藝術概要語欣賞之電影
電 影
歷史機遇和電影自身的技術可能性，使它能兼收並蓄文學、戲劇、音樂、繪畫、雕塑、建築和攝影等各門藝術的手段和技巧，最後形成一門新型的綜合藝術。這正如喬治·薩杜爾所概括的：「電影的偉大就在於它是很多其他藝術的綜合。」（喬治·薩杜爾《世界電影史》）
第一節 電影的產生及發展
任何一門學科都有其研究對象。研究對象是隨著時代的發展而發展，並非固定不變。電影美學的研究對象也隨著電影藝術的發展過程而有所變化。
一、最年輕的藝術——電影的產生
與其他藝術相比較，電影算是一門最年輕的藝術（電視劇應該是電影的一個變種）。在1895年才出現了電影，作為藝術，它實際上是20世紀的產物。電影的產生與科學技術的進步分不開。如果沒有光學、電學、化學、視覺生理學、攝影技術等領域的成就，電影的誕生就是不可想像的，但它的誕生和發展又不僅取決於科學技術方面的原因，還為社會生活的發展進程所制約。此外，各種傳統藝術的成就，特別是文學和戲劇的成就構成了電影的基礎。文學方面，如近代長篇小說（巴爾扎克、司湯達、狄更斯、托爾斯泰），達到了最微妙的細節描寫與對現實史詩式的概括相結合，這對電影的影響不小；又如通過各個敘述片斷的「組接」來發展情節，這可說是蒙太奇的最初的萌芽，愛森斯坦就把蒙太奇的起源追溯到狄更斯的小說。戲劇方面，如易卜生和契柯夫的劇本具有廣闊生活內容的潛台詞，戲劇表演技術的改善，特別是斯坦尼斯拉夫斯基關於人的形體動作與內心狀態的聯繫的發現，這些對電影的表現特點都產生了重要影響。繪畫在電影的藝術準備上也有一份功勞，如在描繪現實方面的不同景次（前景、後景、中景），用特寫來突出表現對象的那些最重要的細節，光影的互相滲透，黃金分割律等，這些對電影的發展都是起了重要作用的。
電影在創造能夠廣泛地把握現代生活的動態的視覺形象方面，要比戲劇、文學、繪畫優越。電影能傳達時代的動態，能表現各種事件按照它們內在邏輯程序所進行的急速的轉換。托爾斯泰在寫作時，由於筆跟不上思想的急馳，想不出有效的表達方法，曾經苦惱得使勁去抓頭髮，看到了電影后，大為驚嘆。但電影在表現力上也有不如其他藝術的地方。在演員與觀眾的直接接觸和交流方面不如戲劇；在停止某一瞬間，將最重要的事實記錄下來以供長時間觀摩方面，不如攝影，雖然用「定格」的表現手法彌補了一些缺陷，但電影畢竟只能在放映過程中去欣賞。電影轉瞬即逝，不容許你細細琢磨，不像文學作品可以反覆閱讀。電影對其他藝術雖然並不具有絕對的優越性，但它與文學一起，在藝術地認識時代方面畢竟起著主導作用。列寧說過：「在所有藝術中，電影對於我們來說是最重要的藝術。」電影是綜合藝術，將文學、戲劇、繪畫、音樂、攝影等藝術的手段集合於一身，但它又不是將這些手段機械地加以組合，而是按照電影的特性去運用這些手段，以創造統一的音畫形象。但是，電影並不是一開始就這樣，它經歷了幾個發展時期。與此相適應，電影美學或電影理論也有幾個發展階段。
二、從「活動照片」到「黃金時代」
在電影的襁褓期即早期，影片基本上是「活動照片」，梅里愛式的「樂隊指揮」的視點（攝影機擺著一動不動），舞台劇的複製。這時期的電影還只是一種「玩意兒」，比拉洋片強一點，還沒有成為一種藝術，更談不上自己的美學。從1915年美國格里菲斯創造了平行交替蒙太奇和特寫鏡頭（《黨同伐異》中最早出現手部特寫），使電影開始成為一種藝術，使它既有別於照相，又有別於舞台劇。
20年代是默片的黃金時代，也是開始電影美學探索的時期。這裡主要談一下20年代法國電影先鋒派和前蘇聯蒙太奇學派。它們在一定意義上都是「先鋒」、「闖將」。此外，還有德、意等國興起的「先鋒電影」運動，受現代主義和弗洛伊德主義的影響較深。這些學派中的有些人本身就是繪畫中的達達主義者和超現實主義者。蘇聯學派有先進的世界觀，不滿足於舊有形式，認為這些形式已不能表現蘇維埃時代的內容。他們都努力探索電影的表現潛力，反對對舞台劇和文學作品的抄襲。當時電影還十分幼稚，沒有語言，沒有聲音，就要著重解決畫面的造型表現力問題。除蒙太奇外，對節奏、光影、隱喻、聯想等方面的探索都有不少成就。現在影片中的一些手法，如「分割銀幕」（1927年法國先鋒派阿倍爾·甘斯在《拿破崙傳》中用了三面銀幕），夢境、幻覺的鏡頭，那時就有了。兩派思想基礎不一樣，導致了不同結果。蘇聯學派特別是愛森斯坦和普多夫金，不僅20年代的代表作《戰艦波將金號》和《母親》是當時全世界電影的瑰寶，而且他們也成為世界公認的電影理論奠基人。法國先鋒派卻漸趨沒落，但也應該看到法國先鋒派探索的積極方面。先鋒派主將雷諾阿、克萊爾，還有伊文斯等，後來都成為現實主義電影大師，他們和其他先鋒派代表在電影語言探索方面貢獻很大。還有其他傑出的電影藝術家，特別是美國的格里菲食和卓別林對無聲電影的發展，對各種電影基本技巧和手法的積累都做出了貢獻。
在電影理論方面，也是經過許多電影理論家（有些人本身就是電影藝術家）的共同努力，才導致真正科學性的電影理論的建立。義大利卡努杜早在20年代就指出，電影是獨立的「第七藝術」。法國的路易·德呂克在20年代就探索到電影特有的表現潛力，認為電影以其「動態的視覺形象」有別於照相，而使用了「上鏡頭」這個含義不很明確的術語。俄國的列夫·庫里肖夫根據自己的經驗，宣稱蒙太奇是電影藝術的實質。德國魯道夫·哈爾姆斯力求將黑格爾美學的方法運用於電影。此外，法國的艾普斯坦，蘇聯的維爾托夫和史克洛夫斯基，德國的漢斯·里希特，美國的斯波提斯伍德等，也都在理論方面做了不少工作。他們在理論上的發現導致了後來愛森斯坦、普多夫金、巴拉茲的著作中真正的電影理論的建立。他們吸收同時代人的理論成就和早期蘇聯電影創作成就，在馬克思主義哲學基礎上建立了自己的理論。
