洪子誠：關於五十至七十年代的中國文學

　　 在討論20世紀中國文學問題的時候，50—70年代常被作為一個相對獨立的文學時期看待[（1）]。不過，對這個時期的性質、特徵的描述，在不同的研究者那裡有時會出現很大的差異。一種頗有代表性的看法是，這三十年的大陸中國文學使「五四」開啟的新文學進程發生「逆轉」，「五四」文學傳統發生了「斷裂」，只是到了「新時期文學」，這一傳統才得以接續[（2）]。

　　 這是個需要深入討論的問題。這種說法有一定的道理，不過從另一方面看，這種「逆轉」和「斷裂」並不存在。這三十年的文學，從總體性質上看，仍屬「新文學」的範疇。它是發生於本世紀初的推動中國文學「現代化」的運動的產物，是以現代白話文取代文言文作為運載工具，來表達20世紀中國人在社會變革進程中的矛盾、焦慮和希冀的文學。50—70年代的文學，是「五四」誕生和孕育的充滿浪漫情懷的知識者所作出的選擇，它與「五四」新文學的精神，應該說具有一種深層的延續性。

　　 當然，這樣說並非想模糊這一時期文學的確具有的特殊性。但這種特殊性不是表現為文學精神、形態上的對立和變異，而是表現為新文學一開始就存在的「選擇」的結果和選擇的方式。中國新文學主流作家，為一種至善、至美的社會和文學形態的目標所誘惑、驅使，在緊張衝突的尋求中，確信已到達「目的地」。他們參予創造了這樣的文學局面：一個在思想和藝術上高度集中，高度組織化的文學世界。這個文學世界中的「文學事實」——作家的身份，文學在社會政治格局中的位置，寫作的性質和方式，出版流通的狀況，讀者的閱讀心理，批評的性質，題材、主題、風格的特徵，——都實現了統一的「規範」。

　　 在這篇文章里，我試圖從新文學發展的背景上，來說明這種「當代文學」[（3）]規範的狀況、性質、變化，以及其歷史依據。

　　 　　當代文學的「傳統」

　　 儘管有的人提醒我們要「走出『五四』的陰影」，但直到現在，「五四」仍被描繪為令人神往的時期。從文學上說，它往往被作為文學異彩紛呈的「多元」局面的例證：對世界（其實主要是西方）近、現代各種哲學、文學思潮、流派的廣泛介紹，眾多的文學社團的成立，各具特色的文學流派的出現，以及一批詩人、作家橫溢才華的展示……。這種確實存在的現象，有時會引導我們對這個時期的「文學精神」產生誤解。其實，「多元」、「共生」的「文學生態」，並非是當時的許多作家所樂於接受的理想境界。對於「傳統」，對於「封建復古派」的批判鬥爭不必說，在對待各種文學思潮、觀念和文學流派的態度上，許多人並非持一種承認共生的寬容態度。對「五四」文化革命的「統一戰線」的構成和「分化」的評述，雖說是後來出現的一種闡釋，卻明白無誤地標誌了從一開始就對「共生」狀態的懷疑、破壞的趨向。對「五四」的許多作家而言，新文學不是意味著包容多種可能性的開放格局，而是意味著對多種可能性中偏離或悖逆理想形態的部分的擠壓、剝奪，最終達到對最具價值的文學形態的確立[（4）]。也就是說，「五四」時期並非文學百花園的實現，而是走向「一體化」的起點：不僅推動了新文學此後頻繁、激烈的衝突，而且也確立了破壞、選擇的尺度。正是在這一意義上，50—70年代的「當代文學」並不是「五四」新文學的背離和變異，而是它的發展的合乎邏輯的結果。

　　 從「五四」開始的文學「一體化」的進程，到了四十年代後期，已經達到這樣一種局面：如郭沫若所描述的，構成新文學主要矛盾一方的「代表軟弱的自由資產階級的所謂為藝術而藝術的路線」，其文學理論「已經完全破產」，作品也「已經喪失了群眾」，而「代表無產階級和其他革命人民的為人民而藝術的路線」，則已取得絕對的主導權[（5）]。在當時，沈從文、朱光潛、蕭乾等「自由資產階級」作家，已被「斥」為「反動文藝」的代表[（6）]而失去他們的發言權。就這樣，左翼文學在四五十年代之交的社會政治轉折中，成為中國大陸唯一的文學，文學「一體化」目標得以實現。

　　 「是經過了如此長期的苦痛，而又如此歡樂的誕生」[（7）]——這指的是新中國的成立，但文學也應包括在內。不過，「純粹」和「完美」既然是帶有先驗性質的目標，這一自「五四」便開始的新文學的不斷區分、排斥、選擇的過程，必定不會終止。事實是，「左翼文學」（或「革命文學」）從一開始，便不是個在觀念上和實踐上一致的統一體。從20年代末「革命文學」的爭論，到40年代對「論主觀」的批判，都已是人所共知的事實：「左翼」內部爭奪「正統」和純粹的名分與地位的衝突的激烈程度，並不比與「自由資產階級」的矛盾稍有遜色。隨著中國革命取得勝利、左翼文學成為唯一合法的文學事實這一狀態的到來，衝突便更呈緊張。核心問題則是為即將展開的「當代文學」建立怎樣的文學規範。圍繞這一問題，左翼文學的領導者和權威作家在40年代和50年代前期，主要關注兩個方面的工作：一是對30年代以來、尤其是40年代的左翼文學理論和實踐進行總結、檢討，在不同主張、路線之間判定正誤和優劣[（8）]。二是關於「當代文學」的「傳統」的爭論，這既是各自主張的文學規範的依據，同時也為規範的合法性、權威性提出說明。在這一方面，他們都無法迴避20世紀的兩個歷史時間（或事件），這就是已被「寓言化」了的「五四」，和正在被「寓言化」的延安文藝整風（《講話》）。在四五十年代之交，文學界對於「五四」和《講話》所作的評述，都不是單純的學術研究，而大體上是圍繞這一現實問題所作的歷史闡釋。

　　 左翼文學界的主要人物，無論是周揚、邵荃麟、林默涵，還是胡風、馮雪峰，都無例外地把新文學看作是「五四」新文化運動的產物，把即將展開的「當代文學」看作新文學的延伸和發展。與此同時，他們也都或積極、或有些不情願地肯定延安文藝整風和《講話》在新文學歷史上的重要性。將「五四」文學革命與《講話》並舉和聯繫在一起的這種態度，體現在當時兩套大型文學叢書《新文學選集》（開明書店版）和《中國人民文藝叢書》（新華書店版）[（9）]的編輯和出版中。它們以1942年為界，分別向「當代文學」提供了有缺陷的成就（「五四」新文學）和超越缺陷的榜樣（根據地和解放區文學）的文學「資源」。

　　 左翼文學界雖然有這樣的一致態度，但在具體闡釋、評價上，他們之間的分歧便十分明顯。對於周揚來說，他在當時已確立了毛澤東文藝思想的權威闡釋者和堅決貫徹者的形象。在一篇題為《堅決貫徹毛澤東文藝路線》的講演中，他認為《講話》「把新文藝推進到了一個新的歷史階段」，認為比起「中國近代文學史的第一次文學革命」的「五四」來，《講話》是「第二次更偉大、更深刻的文學革命」，因而「成了新中國文藝運動的戰鬥的共同綱領」[（10）]。從這一立場出發，當周揚等回望「五四」時，他們覺得最為緊要的是確定這「第一次文學革命」的「性質」和「領導權」的問題，而這是為論證「《講話》及其在文藝上所引起的變革，是『五四』文學革命在新的歷史條件下的繼續和發展」[（11）]所必需。這裡，周揚既強調《講話》與「五四」新文學運動的聯繫（「繼續」），又強調它們之間的區別（「發展」）。就前者而言，通過指認「五四」文學運動的性質和領導權來達到（無產階級思想領導，和「一開始就是向著社會主義現實主義發展」）[（12）]；就後者而言，則通過指出「五四」文學運動的闕失（沒能解決文學「與工農群眾結合」這一「根本關鍵」問題），來確定它們之間的「等級」關係（「更偉大、更深刻」），而使《講話》及其在文學上產生的變革，成為當代文學直接的、更具「真理性」的「傳統」。

