傅抱石與新金陵畫派的紅色經典

　　用今天的話說，新金陵畫派的故事簡直是個傳奇，不可思議。

　　1960年9月15日，以江蘇國畫院成員為主的一幫畫家，在傅抱石、錢松喦、亞明等人的率領下開始行程23000里的長途採風，耗時三個月，跨越豫、陝、川、鄂、湘、粵六個省。這種在古代人看來近乎瘋狂的行為，靈感像是來自戰爭年代，不太符合江蘇人溫和的性格。說是藝術紅軍長征、逃荒、或者避難，都可以。反正那時候政治運動搞得人心惶惶，待在家裡保不定要出什麼事，而且糧食緊張，很多地方都在餓死人，與其坐以待斃，不如主動出擊，試著尋找政治出路，還能蹭到飯吃。

　　所謂新金陵畫派，是因為康熙、乾隆年間有一個以龔賢為代表的金陵畫派。後者除了生活在南京，畫家們相互之間在畫風上相去甚遠，基本上處於「無組織無紀律」狀態，各玩各的，充其量只能叫做畫家群。而「新金陵畫派」就不同。他們屬於同一個單位，有著相近的生存策略和藝術態度，抱團打拚，相互關照。在整個國家患著嚴重精神疾病的年代，萬里採風這樣的怪招收到了奇效。當風塵僕僕的江蘇畫家們帶著大型畫展「山河新貌」進京彙報，贏得上上下下一片叫好。媒體和權威人士們都表示，這是黨的文藝政策開出的絢爛花朵，江蘇畫家以他們紮實的功底，在傳統筆墨與如火如荼的時代生活之間找到了契合。在首都一炮打響後，是各地巡展。一時間，江蘇新山水畫的強勢崛起，出盡了風頭，把北京國畫院和上海國畫院比得沒了脾氣。而傅抱石、錢松喦、亞明、宋文治、魏紫熙等五位畫家的名字從此也在畫壇上站了起來。

錢松喦 長城一角 70×33cm

　　傅長生是江西南昌人，1904年生，家境貧寒，父親是個修傘的。跟裱畫店老闆學看徒畫時，認識了對他一生影響深遠的古代大師石濤，而那位師傅複製石濤作品的樣子一定也很帥，迷住了少年傅長生。讀師範時，因為缺錢，少年用一枚仿製的「趙之謙印」騙過了很多行家的眼睛，賺到了錢，但險些被學校開除。造假名聲大了，捂都捂不住，17歲的少年乾脆改名傅抱石，自號「抱石齋主人」，開門迎客，刻印掙錢。多年後，傅抱石在南京夫子廟遇到一個仿他畫的好手，也就勸那人自己畫，別再造假，沒多計較，不知是否曾想到了自己早年的經歷。

　　1933年，在師範學校教書的傅抱石在徐悲鴻的幫助下赴日本留學，並拜訪了他人生的另一位關鍵先生：郭沫若。抗戰爆發後，傅抱石應郭之邀，進了國民政府當秘書。初到重慶，工作還沒有展開，傅抱石便專心畫畫，一邊研究中日美術史論，寫了篇《從中國美術的精神上來看抗戰的必勝》，明確提出「中國美術是日本美術的母親」。1958年，《傅抱石畫集》出版，郭沫若在序言中說：「我國繪畫，南北有二石。北石即齊白石，南石即傅抱石。」

　　50年代，因為政治身份有問題，每一次運動傅抱石都是打擊對象，寫的「認罪狀」比發表的論文還多。傅抱石為人豪爽，口沒遮攔，常遭檢舉揭發，且「屢教不改」，還熱心指導年輕的同怎麼寫材料容易過關。好友的批鬥會，他坐在第一排給對方打氣，在眾目睽睽下給被批鬥者遞清涼油。若沒有郭沫若的保護，傅抱石的結局難以想像。

錢松嵒 毛主席詩意60×43.5cm

　　他對郭老十分敬重，每逢其生日，都會畫上一幅畫表示祝福。

　　對於一般社會大眾，傅抱石的名氣來自1959年他與關山月合作的《江山如此多嬌》。這件事的總指揮是周恩來，但從探索主題、經營位置直到揮毫落墨，郭沫若跟陳毅、吳晗等人都到傅關二人下榻的賓館參與過討論。這幅山水大畫在步入人民大會堂宴會廳必經之地的迎面開闊大牆上掛了幾十年，據說年久失修，中途已被仿作替代。