30、40年代是電影藝術趨於成熟（成為視聽藝術），電影基礎理論逐步建立，所謂傳統的電影美學概念終於形成的時期。1927年美國影片《爵士歌王》第一次出現了聲音，1928年相繼出現了一批有聲片。開始許多大導演表示反對。但是聲音的運用畢竟是符合電影的本性的。電影的逼真性要求既有畫面，又有聲音，生活中本來就是這樣的。經過幾年的摸索，聲音終於成為強有力的藝術表現手段。30年代是電影大發展的時期。不僅表現手段有所豐富，而且與現實以及與人民運動的聯繫也更為密切。蘇聯出現了一大批優秀影片，我們比較熟悉。法國人民陣線時期的現實主義影片也不少。美國電影由於進步文學的影響，也由於歐洲許多大導演、大演員相繼流亡或遷居進來，出現了批判現實主義傾向的電影的繁榮時期。這個時期有聲電影再也沒有人反對了。現在有人稱30、40年代是電影的「黃金時代」，雖不很確切，但也有一定道理。
在電影理論方面，除上面提到的一些理論家之外，德國的愛因漢姆，英國的格里爾遜和羅莎，義大利的契亞里尼和阿里斯泰戈，美國的勞遜和理查德·格里菲斯，也在電影藝術研究的不同領域—美學、社會學、歷史學等方面做出了貢獻。但是基本理論建設還是要數愛森斯坦和普多夫金的貢獻最大。
三、中國電影發展概況
中國電影已走過百年。作一個大致的估算，國產電影已過5000之數。這個數字，還沒有將港澳台地區的產品計算在內。電影生產的總趨勢是在不斷地發展，有統計為證：1949年建國之前，以半個世紀的努力，國產影片約有1000部；之後的十七年，又是1000部；然後經歷了一個特殊的「文革」時期，生產數量之微，幾乎可以忽略不計；20世紀70、80年代之後，積壓了10年的能量迸發。鮮花開始重放，長江後浪推動著前浪，在不到30年的時間裡，中國內地生產的電影超過了3000部，平均每一年就有100部。到2004年，國產電影的產量，以140部之數到達有史以來最高峰。中國電影的發展，已經形成了加速發展的態勢，這是有目共睹的事實
中國電影的歷史，可分兩個時代：前40餘年（1905—1949）為舊中國時代；後50餘年（1949—至今）為新中國時代。兩個時代又可以具體劃分為一下四個時期。
（一）自1905年電影誕生至抗日戰爭爆發前的早期階段
在中國電影史上，《定軍山》堪稱第一片。它由北京豐泰照相館老闆任慶泰於1905年拍攝，由著名京劇老生譚鑫培主演，講的是三國蜀中老將黃忠奪取曹軍重鎮定軍山的故事。不過，這僅是一部京劇舞台片，用電影的手段表現戲曲的內容。
中國電影的故事片，開始主要是由一些文明戲的藝人從事創作。具有愛國、改良思想的
20年代中後期，愛國的、進步的電影藝術家洪深、史東山、孫瑜等即開始拍攝有新意的影片。30年代初，在黨的電影小組夏衍等人推動下，有更多革命、進步文藝工作者參加到電影行列中來，拍出了《狂流》、《春蠶》、《大路》、《漁光曲》、《神女》、《桃李劫》、《十字街頭》、《馬路天使》等等影響很大，至今在中國電影史上佔有光輝一頁的作品。這些影片題材多樣，風格不一，在思想上都具有反帝反封建的精神。而且，它們吸收了世界電影的技巧手法為我所用，為大眾服務，走出了一條中國電影民族化的道路。當前，有人斷言中國電影在三十年代無創新可言，這是不符合實際的。
（二）自1945年抗戰結束至解放前夕的戰後時期
40年代中、後期的中國電影，則開創了一個新的階段。當時，中國電影事業主要處於國民黨統治地區，進步的、革命的電影工作者處境艱難，拍片不自由，但是許多電影藝術家，如蔡楚生、史東山、陽翰笙、沈浮、鄭君里、陳鯉庭、陳腐白塵、柯靈、佐臨等等，編導出了《一江春水向東流》、《八千里路雲和月》、《萬家燈火》、《夜店》等等優秀的、富有社會批判性的影片。它們真實生動地揭示了當時社會的黑暗腐敗，嚮往美好自由的新生活。在手法上，既有對中國文藝、電影傳統的繼承，又有不拘一格、大膽獨特的創新。由於它們的思想更為成熟，藝術水準進一步提高，這些影片贏得了廣大的觀眾，和同時期其它藝術門類相比較，顯然處於前列。特別值得一提的是，這些電影大都反映舊中國的上海風貌，實是人們認識舊中國、舊上海社會文化史的形象材料。
（三）新中國成立至1966年的「文革」前時期
新中國的成立，給中國電影帶來了根本意義上的變化。《白毛女》、《鋼鐵戰士》、《南征北戰》、《上甘嶺》、《紅色娘子軍》、《柳堡的故事》、《林則徐》、《甲午風雲》等等影片，對中國歷史，尤其對中國近、現代的人物和生活，作了新的、真實生動的反映。儘管有的影片受歷史、時代、思想的限制，存在一定不足，但和就中國的電影（即使是一些進步電影）相比，也可以說開拓了一個廣闊的新天地。遺憾的是，自對電影《武訓傳》的批判開始，電影創作就受到了極左思潮的干擾和影響，致使許多電影成為簡單的配合政治、宣揚階級鬥爭的工具，也使《林家鋪子》、《早春二月》優秀影片，受到不應有的批判。
這17年間，曾拍攝了600餘部故事片，回顧起來，優秀的和較好的影片仍在100部左右。可說是問題不少，成績明顯。除人物新、思想新之外，電影技巧、藝術水平也有值得肯定之處。電影和人民大眾的聯繫在這一時期是十分密切的，這正是它取得成就的一個主要標誌。為此，也不能籠統否定這一時期中國電影的成就，而應做出事實求是的、科學的評價。