　　 在這一問題上，胡風、馮雪峰的看法有許多不同。他們雖也申明重視《講話》在新文學歷史上的意義，但並不把它看作是帶有根本性質的轉折。在他們看來，中國新文學傳統，在「五四」時期，經由魯迅為代表的作家的實踐就早已確定了的。他們倒是憂慮過份宣揚、推行解放區文藝運動經驗所產生的後果。胡風在《意見書》中指出，他1948年進入解放區以後的感覺是，「解放區以前和以外的文藝實際上是完全給否定了，五四文學是小資產階級，不採用民間形式是小資產階級」，「五四傳統和魯迅實際上是被否定了」[（13）]。以第一次文代會和以後幾年的情況而言，說「完全給否定」恐怕不很符合實際，但「五四」文學與《講話》影響下的「新的人民文藝」的等級關係，是明白無誤的。因而，一批「五四」和30年代著名作家在50年代初，紛紛檢討過去創作的失誤：「冒然以所謂『正義感』當作自己思想的支柱」「是非常幼稚，非常荒謬」的（曹禺）；「過分強調了悲觀懷疑、頹廢的傾向」（茅盾）；「只表達了小資產階級知識青年的一些稀薄的、廉價的哀愁」（馮至）；「我幾乎不敢看自己在解放前所發表過的作品」（老舍）；……

　　 以「保衛五四文學革命傳統」作為文學理想和實踐的中心問題的胡風、馮雪峰，他們對「五四」的歷史闡釋，也與周揚等不同。《論民族形式》（1940）中的「以市民為盟主的中國人民大眾的五四文學革命運動，正是市民社會突起了以後的、累積了幾百年的、世界進步文藝傳統的一個新拓的支流」[（14）]的提法，馮雪峰在《論民主革命的文藝運動》（1946）中的「五四」新文藝運動「所根據和直接受影響的」，是十九世紀批判現實主義和反抗的浪漫主義，「『五四』是這近代資本主義的文學的一個最後的遙遠的支流」的論斷，在五十年代都被作為歪曲、篡改「五四」文學革命性質和領導思想受到反覆批判[（15）]。從邏輯上推斷，他們既不強調「五四」的新文學就是在無產階級思想領導下、向著社會主義現實主義方向前進，又不突出《講話》是「五四」傳統的「最正確」的繼承、發揚，並解決了「五四」沒能解決的「根本性」問題，那麼，這自然可以理解為「正是以『五四』文藝傳統來對抗毛主席講話的精神的」[（16）]。

　　 通常我們會把「當代文學」的「淵源」「追溯到1919年『五四』新文學運動的興起」，而它的「直接源頭」「則是1942年的延安文藝座談會」[（17）]。其實，在用「淵源」和「直接源頭」把兩者加以連結的描述下面，掩蓋著左翼文學領袖和權威作家在這一問題上的裂痕和衝突的歷史。

　　 　　文學規範的爭持

　　 對當代文學的「傳統」所作的不同選擇和闡釋，是出於現實的需要，而中心問題是文學路線、文學規範的確立。

　　 通過第一、第二次文代會的召開，通過對電影《武訓傳》、蕭也牧的小說等的批判，通過五十年代文藝界的整風學習，也通過符合這一規範的創作的標舉，在五十年代初的幾年中，對當代文學所作的「規範」，已有了清晰的輪廓和細緻的細節：不僅明確規定了文學的社會政治功能，而且規定了理想的創作方法；不僅規定了「寫什麼」（題材、主題），而且規定了「怎麼寫」（方法、形式、風格）。

　　 但是，在1957年以前，這一統一的文學規範，也受到有力的、然而是悲劇性的挑戰。其中重要的有兩次：一是1954年胡風等以《意見書》的方式所作的衝擊，二是1956年1957年間的「百花時代」秦兆陽等在理論和創作上的質疑。胡風在《意見書》中，曾把林默涵、何其芳對他的批評的主要觀點[（18）]，概括為放在「讀者和作家頭上」的「五把『理論』刀子」，認為當時文藝界的問題是「宗派主義統治，和作為這個統治武器的主觀公式主義（庸俗機械論）的理論統治」。這大致勾勒了分歧的要點，可以作為衝突的線索來把握。而爭論、衝突的中心問題，則是文學與政治這一困擾著20世紀大部分時間的中國文學的基本問題。

　　 文學與政治的密切關係，是近百年中國文學的重要特徵，在某些階段，甚至處於無法剝離的膠著狀態。這都已是人們經常說到的。事實是，連那些「文藝自由」、「為藝術而藝術」的主張，也不同程度地折射著政治性的內容。胡風、馮雪峰、秦兆陽等，當然更絕對不是文學獨立、藝術自足的藝術至上論者。在堅持文學是一種戰鬥的「武器」，在抨擊那些藝術超然於階級政治之上的論者上，同樣是堅定而毫不含糊的[（19）]。但是，對於文學的政治目的、要求的性質，以及如何實現這一目的、要求的途徑（方式）上，則與周揚等有著不同的理解。雖然胡風等並不認為文學應該獨立於政治，但他們同樣也不認為文學應該等同於政治，或被政治所淹沒、取代。他們擔心的是文學作為一種特殊的「意識形態」，會失去其質的規定性，最終是失去了文學，也失去了文學作為一種「武器」的社會政治功能。從抗日戰爭開始，他們對左翼文學在創作上存在的「主觀公式主義」、「概念化」、「標語口號傾向」、「將社會科學的概念或政治的概念加以演繹」的「反現實主義」，對於理論批評上的「教條主義」、「庸俗機械論」，便一再提醒，批評[（20）]。這正是根源於這種憂慮。在50年代，他們看到創作和理論上的上述傾向，有增無減。他們認為，問題的癥結是在於文藝界的領導者「對待這個領域本身的任何」問題，「一切都簡簡單單依仗政治」的緣故：「完全否定了『沒有個性就沒有共性』這個唯物論的基本原則，完全忽視了文藝的專門特點，完全忽視了文藝實踐是一種勞動，這種勞動有它的基本條件和特殊規律」[（21）]。

　　 出於解決左翼文學長期存在的痼疾的動機，胡風、馮雪峰想從理論上，來協調文學與政治之間的緊張關係，解開文學的政治性和藝術性關係這一幾乎無法解開的「結」。他們對於將政治性和藝術性分開談論、分別規定批評上的政治標準與藝術標準的做法表示異議，而試圖將它們加以「整合」，以保護文學應有的「特質」。1946年，馮雪峰在《題外的話》中就堅持認為，不應從藝術的價值和藝術的體現之外去看作品的政治意義和社會政治價值。在《論民主革命的文藝運動》中，也表達了相似的觀點：「政治決定文藝的原則，是現實和人民的實踐決定文藝實踐的原則；這原則，在文藝的實踐上，即實踐政治的任務上，又須變為文藝決定政治的原則」。文學上的政治傾向問題，文學作品中的政治性，必須放在文學本身的基點上，做為文學的構成的因素來對待。這一觀點，在1950年阿壠那篇受到批評的文章《論傾向性》[（22）]中，用了這樣一個比喻來表述：「可以把文學比擬為一個蛋，而政治，是像蛋黃那樣包含在裡面的。」其後，胡風和秦兆陽在質疑「社會主義現實主義」這一口號時[（23）]，也都沿著這一相同的思路，即不應在「藝術」之外強加另外的要求和限制：「在科學的意義上說，猶如沒有『無論怎樣的』或『各種不同的』反映論一樣，不能有『無論怎樣的』或『各種不同的』現實主義」。「現實主義」的規律，在他們心目中也就是文學的規律，那是一貫的、恆定的，有了「追求生活的真實和藝術的真實」這一「根本性質的前提」就已足夠，這就是馮雪峰所說的，「必須借藝術的方法、的機能、的力量所帶來的」，來考量政治價值和藝術價值等問題。

