國畫中的陰陽

中國畫有花鳥，人物，山水之分，其中融天，地，人三才為一體的就當數山水畫了。中國山水繪畫講究「搜遍奇峰打草稿」，說明了繪畫的來源源自自然，繪畫的實質就是人對大自然的藝術深加工，正如張躁所說「外師造化，中得心源」。造化乃自然，繪畫之道也。山水畫中講究道法自然，何謂「道」——「一陰一陽謂之道也」；講究「神」——「陰陽不測謂之神」；講究「氣」——「山之陽剛之氣，水之陰柔之氣，陰陽相抱合為一氣」由此可見中國山水畫無處不運用著陰陽，無處不包孕著陰陽，無處不流露出陰陽。

那山水畫中何謂「陰」何謂「陽」？天為陽，地為陰；有為陽，無為陰； 山為陽，水為陰。我們在一幅空白的宣紙上，哪怕只畫出一筆，就已定出陰陽：有墨處為陽，無墨為陰。如果畫出兩筆，那便處處得陰陽了。長為陽，短為陰；實為陽，虛為陰；剛為陽，柔為陰；粗為陽，細為陰；枯為陽，濕為陰；濃為陽，淡為陰。再放大些說客觀為陽，主觀為陰；辟（開）為陽，闔（合）為陰；直為陽，曲為陰······

第1章 緒論

「陰陽」一詞源於被譽為五經之首的《易經》，雖古時候其被示作卜卦之用，但其所包含的陰陽辯證理論思想成為最早的辯證理論指導思想，如後世的老、庄玄學思想，孔、孟儒學理論再到後來的儒釋道等等都包含了「陰陽」理論這一思想。

中國山水畫的出現和發展很大一部分原因是由於社會矛盾激化士大夫們看透了仕途的坎坷、官場的殘酷，紛紛退隱，以遊歷大好山河描繪自然山川來寄興。這時帶有「自然」「無為」「清靜」「虛淡」的老莊思想便適應了他們的需要。山水和玄理在人們的主觀意識中是相通的，因此魏晉以來的士大夫們迷戀山水以領略玄趣，追求與道冥合的精神境界。魏晉的繪畫理論家宗炳認為山水畫是用來體現聖人之道的，宗炳說「聖人含道映物」「山水以形媚道」，畫山水或觀山水畫要和遊覽真山水一樣，畫面要求可游、可居，其實山水畫的外在形式，只是畫家通過道術表現自身為道體的理解而借用的載體而已，目的是想力求表達出自己對大自然的一種感悟，以求通達天地之道。

中國山水畫與陰陽之間的關係甚是微妙，不管是指導思想還是繪畫中工具，筆墨，布局等等無不包含著陰陽觀。中國山水畫的進一步發展可以說「陰陽」起著舉足輕重的作用，研究這一課題有著很大的價值。然而在國內外闡述這方面的文獻缺失寥寥無幾，要不就是不夠詳細深刻，所以本文從山水畫的前提準備——材料，到繪畫過程——布景構圖，用筆畫法，筆墨要求，再到更深一層的內涵思想——氣韻，神韻，較為完整的闡述了中國山水畫與陰陽的關係，希望通過對此論題的研究能夠是我對中國山水畫有進一步的了解對今後的創作有所幫助。

第二章：中國山水畫之材料

中國山水畫的繪畫工具材料有筆、墨、紙、硯等。毛筆是作畫時最主要的工具，一根毛筆分兩部分：上部一個竹子做的堅硬筆桿，下部動物毛髮做的柔軟筆頭構造而成。其原料完全源於大自然，一剛一柔陰陽相濟構成了包孕萬千的毛筆，正如老子所云：「道生一，一生二，二生三，三生萬物」（《道德經》第四十二章）。中國山水畫中的宣紙，如雪後之江山，看那白茫茫一片一無所有卻蘊含著萬千山河。老子說得好：「三十輻共一轂，當其無，有車之用。埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用。」（ 《道德經》第十一章）所以正是因為宣紙的無才成就了以後的有，「無」中生「有」之道也。宣紙和墨，像是太極圖像中的黑與白，黑白互為存在的基礎融為一體，有黑才有白，沒有黑就無所謂白了。墨有「五色六彩」, 「五色」是指：焦、濃、重、淡、清五個層次, 黑白、濃淡、乾濕 「六彩」。這就是墨與水之間陰陽關係的變化產生的結果，如果細分的話那何止五色六彩那就多之又多了。古人畫畫時可沒有現代這麼方便，拿墨汁倒出來就可以畫畫了，那時硯台是必不可少的，現在繪畫硯台雖用得少了可好墨還是磨出來的。好的硯台都是水中孕育而成的，以水的陰柔來消去硯石的剛烈火氣使其變得質剛而柔，摸之寂寞無纖響，按之如小兒肌膚般溫潤。「好硯要水養」這其中的陰陽關係便不言而喻了。

