Cinephilia迷影 | 印度電影百年：從古老神話到全球傳奇

1913年5月3日，位於印度孟買的皇冠劇院放映了一部時長為四十分鐘的影片，呈現的是印度太陽王朝第36代君主哈里什昌德拉國王如何虔誠受神考驗，經 歷喪妻喪子之痛，證明作為一代君王的能力。影片引起巨大轟動，在《孟買紀事報》當時的評論中甚至用了「可以和希伯來經典中的喬希相比」這樣的字眼來形容這 部取材於印度神話史詩《摩訶婆羅多》的影片，導演唐狄拉特?巴爾吉在表現人突然消失等場面上，下了一番功夫，固定鏡頭中表現的自然景象，也頗具奇觀性。影 片連映二十三天，好評如潮，於是出現了將巴爾吉奉為「印度第一位電影製片人」的聲音，進而將《哈里什昌德拉國王》也一併列位印度的首部故事片。

這 種分法在百年後的今天仍引來無數爭議，因為在《哈里什昌德拉國王》公映之前，實際上已經有一部完整的故事片在孟買公映，那就是托爾內的《蓬達力克》，但 1913年成為印度電影誕生之年，最直接的因素在於，《哈里什昌德拉國王》不僅僅在印度上映，其從編導到演員到攝影，皆是印度本土人士操辦，因而更具備 「印度」特色。而印度電影的百年，也由此沾染了神話般的樂觀向榮色彩。

印度「影史第一」《哈里什昌德拉國王》

從無聲到有聲：百家爭鳴的起步時代

巴爾吉一度曾被認為是印度的梅里愛，除了其影史上的先輩地位之外，其影片展現出的豐富想像力，也令其為 人崇敬。當觀眾在影院中看到《克里希那大神的童年》（1919）中，年幼的大神（由巴爾吉的女兒出演，亦大受觀眾歡迎）孤身下水與毒蛇搏鬥的特技場面時， 不難產生激動之情。巴爾吉創造了初期的印度電影敘事語言，並與印度神話的古老傳統相結合，同時也開創了製片公司系統的雛形，令電影生產與世界潮流一致，成 為一種工業。

1918年的《印度電影法》的誕生，標誌著初期印度電影產業進入了相對規範階段，此後，影片生產的規模亦因市場需求而不斷擴 大，很快出現了驚艷程度直逼格里菲斯《黨同伐異》的華麗布景、精妙畫面的作品，以及聘請美國女演員參演的《沙恭達羅》（Shakuntal）等大製作，主 流的電影模式，開始效仿好萊塢，出現了影片中穿插舞蹈場面的做法。與其他國家的歌舞場面意義不同的是，出現早期印度電影中的歌舞，既屬電影娛樂的片段，同 時更是印度複雜的地域宗教呈現，每一場歌舞，皆有豐富的宗教意涵。1931年有聲片出現後，印度電影最終無可避免地轉向歌舞化。1943 年，二戰中的英國殖民政府頒布的限制製片業法令，規定每個印度製片人每年至少為政府拍攝一部反法西斯影片，以此控制緊缺的製片原材料如膠片等。此舉直接導 致印度電影工業以意涵豐富、一語雙關的音樂舞蹈，來進行對娛樂與社會批判的追索，隨著戰事的蔓延，印度電影的題材開始越發虛空而脫離現實，最終導致印地語 的低劣娛樂片泛濫。

寶萊塢或新現實：走向繁榮的兩條大道

種種因素，決定了印度在1947年獨立之後，其電影生產的規模化與成熟速度之快，而1951年「印度 電影聯合會」的成立，標誌著印度電影擺脫舊有審查制度，步向表達自由與商業開放的新起點。在50年代至80年代的三十年里，印度主流商業電影規模不斷擴 大，最終形成了令西方矚目的「寶萊塢」娛樂工業。

拉茲?卡普爾作為印度商業電影的代表，值得載入史冊，這不僅因為其編導演於一身的非凡功 力，更因其吸收好萊塢精華並將歌舞商業片推向娛樂與人性反思的極致，所以也常被後世與藝術片導演們並列為「新電影」一代。比如開創了印度電影新起點的《流 浪者》（1950）中，拉茲親自出演主人公、被遺棄的法官之子，以一系列仿卓別林式的笑中帶淚，向種姓制度下的血統論發起了猛烈攻擊。而這部影片極盡華麗 的歌舞場面，也創造了印度電影的一個輝煌，排滿山坡的女子、傲視雲霄的佛陀、雨中的黑白側光攝影，令《流浪者》充滿了愛森斯坦式的突出造型與拉茲?卡普爾 自身的蓬勃表達慾望。他與女演員納爾吉斯在此片中的完美合作，在數年後的《鄉巴佬進城記》（1955）再度以城市喜劇形式上演，一代金童玉女，就此成型。 而拉茲本人，繼承了其從事影業的父親衣缽，在1973年的《波碧》中，他的兒子里希?卡普爾以俊朗英姿、狂放青春的形象一舉成名，而拉茲的孫女更是近年來 紅遍全球的《三傻大鬧寶萊塢》的女主角，是以卡普爾家族數十年來堪稱當之無愧的電影之家。