　　 在50年代，由於更加強調政治對文學的決定和文學對政治的配合，也由於在這一規範下出現所謂「粉飾生活」的創作傾向，文學的「真實性」這一經常被作為協調文學與政治關係的命題，被更為顯要的提出來，並構成1956—1957文學思潮的核心理論問題。阿壠的《論傾向性》，馮雪峰的《關於創作和批評》，胡風的《意見書》，秦兆陽的《現實主義——廣闊的道路》，周勃的《現實主義在社會主義時代的發展》，陳涌的《為文學藝術的現實主義而鬥爭的魯迅》，劉紹棠的《我對當前文藝問題的一些淺見》，都視重視「真實性」作為使文學擺脫困境的有效法寶。針對著「藝術的真實性」「在過去長久的革命文學的歷史裡」「往往是被忽視的」這一情況，他們都用無可辯駁的語氣做出類似於這樣的宣告：「真實是藝術的生命，沒有真實，便沒有藝術的生命，藝術的政治價值和社會價值，都是不能離開藝術的真實而存在的」[（24）]。將「真實性」作為文學中心（或根本問題）來提出的作法，在60年代初李何林那裡得到再現。這一次他是從批評的角度提出問題。他聲稱「不存在思想性和藝術性不相一致的作品」，因為「思想性的高低決定於作品『反映生活的真實與否』；而『反映生活真實與否』也就是它的藝術性的高低」[（25）]。

　　 在這裡，「真實性」被作為統一、「整合」文學的政治性與藝術性的對立關係、消解其矛盾的支點，成為衡量文學的政治傾向性和藝術性的統一標尺。在「真實性」的維護者那裡，現實主義文學的這一敘事成規，被看作是對文學的普遍性特質的概括：以真實反映生活作為根本性特徵的現實主義傳統，「經過長期的文學上的連續的、相互的影響和經驗的積累」，「已經成為美學上的具有客觀規律性的一種傳統」[（26）]；也正如胡風所說的，「作為一個範疇，現實主義就是文藝上的唯物主義認識論（方法論）」，「真實性」的要求也就是文學的「客觀規律」的要求。就這樣，在50年代，對文學的真實性的強調被作為試圖將文學從政治的過度干預、控制中擺脫的策略。對這一「策略」的表達，同樣也以一種「真理性」表述的方式來進行。

　　 秦兆陽、陳涌等都充分地論述了文學的「真實性」的重要，論述「真實地反映現實的問題」，「應該成為文學藝術創作的第一個和基本的」問題。不過，他們都多少忽略或迴避了「真實性」的內涵，忽略和迴避對如何才能達到「真實地反映現實」進行解說。在實際上，他們所理解的「真實」並不完全一致。對秦兆陽等來說，他可能認為這指的是對客觀生活的尊重，按照生活的本來樣子來「反映」生活。而對胡風等來說，則認為是主客體的擁抱、肉搏，主體對客體突入中感覺、情緒的真實（「文藝不能不是自身的東西」）。「真實論」者在闡述中留下的空隙，也便是1957年下半年之後反右派鬥爭對他們展開反擊時的論題：真實地反映生活並不錯，但是，要的是什麼樣的「真實」？怎樣才能達到「真實」？問題的前半，涉及衡量標準，以及有關現象與本質、細節與規律的區分；問題的後半，則又回到「真實論」者竭力想加以「掩埋」的世界觀與創作方法的關係這一陳舊的話題上來。

　　 批判者提出的這種駁詰並非沒有道理。生活的「真實本質」既然不能自動呈現，創作又是一種「書寫」行為，「真實」便是人的陳述和揭示，自然與創作主體的思想、心理、藝術能力等有關。不過，這也並不使「真實論」的批評者站到更有利的位置上。既然是否真實反映生活有賴（決定）於作家的思想立場、世界觀的狀況，那麼，也就不可能確立一種「客觀的」、「不依人的主觀意志轉移」的對「真實」的判斷的尺度。因而，作家寫作時就必然遇到「很難有信心地自己為已經能夠正確地解決」的難題：「我所感覺到的是怎樣的？應該是怎樣的？實際是怎樣的？」[（27）]有關某一作品是否真實反映現實的爭論，因為無法確證而在當代文學過程中，演變為因人因時而異的無休止的爭吵。

　　 　　啟蒙思想者的悲哀

　　 實際上，「真實」、「真實性」在當代文學過程中，從來不是一個純粹的理論問題。在這上面引發的爭論，反映著左翼文學內部不同派別之間在文學理想、文學規範上積累已久的歧見。對他們來說，「真實性」是有特定含義的概念。在「真實論」的批判者看來，真實地反映生活，就是要充分地表現現實中的「光明面」，肯定、歌頌工農群眾及其英雄人物，並對生活、對末來，表現出一種樂觀主義的態度。而對於秦兆陽等來說，「真實性」、顯然是他們反對「粉飾生活」、「無衝突論」的代稱。「寫真實」，就是要表現生活的複雜性，「大膽干預生活」，不迴避現實生活中的陰暗面，揭露一切病態的、落後的現象。這就是發表劉賓雁的特寫時，秦兆陽在「編者的話」中所說的：「我們期待這樣尖銳提出問題的、批評性和諷刺性的特寫已經很久了」，「我們應該象偵察兵一樣，勇敢地去探索現實生活裡面的問題」[（28）]。這也是黃秋耘在他的一系列短論中所呼喚的：「作為一個有著正直良心和清明理智的藝術家，是不應該在現實生活面前，在人民的疾苦面前心安理得地閉上眼睛保持緘默的」[（29）]。

　　 50年代文學規範的這些主要挑戰者的理論主張和實踐，所描繪出的是文學上的「啟蒙主義者」的精神風貌。他們在文學思想和精神氣質上，更多承接十九世紀西方、尤其是俄羅斯現實主義文學的「批判生活」的傳統。他們耽愛沉鬱、憂傷的美學風格。他們幾乎無例外地將魯迅作為自己的精神領袖，奉為思想和行動的楷模。他們當然是從自己的立場上去理解、親近魯迅的，從魯迅身上得到的「啟示」是，「缺少對人民命運的深切關心，缺少對生活的高度熱情，缺少『己飢己溺，民胞物與』的人道主義精神，缺少『死守真理，以拒庸愚』的大勇主義精神，就沒有崇高的人格，也沒有真正的藝術」[（30）]。在對中國歷史和現狀的認識上，他們更多看到在前進過程中的沉重歷史負累，而這主要表現為存在於民眾生活和精神上的「創傷」：一方面是韌性的生命力和戰鬥力，另方面則是麻木、愚昧，奴性的卑賤和苟安。因而，一個革命作家，負有如馮雪峰講過的「實際地媒介革命的新的思想和文化傳統於大眾」的責任，對大眾講出「真理」的責任。他們在被要求投身大眾、轉變思想感情和立足點的「苦難的歷程」中，懷戀著「個人主義」、「個性主義」的立場，企圖儘可能維護他們所珍惜的思想自由和個體的獨立性，並在此基礎上設計了他們理想的人性建設的前景。可以這樣說，在50—70年代的30年間，不同時期處在與確立了權威性的「文學規範」對立地位的文學力量，最主要體現為一批作家維護、修復其作為思想「啟蒙者」和文學現實主義者的身份、精神地位和藝術品格所作的努力。這裡面的兩個要點是：文學上的批判精神的合理性，和對個體價值、個體精神自由的信仰。這也構成了1956—1957年以「寫真實」和「干預生活」為口號的創作的兩大主題。一方面，是對於新社會肌體尚潛隱或已顯露的疾患和危機的揭發，另一方面，是「覺醒」的、追求精神自由和個性發展的個人與「大眾」及其代表力量之間的磨擦、對抗，以及「個體」的孤立無援的處境，揭示「啟蒙者」在現代社會中的悲劇性命運。王蒙的《組織部新來的青年人》，講述知識者與大眾、個體與群體之間的衝突的故事。從故事模式、敘事方式到主題類型，都不難找到與丁玲的《在醫院中》的相似點，它是《在醫院中》的「當代」續篇，只不過林震比起陸萍所面對的，是更為「體制化」的力量，而作家在強加給他們樂觀結局時，《組織部新來的青年人》則顯得更缺乏信心[（31）]。這種相似，提示了問題的延續性，提示了中國現代文學的許多歷史問題也是現實問題。因而，將發生在15年前的延安的那批「毒草」（《野百合花》、《三八節有感》）等拿出來，在《文藝報》上進行「再批判」，便是順理成章的了。

