現代書法、當代書法創作的時候會有一些更多元、更包容的思考，我看到您的章法研究對於整個結體、章法的創新有很多成就。您怎麼看待您最近這十年的一些創作?

胡抗美：最近十年我在社會上的面貌是草書，一提起胡抗美大家都知道是寫草書的。書法界也就認為我要以草書的社會身份參與展覽，寫草書的人是不是不寫其他書體?這個可能有很多誤會。草書是一個專門的藝術形式，它對於篆、隸、楷、行來講可能更具抽象性，表達的藝術更加直接明顯。草書的源頭來自於篆隸，從隸書到草書，中間有章草，漢簡這樣一個過渡階段。草書的線來自於篆隸，如果你不懂篆隸，這個線就不古，草書就不古，談何境界?談何藝術?所以真正寫草書的人必須具備篆隸的功底，缺失這個功底一定不是優秀的草書家。從表現能力、造型能力來講，草書應該給人一種美的感受，而不是胡塗亂抹出來之後對人們的視覺傷害。

我也深深地感到人們對草書、甚至對我個人草書的一些誤會，2015年元月份我在中國美術館的展覽帶有這種解釋，從對篆書的理解、表達，到對隸書、楷書、行書，把它作為一個整體和草書連接起來，最後進入狂草，這一個學術歷程。嚴格地說我就是我，別人理解不理解是別人的事，但是我覺得有必要向大家做一個展示：我會不會寫隸書、篆書、楷書，我想要做出這樣的回應。所以我的創作當中有幾個很明確的追求：第一，我認為沒有經過書法訓練的寫字和書法創作是有區別的，現在網上流行的一句話寫字不是書法，我們在書畫創作的時候是追求一種創作意識;還有就是關於就是書寫性的問題，現在人們都在倡導這種書寫性，評價一件作品的時候說書寫性不夠，實際上說如果把書寫性定義為書法的一個標準和條件，那麼任何一種文字都有書寫性。我認為用創作意識來代替書寫性這種表述會好一些。不要把書法看的那麼簡單，書法寫是簡單，但創作是帶有明顯的主體意識，從無到有，產生的過程。

雅昌藝術網：公眾對書寫性、對學科定義或概念本身有一定隔膜，我是藝術創作主體，它就是我的作品才有這個概念。

胡抗美：審美主體和審美對象的概念。對沒有經過書法訓練的人這個前提要強調。我們的書法家們在寫字時下意識的就有創作意識，同樣寫一封信可能在表達文本意識的同時在審美的在造型上也有要求;

第二點是關於書法作品的內容，我堅持書法作品的內容是筆墨造型、空白造型，和他們之間通過組合對比。首先是漢字的造型，書法家是通過他的形，對點畫的粗細長短，結體的大小正側，墨色的濃淡、枯色，章法的虛實的構建等營造，最後產生美的關係。當然這就帶來了一個審美對象的問題，追求詩詞的美還是書法的美。如果只是追求文本美，要書法家幹什麼?所以我堅持文本內容不是書法作品的內容，有一個審美的順序問題。

第三點，技法問題，技法是書法藝術的一個基礎橋樑，技法沒有解決不要談書法。但是技法不是藝術。我們一定要由技入道。把技法作為一種工具來為我們藝術創造服務。

第四點，書法傳統的系統性，我們對書法傳統的理解繼承、發揚光大，一定要出於這種系統的觀念。不能因為你了解哪一方面，哪一個方面就是傳統，你不了解，你就說他不是傳統，這是不對的。比如說我們具體地講二王是傳統，帖學是傳統，那碑學是不是傳統?我們說經典是傳統，民的是不是傳統?楷書的形成可能有漢簡，章草，這樣的醞釀過程。漢簡這種簡書在民間可能流傳很多，最後被吸收到經典當中。所以我強調這種系統性。在傳統面前一定要寬容，絕不可以局限於自己所了解的傳一面，傳統有他形成的環境和過程，都是我們應該研究的東西。