第三章 中國山水畫之經營位置

3.1布局

作畫者正式開始畫畫必先要思考一下整體的布局，何處畫山，何處放水，何處布雲，何處行人，這些思考是首要的也是必須的，「意在筆先」就有此意。早在南朝時畫論家謝赫的「六法」中就提出了「經營位置」一法。可見畫前的布局何等重要。就如同一座建築物，其骨架不合理，外表裝飾與裝修再華麗、再講究，它也不會堅固實用的。其次，構圖必須與畫面立意相結合，也就是構圖要與畫面的內容相諧調。在中國山水畫中的構圖中，非常強調陰陽辯證，山水畫構圖要運用對立統一規律，體現在形式上有賓主、呼應、遠近、虛實、疏密、聚散、開合、藏露、均衡、黑白、大小等關係。對立是變化的，統一是均衡的，我們應把這些大大小小對立的關係統一在畫面中，形成「自一以分萬，自萬以治一」（石濤《畫語錄》）。

山水畫，顧名思義就是有山有水的畫，最主要的便是山和水。北宋畫家郭熙在《林泉高致》中就對山水畫中的山和水進行了具體的描述，郭熙說：「山，大物也。其形欲聳拔，欲偃蹇，欲軒豁，欲箕踞，欲盤礴，欲渾厚，欲雄豪，欲精神，欲嚴重，欲顧盼，慾望揖，欲上有蓋，欲下有乘，欲前有據，欲後有倚，欲上瞰而若臨觀，欲下游而若能麾：此山之大體也。水，活物也。其形欲深靜，欲柔滑，欲汪洋，欲迴環，欲肥膩，欲噴薄，欲激射，欲多泉，欲遠流，欲瀑布插天，欲濺撲入地，欲漁釣怡怡，欲草木欣欣，欲挾煙雲而秀媚，欲照溪谷而光輝，此水之活體也。」這段文字說明了山是有生命的山，水是有生命的水。郭熙還對山水的關係進行了研究：「山以水為血脈，以草木為毛髮，以煙云為神彩。故山得水而活，得草木而華，得煙雲而秀媚。水以山為面，以亭榭為眉目，以漁釣為精神，故水得山而媚。」山與水的關係是「山得水而活，故水得山而媚」的陰陽互補關係。山像是男性，代表著陽剛；水像是女性，代表著柔美，這些都符合了太極本身兩極互補、陰陽對立統一的秩序【1】。如范寬的《溪山行旅途》背景高大險峻一座大山氣勢壓人而至，可卻是在其上面滲漏出一澗小溪，雖不如飛瀑般壯觀，可恰恰讓山變得活了起來，而又不削減大山的氣勢，起到了畫龍點睛之筆。

五代的荊浩《山水訣》說道：「丈山，尺樹，寸馬，豆人」，這是山水繪畫的一個尺度標準。一幅山水畫中常常需要很多棵樹來豐富畫面的內容增強山體的靈氣。樹的講究和布置也是很有講究和原則的。明代的董其昌在《容台別集》提到「枯樹最不可少，時於茂林中間出，乃見蒼秀。樹雖檜柏楊柳椿槐，要得鬱郁森森，其妙處在樹頭與四面岑參，一出一入，一肥一瘦處，古人以墨畫圈，隨圈而點綴，正為此也。」【2】黃賓虹也說過「宋人夏珪，元人云林（倪瓚）雜樹最有法度，尤以雲林所畫《獅子林圖》，可謂樹法大備。雜樹宜參差，但須亂而不亂，不齊而齊；筆應有枯有濕，點須密中求疏，疏中求密。古人論畫花卉，謂密不通風，疏可走馬，畫雜樹亦應如此。」【3】人和馬雖在山水畫中所佔分量不多但其作用是不可忽視的。人、馬等一些小的物體可以說是山水畫中唯一的有生命的活物，畫中有人有物了一個真實的環境就存在了，畫面就變得可游可居，有了人文氣息。靜景與動景相協調，自然和人文變的和諧，這樣人類，動物，植物就構成了一個完整的自然，形成了陰陽之道的源泉。