　　 在50年代，圍繞「文學規範」所出現的爭持和衝突，既然是左翼文學歷史上不同文學主張、理論派別的矛盾的繼續，那麼，伴隨著一方取得的勝利，對歷史加以「清算」也必然提上日程。1957年下半年對丁玲、馮雪峰等所展開的聲勢浩大的鬥爭，1958年初以周揚的名義發表總結性長文《文藝戰線上的一場大辯論》[（32）]，都是以現實問題為契機來「清算」歷史舊案的例證。在座談周揚文章的會議上[（33）]，邵荃麟、林默涵、袁水拍等也明白無誤地說明這一意圖：周揚文章不僅分析、總結了反右派鬥爭，而且分析了這場鬥爭的歷史的、階級的根源，「對長期以來我國左翼文藝運動中的分歧和爭論，也提供了一個澄清和總結的基礎」。「長期以來」，通過衝突、排斥以選擇最具價值的文學形態的過程，似乎有了完滿的結果，終於理清了這樣一條線索：從20年代到50年代，存在一條由「混進」革命隊伍的「資產階級分子」組成的「資產階級的文藝路線」，包括「托派分子」王獨清、「第三種人」、胡風和馮雪峰，延安時期的王實味、丁玲、艾青、蕭軍，以及50年代的秦兆陽、鍾惦棐等。在清理鬥爭的「脈胳」的基礎上，進一步分析這條異端的文藝路線的思想、階級根源，並開展了一場對「資產階級個人主義」的批判。周揚在這篇文章中，作出了這樣的著名的論斷：「個人主義，在社會主義社會，是萬惡之源」。他並把丁玲、馮雪峰之所以「墮落」為右派分子，歸結為在思想根源上是對於「個人主義包袱」的堅持。

　　 在當時被當作「癌症」[（34）]看待的「個人主義」的名目下，容納了政治、哲學、倫理道德等不同範疇的認為需要批判的東西。如「自私自利，唯利是圖」，如「要名，要利，要權」，「想奪，想偷，想搶」，如「培植自己的小圈子」，企圖實現「稱霸文壇的野心」，如精神上的空虛、寂寞、悲觀，如「人格獨立」、「個性解放」的要求和願望，如「個人奮鬥」的人生道路等等。這些批判，看起來像是為著個人道德的純潔所作的努力，又像是對著制訂個體與社會關係的規約。當然，也是一場想全面而徹底地摧毀強調個性、個體尊嚴與價值的人文思潮的運動。將道德上的利己主義與人文思潮的個人主義完全混同，這大概會加強批判上的感情憎惡，也更容易置「個人主義」於被審判的境地。不過，在根本目的上，批判所要達到的，不僅是利己主義思想行為，最主要的是破壞、擠壓個人的思想、精神「獨立性」，藝術創造的「自主性」，取消人的生活和精神上的「個人空間」，用「公共空間」來取代「個人空間」。這種批判，對大多數接受「五四」啟蒙思想傳統的作家來說，顯然是令人驚惶不安的。這等於搶奪了他們的「財富」，也剝奪了他們思考和運用知識的「特權」。這些投身革命運動的左翼作家，投身階級和集體是否就意味著他們所理想化的「精神自由」和思想「自立性」的喪失？如羅曼·羅蘭那樣，探索「個人主義」在無產階級的集體的沃土中重新獲得生命，是他們的永久、卻無法實現的渴求。如今，這種「探索」也不再可能。啟蒙思想者為著認識和擁抱這個時代，而追求著更充實的靈魂和更高的理想，高揚著「用他的內心的生命去肉搏」的願望，並對於「更有思想能力的人」的知識分子「能夠借對於歷史的概括與透視而轉移自己的地位加入民眾的路線」的確信，以及他們「接近與深入歷史的真理」[（35）]的責任的自覺承擔，這一切，在對「個人主義」的批判中，都受到譴責和嘲笑。胡風、馮雪峰、丁玲、秦兆陽等自認為帶有崇高、悲壯色彩的質疑和挑戰，被相當程度的「丑角化」處理之後，宣布為非法。

　　 　　周揚觀點的「後退」

　　 在經過毛澤東審閱修改的《文藝戰線上的一場大辯論》中；毛澤東加上了這樣一段文字：「在我國，1957年才在全國範圍內舉行一次最徹底的思想戰線上和政治戰線上的社會主義大革命，給資產階級反動思想以致命的打擊，解放文學藝術界及其後備軍的生產力，解放舊社會給他們帶上的腳鐐手銬，免除反動空氣的威脅，替無產階級文學藝術開闢了一條廣泛發展的道路。在這以前，這個歷史任務是沒有完成的。這個開闢道路的工作今後還要做，舊基地的清除不是一年工夫可以全部完成的。但是基本的道路算是開闢了，幾十路、幾百路縱隊的無產階級文學藝術戰士可以在這條路上縱橫馳騁了。文學藝術也要建軍，也要練兵。一支完全新型的無產階級文藝大軍正在建成，它跟無產階級知識分子大軍的建成只能是同時的，其生產收穫也大體上只能是同時的。這個道理只有不懂歷史唯物主義的人才會認為不正確。」

　　 對於這次「最徹底」的「社會主義大革命」的認識，對於當時文藝界形勢的估計，周揚等應該也持有毛澤東這樣的看法。但是，對待另一些問題，也可能會有不同。對於周揚等來說，這場鬥爭的最主要意義是在理清歷史的原來糾纏不清的「疑團」，是對左翼文學運動中衝突著的各種文學主張、理論派別的性質和功過作出結論，它解決的是「選擇」的問題。而在毛澤東看來，這是「舊基地的清除」、為「無產階級文學藝術」「開闢道路」的工作。這種估計上的差異，在當時並未顯露出來，這要到六七年後開始的又一場「最徹底」的大革命中，才會充分暴露。

　　 1958年，在發動經濟上的「大躍進」的同時，也掀起了文藝的「大躍進」。在這一年，毛澤東指示要搜集民歌，他認為失敗的新詩的出路一是民歌，二是古典，在這個基礎上產生新詩。由此，全國出現了遍及城鄉的「新民歌運動」。他提出「革命現實主義和革命浪漫主義相結合」的創作方法，來取代從蘇聯移植的「社會主義現實意義」，將浪漫主義加以強調、突出。他號召工人農民破除各種「迷信」，也破除對文藝的神秘性的迷信，而大膽進入文學創作和批評領域。他提出無產階級要「抓到真理，就藐視古董」，「厚今薄古」。所有這些觀點、措施，都有著「戰略」性構思的性質。

　　 我們無法清楚了解當時的文學界的主持者對這一切的全部真實看法。不過在這一年裡和稍長一點時間裡，周揚、郭沫若、邵荃麟，以及茅盾等，都表現出積極響應與推動的態度。對於「兩結合」創作方法所展開的討論，對於新詩發展道路的討論，《紅旗歌謠》的編輯出版，「開一代詩風」的命題的提出，《文學工作大躍進32條（草案）》的制訂，對「歌頌大躍進，回憶革命史」的創作題材、主題的肯定等等，都說明了這一點。為了支持、證明毛澤東的「隨著經濟建設高潮的到來，不可避免的將要出現一個文化建設的高潮」的論斷，《文藝報》發表文章[（36）]，認為馬克思關於藝術生產與物質生產發展的不平衡「規律」在社會主義時代已經過時了，已經被藝術生產適應於物質生產的新現象所代替：在「質疑」馬克思的「經典性」論斷中，為「共產主義文學」在中國的必然繁榮、豐收的前景提供理論上的支持。