拉茲·卡普爾vs納爾吉斯金童玉女黃金檔《鄉巴佬進城記》

商業片領域另有兩位導演也是舉足輕重，影響力一直從上世紀50、60年代延續至今，一位是共計獲得八次印度「奧斯卡」最佳導演獎的比麥爾?羅伊，曾以《兩 畝地》為中國觀眾熟知，另一位則是印度「青春愛情電影之父」雅什?喬普拉，這位藝術生命跨度長達數十年的導演曾奉獻出《奴里》、《愛無國界》等經典作品， 並一手提拔了當今印度最炙手可熱的「寶萊塢之王」沙魯克?汗，在去年年底過完80歲生日的一個月後，逝世於孟買。

在印度電影加速轉向孟買 為中心的「寶萊塢」（Bollywood，其「寶」來源於「孟買」的英語「Bombay」首字母）商業片體系之外，有兩位導演在整個60-80年代的印度 影壇，具有崇高的藝術地位，雖然他們的影片多數僅限於在孟加拉邦或加爾各答上映，票房也不如商業片大導演們，但他們是真正將印度電影的藝術價值推廣到全世 界的重要人物，一位是薩蒂亞吉特?雷伊，另一位是李維克?伽達克。

雷伊的處女作《大路之歌》（1955），聚焦20年代孟加拉的鄉間生 活，一小孩子阿普的視角展開故事，全部啟用業餘演員，將抒情的詩意發揮得淋漓盡致，獲得戛納電影節最佳人文記錄片獎，從此進入國際視野。之後的《大河之 歌》（1956）、《大樹之歌》（1959）合成「阿普三部曲」，而1973年的《遠方的雷聲》，獲得柏林電影節金熊獎，成為其時印度導演在國際斬獲的最 高獎項，也令雷伊成為國際視野中印度電影的大師。深受義大利新現實主義尤其是《偷自行車的人》影響甚深的雷伊，在其三十餘部作品中，一以貫之地溫情脈脈， 卻在細處飽含悲憫，其作品沒有華麗歌舞，卻有著田園詩般的鄉間吟唱。「阿普三部曲」及《遠方的雷聲》等，直接取景自然，與攝影棚搭建場景的商業製作大異其 趣，而從《音樂室》、「中產階級三部曲」中呈現的，又是洞悉入微的人心狀態，恰如雷伊自己坦陳，他的電影在剋制中蘊含著憤怒，但這憤怒，不會傾瀉而出，而 是通過平緩的鏡頭與抒情的詩意，慢慢流淌。1992年，雷伊被授予奧斯卡終身成就獎。

雷伊斬獲金熊獎之作《遠方的雷聲》

如果說雷伊電影的不變母題是「克制的憤怒」，那麼伽達克的電影則是充滿了「鄉愁」的流離之苦，他的孟加拉語電影《雲遮星》（1960）源自某日在公車邂 逅的女子，令他想起印巴分治後的千萬難民，電影中的女主角妮塔，為家庭耗盡心力，失去了愛情，也葬送了年輕的生命，可謂凄風苦雨。貫穿伽達克影片的，多是 如是的悲慘世界，他的電影如同一闋悲歌，緩緩唱在政治變局之下次大陸百姓的心裡。因為影片廣泛涉及分治前後的流民生活，伽達克一度遭禁止拍片。