縱觀歷代山水畫不難看出一個作畫特點那就「S」型構圖（圖1）。古人和聰明，我想起初的時候是不知道「S」型構圖的，直到後來道教的盛行，太極圖被大家普遍認識後領悟到太極圖中的奧秘將其運用到了繪畫當中。 「S」型它首先給人的感覺是曲線美，是一個優美的弧線，要比「I」型直線美得多，這只是外表一方面，更主要的是對太極圓環運動規律體現於構圖之中的形象描述。「書畫中的線照黃賓虹的理解，應該是展開的圓。比如說一根直線，應該看成兩個半圓的上下錯接，即『︿﹀』，也就是S曲線。它一伏一起，形成一個完整的有谷有峰的「波」，由起到訖，完成三次轉折。這種將直線轉化成曲線，看似簡單其實卻飽含著巨大而又深刻的文化和奧秘。我們知道直線是180度的，而一波三折後就變成了360度，所謂枉直為曲，金剛杵為繞指柔。縱橫的直線變一波三折後，分別出陰陽反正，體現出起承轉合，顯出了剛柔並濟。」【4】這樣就使畫面上下左右貫穿為一氣，「三遠」統一為一體，更讓畫面具備了足夠的張力。

3.2留白

中國畫講究留白，有畫處和無畫處是互相聯繫而不可分割的。清代畫家華琳認為，畫中之白雖為紙素之白，但由於在畫中，便具有了構成畫面形象，表達繪畫意境的作用。他說：「墨、濃、濕、干、淡之外，外加一白字，便是六彩了。白即素紙之白。凡山石之陽面處，石坡之平坦處及畫外之水天空闊處，雲物空明處，山足之沓冥處，樹頭之虛靈處，以之作天、作水、作煙斷、作雲斷、作道路、作日光、皆是此白。夫此白本筆墨所不及，能令為畫中之白，並非紙素之白，乃為有情，否則畫無生氣也。」（《南宗抉秘》）華琳把「白」所表現的「虛」與「無」，無為「六彩」之一。正所謂「色不異空，空不異色；色即是空，空不異色；色即是空，空即是色」。

南宋畫家馬遠和夏圭的山水畫構圖最以留白見長，畫中的景物只佔整幅畫面的「一角」或「半邊」，所以人們分別稱他們為「馬一角」與「夏半邊」。明代的曹昭《格古要論》中有一段這樣的畫評：「全境不多，其小幅，或峭峰直上而不見其頂；或絕壁直下而不見其腳；或近山參天而遠山則低；或孤舟泛月而一人獨坐，此邊角之景也」。這便道出了「馬夏」之風格。馬遠常畫山之一角，水之一涯。其有一幅《寒江獨釣圖》（圖2），渺漠的寒江上，正中畫一葉孤舟，漁翁俯身垂釣，除舷旁幾筆淡墨微波外，四周全是一片空白。江天一色，曠遠空靈，意遠而深長。夏圭有一幅《松崖客話圖》（圖3），左連是老松懸崖，兩人於崖上對坐閑話，右下為一抹平湖遠山，背景處留大片空白，水天一色，遼闊深遠。這兩幅畫中「無」外是天，是情，是無盡的意象。故而中國山水畫中的「白」、「虛」、「空」、「無」並不是真「白」、真「虛」、真「空」、真「無」。它是色、是實、是有。書畫界用「留白」而不用「空白」來命名無墨處就是這個道理。一個「留」字意趣全出。

《老子》講：「知其白，守其黑」。黃賓虹將其運用到畫理當中「知黑守白」。黃賓虹的山水為「渾厚華滋」。「渾厚」是指「黑密厚重」，即物質的質量性，為黑；而「華滋」則為物象表面所呈現的特徵、是白。我們都知道黃賓虹的山水繪畫就是「黑乎乎」一片，但如果我們仔細觀看的畫你會發現畫中會有意無意的留出一塊一塊的小空白，出現於畫的核心部位或某些關鍵結構部位，形如頑空，物象至此愕然不見，筆墨至此杳無蹤影。有的地方更是誇張，硬是從實體上挖走一塊，既不是雲，也不是光，也不是空隙，簡直毫無道理。但如果通觀全局全畫竟因此而活，因此而透，因此而空靈。一些亭台樓榭亦是如此，如人眼瞳孔一粒反光點如深夜中一炬之光使整個人活了使得黑壓壓的大山一下子虛靈了（圖4）。「就是因為有了空白，才為那些有限的形狀添了宇宙版的廣闊無限性，從而大大提高了作品的審美效果」【5】所以說作畫不是照相，是人將自然山水轉換成了藝術中的山水，在自然山水形質體驗的基礎上，在轉化過程中滲透了中國人的世界觀，這便是陰陽辯證觀！