　　 不過從1958年下半年、特別是1959年開始，我們就能從一些跡象中，覺察到周揚等的憂慮和不安。這些情況，有時存在於個別的作家身上，但也體現了文學界領導層的看法和心態。在新詩發展道路的討論中，何其芳、卞之琳等，從對民歌形式局限性的提出上，來質疑新詩必須以民歌和古典作為基礎的觀點。當有的讀者在當時的政治和文化思潮的引領下，從抽象的理論命題出發來否定《青春之歌》和《「鍛煉鍛煉」》等作品時，茅盾、何其芳、馬鐵丁、王西彥等站出來為它們辯護，王西彥還聲稱要「充當一名保衛《鍛煉鍛煉》的戰士」[（37）]。當有人以藐視古董的姿態，「漠視」托爾斯泰，聲稱「托爾斯泰沒得用」的時候，當時的《文藝報》主編張光年反問道：「誰說『托爾斯泰沒得用』？」，並肯定地說：「不但我國古代的優秀遺產不容否定，而且外國古代的優秀遺產也不容否定；不但對自己民族的偉大先輩不容漠視，對別的民族的偉大先輩也不容漠視」。針對那種要「發動群眾自己來寫」才能反映我們的時代的說法，張光年以一種「詭辯」式的反駁，來拒絕精神產品主要創造權的「讓渡」：將文學創作的任務，「一古腦兒推給從事於緊張的生產勞動的工農兵群眾」，「這不是要文藝為工農兵服務，而是要工農兵為文藝服務」[（38）]。對於「大躍進」的文藝運動，也開始提出問題：「革命浪漫主義精神固然很充分，革命現實主義，也就是對現實的科學分析，還嫌不足」[（39）]。

　　 在一般的情況下，我們對中國左翼文學內部的矛盾衝突，常作出胡風、馮雪峰與周揚各代表不同「路線」的這種區分。從總體的情況而言，這是有根據的。不過，並不是在任何情況下，在所有問題上，都可以使用這種簡單明了的處理方法。一方面，他們之間的觀點也有許多相似、重合之處；另一方面，在不同時間，由於情勢的變易，自身的主張向著不同方向偏斜的現象，也很常見。而他們中一些人，文學家與文學官員、文學政策制訂者和施行者的雙重角色，也會造成思想行動上的複雜性。胡風、馮雪峰、秦兆陽，以至周揚，當他們在不同歷史時間裡被置於受批判的位置上時，總會受到在道德層面上的諸如「表裡不一，言行不一」，「不老實」，「陰一面，陽一面」的指控[（40）]。這種道德裁決雖說不見得妥當，但他們理論主張等的搖擺和變化，卻並非都屬虛構。

　　 從大多數情況下看，周揚更重視、強調文學的政治目的、政治功利，強調創作過程中作家思想、世界觀的決定性作用，也表現了一種有的研究者所說的對於「理論徹底性」的迷醉。但是，在某些時候，他的「指針」也會向另一側面移動。特別是當不是處於派別論爭、衝突，而是他主持著文學界而夢想著出現一種繁盛的局面的時候。他擔任魯藝早期領導工作時，顯然是實行看重讀書、提高藝術技巧和創作上擴大題材範圍這一後來被批評為「關門提高」的方針。延安文藝整風之前他在《解放日報》上發表的《文學與生活漫談》，批評了那種認為有生活就有文學的觀點，強調的是文化積累和學習技巧，提出寫作要「深歷了『語言的痛苦』」這一左翼文學家很少觸及的命題。對於創作過程，他運用了主體「突入」客體，主客體「融合」、「格鬥」等胡風式的用語，並推崇了王國維所說的那種「意境兩忘、物我一體」的創作境界。這些，都多少離開了他堅持的「反映論」和文學的「黨性」原則。不過，在文藝整風之後，他的思想立場迅速轉變，檢討魯藝辦學方針，撰文嚴厲批評王實味，積極強調並推動文藝對政治的配合，編篡《馬克思主義與文藝》，以確立毛澤東文藝主張在馬克思主義文藝理論體系中的地位。在五、六十年代，周揚以毛澤東文藝思想的權威闡釋者和貫徹者面貌出現。他發表了《堅決貫徹毛澤東文藝路線》的文章，主持了對左翼文藝運動中的「異端」派別的批判，文學的政治目的、政治功效，始終是他所不願或不敢稍有鬆懈的。但是，他也為當代文學的普遍公式化、概念化現象所困擾[（41）]。他對毛澤東發動的一些批判運動，顯然缺乏思想準備。在50年代中期，也曾在一定限度內首肯、支持文學革新力量的主張。在親歷了「大躍進」的文藝運動，看到這一激進的文學思潮對文學產生的損害之後，他也開始在矛盾之中來調整自己的觀點。在1960年第三次文代會上依然表現了激烈的革命姿態，但同時和之後，則和邵荃麟等一起，主持、推動了一系列的活動，來從50年代後期的路線上「退卻」。這包括召開多次的調整、糾正文藝工作「左傾」的會議[（42）]，發表題為《題材問題》的《文藝報》專論[（43）]，寫作紀念《講話》20周年的《人民日報》社論：《為最廣大的人民群眾服務》[（44）]。制訂最後由中央宣傳部發布的《關於當前文學藝術工作若干問題的意見》的文件。

　　 在這個時間裡，50年代胡風、秦兆陽等提出的若干基本問題，又再次提出。但這一回不是反對的派別從理論上以論辯、衝突的方式出現，而是文學界領導者從政策上以調整、反思的方式出現。周揚在1961年6月召開的「文藝工作座談會」上，講了這樣一段話：「不注意文學特點，庸俗社會學就出來了。胡風對我們作了很惡毒的攻擊，他是反革命。但是，經常記得他攻擊我們什麼，對他們也有好處。他有兩句話是我不能忘記的。一句：『20年的機械論統治』，如果算到現在，就是30年了。他所攻擊的『機械論』就是馬克思主義。我們是馬克思主義領導文藝，而不是『統治』。然而，我們也可以認真考慮一下，在我們這裡有沒有教條主義，……胡風還有一句：反胡風以後中國文壇就要進入中世紀。我們當然不是中世紀。但是，如果我們搞成大大小小的『紅衣大主教』、『修女』、『修士』，思想僵化，言必稱馬列主義，言必稱毛澤東思想，也是夠叫人惱火的就是了。我一直記著胡風這兩句話。」

　　 在與胡風劃清楚界限的前提下，來重提胡風對「主流」文論和文學政策批評的核心問題，並在一定程度上來肯定這種批評，這畢竟顯示了周揚的膽量和氣度。這段話，也提示了問題的兩個重要方面。一是在文學與政治的關係中維護文學的「特質」。他所作的也是胡風，秦兆陽當年的試圖阻擋「政治」對文學的淹沒，並有限度地承認作家在題材、人物、風格、方法上的「自主性」和多樣選擇。用「最廣大的人民群眾」來替換「工農兵」概念，目的是模糊其階級性的規定。另一方面，則是重新審度1958年以後成為文學思潮和創作方法中心的「浪漫主義」，提出「現實主義深化」和重視體現複雜現實矛盾的「中間狀態」人物的創造，來重提「真實性」。在對文學應有助於培養有複雜思想、豐富知識和獨立思考的個性的提倡下，來「復活」在1958年被置於死地的「個人主義」。

　　 周揚畢竟還是個文學家，有他的文學理想，有他所鍾愛的俄國文學和俄國革命民主主義批評家。他受過「五四」新文學的精神的浸染，自覺對中國新文學的未來負有責任。人類歷史上的精神財富，已經化入他的血液，對他來說已不可割斷。西歐文藝復興、啟蒙主義和十九世紀現實主義，以及歌德、莎士比亞、托爾斯泰等巨匠是他經常仰慕的「高峰」；也是他夢想「超越」的「高峰」。文學究竟能為革命、政治做些什麼？在政治的「神聖祭壇」上，文學又究竟應該「供獻」出多少？這是他緊張思慮的問題，也構成他內心矛盾的重要內容。他在這些關係上的不堅定的搖擺，尤其是60年代初的「後退」，埋下了後來悲劇命運的種子。不過，真正的悲劇意味在於，他當時並未能以一種超越的精神態度，來反思他長期陷於其中的這些「藝術難題」。精神態度上的「超越」，在他經歷了「煉獄」的考驗折磨之後的晚年，才出現了這種可能性。

　　 　　激進的文學思潮

　　 20世紀的中國文學，是否存在左翼的激進文學思潮（或派別）？回答應該是肯定的。但是，在很長的時間裡，它的表現是分散的、局部的、缺乏理論與實踐的體系性的；它存在的同時，也存在著對它制約、抗衡的力量。另外，這一思潮也並不總表現為有固定的代表人物的這種形態。

