馬未都說陶瓷收藏之瓷中珍品釉里紅
馬未都：很長時間我們對釉里紅瓷器有很多誤解，主要是從燒造起它一直是斷斷續續的，它跟其他的瓷器有點不一樣，首先它跟青花不一樣。青花從元代燒起一直沒有間斷一直到今天700多年，那釉里紅它在燒造當中它是一個階段一個階段的，有很多時期它是不燒造的，所以我們對釉里紅的了解就不夠深。
釉里紅創燒於元代，它與青花幾乎是同一個時期，我們仔細去研究它的時候，它可能略早一點。它的廢品率大大要高於青花，這就是為什麼它少的原因。釉里紅它在元代的時候不能說它完全成熟，所以在歷代的出土當中釉里紅的數量是比較少的，比如我們建國以後比較重要的一次出土就是代的高安的出土裡面釉里紅只有幾件。建國以來釉里紅的出土，就是元代的釉里紅出土是非常少的。
節目導視：經過馬未都先生的講述我們知道，元代的釉里紅瓷器出土非常少，顯然是跟當時釉里紅瓷器的廢品率很高，生產成本居高不下，從而導致釉里紅瓷器較少的燒造有關。那麼究竟是什麼原因造成了這種高廢品率的現象發生呢？
馬未都：我們得先解釋一下這個燒造的時候，它有一種環境叫氣氛，就是專業術語叫氣氛，那麼瓷器是在某一種氣氛中燒成的。氣氛一般來說就是兩種，一種就是氧化，一種就是還原。我們得簡單地跟大家說，因為這個說起來它比較複雜，我們不說它複雜，說的簡單一點。氧化是什麼呢？這等於我們爐子開著火門，讓它有充分的氧氣進去這就叫氧化。還原就是悶著火，過去北方話就是把火封了就是這麼一種感覺。那麼釉里紅是在還原氣氛中燒成的，簡單地說它是悶著火燒成的。
它是以銅為呈色劑，那麼氣溫稍微高一點，它就會失敗，就是立刻會失敗。如果溫度低了一點，它也失敗。溫度如果一低，它就變成黑的，非常不好看。如果溫度一高，它就飛了，這個顏色沒了。這個溫度之間允許的差額是多大呢，大約只有十度。我們聽著十度的溫度好象不是很小，但是放在1300度的高溫里10度連1%都沒有，我們今天很容易控制這個溫度，有這個溫度計，你看著爐外的溫度計就知道爐膛內的溫度，當時是沒有溫度計的。所有的窯工都是憑眼睛去看這個火，來判斷火的溫度。這個困難是非常大的。我們用眼睛能看出這個火的溫差，大部分人是可以看出來的。你看那個蠟燭，蠟燭是火很弱，是紅色的。你看你們家的煤氣灶，火是藍色的，溫度很高。但是你要看1300度那種慘白的火中那一點的溫差，那是非常困難的。只有具有豐富窯工經驗的人才能看出來，這1%的誤差就決定了釉里紅的生死。元代是釉里紅創燒的這個年代，因為失敗過多，所以它導致就不能發展了。
我們知道我們在做一件事的時候，如果你有一次失敗你是不怕的，你會繼續實驗，你會繼續獲得它的成功。那麼你老在失敗，那麼你就容易放棄。釉里紅它是以它特殊的色澤來在中國陶瓷史上佔有一席之地。在歷史上只有元代永宣時期，就是明代初年以及康乾時期這三個時代充分的燒造過釉里紅，其他的時期非常地罕見。