第四章 中國山水畫之筆墨畫法

4.1筆墨

中國畫與西洋畫相比，中國畫尤其強調藝術表現形式中的筆墨語言，其中山水畫最為突出。「筆與墨之間，本來是緊密結合不能分割的。作畫時，筆中有墨，墨中有筆，筆跡必須以墨色顯現，墨色必須隨筆跡而出現。所謂『筆者墨之帥，墨者筆之充也』。兩者的分別在於作用的大小，勾勒線條、皴擦點口，以筆為主；渲染托暈卻以墨為主。筆主形象之骨，墨主形象之肉。」【6】可以這麼理解筆是用來描繪自然山川外在的形象而墨便是展現大自然的內在生命力。好比一人，如果只有軀體而精神就是一個沒有生命的臭皮囊，而只有精神沒有軀殼的話那便是孤魂野鬼了。石濤便說過「墨之濺筆也以靈，筆之運墨也以神。墨非蒙養不靈，筆非生活不神。能受蒙養之靈而不解生活之神，是有墨無筆也。能受生活之神而不變蒙養之靈，是有筆無墨也。」【7】用石濤的思想來說「筆」代表了「生活」

；「墨」代表了「蒙養」。「蒙養」便是自然審美對象、藝術形象的內在生命力， 「生活」便是「蒙養」的外在表現。所以筆與墨在繪畫中一內一外才能共同鉤織了一個紙上的「自然」，這也正是一幅畫要達到的境界，畫者內心所要達到一種「道」。

「古人作畫以筆之動而為陽，以墨之靜而為陰，以筆取氣而為陽，以墨生彩為陰。體陰陽與筆墨也」中國畫講究以書法入畫，書畫同源不可分割。在書法中有中鋒、逆鋒之分，有藏鋒露鋒之別。黃賓虹便非常重視筆墨在繪畫中的運用，他在《畫學臆談》中就說過：「中鋒之說，不必純取把筆端正，要使筆尖鋒芒八面生出，有藏有露，藏者為中，露者為側，皆是用筆，則落筆圓渾自然，不為板滯」。從用墨來說，其主要目的便是表現山水的色彩明暗，以區乾濕濃淡之分。墨有焦墨，積墨，破墨，擂墨等等每個畫家分法各有不同。但總的都是墨與水的陰陽調和所展現出的不同形式而已。這便是中國畫筆墨的博大精深之處，落筆之前你永遠都不會想像出將會出現何等玄妙的效果。

第五章 中國山水畫之「韻味」

5.1 氣韻

繪畫的時候老師總會講到繪畫要有「氣韻」，到底何為「氣韻」？ 「氣韻」二字，最初見於南齊謝赫所著之《古畫品錄》。氣韻便是六法中之第一種，所謂「氣韻生動」是也。明末唐志契著《繪事微言》始有相當的解釋。其言曰：「氣者有筆氣，有墨氣，有色氣，而又有氣勢，有氣度，有氣機，此間即謂之韻」。黃賓虹曾說過「法從理中來，理從造化變化中來。法備氣至，氣至則造化入畫，自然在筆墨之中而躍現於紙上」畫面上的「氣」其實就是畫面中的物體所變現出來的，山的雄壯之氣，水的優柔之氣，雲的虛渺之氣，草木的蒼勁之氣，人物之靈動之氣······這麼多的氣歸集到一起便是天地之氣，形成造化之氣，貫穿一幅畫面上一個包容萬千的陰陽之氣。引用孔子的一句話便是「吾道一以貫之」。