（四）自1976年「文革」結束後至今的新時代
十年動亂，電影業一片荒蕪。除少數影片尚有一定價值外，基本上無成就可言。電影的復甦並向新的歷史時期邁進，是從1979年，特別是從黨的十一屆三中全會之後開始的。
1、「第五代」左衝右突
今天我所談的「中國當代電影」，是將時間界定於上世紀80年代末到現在。這個時間段有20來年，有些人稱之為「改革開放之後」。通常論定，中國電影從這個時候開始走進了新時代。為什麼呢？因為代表著中國電影從一個痛苦的沉寂期走向復興的「第五代導演」，就是從這個時間節點開始，中國電影形成了「集團軍」，拿出了一批與以往數十年創作迥然不同的作品，在國內外都有了成功的影響，從此改造了中國電影創作的生態環境。
「第五代導演」及其成功作品的價值，在於使電影作為藝術形態之一的藝術相對獨立性得到了尊重，電影作為大眾娛樂形式的文化特性也得到了認可。比如，陳凱歌執導、張藝謀攝影的《大閱兵》，從電影的立意到鏡頭的使用，體會一下當時還在青年階段的這兩個電影新人是如何力圖改革電影語言的表述方式的。再如，《紅高粱》這部張藝謀確立了自己電影地位的作品，之所以在國內外都獲得了成功，就在於它將接近於好萊塢的西部狂野故事，有機地與中國的抗日主題嫁接到了一起，由此而依照中西方都能接受的模式，進行了文化、美學的多重包裝。另外，《一個和八個》、《黑炮事件》還有《霸王別姬》，它們對歷史的審視以及以鏡頭展現的具體內容，在作品產出的當時，已經顯示出了電影人在思想和藝術追求上的獨立性，而它們的光影、比例、角度、色彩處理，也明顯與過去的影片拉開了相當遠的差距，既表現出了創作者所接受的西方影響，也體現出了他們努力遠離傳統模式的審美追求。
此時，「第五代導演」代表人物的主要作品不少，陳凱歌有《黃土地》（1984）、《大閱兵》（1985）、《霸王別姬》（1993）、《荊軻刺秦王》（1998）等作品問世；張藝謀執導了《紅高粱》（1986）、《代號美洲豹》（1988）、《菊豆》（1990）、《大紅燈籠高高掛》（1991）、《秋菊打官司》（1992）、《搖啊搖，搖到外婆橋》（1995）、《一個也不能少》（1999）、《我的父親母親》（1999）等影片；田壯壯有《九月》（1984）、《獵場扎撤》（1985）、《盜馬賊》（1986）、《鼓書藝人》（1987）、《大太監李蓮英》（1990）等作品問世；吳子牛執導了《候補隊員》（1984）、《喋血黑谷》（1984）、《最後一個冬日》（1986）、《太陽山》（1991）、《火狐》（1993）等影片。
2、「新生代」探索前行，主旋律得以弘揚
21世紀來臨後，「第五代」在中國電影舞台上的表演也是絢麗多彩的。張藝謀的《幸福時光》、《英雄》，陳凱歌的《和你在一起》、《無極》，田壯壯的《小城之春》，夏鋼的《一見鍾情》，顧長衛的《孔雀》和馮小寧的《紫日》紛紛問世。
不過，從20世紀末開始，「第五代」一統天下的局面宣告結束。所謂「第六代」或曰「新生代」的年輕導演應運而生。他們大多在60年代出生，80年代以後在電影學院、廣播學院等接受了正規的影視教育。同第四代和第五代相比，這一新生的電影群體並沒有那樣相對統一的特徵——這和中國當代社會的空前開放和多元文化共存的局面正相吻台，但從他們的作品中又能夠發現一些共同的精神氣質和較為自覺明確的「代」的意識。
從一開始張元的《北京雜種》到後來管虎的《頭髮亂了》、婁燁的《周末情人》，直到李欣的《談情說愛》、阿年的《城市愛情》，新生代在影片中用迷離的色彩、跳動的結構、搖滾的節奏、傳記化的題材、情緒化的人物，來還原他們自己在都市的喧嘩與騷動中所感受到的相當個人化的希冀、沉醉和來去無歸的生存體驗和光怪陸離的都市浮華。搖滾樂成為這部分邊緣人的標誌，象徵著青春期的叛逆、痛苦和掙扎；而毒品作為一種符號的一再使用實際上顯露出新生代情緒高度沉浸於其中的個人感受——迷狂、虛無、禁忌，極端狀態下的生命體驗。
90年代中期以後，一部分新生代導演開始把目光投向社會和人的關係。賈樟柯的《小武》，張揚的《愛情麻辣燙》、《洗澡》、《昨天》，李虹的《伴你高飛》，霍建起的《那山、那人、那狗》、《暖》，以及施潤玖的《美麗新世界》、陸川的《尋槍》等。其中張揚、霍建起的作品在國際電影節上多次獲獎，有的作品取得了相當好的票房成績。
與此同時，「主旋律」影片得到了政府部門的大力扶持。1996年國家廣播電影電視部召開的長沙會議確定了「思想性、藝術性、觀賞性」應該「三性統一」的電影衡定標準，使主流文化意識重新張揚起了領軍的大纛。如《蒼天在上》、《生死抉擇》等，從理論和實踐的兩個層面在電影界豎立起了標杆，並且組成了中國影壇奪人耳目的一片風景。
3、困境中「變臉」以圖強
中國當代電影在左衝右突中探索前行，至新世紀後，多元的特徵日益明顯。在開放了國門、寬鬆了政策、變計劃經濟為市場經濟的大背景下，中國電影面對起了海外大片的無情衝擊，電影市場的空間受到了強勢擠壓，而眾多的電影人則愈來愈清楚地意識到了電影藝術的商品屬性，從文化的層面認識到了積極交融的必要和消極抵抗的危機。大量的統計數字早就毫不留情地衳現出了中國電影所面臨的尷尬：2003年，海外進口的影片，票房收入超過2000萬的，有8部之多，而勉強過了2000萬之數的國產片，只有《手機》、《無間道：終極無間》、《天地英雄》和《老鼠愛上貓》4部。到了2004年，情況雖有所改觀，但票房超過5000萬的海外片仍有《特洛伊》等6部，而國產片卻只有《天下無賊》等3部。至於中國電影發展跨越百年之後，在世界影壇所造成的影響，更是無論從文化還是從經濟的角度言，都還不足以與中國這樣一個大國的地位相稱。