錢松嵒 海角石林 70×46cm出版：《錢松嵒畫集》上卷P177，灕江出版社，2007年7月。

　　傅抱石在學養和氣質上頗具古代文人風範，他畢生都在探索中國傳統畫的革新之道，山水畫成就最大。留學期間研究日本繪畫，從中汲取了些營養，並以皮紙破筆繪山水，獨創抱石皴。他的人物畫受顧愷之、陳老蓮的影響較大，但能自成一格。傅抱石喜歡據詩立意，筆下的人物形象多取材於古代文學名著，以簡約洗鍊的線條描繪人物神態，刻意表現人物的內在氣質，且布局精心，氣勢磅礴。他的人物畫融合了山水畫畫法，洒脫而富於激情，將清代以來的人物畫發展到一個新的境界。

　　在政治形勢逼人的關頭，每一個從舊社會過來的畫家都要面對生存問題。傅抱石也嘗試畫過一幅硃砂重彩表現海陸空三軍的年畫，但是很彆扭。在省國畫院的同事們紛紛奔赴工農業生產一線體驗生活、採風寫生的時候，傅抱石顯示了他過人的政治敏銳度。他放下屈原、李白、杜甫、辛棄疾，開始潛心研究毛澤東詩詞，結合他過去處理古代文學題材的表現手法和技法，並盡量將題材淡化、含蓄化處理。這期間，傅抱石作品面貌煥然一新，舊時代文人的憂鬱傷感一掃而光，代之以光明向上的情緒，「一看就知道國家生活在光明的時代里。」1959年，傅抱石還在《人民日報》上撰文，引用石濤的「筆墨當隨時代」，大聲疾呼：「思想變了，筆墨不能不變。」「筆墨當隨時代」 的觀點從此風行於美術批評界，而演繹毛澤東詩詞的創作套路也被書畫界廣泛效仿。

錢松嵒 花農挽得春光住 75×52.5cm出版：《中華書畫家》總二十九期，錢松嵒藝術探析，P55，2012年，國務院參事室主管，中央文史研究館主辦，中華書畫家雜誌社。

　　傅抱石好喝酒，畫前喝一瓶，畫的過程中也要喝上幾口，因而他的得意之作上常印有一枚方章：往往醉後。就是創作《江山如此多嬌》，少了酒也沒法開工，只好寫信給周恩來「要酒」。後來，友人擔心他健康，勸他節制，查出高血壓、心臟病後，醫生禁止他喝酒，但都沒用。用他自己的話說，「沒有酒，連筆都拿不動，揮不開」。1965年秋天，62歲的傅抱石突發腦溢血辭世。半年後，文革全面暴發，許多畫家文人死於非命，傅抱石墳墓被搗，子女挨整，而他本人算是躲過了折磨。

　　宜興人錢松喦比傅抱石年長五歲，自幼隨父習詩文書畫。師範畢業後，先後在蘇州、無錫等地的中小學及無錫師範、無錫美專等校教書。新中國成立後歷任無錫美協主席、江蘇美協名譽主席、江蘇畫院畫師、院長等職。錢松喦早年認真臨摹鑽研了石濤、石溪、唐寅、沈周以及宋元時期的名家畫藝，其中，石谿的顫筆和雄渾厚重的意境，石濤師法造化的精神，對他的山水畫影響很大。多年從教的錢松喦非常重視寫生，多次長途旅行寫生，足跡遍及大江南北。其畫意境深邃，筆墨渾厚蒼茫。

亞明 漁家生活 27.5×39.5cm

亞明 德國波恩寫生93.5×55.5cm

　　50年代，錢松喦開始探索傳統繪畫形式與反映現實生活相結合的道路。在江蘇畫家群里，其作品個人特色鮮明，畫面意境雋永，布局追求穩實中有巧變，氣魄非凡而不失章法，筆墨、色彩運用大膽而沉著。陸儼少和王伯敏評論錢松喦的作品有三大特點：一是有新意，二是老而彌篤，三是敢於突破傳統。不過，在陳傳席看來，錢松喦的畫太過傳統，論才氣他甚至超過李可染，只是他偏於一隅，未能及早遊覽全國，藝術的視野大受限制，影響了最終的藝術成就。在沒有電視的年代，錢松喦們筆下洋溢著革命表情的祖國山河是江蘇人無法抹去的記憶。

宋文治 幽壑航帆 44.5×37cm出版：1.《宋文治山水畫輯》(三)，北京榮寶齋出版社1988年。2.《中國書畫》P43，中國書畫雜誌2005年第32期。3. 榮寶齋明信片1988年。