我們近些年出土有一件很重要的元代的釉里紅，是在2002年在內蒙的集寧路這個古城遺址出土了一大批瓷器。這個古城路遺址瓷器的出突數量非常大，它是完整的以及可以復原的大約有七千件，囊括了當時就元代當時得幾乎所有的窯口的瓷器。除了吉州窯沒有發現，比如北方的定窯、鈞窯、耀州窯、磁州窯，南方的龍泉、景德鎮、建窯都有所發現。那麼那裡出現了一個非常重要的玉壺春瓶，我們看一下圖。這個瓶子非常地漂亮，它的紅的占的面積大約達到了40%，它是一種無意識的裝飾，它不是有意識的。我們看到這個色斑的控制是無意的，是甩到上面就可以了，它不是畫出來，它不是我是按照某一個圖案畫出來的。這是釉里紅裝飾的一個手段。
一開始釉里紅並沒有用它主動地裝飾一個紋飾，而是讓這個色澤來說話。集寧路當時是一個瓷器的集散地，換句話說就是一個大的市場。所出土的這7000多件瓷器可以看出來，當時它就是一個瓷器的集散地，各個窯口都齊全。但是它主要的都是日用瓷，可以看出來它是一個為日用瓷所辦的一個市場。像這樣一個釉里紅的一個瓶子，它是一個觀賞瓷，在當時出土的數量是非常罕見的。這個釉里紅的瓶子它的裝飾風格是非常奔放的，它跟後來的用釉里紅去繪畫是有明顯的區別，這在景德鎮的裝飾中在當時是獨一無二的。
節目導視：那麼這當中出現一個問題，就是瓷器容易摔碎，遠不如金屬器皿、皮革器皿耐用。而作為當時不斷遷徙過著游牧生活的蒙古族，他們用過了耐用的金屬器皿、皮革器皿，為什麼還會存在很大的瓷器市場呢？
馬未都：集寧路的位置是在蒙古草原南邊的邊緣，它是農耕文化和游牧文化一個相接點。元朝建立以後元政府加強了對外的一個聯繫，那麼這種聯繫導致中原的瓷器就向草原方向向游牧方向去遊動。我們知道瓷器是易碎的，在游牧民族當中是一個不方便的器皿，很容易不小心就（ci08：25）了，碎了。你不小心掉在地上就會摔碎，還有就是你游牧民族是不停的要搬家的，經常要隨著這個牧草要搬家。所以在搬家的過程中這些東西很容易受損，游牧民族所以愛用金屬器，用皮具，用皮囊壺用皮子來盛水。儘管瓷器在這點上，在這個抗外力的情況下不如金屬器和皮具，但是它有一個價格的優勢，它便宜，所以它導致這個市場的形成。游牧文化跟農耕文化一直有一種潛在的衝突，當這種衝突在經濟面前的時候都會退縮，就是說我們在文化中有些衝突，但是有經濟這個前提的時候大家都可以讓步。元代至元15年，1278年的時候元政府就在景德鎮設立了中國的第一個主管瓷器的機構，後來也算是唯一的一個國家專營瓷器的機構叫浮梁瓷局，浮梁我們都知道就是景德鎮。釉里紅在元朝是一個創新的品種，它從在那麼短的時間內能夠達到內蒙市場，可見它還是有一定的生命力。由於釉里紅的燒造難度非常大，就是我說廢品率非常高，所以它在價格上它就大大的要高於青花，那麼我廢品率高，那麼我得把這個廢品的成本要加在它燒好的成本身上。在過去的收藏中釉里紅一直是青花的十倍，就是這個價錢，很貴。
我剛喜歡陶瓷收藏的時候，人家一提釉里紅，我就肅然起敬。說，哎呦，我說我什麼時候能夠買一件釉里紅呢，看不到，因為當時市場不像這麼信息透明，而且有大量的商品可供你選擇，那個時候都是不是很明朗的，都是偷偷摸摸的，所以在那種情況下你很難按照你的心愿碰到這樣的瓷器。我當時記得琉璃廠有的文物商店剛開張的時候，官窯瓷器，就是一般的明清官窯就賣幾百塊錢，那很貴了，在當時也很貴，但是釉里紅要賣到上千塊錢。2004年，美國舊金山有一家拍賣行拍賣了一個洪武的大盤，有48公分直徑，大約有這麼大。