對自身所處困境的認識，促使我們的電影人開始從「士不言商」狀態中解脫了出來，創作向多元多極的思路拓展，有的甚至發生了戲劇性的「變臉」。號稱「第五代」魁首的張藝謀堪稱常變常新的典範。在《紅高粱》及《菊豆》這一類以大紅大紫的民俗色彩貼合了海外異域的欣賞需求之後，他有過一段時間的傳統回歸。我們看到過他的《一個也不能少》，還有《我的父親母親》，甚至包括他的《秋菊打官司》以及《活著》，基本上都是十分巧妙尋找到了某種空隙，使他對社會和人生的思考，與傳統的或是主流的觀念意識天衣無縫地糅合到了一起，由此而取得了國內和國外雙向的讚許。
進入新世紀後，張藝謀的變臉體現在他的《英雄》之後。他與創作《卧虎藏龍》的李安，幾乎是同步跨入了在藝術上追求畫面至上和竭力進行後電影操作程序的新銳階段。他開始將他的精力和財力無所吝惜地投入到能激起亢奮和滿足、驚訝和釋放的電影畫面之中。他調動起多種非電影的手段以擴大電影可能產生的成果，其中包括對影響力和利潤的攫取。他的影片不復當年的主題、立意、故事、傳說，包括寓意，他再不承擔政治和道義責任，只需要兩個最簡單的字：「好看」，顯而易見的目標也讓人感到只有兩個字：「賺錢」，到國外和在國內統統地賺錢。《英雄》和《十面埋伏》所取得的票房以及後電影收入，令所有的國產電影都已望塵莫及。張藝謀在其抵達新目標的同時，使中國當代電影更加多彩地呈現出了多元特徵。
除了張藝謀外，馮小剛的創作也是向多元多極的思路拓展。接連幾年，從最早張揚出「賀歲」大旗的《甲方乙方》，到後來的《不見不散》、《大腕》、《手機》、《天下無賊》，馮小剛幾乎是拿出一部成功一部，他在國產電影的票房市場上的龍頭老大地位，無可辯駁地昭示了電影藝術所具有的無可窮盡的經濟潛力。馮小剛從不諱言他對票房的追逐，而影界對他所創造的「賀歲片」這一電影樣式從輕覷到承認直至摹仿，則顯示了一個漸進的過程，那就是，否定電影商品特性的時代的確是應該結束了。
四、歐美電影發展概況
關於歐美電影的發展狀況，我們分為好萊塢電影概況、西歐電影概況、俄羅斯及東歐電影概況三部分來討論。
（一）好萊塢電影概況
好萊塢電影從30年代傳入我國，除50、60年代以外，它一直對我國電影業有著很廣泛的影響，特別是改革開放以來，好萊塢電影被介紹到我國比較多，由於其觀賞性、娛樂性比較強，吸引了相當一大批觀眾，除了它投資巨大、製作精良外，主要的是好萊塢為我們展現了一個夢幻的烏托邦世界。好萊塢電影能在全世界不同政見、不同文化的人群中間引起興趣，有它的歷史淵源。
1、影城好萊塢的建立和製片廠制度的產生
好萊塢是美國電影業興旺發達並在國際上取得顯赫地位的發祥之地，如今好萊塢已經成為世界第一影都。
洛杉磯是美國的第三大城市，位於美國西南部太平洋岸邊。1781年，西班牙人在這裡建立城鎮，取名洛杉磯，意即「天使之城」。如今，洛杉磯已是一個馳名世界的城市。它之所以名震天下，主要是因為它有兩顆遙相對應、閃閃發光的寶石——城東南郊的迪斯尼樂園和城西北角的好萊塢電影城。
洛杉磯是一座「陽光城市」，一年之內有300多天天氣晴朗，陽光燦爛，因而氣候宜人，風景秀麗。市西北角13公里處更是橡林蒼翠，百花爭艷，綠水青草，風景如畫。1894年，富豪威爾科克斯看中了這裡的優美環境，在這裡修建了鄉間別墅，他的妻子起名為「好萊塢」，意即「長青的橡樹林」。由於這裡具有適宜於攝製影片的自然景色，當時美國東部的一些電影公司紛紛轉來這裡。1907年世界第一部影片《基度山伯爵》，1928年第一部百分之百的有聲片《紐約夜景》，都是在這裡拍成的。今天，好萊塢已是著名的「世界影都」、「夢幻工廠」，派拉蒙、米高梅、哥倫比亞、雷電華、華納兄弟、20世紀福克斯、環球、聯美等八家美國最大的電影公司都設在這裡，每年出產新影片幾百部，票房收入每年在30億美元以上，美國許多電影明星在這裡奮鬥、成名，也喜歡住在這裡。
隨著好萊塢電影在全球獲得成功，好萊塢電影藝術和技術得以快速提高。電影藝術和技術的複雜化促使電影的製作日趨專業化。最終，製片人決定採取工廠的流水線方式製作電影，這就產生了製片廠制度。
製片廠制度的中心人物是製片人，他一邊控制影片的拍攝費用，一邊對影片應該如何拍攝實施舉足輕重的影響。故此，導演的風格往往消融於製片廠的風格之中就不足為奇了。為了讓導演集中精力指導演員的表演並指揮攝影機的運作，製片人對製片班子進行了精細的分工。布景、美工、服裝、特技、錄音等部門長年僱用各行專家專司其職。
2、類型電影構築烏托邦世界
好萊塢電影的實質就是以類型電影為基本樣式所構築的一個社會神話，專家們把這個神話叫做電影中的烏托邦。
好萊塢電影基本上都以類型片的樣式存在，比如災難片、動作片、恐怖片，匪盜片、偵察片、戰爭片、喜劇片、音樂歌舞片等等。類型片是一種典型的商業化的電影樣式，它指的是一些人物、情節模式和影片的故事環境造型類似的一種電影。它滿足以下基本條件：具有重複的情節動機，循環的類型形象，標準化的敘事模式和特定的表達內涵，如美國的西部片，其人物就是牛仔、印第安人、邊境騎警；環境是西部荒原，大漠故事無非是敘述正義戰勝邪惡，文明戰勝愚昧，英雄贏得財富、愛情與美色等等。