山水畫中畫山要有層巒疊嶂高低起伏，畫樹要有「疏可走馬，密不透風」齊而不齊，山水互圍而相繞，其實這些表現在畫面中的節奏感就是為了豐富畫面的「氣韻」。一幅氣韻生動的畫，畫面中流漏出音樂般的韻律，不僅使觀者在觀賞能夠到飽眼福更能使其感受到天籟繞耳之美妙。這正是因為音樂和書畫有著異曲同工之處。《呂氏春秋·大樂》說道「音樂之所由來者深遠矣，生於度量，本於太一，太一出兩儀，兩儀出陰陽，陰陽變化，以上一下，合而成章」這跟中國畫「道」是一樣的。

5.2神韻

《易經》中有「陰陽不測而謂之神」這句話，實際意義便是指出了天地自然的微妙變化。陰陽不測乃天地自然之奧妙莫測的規律，能夠把握住其之奧妙，成為通天地的藝術手段，於繪畫之中契合天地自然的微妙變化方為神品。所以中國山水畫中「神韻」是一幅畫面背後畫者對大自然的體會和理解將這種感情在繪畫中進行抒發，使之升華。就像石濤所云「見用於神，藏用於心」，雖然它虛幻微妙，藏於很深的地方，但他還是可以被人類發現並運用的。

方士庶在《天慵庵隨筆》里說：「山川草木，造化，此實境也。因心造境，以手運心，此虛境也……」中國山水畫的創作來源於現實中的自然山川，石濤說過「山川使予代山川而言也，山川脫胎於予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而跡化也，所以終歸之於大滌子也。」【8】劉海粟也發出「昔日黃山是我師,今日我是黃山友」的感慨。只有身臨其境才能真正領會到大自然之「神」，才能使畫面產生神韻。清「四王」施法「元四家」一味的臨摹，以效法「元四家」為師，最後使得古代山水畫走到了走到了盡頭一蹶不振。因為他們忽略了自然之道，違背了繪畫的「道」。「外師造化，中得心源」以自然為師才能使畫面有生命力，得陰陽之理才能是畫面產生神韻。於是近代大師黃賓虹以自然為師才得「青城坐雨」和「瞿塘夜遊」的頓悟，所以他才感慨道「山水畫家，對於山水創作，必然有著它的過程，這個過程有四：一是「登山臨水」，二是「坐望苦不足」，三是「山水我所有」，四是「三思而後行」。此四者，缺一不可。 「登山臨水」是畫家第一步，接觸自然，作全面觀察體驗。 「坐望苦不足」，則是深入細緻的看，既與山川交朋友，又拜山川為師，要心裡自自然然，與山川有著不忍分離的感情。 「山水我所有」，這不只是拜天地為師，還要畫家心占天地，得其環中，做到能發山川的精微。「三思而後行」，一是作畫之前有所思，此即構思；二是筆筆有所思，此即筆無妄下；三是邊畫邊思。此三思，也包含著「中得心源」的意思」。【9】

當然最後呈現在畫面上的肯定不是現實當中事物了，山水強調的神韻在畫中就是「似於不似之間」的神似。不拘泥於自然的照相似的真實描摹。假設如果過多強調寫實，會無形中削弱了畫家的主觀意志表達。《頤園論畫》提到：「種種見景生情，千變萬化，如此皆畫才也」，所以物象只是載體，意境才是目地。以形寫神！妙在似與不似之間！山水畫大師黃賓虹說過：「絕似物象者，此欺世盜名之畫。」這與周易哲學理論上通過陰陽之間的相互滲透，相互轉變的「內在超越」，而達到與天與地與人相契合的「天人合一」之境界，一脈相承！是「神韻」之根本所在。

第6章結論與展望

6.1結論

中國山水畫可以說筆筆皆陰陽，處處含陰陽，陰陽之觀念盡顯於畫中。得陰陽而萬物生，所以一陰一陽是中國山水畫中生命的來源，能夠歷經千年而不衰的奧妙所在。老子說：「人法地，地法天，天法道，道法自然。」所謂「自然」，並不是指山水、風月、林泉等表面現象，而是陰陽互生的自然規律以及奇正合道的天地之道。一代山水畫宗師黃賓虹先生也說過；「字畫秘訣在太極中。」一語道破畫中玄機，足以說明山水畫中陰陽觀的舉足輕重。中國山水畫藝術和老莊思想是中國數千年傳統文化的精髓，在各自形成和發展的過程中，相互影響、相互滲透、互融互生、密不可分。想要畫好中國畫，尤其是中國山水畫，了解「陰陽之道」，對於提升畫的意境和層次是很幫助的。