當時成交價是570萬美金，當時創下了世界紀錄。這個盤子在舊金山是偶然發現的，盤子的主人叫卡里斯勒，是個女士，她非常熱愛旅遊，也特別愛收藏中國藝術品。她在1900年到1925年期間，她曾三次來到中國。我們知道今天從美國到中國就一買張機票過來了。在當時你要遠渡重洋要一次中國往返一次，就算點個卯也得一年。時間非常長，所以她在這樣一段時間裡三次來到中國，可見她對中國這種喜愛。那麼她在一種偶然的機會下她買了一個釉里紅的大盤，是洪武時期的。她的父親曾經在19世紀創造了美國一個非常重要的快遞公司叫快馬快遞公司，她這個公司到今天已經成為歷史了。我們知道現在世界各國有很多著名的快遞公司，我們常用你像UBS，我們自己也有快遞。她之所以當時能買這個東西，可見她的家底是非常殷實的。這個瓷器在當年她買的時候，儘管我們用今天的眼光看它可能是很便宜，但在那個時期可能還是很貴的。由於這個盤子的直徑碩大，她就用它吃海鮮、擱螃蟹，她這麼一吃就在她們家裡擱了有快一百年。這一百年一直在她們家使用，盤子的胎比較厚，由於使用比較精心也沒有磕碰。那麼老太太都已經去世了，她還留有她當年在中國旅遊時的照片，坐在一個船上，船後面還有中國的一個船夫，顯然她的家族是不知道這個盤子的重要性的。她家族不知道，她一直在用，後來偶然的機會被這個拍賣行發現的時候，說你這個盤子很有意思，你拿過來我們給你拍拍試試看，在一個不大的拍賣行拍賣了570萬美金。那麼它為什麼這麼貴呢？首先是它的尺寸。元代瓷器尺寸比較大，它一直影響到洪武，洪武的瓷器尺寸也比較大，所以這個盤子由於它的尺寸決定了它一個價格。故宮呢，故宮的收藏它的釉里紅的收藏也有類似的盤子，尺寸大小都差不多。這時候我們想這事就很有意思的，對於她來說就是無意間喜歡中國的藝術品買了一個東西在使用，一百年後惠及後人賣了那麼多的錢，這說起來就跟一句俗語一樣叫風水輪流轉，今天到我家，終於這個東西開始值錢了。收藏的樂趣很多時候就在於此，就是說我不一定知道它什麼時候值錢，當它值錢的時候給我們帶來的那種樂趣反而比我們預想的更快樂。
釉里紅在過去是沒有記載的，根本不知道這是什麼東西。它的研究是近些年才開始的，有人認為洪武跟紅釉的關係，跟朱元璋本人有很大的關係。故宮的洪武瓷器大約有100多件，80%都是釉里紅。
節目導視：出現這樣的現象，實在讓人感到納悶。為什麼在元朝的時候釉里紅瓷器那麼少，而到了明朝初期的洪武年間，釉里紅瓷器有突然多了起來，甚至比青花要多得多。這當中到底有什麼隱秘呢？廣告之後請繼續關注。
馬未都：洪武的釉里紅多於青花的一個原因有幾條，我們猜測大約有三條。
第一，紅色是改朝換代後表示正統的顏色，一般我們都用紅色。
第二，紅色在五行學當中主南方，代表南方的顏色。我們說朱雀、玄武、青龍、白虎。前朱雀、後玄武、左青龍、右白虎。青龍代表東方，白虎代表西方，玄武代表北方，朱雀代表南方。比如我們故宮的神武門，原來叫玄武門，避康熙諱的時候改為神武門。玄武就是北門，那朱雀門一定就是南門。朱元璋因為發跡在南方，所以說紅色對他來說是非常吉利的顏色。另外他本身姓朱，朱就是紅色。洪武又跟紅諧音，朱元璋歷史上參加的是紅巾軍，所以導致我們現在今天能看到的洪武時期的瓷器釉里紅反而多於青花。