類型片的產生是電影製片商為了減少投資風險和最大限度地取得利潤的結果。製片人都模仿一些獲得成功的影片的故事類型和拍攝模式。這種模式大多在一個外部的童話中包含了一個內部的神話。而這個神話就是好萊塢電影中的烏托邦世界的重要的內涵。
烏托邦是一個理想的世界，也是一個不存在的世界，或者反過來說，它是一個不存在的世界，但也是一個理想的世界。這也就是我們把好萊塢電影叫「白日夢」或夢幻電影。好萊塢電影的烏托邦不只是一個單純的夢幻，它同時更是一個「有含義」的夢幻，是一個有自己特定文化編碼的夢幻。類型化並不符合藝術創造的本質，藝術最忌諱的就是重複，但是，好萊塢能做到類型中又有變化。《白雪公主》講的是一個灰姑娘的故事，《泰坦尼克》也是一個「灰姑娘」的故事，但是灰姑娘變成灰男孩。《漂亮女人》也是一個灰姑娘的故事，可是這個「灰姑娘」卻更灰，變成一個下層妓女。 這種不斷的重複，正是類型片娛樂大眾的奧秘，好萊塢類型電影作為一種大眾的夢幻製造者有這樣幾個基本特點：
一是「永恆主題」。一種類型電影所涉及的題材、人物雖然可以無所不包，並且不斷隨著社會的發展變換著自己現實的主題，但它最終所表達的卻總是為人類文化所始終面對和相對有限的一些「永恆的主題」。如生與死、愛與恨、善與惡、男性與女性、文明與野蠻、壓制與自由，社會、家庭與個人等等。
二是「肯定性操作」。導演必須對影片中所包含的文化或社會的衝突進行「操作」：衝突——解決，再衝突——再解決，矛盾在觀眾的想像中衝突並得到解決，同時它的解決方式又和社會主流文化價值觀念的取向相一致。
三是「循環性認同」。正是由於前兩者，決定了類型片是可以重複的，正是因為我們的這些文化性衝突在現實中是不可解決的，所以我們可以一次次為同一主題走進影院，來和一個理想的世界相認同，它也是一代代認同的需要。
3、好萊塢電影的娛樂性
其實，在傳統的文化中的所謂「娛樂」也就是玩，從積極意義上說，也是為了更好地學習或勞動所進行的一種調節。電影是現代工業文明的產物，和以前不同，現代工業文明把時間分成工作時間與閑暇時間。作為一個消費者，買票看電影，實際上買一段娛樂休閑的時間。在對待電影的娛樂性問題上有兩種態度：一種是寓教於樂，這是我們過去習慣的態度；還有一種是歐美文化的態度，對看電影這種娛樂不必去嚴肅對待它。
娛樂是人類文化的一部分，席勒曾說過，「藝術起源於遊戲」。隨著科技的發展，人們的勞動時間在不斷縮短，休閑時間不斷增加。一位美國學者提出，把娛樂作為21世紀一個新興學科來建立和研究。我們今天看待好萊塢電影時，應該注意到它娛樂的本性，是一種獨立的文化，而不僅僅從一種傳統的現實、歷史、思想道德的視角來看待好萊塢電影。
過去經常把好萊塢電影中的娛樂稱之為「逃避」，因為它有效地幫助觀眾暫時忘記我們周圍憂煩和不快。從我們走進電影院，就走進好萊塢「夢幻工廠」，由於它為觀眾製造一種「白日夢」，而這種夢幻的實質就是烏托邦世界，它的內涵有如下幾點：
其一，烏托邦是一個比世界現實擁有更多空間的領域，它的主人公永遠目標明確，以生機勃勃的精力為一個目標去奮鬥。我們看到好萊塢電影中的人物性格分明，行動目標明確，好萊塢電影大多都是講述一個願望、一個行動的故事。在藝術電影中，描寫的是充滿內心矛盾和含混不清的主人公，甚至就是自我探詢。而好萊塢電影人物總有明確的動機，易於理解，便於講述，如《泰坦尼克號》中的男主角傑克就是以得到愛情而行動而冒險而沉入大海。我們再以好萊塢當代最著名的導演斯皮爾博格的電影為例，他富於藝術性的電影《辛德勒名單》中主人公辛德勒是一個行動和意志明確的人，電影中辛德勒出發收拾西裝，系好領帶、蓋上皮箱……像是一個動作片。他最初也不是為救猶太人，只是為了賺錢。斯皮爾博格在不斷向我們展示辛德勒創造的一個個奇蹟，一位富於冒險精神、十分精明的商人，在無意中救助了一些猶太人後，或許是被自己的義舉感染，開始不斷地顯示出自己的驚奇力量。影片還通過運用鏡頭渲染「辛德勒的救贖」，影片甚至沒有回答辛德勒為什麼要救那些猶太人。
其二，電影中的烏托邦也是一個遠比現實豐富的空間，充滿著各式各樣人生的經歷、機遇、挑戰、冒險、庸俗……。當一個歹徒出現時，不久一定會出現警察，當一個男人失戀的時候，他身邊會冒出一位姑娘，使你在這個電影世界裡永遠對機遇抱有充分的信心。好萊塢電影是以完型心理學為基礎的，作為一個理想化的世界，烏托邦並不僅僅意味著一種大團圓的結局。歌舞昇平、幸福生活，還意味著一種更加明確和清晰的現實。在導演處理上，好萊塢電影採用的是一種密不透風和透明的剪輯風格，忘記敘述者存在、不引起對敘述者技巧的注意。
其三，烏托邦是我們的慾望之地，這個慾望並不需要道德的救贖。電影院是我們的慾望之地，在電影院那間「偉大的黑屋子裡」，我們通過替代性想像來投射自己的各種慾望。但這種想像並不是來自逃避現實的「白日夢」，好萊塢提供給我們的夢幻，首先是公眾慾望共同的蓄水池，分享的是公眾的經驗，比起那些個人在家庭中的白日夢，可以減少和免去人的罪惡感。
此外，不論我們投射的慾望是正面還是負面，好萊塢電影中所提供的解決方案不僅僅因為慾望而感到有罪，也不會因為我們的某些不夠道德的想法而自責。好萊塢的電影烏托邦並不指望通過戲劇化使觀眾對他們的失望情緒和生活的複雜性得到化解。在電影中，破壞的慾望被那些不受同情的人物所承擔，成為一種外在的東西，隨著這些人物最終被安全地打敗而告結束。