面迎全球：光榮與夢想

在 經歷了50年代森達拉姆、雷伊式的社會批判、60年代的愛情故事、70年代延續到90年代的動作片等類型片熱潮之後，自90年代開啟的多元化時代，最終造 就了令全球側目的「寶萊塢」電影工業，年產900-1000部，不能不說，對好萊塢及西方電影工業制度的吸收與借鑒，在此有很大功勞，此外印度政府針對電 影製作也採取了許多優惠政策，令到近十年的電影工業面臨數字時代，依舊銳氣不減。寶萊塢明星制度造就了七十年代的「憤怒」影星阿米塔布?巴坎、九十年代制 霸影壇的國民偶像沙魯克?汗，新千年後，因主演《印度超人》（2006）而聞名的赫里尼克?羅斯漢也風生水起。印度電影自1972年拉茲?卡普爾《波碧》 開啟了青春歌舞泛濫的時代，到今天，無論是警匪動作或家庭愛情，抑或是科幻片，都以兩個半小時以上帶幕間休息的形式，呈現充滿眼花繚亂歌舞與別出心裁編劇 橋段的影片形式。2004年出品的《印度往事》時長將近四小時，講述英國殖民時代土著村民與英國人打棒球，由曾出演《印度拉賈》（1996）的巨星阿米爾 ?汗擔綱主演，獲得奧斯卡最佳外語片提名，是寶萊塢商業片走向世界的一個里程碑，而同樣由阿米爾?汗主演的《三傻大鬧寶萊塢》風靡全球，更是不在話下。

而 在一些學者眼中，「寶萊塢」作為一個文化現象，其意義大於「印度電影」本身，諸如巴沙坎曾跨界主持印地語版的電視節目《誰想當百萬富翁？》，是娛樂產業 「寶萊塢」化的特徵之一。而有趣的在於，當丹尼?博伊爾在2008年推出《貧民窟的百萬富翁》並於次年獲得奧斯卡金像獎，電視節目與印度所代表的異域風 情，已然成為西方視野尤其是好萊塢眼中的取材之寶，雖有《甘地傳》等表現印度的西方製作在前，但《百萬富翁》集中展示了好萊塢式的印度故事是如何征服世界 的，片尾的歌舞，只是噱頭而已，全片以印度貧民窟為背景，卻並沒能達到當年雷伊那般不動聲色或伽達克的凄風苦雨，而是一個純娛樂的形式，在假扮一幅同情的 面孔。反過來，印度導演到美國，也幾乎成為好萊塢的獵奇對象，而很難發揮主體作用， 2012年由印度裔導演塔西姆?辛在好萊塢執導的《白雪公主之魔鏡魔鏡》，十足寶萊塢笑料，但本質上， 仍舊是一部流水線的美利堅製作，美式的明星，美式的故事，片尾白雪公主帶領眾矮人一起跳起來，交給觀眾體味的，依舊只是一種「奇觀」。

這 種換湯不換藥的文化輸出，僅僅是滿足了異域消費印度奇觀的需要而已，而近三十年來在寶萊塢與好萊塢之間身份轉換最為典型的女導演米拉?奈爾，以雷伊式的紀 實法拍攝了《早安孟買》（1988）（據她聲稱此片得到雷伊極大賞識），因而接通了印度電影由雷伊、伽達克、莫利奈?森一脈相承的「新電影」藝術路線，又 以《季風婚宴》（2001）斬獲威尼斯金獅獎，將純屬的好萊塢式鏡頭語言，結合印度本土的故事，圍繞待嫁女的婚事展開，講述三對不同身份不同處境的男女在 這場婚事中面臨的人生抉擇，宣告了印度電影跨世紀的轉變：在寶萊塢商業片之外，具備國際視野同時不失本土特色的，才是真正成功的印度電影，《季風婚宴》的 攝影手法，已經與歐美的小成本文藝片拍攝相差無幾。儘管米拉?奈爾是美國學成歸來，而又是目下在好萊塢風生水起的印度女導演，其作品中對印度文化的審視， 卻並未流於民族寓言，行雲流水的敘事手法，倒像是為印度風土披上現代性的征袍，影片中的人物，相當貼合當下印度人的生活狀態，不增不減，不卑不亢，即便是 充分吸收西方資金製作，仍舊保持自我的清醒，並非刻意營造虛幻的印度，供人玩賞。

米拉·奈爾的現代「嫁女」題旨《季風婚宴》

在成為傳奇的寶萊塢，電影百年的日子推出了兩部影片，一部《菲林衛士：P.K奈爾》，追溯印度電影的過去、電影文化遺產的保護歷程，一部《孟買之音》， 由巴坎等出演，由「雙汗」阿米爾?汗、沙魯克?汗獻聲配唱，指向印度電影的今日。由傳統神話構築起影像傳教所，到今日想像力飛揚的東方夢工場，印度電影百 年，恰是由探索而至勃發，最終在全球化下與世界成功互動對接的過程，2012年的商業大片《蒼蠅俠》，集中展示了此中悖論：印度式的臉譜與笑料，卻是好萊 塢級別的視覺創意。正是內里的堅守與面子上的與時俱進，令印度電影在一個世紀後，依舊活力四射，絢麗動人。

《睿士》 2013年7月號