西藏博物館收藏一隻釉里紅執壺，這個執壺它帶有蓋，有銀鏈相接。我們看一下圖，這個鏈子是銀的，這把壺十分的罕見。它表明了洪武明初、明政府跟西藏的一個關係，我們中國曆朝歷代政府都跟西藏保持很良好的關係，因為那是我們的國土，儘管離得非常遠，在古代信息傳達緩慢的時候，那個距離顯得更長。但是中央政府，歷朝歷屆的中央政府都跟西藏保持了良好的關係。這個壺就是例證，是當時的禮物。這麼重要的禮物送到西藏，表明了中央政府對西藏的一個重視。2006年，佳士得在香港拍賣了一個玉壺春釉里紅瓶，這個瓶原來是一個英國的夫婦的收藏，在他們家當一個普遍的瓷器沒有重視。有一次夫妻倆逛博物館，偶然間發現博物館有一個瓶子跟他們家這個瓶子非常的相象，他得想我得找專家看看。他就把拍賣行的專家請來，專家看到這個瓶子以後眼睛就放亮，說我終於找到一個好東西了。你把這個瓶子交給我們，我們給你拍賣。那麼這個瓶子就到了香港，在香港佳士得被澳門工商巨頭史蒂芬·永利以近8000萬的港幣買下。買下了以後他就把這個瓶子捐給了澳門博物館，這是澳門博物館迄今為止受到的最大的一筆禮物。我們看一下圖，就是這個瓶子。這個瓶子是澳門博物館受到的最重要的一件藏品，也是一筆最大的財富。那麼我們就有什麼感受呢？就是不管是誰？博物館是收藏的最後一個歸宿，它是造福於社會的，我們為什麼要造博物館呢？博物館是造福於社會，讓我們的後人看到前人的一個輝煌。
明初洪武以後緊跟著就是永樂、宣德，我們在前面講過這一個時期是進入了明朝的初期的盛世叫仁宣盛世。洪武尚紅的這個風氣直接影響到永樂，這些年景德鎮出土了大量的永樂的官窯，其中有尺寸非常高的大瓶又畫釉里紅龍紋，氣勢宏偉。
宣德在歷史上我們都知道，宣德的三魚碗、三果盤，這些都是常見的蘋果。到宣德的時候釉里紅的燒造就變得遊刃有餘了。科學上有人認為釉里紅不是釉下彩，是釉中彩，這是一個很技術的問題，我們不在這裡探討。但是不管是什麼，它是一個釉下呈現的紅色。
很多專家認為紅釉真正燒造的成功和嫻熟是到了宣德，但是近些年看永樂出土的這些東西可以把這個時期提前。我在早年收藏的時候看到過一個釉里紅的三魚高足碗，當時對這個東西不是很了解，沒有見過，別人給拿來看，然後我拿不定主意，覺得這個東西有可能不真。東西擱在我這兒擱了很久，我當時沒有辦法判定這個東西是不是宣德的？後來又還給人家了。等我後來過了很多年反過頭來想的時候，知道這個東西是一個真的時候呢，再去找這個東西已經沒了。那麼對我來說，因為沒見過沒比較，我就無法下這個決心，那就煮熟的鴨子又飛了。
我們今天說越是罕見的東西應該越把握這個機會，可是你有時候沒有能力把握這個機會，所以有一句格言說機遇總是垂青有準備的人，就是說當時我沒有準備，這個東西不該我得，東西不是很貴。今天想起來一件國寶要那個價錢是非常便宜的，可是我當時沒有認知就沒有能買。
釉里紅瓷器到了宣德的時候就突然銷聲匿跡了，我們在講青花的時候講過，宣德以後進入了瓷器的一個黑暗期，青花都生產得非常少。官窯不見蹤跡，釉里紅也就停燒了，因為它的難度大嘛。大約過了200年，這一停燒就有200年的時間沒有人追求這個事情。到了康熙呢，它又重出江湖。