其四，烏托邦也是一種感情遊戲。觀眾的眼淚可能是由電影所引起的，但卻是由觀眾在電影院之外的經歷賦予其實質性內容。好萊塢的美學在很大程度上依賴於其感情的品質。對觀眾的經驗來說，電影既是一個在主題上有意義的故事，同時也像乘坐過山車一樣是一個情感替代物。我們所熟悉的好萊塢電影，就是在一個童話里包含著一個神話，它構成了一個滿足我們娛樂需要的載體，而它的核心就是為觀眾製造一個在現實中並不存在的烏托邦世界。
4、「四大法寶」的使用
第一個法寶是驚險動作片和氣勢恢弘的「大製作」。如《禿鷹三日》、《第一滴血》和《真實的謊言》等，既有緊張曲折的情節很快的節奏，又有較強運動性和動作性；又如《泰坦尼克號》、《珍珠港》和《特洛伊》等，都有毀滅性的、震撼人心的災難或戰爭，都有氣勢恢弘的大場面。
第二個法寶是「言情片」。新華網洛杉磯2002年６月12日電：美國電影學會公布了「百年影片，百年情」評選名單，1942年拍攝的經典影片《卡薩布蘭卡》被評選為100年來最佳言情故事片。名列前茅的最佳言情片還包括《飄》（1939年）、《羅馬假日》（1953年）、《西區故事》（1961年）等。另外如《克萊默夫婦》、《礦工的女兒》、《金色池塘》、《溫柔的憐憫》等影片也是主要反映人際關係，接觸到一些倫理道德特別是家庭倫理道德問題。
第三個法寶是「明星制」。好萊塢利用「奧斯卡」推出世界級明星，這也是其電影長盛不衰的重要原因之一。好萊塢電影有著得天獨厚的人才條件、技術條件、經濟條件和社會條件，加之電影藝術與科學學院獎（奧斯卡獎）必然青睞本國影片，因此，好萊塢明星便常因全球性的影響而獲小金人，又因獲小金人而更加有名。
第四個法寶就是「系列」。系列片是好萊塢頭頭腦腦們近年來得出的票房全勝定律之一：一部電影賣座，立刻籌劃其續集，或者把它發展成同一主角扮演的系列電影，用已經過市場檢驗的賣座元素炮製「孿生片」，就算水準不如前一部，但起碼在上映前就吸引住一批固定捧場客，風險小，樂得輕鬆自在。《超人》、《洛奇》、《終結者》、《黑客帝國》、《侏羅紀公園》、《蜘蛛俠》和《魔戒》就是如此。
（二）西歐電影概況
西歐法、意、英、德等幾個電影大國都有悠久而光輝的電影史，二次大戰後許多重要的電影浪潮也產生於這些國家。但在80年代，人們卻經常用「不景氣」、「停滯」、「蕭條」、「危機」等字眼來形容這些國家的電影業狀況。
20世紀末葉，西歐各國電影面臨的問題主要可以歸納為三點：電視錄像的競爭，美國電影的衝擊，生活方式的變化所帶來的對影片選擇性的加強。在娛樂多樣化的情況下，看電影已不像幾十年前那樣成為主要的娛樂內容了。
可以回顧一下戰後西歐幾次大的電影運動或浪潮，既40年代中期崛起的義大利新現實主義電影；50年代下半期出現的法國新浪潮電影；50、60年代的英國自由電影運動；60、70年代的德國青年電影及新德國電影；60年代末以法國和義大利為開端而在70年代上半期遍及西方各國的政治電影運動。這些電影運動或浪潮當然都有各自的時代背景、社會基礎、美學追求及藝術特點。但細加推究，就不難發現，它們具備一些共同的特徵。其一，它們在不同程度上都是對美國電影統治地位的一種挑戰，因而也可以說是本國民族電影的復興。其二，它們普遍關注本國社會現實中存在的問題以及不同階層人物的特殊處境。其三，它們在藝術上銳意創新，力求以獨特的觀察角度和表現方法保持對觀眾的吸引力。義大利新現實主義電影著重於表現普遍的失業現象並提醒人們注意法西斯勢力捲土重來的危險。
進入50年代，當「經濟奇蹟」出現後，再去拍攝類似《偷自行車的人》、《羅馬十一點》那樣的影片，就難以吸引觀眾了。在以法國新浪潮電影為例，過去我們對它有一種簡單化的理解，有人籠而統之地斥之為「現代派」，或者叫做「電影中現代主義的再度興起」。其實法國電影界之所以引新浪潮時期為驕傲，朗格洛瓦甚至將新浪潮主將之一戈達爾作為現代電影和傳統電影的分界線（「戈達爾前和戈達爾後」），並不是沒有道理的。一部在新浪潮出現前三、四年前得過大獎的影片《最優秀的一部分》（由錢拉·菲利普主演），其中三角戀愛的老一套情節劇模式以及類似我們「躍進片」的水庫建設景象，使觀眾大失所望。新浪潮的出現顯然給法國電影帶來了新的活力。對阿侖·雷乃的《廣島之戀》、《去年在馬里昂巴》只類，冠之以「現代派」還可以，但夏布羅爾的《漂亮的塞爾日》和《表兄弟》，則連一點點這樣的影子也找不到，它們倒是相當「現實主義」的。雷乃後來拍攝的反映西班牙地下工作者反佛朗哥鬥爭的《戰爭結束》，以及揭露法國30年代政治醜聞的《斯塔維茨基》，也很難跟「現代派」沾上邊。
60年代的「電影新思潮」當然包括上述的若干「浪潮」或運動在內，但又不止於此。以瑞典的伯格曼、法國的戈達爾和雷乃、義大利的「三尼」（費里尼、安東尼奧尼和帕索里尼）為代表的強烈表現個人風格的「作者電影」以及自然主義地攝錄客觀現實景象的「真實電影」和「直接電影」，對電影藝術的表現潛力有新的開掘，在與當時仍一味以大場面的情節劇取勝的好萊塢電影抗衡之中，並非始終都處於不利的地位，至少在歐洲知識界頗受青睞。國內有人認為「藝術電影」或「作者電影」是完全脫離社會現實的「自我表現」並進而鼓吹「商業電影」和「娛樂片」，造成了一些理論概念上的混亂。像費里尼的《甜蜜的生活》，包括蘇聯在內進步影評界把它說成是「現代的《神曲》」（指但丁《神曲》中的「地獄」篇），這固然有點言過其實，然而它對資產階級虛偽、腐朽生活方式的揭露是十分有力的，怎麼會是「完全脫離社會現實」？又如瑞典的英格瑪·伯格曼。從瑞典電影回顧展中，可以清楚地看到：伯格曼的許多影片的確是瑞典社會生活（至少是某一社會階層生活）的縮影，充滿了極其濃烈的「瑞典特色」。