　　 到了50年代後期，情況發生了一些變化。尤其是1963年以後的十多年裡，激進的文學思潮（或派別）成了控制全局的、唯一合法化的力量。

　　 這裡需要關注當時的社會政治和文化的背景。一是毛澤東文學思想發生的某種變化。1958年，毛澤東提出了「兩結合」的口號。一般來說，人們都把它看成是與「社會主義現實主義」同屬於一個體系，或稱它為後者的「發展」。提出者本人對這一「創作方法」並未作出任何進一步的闡釋，但最明顯的特徵是，不管是文字表述上，還是精神實質上，「浪漫主義」都被置於顯著的、甚或可以說是主導性的位置上。這一點，應該說是毛澤東的文學觀點的合乎邏輯的發展。

　　 有些研究者指出，《講話》中強調作家深入生活、在生活中觀察、分析、體驗一切人、一切階級，這是對文學真實反映生活的重視。他們還通過《講話》不同版本的比較，來論證毛澤東把文藝創作的性質大體上理解為工匠對材料的加工[（45）]；因而，生活材料本身是至關重要的。這種說法有一定道理，或者說是毛澤東文藝觀的一個方面。但另一方面，則是對「寫實」的超越，對「浪漫主義」的重視，即《講話》中所說的「文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性」。既然文學負有「幫助群眾推動歷史的前進」的使命，革命政治是文學的「終極性質」的目的，那麼，僅僅反映生活又能給生活增加些什麼？真實與理想、文學性與政治性、文學「規律」與政治目的、現實主義與浪漫主義等關係，本來就是左翼文學家一輩子都要處理的難題，毛澤東當然也不例外。在《講話》里，我們至少在表面上看到保持著一種平衡關係。到了「兩結合」的提出，文學目的性、浪漫主義、文學的主觀性因素，就成為主導的、決定性的因素了。這加強了從政治意圖和激情出發來「加工」生活材料的更大可能性。另外，在六十年代，毛澤東在思想文化上對資產階級的批判，發表的對文學藝術的兩個批示以及他關於開展「文化大革命」所做的理論闡述，都為文學激進思潮提供了理論上的支持和依據。

　　 這一思潮在60年代，形成一個政治——文學派別。通過開展全面的文化批判運動（哲學、史學、經濟學、文學藝術等）通過精心製作樣板性作品，來逐步確立激進的、命名為「無產階級文藝」的文學規範體系。這一派別在60—70年代的理論和實踐，表現出這樣一些特徵：

　　 首先是政治的直接「美學化」。周揚和胡風之間雖然存在理論分歧，他們在文學內部諸因素關係的理解上，卻是一致的。這就是思想（政治性）——真實性（現實性）——藝術性的結構。他們的分歧，是在肯定這一基本格局之下產生的。而對於激進派來說，則表現了拆卸這一格局，從中清除「真實性」的趨向，而使這一結構，簡化為政治——藝術的直接關係。這是為著將政治目標、意圖，更直接地轉化為藝術作品。當然，「真實」的概念，在60—70年代也一直在使用：既用來褒獎合乎規範的作品，也用來批判「歪曲現實」的創作。但「真實」、「真實性」的涵義已經不同。文學的真實性對周揚等來說，是在作家的感覺怎樣、應該怎樣和實際怎樣之間的協調和平衡，而現在，「真實」已被等同於「應該怎樣」——一種主觀性的認定：在文藝實踐中，其結果是政治與文學界限再難以劃分。小說《劉志丹》、京劇《海瑞罷官》，被理解為既是文學文本，也被當作政治文本；而江青等在70年代主持的小說、電影、戲劇的創作，本身便是政治行動。因而，後來的批判者既憎惡又不屑地稱它們為「陰謀文藝」。這種政治和文學的難以剝離的情形，對激進派來說並非一種失誤，而是自覺追求：打破日常生活與文藝的界限。

　　 其實，這種追求一直廣泛地存在於20世紀的文藝實驗中，並不僅限於無產階級文藝範疇。在創造上，強調文學寫作對觀念、經驗、情感的直接提升（藉助形象化或象徵等手段），而排除沉思、淘洗和轉化的過程，以創造更富於教誨、宣諭色彩的文學；在閱讀、接受上，努力破壞傳統的習慣（在閱讀和欣賞中與日常生活暫時脫離，退後一步與「藝術」對話），而是將文藝「欣賞」拉回日常生活中來。蘇聯二三十年代的「理性電影」和馬雅可夫斯基的羅斯塔之窗的「廣告詩」，中國戰爭年代的街頭活報劇、詩傳單都表現這種趨向。不過，中國文學激進派顯然已擴大了範圍，不把它們只作為適合特定歷史時間和特定文藝樣式來理解。50年代後期，姚文元曾發表一組談美學的文章[（46）]，主張美學應「來一番馬克思主義的大革新」，「面向生活」，「首先研究什麼是生活中的美與丑的問題」，研究諸如環境布置、生活趣味、衣裳打扮、節日遊行以至挑選愛人的問題。王子野在與他「商榷」的文章[（47）]中批評這種觀點是「落後於車爾尼雪夫斯基」，說「忘了前人的理論遺產總是不好的」。也許姚文元確實有對前人的研究成果知之不多的情況，但也許是想對於「遺產」的「革新」。這種思路，與他們後來的文藝實踐，倒是一脈相承的。

　　 文學激進派的理論和實踐的另一重要特徵，是對文化遺產所表現的「決裂」和徹底批判的姿態。實際上，當時開展的文化大革命，便在「破四舊」（舊思想、舊文化、舊風俗、舊習慣）的名義下，廣泛攻擊中外文化遺產。在《部隊文藝工作座談會紀要》中，明確提出：「只有無產階級的社會主義革命，才是最後消滅一切剝削階級的革命，因此，決不能把任何一個資產階級革命家的思想，當成我們無產階級思想運動、文藝運動的指導思想」。被《紀要》列入要破除迷信的名單中的，有「中外古典文學」、有「十月革命後出現的一批比較優秀的蘇聯革命文藝作品」，有「三十年代文藝」（即三十年代中國左翼文藝）。後來，在一篇批判周揚「吹捧資產階級『文藝復興』『啟蒙運動』『批判現實主義』的反動理論」並闡述激進派關於文學遺產問題觀點的權威性文章[（48）]里，認為「古的和洋的藝術，就其思想內容來說，是古代和外國的剝削階級的政治願望和思想感情的表現，是必須徹底批判和與之徹底決裂的東西，至於其中少數作品的藝術形式的某些方面，也是需要用毛澤東思想為武器來進行批判和改造，才能推陳出新，使它為創造無產階級文藝服務」。文章還說，「資產階級在思想文化上向無產階級進攻的方式」，一是用「現代派文藝」，另一是「利用所謂古典文藝」。本世紀30年代，盧卡契在與布萊希特的論爭中，表示了捍衛現實主義傳統而批評、反對「現代主義」的態度。這種態度，也基本上為中國左翼文學家（胡風、周揚、茅盾等）所接納。與斯大林——日丹諾夫時代的文藝方針相似，現代主義在當代中國也是被當作頹廢、沒落、色情、荒誕的同義詞。但到了激進派這裡，則一切古典文化，都在被「徹底批判」之列。周揚在60年代初說，「批判地繼承」，「批判」是副詞，「繼承」是動詞，不能以副詞為主，應以動詞為主，指出「社會主義文化藝術」，「不是在空地上發展出來的」。這是兩種對立的態度。為建立「真正的」無產階級文藝的衝動所支配，以純粹的無產階級思想、感情的這一虛擬標尺去度量既往的文化產品，激進派發現，不僅「古的和洋的」剝削階級的文藝應該與之決裂，蘇聯革命文藝、中國30年代左翼文藝和50年代以後的「社會主義文學」，也遠遠不夠純粹。因此，發動了對蕭洛霍夫的批判，對斯坦尼斯拉夫斯基的批判，也曾醞釀對高爾基的批判。基於這種階級意識和精神的純粹性標尺的審度，遂有了「從《國際歌》到革命樣板戲，這中間一百多年是一個空白」和「過去的十年，可以說是無產階級文藝的創業期」的論斷[（49）]。60年代後期，一種流傳很廣、反映了江青等的觀點的《60部小說毒在哪裡？》的小冊子中，列入了包括《保衛延安》、《三里灣》、《山鄉巨變》、《紅日》、《青春之歌》、《苦鬥》等「十七年」間幾乎全部的有影響的小說。這是一種類似於蘇聯「無產階級文化派」的主張：「無產階級的精神發展的基礎首先是在精神上同過去決裂」，無產階級必需在清理好地基之後，建造「真正自己的房子」。