節目導視：這就讓人覺得非常奇怪，為什麼沉寂了那麼長一段時間，釉里紅又重出江湖了呢？為什麼早不出晚不出，剛好在康熙朝出現呢？這背後潛在的原因究竟是什麼？
馬未都：我們很明顯地可以看到，這個時期的國力在增強。很多學者認為以科技水平來要求它，這是高於青花的一個品種。當釉里紅剛剛恢復的時候，釉里紅燒的都偏黑，就是溫度偏低。你燒的時候稍微溫度一高，我剛才說顏色就沒了。那麼你放進去是畫著有紋飾的，那麼高溫一過顏色沒了，等於是一個白瓶子不好看，所以寧肯控制火低一點。所以早期的康熙早期的釉里紅經常是泛黑，後來會燒得得心應手，一開始都是泛黑。康熙時候的釉里紅它在民國時期是深深地影響老古玩界，很多老師傅都跟我說康熙的釉里紅是不得了的收藏。我在80年代的時候看過一個盤口瓶，畫有龍紋，龍紋就黑。當時我就不太能夠容忍就黑，我覺得紅就是紅，如果你紅得發黑，感官上不愉悅。所以就沒有買，也加上當時覺得價錢偏高，我覺得你應該更紅一點，寫上康熙年制我就願意買了。可當時康熙年制這事不是我想寫就寫上去，是康熙時候他想不想寫。康熙時候的工匠並不想寫上這幾個字，所以這瓷器上就沒有字，一泛黑，心裡一嘀咕就放棄了。當時的理解力，作為我個人是非常低的。每一個人的理解都是逐漸的提高的，你遇到一個難題的時候你能夠獲得一次更大提高的機會，所以難題對於一個人來說並不是壞事。
康熙以後進入雍正以後，雍正對瓷器的要求導致雍正的釉里紅畫的非常的精細，它主要的特徵就是輕描淡寫，畫得筆道都非常細，一點都不暈散。乾隆四年《清檔·唐英奏摺六十二號》有這樣一個記載，說10月25日唐英在北京，太監胡世傑奉乾隆皇帝之命，交給唐英釉里紅掛瓶一件，畫樣一張，並傳旨：看明瓷器釉色，照紙樣花紋燒造幾件送來。務要花紋清真，並將古瓷樣式好看，撿選幾種。亦燒造釉里紅顏色，倶寫乾隆年款送來呈覽。這個乾隆的諭旨說得很清楚，說你看清楚這個樣子，當時宮廷很多瓷器是事先畫紙樣的，不是憑你憑空想像給我往瓶子上畫。我先讓畫家設計一個紙樣，瓶子看著不錯，照這個樣子畫，就把紙樣給他了。那麼唐英看完這個樣子，就把這個樣子記在腦子裡，然後就拿著這個紙樣就恭恭敬敬回到了景德鎮。然後就遵旨開始找最好的工匠，找最好的式樣開始燒造。唐英曾經交代窯工就說你要認真地去做這個事情，要把釉里紅這個顏色充分的表現出來，這個釉水要肥潤，顏色要鮮明交代的非常的清楚。他實際上是把皇上交代給他這個事情，原封不動又交代給員工。唐英後來又給乾隆上了一個奏摺告訴皇上，他說等燒造好後奴才親自揀選送京恭呈預覽。就是很重視這事，此事發生在乾隆初年，說明當時對釉里紅的重視程度非常高，宮廷非常重視這件事。釉里紅的地位也顯得非常高。
那他這裡說的這個掛瓶是個什麼呢？我們今天好象聽得不是很懂，掛瓶是一種壁瓶，一般情況下是指瓷器的半個狀態，後面是平的，有一個能懸掛的地方，可以掛在牆上。乾隆非常喜歡掛瓶，我們有機會去故宮參觀的時候看看他那個三希堂，他三希堂有一面牆上掛滿了這種掛瓶，乾隆很喜歡這個瓷器的瓶子。但是到了乾隆後期，釉里紅就沒有得到應有的重視。它就沒有突破，大家都限於一種程式，不再想突破這件事了。那麼隨著乾隆盛世的一個結束呢，釉里紅的黃金時代也就結束了。晚晴的時候，咸豐一朝曾經燒過一些，畫得就更加細弱，以後就沒有再燒造。這是釉里紅的整個發展的一個脈絡。