進入70、80年代，西歐各國電影藝術家為了爭取觀眾不得不重新進行思考，從而促使他們在創作路子上發生一些顯著的變化。
其一，從標榜「曲高和寡」到力求「曲高和眾」。過去那些熱衷於搞晦澀難懂的「作者電影」的藝術家，也逐漸明白了「電影不能沒有觀念」這一顯淺的道理。如法國的戈達爾和雷乃，他們在80年代初分別拍出了《名字卡門》和《生活是一篇小說》，其新意在於多少採取「通俗易懂的表現方式，不再去搞那無盡無休的電影語言的複雜實驗」。如義大利的安東尼奧尼，他那表現「人與人不可溝通」的著名三部曲（《奇遇》、《夜》、《蝕》）以及《喊叫》、《紅色沙漠》70年代前的作品，多表現帶哲理性的異化問題。進入70年代後，他拍的《薩布里斯基岬》和《職業·記者》，卻分別觸及了美國青年反傳統的「造反」情緒和非洲民族解放鬥爭的問題，儘管頗帶哲理性的異化問題在其中仍有所表現，但他的注意力已轉移到普通老百姓所關注的重大社會現實問題上去了。再如瑞典的伯格曼，1982年拍攝《芬尼和亞力山大》在思想容量和藝術形式上較諸《冬日之光》、《假面》、《呼喊與細語》之類有較大的進展，最主要的，是能做到「雅俗共賞」。這種變化的例子不勝枚舉。這裡說這些藝術家力求達到「曲高和眾」，指的是他們畢竟有自己的藝術追求，不同於那些一味迎合觀眾的商業片導演，不過如今要更多地考慮適應觀眾的接受能力了。
其二，情節性、觀賞性重新受到重視。50、60年代，「非情節化」、「非戲劇化」在西方電影界曾成為一種時髦，法國新浪潮主將之一特呂弗還提出過「打倒情節」的口號。但去世前不久（1980年）他卻拍出了一部相當注意情節性的影片《最後一班地鐵》。不僅如此，他還作了「自我檢查」，說「……迄今為止電影劇本受到如此的蔑視，如今我卻渴望拍攝有好的情節的影片。」另一法國大導演勒·魯什在1966年曾以《一個男人和一個女人》這部「生活流」影片而名噪一時，而在1984年推出的《生活萬歲》卻以極其複雜的情節結構，把荒誕的幻想與現實的核威脅巧妙地結合起來，從而獲得了很大的觀賞性。此片首映之日，巴黎人在各大影院門口排成長蛇陣，以期先睹為快。其盛況絕不下於上映那些美國「巨片」。
其三，力求為所表現的內容找到恰當的形式。對電影這門新興藝術來說。形式的探索當然是重要的。但為形式而形式，就會變成形式主義。過去西歐一些電影導演熱衷於搞形式方面的實驗，這對於挖掘電影的表現潛力並非毫無價值，但搞得太過分，必然會失去觀眾。後來，除法國女導演瑪格麗特·杜拉回在堅持她那「純音畫」（即音畫絕對分離）的實驗外，恐怕很少有人再在這方面花功夫了。但這並不等於說，電影導演們不去從事新的表現手段的探索，不去進行創新。許多優秀導演不僅有強烈的創新意識，而且對各種「傳統」的和「現代」的電影表現手段都能運用自如。例如伯格曼，他可以在同一時期甚至於同一年拍出風格不相同、既「傳統」到戲劇味十足而同時又「現代」到意識流和生活流水乳交融的影片。又如法國導演克勞德·索代的《生活瑣事》和《普通的故事》，它們的拍攝相隔數年，前者著重於揭示主人公的內心狀態，回憶、想像、幻覺的鏡頭不時出現，因而蒙太奇結構十分複雜；後者則寫現實法國社會生活中極其普通的失業者的故事，平鋪直敘，猶如一篇散文。70年代以來，西歐電影還注意到以極其獨特的觀察角度和高度誇張的表現手法來反映人們熟知的題材內容，如揭露納粹和法西斯的殘暴本質。在這方面，西德施倫多夫的《鐵皮鼓》和義大利帕索里尼的《沙盧》有新的突破，其中若干近乎自然主義的嚴酷的真實場面既令人深感震驚，又引起人們對往昔的沉思。80年代拉美電影中令人矚目的魔幻現實主義現象，更以其高度象徵的表現，揭示出某些軍人集團執政的國家中普通老百姓的艱難處境，從而達到「神話與現實的巧妙結合」。總之，脫離內容為形式而形式固然會使人們漠然置之；不為所要表達的內容找到獨特的觀察角度和表現形式，也難以引起現代觀眾的觀賞興趣。
進入21世紀，西歐電影得以復甦，出現令人耳目一新的浪潮，開始擺出與好萊塢爭雄的態勢。2001年由法國導演讓?雅克?阿諾執導的《兵臨城下》參加柏林電影節，該片以斯大林格勒戰役為背景，以德國、英國和愛爾蘭三國合拍的方式面世，場面恢弘。很明顯，歐洲想以此片證明它也有拍巨片的能力。
德國著名導演福爾克·施隆多夫在2004年拍攝的《第九日》中，講述了一個拒絕與德國納粹合作的神父在面對生存還是死亡的抉擇時，寧願失去生命也不改變其堅定的反納粹信仰的故事，繼續著他對德國那段歷史的批判和反思。德國法西斯給世界帶來的災難永遠無法被遺忘，但德國人勇於正視這段歷史。經過幾十年不斷地反省自責，德國主流社會開始形成一種共識，那就是永遠銘記這段恐怖的歷史，永遠記住納粹法西斯的罪行，並要把這種認識世世代代傳下去。這樣題材的電影還有：《帝國的毀滅》、《何處是我家》和《索菲·朔爾——最後的日子》等。
中國「2005年法國電影展映」中，法國影片的亮點是一個「新」字。這次展映的12部影片有古裝俠客片《紳士大盜》，有動物影片《帝企鵝日記》，有熱拉爾·德帕迪約主演的輕喜劇《求偶二人組》，還有講述迷途少年成長為泰拳冠軍的動作片《拳王》等。
（三）俄羅斯及東歐電影概況