　　 第三，文學激進派提出了「重新組織文藝隊伍」的問題，也就是毛澤東在1958年提出的要「建軍」，要「練兵」。雖然在《紀要》中，並不全盤否定專業作家、批評家的地位和作用，但從工農兵中建立真正無產階級文藝隊伍，括「把文藝批評的武器交給廣大工農兵群眾去掌握」，卻是一個「戰略性」的措施。於是，在「文革」期間，標以工農兵創作小組名義的寫作組織雨後春筍湧現，集體創作成為最被提倡的寫作方式。為了達到「工農兵」佔領文藝陣地」的目的，與1958年一樣，破除文藝的「神秘性」「特殊性」是十分必要的。在創作上，對於直覺、藝術天賦、靈感、感悟等非理性的成分在理論上加以批判，加以最大限度地縮減，使寫作、閱讀、觀賞都成為一種有「理」可循的「透明化」行為。成為可以分解、按部就班進行操作的過程。這方面的理論努力，是對強調文藝「特質」、強調文藝創作有特殊的思維方式的理論的批評。在50年代，關於文藝特徵，關於形象思維，就有過許多爭論。這在當時就不被看作純粹的學術問題。到了60年代，則更不是。鄭季翹在他的批判「形象思維」的文章中，將經過他描述的「形象思維」，稱為「直覺主義因而也是神秘主義的體系」。「直覺」導致「神秘」，而「神秘」阻礙了工農兵對文藝創作批評的掌握，也阻礙了政治美學化的這種轉化，也顯然違反了無產階級文藝的清晰和透明的美感規範。他由此提出了一種創作的思維過程公式：「表象（事物的直接映象）——概念（思想）——表象（新創造的形象），也就是個別（眾多的）——一般典型」。這既不是一種需要特別肯定推廣（在「文革」期間）、也不是需要特別否定消滅（在「文革」結束後）的「公式」，它描述的不過是一種創作路線（或方式）。依循這一「公式」而創造的「產品」的思想、藝術價值，並非與這一「公式」本身有必然的關係。但這個「公式」卻是引向一種更具教諭性和寓言性的創作通道。它也許可以產生有一定觀賞性和「藝術魅力」的作品（如：「樣板戲」中的《紅色娘子軍》、《沙家浜》等）也可以產生寫滿大量政治文件、毛澤東語錄的論證式的文本（如《虹南作戰史》）。當然，類似《虹南作戰史》的寫作，也不見得完全是因為缺乏藝術基本訓練。想破壞固定的（資產階級的？）文學修辭和審美慣例的意圖，也是可以考慮的因素。這其實也可以看作70年代的「實驗小說」。

　　 在表達、修辭方式上，或者說文學風格上，體現文學激進思潮的創作，表現了一種從「寫實」向「象徵」的轉移的趨向。在1958年，以及後來在對開展「文化大革命」所作的動機的說明中，我們都可以感知到一種對人類的「理想社會」的富於浪漫色彩的構想。對於這一主觀構想的社會形態的表現，對其中的人與人關係，以及構成這一社會性質的新人（「無產階級英雄人物」）的思想情感狀態和行為方式的描繪，最合適的表現方式，是一種象徵性的（伴隨著激情的）「虛構」。「革命」所激發的「幻想」，產生的觀念和激情，需要靠「不是明確的概念或系統的學說，而是意象、象徵、習慣、儀式和神話」來維持，把日常生活中並不存在、或無法解決的矛盾，在象徵方式中解決。文化大革命期間產生的文藝「範本」（即合乎激進派的文學規範的作品），無不具有鮮明「象徵」特徵，不僅是「樣板戲」，而且是《金光大道》等小說和大量詩歌創作。對過去的文學文本的改寫（重寫），也表現出一種削弱「寫實」性而加強「象徵」性，加強「理想」色彩的傾向。《白毛女》從歌劇到芭蕾舞，《紅色娘子軍》從電影到芭蕾舞，從小說「林海雪原」到京劇《智取威虎山》，從50年代的《騎馬掛槍走天下》（張永枚）到70年代的《騎馬掛槍走天下》，從50年代的《南征北戰》到70年代的《南征北戰》，都可以看到「寫實」傾向朝「象徵」傾向變易的狀況。

　　 「無產階級」文學激進派在十多年間所進行的實驗，儘管他們自己宣稱「取得了偉大勝利」[（50）]，其實是不斷陷入困境。它所遇到的難題、矛盾，一點也不比過去的左翼文化運動所遇到的少，至少是同樣多。對文化遺產和遺產繼承者（知識分子、專業人員）的批判，使他們創造更多的樣板經典的宏圖受到嚴重打擊。對「精英文化」的敵視，卻並未促使他們願意轉而創作更具娛樂性、消遣性的「大眾文化」（雖然芭蕾舞《紅色娘子軍》等有許多提高觀賞娛樂性的成分），因為這會帶來對政治性、政治目的的削弱。這是一個「中世紀式」的悖論：政治、宗教教諭需要藉助文藝來「形象地」、「感情地」表現，但「審美」也會轉而對政治和宗教產生「消解」、「破壞」的作用。另外，在「樣板戲」等作品中，也許能看到人類追求精神凈化的崇高衝動，一種將人從物質慾望的禁錮中解脫的渴望。這種反對物質主義的道德理想，是開展革命運動的主導意識形態。但與此同時，在這種宗教色彩的信仰和禁慾式的道德規範中，在忍受（自覺地）施加的折磨（通過外來力量）和自虐式的自我完善（通過內心衝突）中，也能看到激進派本來所要「徹底否定」的思想觀念、感情模式。著名的「三突出」，對於激進的文學思潮來說，既是一種結構方法、人物安排的規則（類似於盧卡契所說的小說中人物的等級），但也是社會政治等級在文藝形式上的體現。這種等級，是與生俱來的，無法由自己選擇的，因而也就可以表述為「封建主義」的。因而，從激進派所領導、及受其思潮影響的文藝創作中，我們似乎窺見了相似於本世紀人文思潮中對人類抵抗物質主義、尋找精神出路的努力，也能發現人類精神遺產中殘酷和落後的沉積物。他們既無法離開現實，也無法割斷歷史。

　　 注釋：

　　 （1）（17）朱寨主編的《中國當代文學思潮史》將1949至1978年的中國大陸文學命名為「當代文學」，認為「它在中國新文學史和新文學思潮史上，都具有相對獨立的階段性和獨立研究的意義」（第3頁，人民文學出版社1987年版）。我在《當代中國文學的藝術問題》（北京大學出版社1986年版）中也持相同觀點。

　　 （2）黃子平、陳平原、錢理群的《論「二十世紀中國文學」》在討論20世紀中國文學的總主題、現代美感特徵等時，暗含著將50—70年代文學當作「異質」性的例外來對待的理解。如關於文學的「悲涼」的美感特徵的舉例，從魯迅的小說、曹禺的劇作等，便跳至「新時期文學」的《人到中年》等。唯一例外是老舍的《茶館》。

　　 （3）本文仿照《中國當代文學思潮史》稱為「當代文學」。

　　 （4）韓毓海在《新文學的本體與形式》（遼寧教育出版社1993年版）中說：「他們的用意都不在於建立一種多元有機的文化秩序，而在於『衝破』一切有機的結構而走向一種文化的統一」（見該書第40頁）。