釉里紅的這個衰敗，我們也想想它的原因。第一個原因是清代的其他彩瓷品種的出現，清代有很多其他的彩瓷大量的出現，尤其粉彩的出現對釉里紅產生了強烈的衝擊。釉里紅從清雅角度上講不濟青花，它是暖調子的，就是青花是冷調子的。它熱烈又不及其他彩瓷，比如五彩、鬥彩、粉彩、琺琅彩都比它顯得熱烈。所以從兩個角度去要求它，顯不出它的優勢。
第二，康熙時期的紅釉不僅僅是釉里紅，還有其他的紅釉。比如說郎窯紅、豇豆紅，雍正時期的祭紅，乾隆時期的珊瑚紅、礬紅，各種紅釉的出現導致大家對釉里紅的那個紅的興趣逐漸喪失。這是第二個衰落的原因。
第三，釉里紅儘管它工藝成熟了，但是它燒造難度和成本依然很大，它在市場上就缺乏相應的競爭力。清代有一個很喜歡寫陶瓷詩歌的一個詩人叫龔鉽，他在《景德鎮陶歌》中這樣寫道，他說市上今傳釉里紅，唐窯獨著百年中，暗然淡簡溫而理，都識先生尚古風。他這裡提到了唐窯，就是唐英。他說乾隆時期市上還很流行釉里紅，唐英能夠把這個釉里紅的生產能夠獨領風騷一百年。但是它這個瓷器還是顯得比較暗淡，還顯得比較溫和，所以就只有唐英一個人能夠認識這個古代的這種風尚。他說的是這個意思。
節目導視：在瓷器的燒造上，唐英確實為後人留下了濃墨重彩的一筆。讓人感到驚訝的是釉里紅這個瓷器品種竟然跟另外一個瓷器品種青花結合，從而衍生出一個新的瓷器品種，那麼這又會是什麼呢？它又有著怎樣的特點？廣告之後，請繼續關注。
馬未都：衍生出一個其他的品種叫青花釉里紅。說起來這是一個副產品，青花釉里紅的發明到了乾隆以後被老百姓俗稱叫青花加紫，青花上加了一點紫色，紫就是紅。青花釉里紅在元代已經非常的成熟了，1964年保定出土了一批特別重要的窯藏，裡頭有11件，元代的青花釉里紅大罐，我們看一下圖。這個紅花是釉里紅體現出來的，剩下都是青花，這個被列為國寶。非常有意思的是早期的釉里紅和青花是對半分的，平分秋色。永樂時期的那個梅瓶它有生產出來有青花有釉里紅，有青花釉里紅，有各種品種都是一樣的，紋飾是一樣的，只是顏色不同。那可見當時的工匠一直在摸索一個路子，清代的釉里紅更多的青花是一個點綴。它要揚長避短，有釉里紅畫的非常漂亮的釉里紅大罐，比如康熙的龍紋的、魚藻紋的，它的眼睛是用青花點的，就是畫龍點睛之作。康熙的紅魚我見過，我們曾經在香港買過一個在拍賣，當時那個沒有款。這種東西多數都不寫款，很多人會誤認為它是民窯。當時宮廷，尤其康熙時期的宮廷不要求所有的官窯都寫款，尤其是大器，大器寫款是非常的麻煩的。我們從工藝角度上講，大器翻身是很困難的。我們今天很多人不了解瓷器的燒造工藝，瓷器在未燒造之前未入窯之前，它的強度是有限的。當你把它翻過身來時候，它很容易破碎。我們把一個瓷器全部都做好了畫好了，非要翻身在底下寫字的時候是很危險的，容易破碎。所以大器有很多底下並不寫款。康熙時期的這種瓮形的這種缸大量地畫釉里紅點青花，我們看一下圖。這是康熙的紅魚，遠處看不清楚，點有藍眼。康熙這種大缸往往都是畫滿紅釉，紅魚、紅龍點上藍眼非常的漂亮非常的生動。