　　作為新金陵畫派中堅力量的代表，當過兵的亞明不光是一位出色的畫家，也是江蘇畫家群的主心骨，中國當代美術史上的一位重要人物。亞明原名葉家炳，生於合肥，15歲參加了新四軍。除了幼年時蒙發的繪畫興趣，亞明早期的繪畫基礎主要是搞抗日宣傳時打下的。29歲那年從部隊轉業後，結識了呂鳳子、錢松岩、周懷民、秦古柳等一批國畫家，才轉向國畫。「新金陵畫派」之所以能在文革前夕就造出那麼大影響，與亞明的政治風度和組織才能是分不開的。在他的領導經營下，南京的畫家們不搞窩裡斗，形成了和睦相處、協作共進的氛圍。反右期間，江蘇美術界沒有一個人被打成「右派」。文革期間，亞明蹲了五年監獄，但因早年參加過革命，1973年就出獄了。「文革」結束後，美術界百廢待興，亞明積極創造條件，組織南北派大畫家聯誼會，促成了國內畫壇南北派大聯合。在恢復全國美協、籌建中國畫研究院等工作中，亞明發揮了重要作用。

　　亞明有一方閑章「三師教我」。所謂「三師」，就是「人民、傳統、生活」。亞明重傳統、善創新，認為「新中國的繪畫必須紮根於自己的民族土壤」，提出「中國畫有規律而無定法」、「月無新舊唯圓缺，藝有文野非古今」的藝術觀。晚年，他隱居近水山莊，潛心作畫。他的畫被畫界公認為「古典寫實的當代力作」。

1956年，倉促創建的江蘇國畫院四處招兵買馬，38歲的太倉教師宋文治，以一幅用傳統筆墨反映現實生活的《桐江放筏》在全國美展中嶄露頭角，次年便被調入省畫院任助理畫師。宋文治的出生地是婁東派的發源地，自幼對「四王」遺風耳濡目染。年青時曾向同鄉前輩朱屺瞻及嘉定陸儼少求教，並從張石園、吳湖帆學畫。

　　宋文治多年經受江南文化的熏陶，性格溫和、儒雅，為人真摯、機敏，鑽研傳統勤奮刻苦。江蘇畫家群的二萬里寫生壯遊，宋文治擔任後勤總管，並協助傅抱石抓作品的觀摩和交流，回南京後，創作了一批重要的作品。宋文治足跡踏遍大江南北。山水畫多了，怕雷同，於是，大塊赭色寫峽江的秋山，以所謂「粗宋」區別於對廬山的表現，以遠景山體的淡墨暈染，突出黃山近景留白處雪色的耀眼，即所謂「細宋」。他最為得心應手的是表現江南水鄉詩意和情韻的作品，儀態萬方的太湖更是百畫不厭，人送雅號「宋太湖」。宋文治似乎與筆下的山水情投意合，畫出來清麗、潤澤，靈性十足。

魏紫熙 廬山三疊泉 90×47cm

　　作為新金陵畫派的重要人物，1915年1月生於河南遂平的魏紫熙早年專攻山水，當過小學中學教師、美工、專職畫家。50至70年代以畫人物為主，創作出一批歌頌新中國的人物畫、年畫、招貼畫、連環畫。70年代後，魏紫熙又把目標轉向了山水，學「四王」，追師清湘、梅清諸家，對南宋劉、李、馬、夏四家也研習頗深。所謂畫如其人，魏紫熙山水筆墨凝重質樸，章法靈活，鋒芒內收，婀娜而不失剛健。為毛澤東主席紀念堂所繪製的巨幅山水畫《黃洋界》及為中南海繪製的巨幛《雲起千峰動，泉飛萬壑鳴》等，堪稱珍品。晚年，其山水畫從題材到技法都似乎邁上了更自由的台階，大面積潑墨和重彩硃砂點的運用，使原先的畫風有了很大突破，更加開闊、現代，令人耳目一新。

　　今天看來，以放棄個體精神表達、泯滅或掩藏個性、迎合政治需求為原則的繪畫，是畫家個人在生存壓力下的無奈選擇;而以藝術史角度觀之，新金陵畫派所創作的紅色經典，那些政治表情輻射下的山河大地與人文景觀，是一種具有特殊意義的視覺符號。而起步於傳統的畫家們，結合了西畫寫實原則與寫生採風訓練創作出來的作品，也具有實驗意義，就像革命樣板戲，年代越久看它越奇怪。隨著時間的推移，這些作品作為歷史和文化研究的特殊標本，文獻意義將超過單純的藝術價值而越來越重要。從2003年以來，新金陵畫派的畫家作品在藝術市場上雖然有過短暫起伏，但總體上的行情在穩步上升，甚至在市場行情出現起伏的時期，成為市場相對安全的避風港。

陳永年 草書七言詩 288×96 cm

　　1944年，傅抱石在《中國繪畫在大時代》一文中說，中國繪畫的精神，是對作者「人品」的極端重視，是把畫面所再現的看做作者人格的再現。他大概沒有想到，多年以後，他和他的同事們會將他這一議論闡釋發揮得如此豐富而耐人尋味。