　　 （5）郭沫若在全國第一次文代會上的「總報告」，《中華全國文學藝術工作者代表大會紀念文集》第38—39頁，新華書店1950年版。

　　 （6）郭沫若：《斥「反動文藝」》，《大眾文藝叢刊》（香港）第一輯，1948年出版。

　　 （7）何其芳：《我們最偉大的節日》，寫於1949年10月初。

　　 （8）抗日戰爭結束之後到建國前夕，系統闡述總結革命文藝運動的理論和實踐的文章、著作主要有：馮雪峰《論民主革命的文藝運動》（1946年）、胡風《論現實主義的路》（1948年）、邵荃麟《對於當前文藝運動的意見——檢討·批判·和今後的方向》（1948），以及茅盾、周揚在第一次文代會上的報告《在反動派壓迫下鬥爭和發展的革命文藝》、《新的人民的文藝》。

　　 （9）趙樹理是唯一同時進入這兩套叢書的作家。將他列入《新文學選集》，顯然與編輯方針收1942年以前的重要作品不符。這反映了當時一種矛盾態度：既想將解放區文藝作為榜樣加以標舉，又對其思想藝術水準缺乏充足的信心。

　　 （10）《光明日報》1951年5月17日。另見《周揚文集》（第二卷）第50—51頁，人民文學出版社1985年版。這一觀點在《在中國共產黨第一次全國宣傳工作會議上的報告》等文章中一再重申。見《周揚文集》（第二卷）第66頁。

　　 （11）（12）周揚《發揚「五四」文學革命的戰鬥傳統》，《人民文學》1954年5月號。

　　 （13）《新文學史料》1988年第4期第7頁。

　　 （14）《胡風評論集（中）》第234頁，人民文學出版社1984年版。1954年，在《關於解放以來的文藝實踐情況的報告》（即《意見書》）中，胡風針對這一論述說，「今天看來，對於五四當時的領導思想的提法是錯誤的，是違反了毛主席的分析和結論的」。見《新文學史料》1988年第4期第66頁。

　　 （15）馮雪峰在《魯迅和俄羅斯文學的關係及魯迅創作的獨立特色》一文中也說「中國『五四』後的新文學，如果從近代資產階級民主革命的世界文學範疇上說，那當然可以說是18、19世紀那以所謂批判的現實主義和否定的浪漫主義為其主流的世界資產階級民主文學之一個最後的遙遠的支流。」見《論文集（第一卷）》第124—125頁，人民文學出版社1952年版。在他1952年撰寫的長文《中國文學從古典現實主義到無產階級現實主義發展的一個輪廓》中，有了改變。

　　 （16）王瑤《關於現代文學史上幾個重要問題的理解——評雪峰〈論民主革命的文藝運動〉及其它》，《文藝報》1958年第1號。

　　 （18）林默涵《胡風的反馬克思主義的文藝思想》、何其芳《現實主義的路，還是反現實主義的路》，分別載《文藝報》1953年第2號和第3號。

　　 （19）胡風和馮雪峰都激烈地批評朱光潛等主張，見胡風《關於抽骨留皮的文學論》（《胡風評論集[中]》第302頁），馮雪峰《「高潔」與「低劣」》（《論文集[第一卷]》第81頁）。

　　 （20）見馮雪峰《論民主革命的文藝運動》、《論藝術力及其它》、《關於創作批評》，胡風的《民族革命戰爭與文藝》、《置身在為民主的鬥爭裡面》、《論現實主義的路》等。

　　 （21）胡風《意見書》。《新文學史料》1988年第4期第102頁。

　　 （22）《文藝學習》（天津）1950年創刊號。

　　 （23）見胡風《意見書》和何直（秦兆陽）《現實主義——廣闊的道路》（《人民文學》1956年第9期）。

　　 （24）陳涌《為文學藝術的現實主義而鬥爭的魯迅》，《人民文學》1956年第10期。

　　 （25）《十年來文學理論批評上的一個小問題》，《河北日報》1960年1月8日，《文藝報》1960年第1期加批判性的「編者按」後轉載。

　　 （26）馮雪峰《中國文學從古典現實主義到無產階級現實主義發展的一個輪廓》，《文藝報》1952年第14、15、17、19、20號。

　　 （27）茅盾《夜讀偶記》，《文藝報》1958年第10號。

　　 （28）《人民文學》1956年第4期。

　　 （29）黃秋耘《肯定生活和批判生活》，見《苔花集》，新文藝出版社1957年版。

　　 （30）黃秋耘《啟示》，見《苔花集》。

　　 （31）60年代初又有一些批判性作品，如《陶淵明寫「輓歌」》、《廣陵散》、《杜子美還家》等歷史題材小說，《海瑞罷官》、《李慧娘》等戲劇，和鄧拓等的雜文隨筆。

　　 （32）《文藝報》1958年第5號。文章由張光年、劉白羽、林默涵等執筆。

　　 （33）座談會的發言載《文藝報》1958年第6號。

　　 （34）張光年1957年發表了《個人主義和癌》、《再論個人主義和癌》等文章。見《文藝辯論集》，作家出版社1958年版。

　　 （35）見馮雪峰《有進無退》第120—121頁。上海國際文化服務社1945年版。

　　 （36）周來祥《馬克思關於藝術生產與物質生產發展的不平衡規律是否適用社會主義文學》，《文藝報》1959年第2號。《文藝報》第4號發表張懷瑾的《馬克思關於藝術生產與物質生產發展不平衡規律是『過時了』嗎？》的質疑文章。但也只是說，應該用「發展」來代替「過時」。

　　 （37）見茅盾《怎樣評價〈青春之歌〉》，《中國青年》1959年第4期；何其芳《〈青春之歌〉不可否定》，《中國青年》1959年第5期；馬鐵丁《論〈青春之歌〉及其論爭》，《文藝報》1959年第9號；王西彥《〈鍛煉鍛煉〉和反映人民內部矛盾》，《文藝報》第10號。

　　 （38）《誰說「托爾斯泰沒得用」？》，《文藝報》1959年4號。

　　 （39）茅盾《創作問題漫談》，《文藝報》1959年第5號。

　　 （40）以群指出陳涌曾經批判胡風，可是，到了1956年他卻已經成為「胡風文藝觀點的化裝宣傳員了」（《談陳涌的「真實」論》，《文藝報》1958年11號）。張光年指出秦兆陽1955年也批判胡風，「事隔一年半」，「他的看法變了」，「今天說東，明天說西；正面一套，反面一套」（《應當老實些》，見《文藝辯論集》第141頁）。姚文元批判周揚文章題目就是《評反革命兩面派周揚》（《紅旗》1967年第1期）。

　　 （41）1952年為《人民日報》撰寫的《毛澤東同志〈在延安文藝座談會上的講話〉發表十周年》的社論中，1953年9月24日在第二次文代會的報告《為創造更多的優秀的文學藝術作品而奮鬥》特別是1956年2月在中國作協第2次擴大理事會上的報告《建設社會主義文學的任務》中，都用許多篇幅談到公式化、概念化的問題。

　　 （42）主要有1961年6月在北京召開的文藝工作座談會，1962年在廣州召開的全國話劇、歌劇、兒童劇創作座談會，1962年8月在大連召開的農村題材創作座談會等。

　　 （43）《文藝報》1961年第3號。

　　 （44）《人民日報》1962年5月23日。社論為周揚執筆撰寫。

　　 （45）1948年東北書店版的《毛澤東選集》中的《講話》。使用了「自然形態的文學藝術」「加工形態的文學藝術」、「從此時此地的人民生活中的文學藝術加工成觀念形態上的文學藝術作品」、「加工過程即創作過程」、「把原料與生產，把研究過程和創作過程統一起來」，「沒有原料或半制品，你就無從加工」等概念和說法。1954年人民出版社《毛澤東選集》（第3卷），改為現在通行本。

　　 （46）《照相館裡出美學——建議美學界來一場馬克思主義的革命》。《文匯報》1958年5月3日。另外，在1961—1963年間，他還在《文匯報》、《學術月刊》、《上海文學》，《新建設》等報刊上，發表了7篇談美學的文章。

　　 （47）《和姚文元同志商榷美學上的幾個問題》，《文藝報》1961年第5號。

　　 （48）上海革命大批判寫作小組《鼓吹資產階級文藝就是復辟資本主義》，《紅旗》1970年第4期。

　　 （49）前一句出自張春橋，後一句見初瀾《京劇革命十年》，《紅旗》1974年第4期。

　　 （50）初瀾《京劇革命十年》。