我曾經碰到過一件事，我有一個不熟的朋友給我拿來了一隻康熙青花釉里紅的搖鈴尊。這個東西非常罕見，他給我拿來的時候是一個木盒子，一看這個盒子就非常的老，裡頭有三個窩，但是只有一個瓶子。就是換句話說這個盒裡原先有三個瓶子，我就問他，我說那兩件呢？他說沒有了，什麼時候沒有的我不知道，現在這盒裡就這一個瓶子。我說需要多少錢呢？這是在十年前，他說需要60萬。我說那這東西太貴了，買不起。然後他說這東西也不是我的，是我活拿的。活拿是什麼意思呢？就是我沒給錢，我從人家家裡拿出來的，我忽悠著去賣，我賣掉了我就把錢給人家，我要賣不掉我就把東西還給人家，這叫活拿。然後我看了看那個窩呢，我覺得那倆窩挺新的。換句話說那兩個瓶子離散這個盒的時間不應該很久，能看出那個痕迹來，然後這個事就過去了，也沒買過去了。過去了很久以後，有個人跟我說他買了一盒搖鈴尊，然後我腦子就一愣。我說你那東西能拿過來讓我瞧瞧嗎？就另外這個人拿這個盒子讓我瞧，我一看就是那個東西。但是裡頭確實三個搖鈴尊都在裡面，然後我就想當時是什麼緣故他只給我看一件，不給我看三件呢？他買走了多少錢他也不會說，後來我就找到那個人，我就問他。我說當年這個東西並沒有失散，你給我看的時候為什麼不看全呢？他說這事我很後悔，我當時我因為貪心太重。他說我從人家拿出來的時候是仨，我把倆留在我們家了，我給你看一個呢，我是想這一個就把仨錢全賣出來了嗎？我不是賣了這一個，我不就白落倆嗎？所以收藏的時候有時候不能太貪心，你過於貪，如果當時你擱進倆去，你說少了一個你留一個，這還有情可原。人家本主，後來我打聽那個事人家本主就要60萬，他想一個買60萬，自己白落倆，這個心比較大。有時候說心有多大，天地就有多大，但是你不能老站在頂峰，讓人家都在低谷裡頭，收藏也是這樣，如果你有這麼一個機會獲得這樣一個非常難得的收藏機會，你應該跟大家共享。結果他也沒有做成這個生意，又給人送回去了，又送回人家本主，本主過了很久又賣給別人了。所以就把機會給喪失了。
釉里紅是中國陶瓷中的一個非常罕見的品種，燒造的難度是非常大，所以在歷史上只有鼎盛時期它才能出現，即便在永宣和康熙時期這些品種也不是很多，所以從收藏角度上講，釉里紅是一個不可多得的品種。由於過去的收藏觀念，釉里紅是大大的高於青花，但是我們今天對釉里紅的認知是非常不夠的。我們今天根本不能想像過去的價位，過去你拿一個釉里紅，你拿一個青花，那沒人會認為釉里紅不如青花，可今天很多青花比釉里紅賣得還貴。那麼從這個角度上講，今天就有很多機會在等待著你。我們講釉里紅是以紋飾作為表現形式的，它的特點是它要畫較為具體的內容，除了早期的元代釉里紅有那種大色塊出現，後來的釉里紅都是非常具體的紋飾。那麼後釉還有其他的表現形式，不強調具體內容。你比如宣德的寶石紅，雍正的祭紅，其他的顏色也有相同的表現形式，比如永樂的甜白，宣德的青金藍，弘治的雞油黃，康熙的蘋果綠，雍正的腌制紅等等。這些都是單色陶瓷在陶瓷美學中一個重要的力量，那麼我們下一講就講顏色釉。謝謝大家！
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