對於俄羅斯及東歐電影的電影概況，我們把它分為前蘇聯電影、俄羅斯電影和東歐其他國家電影三部分來介紹。
1、前蘇聯電影
前蘇聯作為電影大國，誕生了愛森斯坦、普多夫金、維爾托夫等一代電影理論和實踐大師。蒙太奇理論、「電影眼睛派」對世界電影產生著巨大而深遠的影響。安·塔科夫斯基的詩意影像和哲學探索、謝·帕拉讓諾夫繪畫般的鏡頭和少數民族風情令人深深陶醉。在世界電影的星河中，蘇聯電影眾多的經典傑作散發著璀璨的光芒。
中國觀眾對前蘇聯電影並不陌生，《列寧在十月》、《夏伯陽》、《鋼鐵是怎樣煉成的》、《靜靜的頓河》等影片和其中的人物形象深深地烙印在老一輩中國人的腦海中，而《辦公室的故事》、《兩個人的車站》、《合法婚姻》等優秀的社會倫理片深得中青年觀眾的喜愛。紮根於俄羅斯文學豐厚土壤的文學名著改編的電影作品也是前蘇聯電影的一大特色，《戰爭與和平》、《罪與罰》等影片令人百看不厭。
另外，還出現了格里戈里·丘赫萊伊於1956年根據鮑·拉甫列涅夫的同名小說拍攝的成名之作《第四十一》以及以後的《士兵之歌》這樣的影片。《第四十一》講述了一個紅軍女戰士與白匪中尉那痛苦強烈的愛情，該片獲得了1975年戛納電影節特別獎。影片從攝影到內容，已經不僅僅局限於以前的那些條條框框，攝影通過自然風光很好的烘託了人物的心理與故事的氣氛。米哈依爾·卡拉托佐夫的影片《雁南飛》也因描寫戰爭中一對戀人的悲歡離合，反映了戰爭的殘酷，引起了國際上的轟動，獲得了1958年戛納國際電影節金棕櫚獎。
2、俄羅斯電影
1991年蘇聯解體，不斷的社會動蕩和經濟下滑對俄羅斯電影業造成了巨大乃至毀滅性的打擊，以前作為國家支柱產業之一的電影業一度瀕臨崩潰的邊緣。
20世紀90年代中後期至今，經過國家的大力扶植和電影人的不斷努力，俄羅斯電影開始按照新的模式漸漸進入平穩發展的階段。尼?米哈爾科夫的《套馬杆》（1991年）、《烈日灼人》（1994年）、阿勃德拉什托夫的《一個乘客的故事》（1995年）、彼?托多羅夫斯基的《再來一次》（1992年）等影片的獲獎使俄羅斯電影在國際影壇佔有了一席之地。
當代俄羅斯電影呈現出多姿多彩的面貌，既有改編自文學名著且散發出童話般的純凈和濃烈詩意的《村姑小姐》，又有可以與好萊塢電影抗衡的國產商業大片《守夜人》，還有選取了深受俄羅斯觀眾喜愛的抒情喜劇這一載體的《莫斯科假期》。最為出色的是首執導筒的俄羅斯年輕導演安德烈?日瓦金采夫導演的《回歸》，該片描寫了一對兄弟如何面對10年未曾謀面的父親的突然歸來的故事。因其悲劇色彩濃重，加之14歲的杜布朗雷諾夫的表演成熟洗鍊、富有爆發力，《回歸》於2003年9月獲得了第60屆威尼斯電影節最高獎——金獅獎。這對俄羅斯電影具有非同尋常的意義，因為這是40年來俄羅斯電影首次獲此殊榮。自40年前塔科夫斯基的《伊萬的童年》在威尼斯捧走金獅之後，俄羅斯影片一直與金獅無緣。如今，俄羅斯電影正朝著產業化的方向邁進。
3、其他東歐國家電影
東歐是一片很奇怪的土地，常年戰火紛飛。從一戰到二戰，從俄奧戰爭到科索沃戰火。這片土地飽受創傷，在紛亂中，他們的電影事業卻以自己獨特的姿態成長了起來。
二戰前，東歐電影審查制度寬鬆，湧現了大量優秀的影片。當時由於前蘇聯10月革命的成功，左翼思想在東歐各國普遍存在。受到先鋒派以及蘇聯左傾思潮的影響，他們在藝術上敢於追求，敢於創新，利用電影來反映社會現實。當時東歐的電影頻頻在莫斯科電影節、威尼斯電影節上獲獎。此時較具代表性的電影便是波蘭導演亞歷山大·福特拍攝的描寫賣報青年的影片《街頭夥伴》（1932年）。這部影片視角大膽，將對社會的目光放到了最底層的勞動人民身上，具有很強的社會意義。體現了知識分子藝術青年對當時社會的深切關注與思考。
可惜，這種欣欣向榮的景象被第二次世界大戰攔腰截斷。戰後，東歐電影開始復興。由於戰爭給人們心理帶來了極大的悲愴，所以雖然當時從人力到物力都極度匱乏，但一些描寫戰爭殘酷的電影，比如說：波蘭導演萬達·雅庫波夫斯卡的《最後階段》（1948）和亞歷山大·福特的《邊界上的街》（1949）等，得到了國際上的認可。
羅馬尼亞影片《布加勒斯特居民證》，描寫主人公為弄到一張居民證而大走後門的情景，妙趣橫生，令人捧腹不已，它可以引起人們對周圍現實的聯想與思考。在嘎納電影節得大獎的南斯拉夫影片《爸爸出差去了》，乍看片名會以為這是一部描寫日常生活生活的兒童片。其實，爸爸是去集中營「出差」。影片觸及了40年代末南蘇破裂後，鐵托清洗「斯大林分子」的一些事件。當然，對諸如此類重大的政治事件究竟該作何評價，可以留待歷史學家們去解決，但藝術家敢於接觸如此尖銳的大眾普遍關心的問題其藝術勇氣就彌足珍貴了。
到了60年代，由於政策氣氛的相對寬鬆，因此帶動了文化事業的長足發展，電影創作者們在此刻的東歐顯得格外活躍。此時捷克作家米蘭·昆德拉發表了他的成名作——《玩笑》，並大受歡迎獲得了巨大的成功。這一切也影響了東歐電影，使其終於逐漸從戰爭的創傷中恢復過來，特別是新浪潮電影的衝擊，更是使東歐電影迅速從當年前蘇聯的文化模式中擺脫出來。
波蘭安傑伊·瓦依達、耶日·卡瓦萊羅維奇和克日斯托夫·基耶斯洛夫斯基等大師級的導演。由於此時民族矛盾日益暴露，政治氣氛也緊張起來，他們開始將目光轉移到社會道德以及民族統一性上來，拍攝的一系列影片如《下水道》、《灰燼與鑽石》、《夜車》等等，這時期的影片特色是陰鬱與殘酷，從另外一個側面反映了當時的社會現實。
1983年，波蘭導演克日斯托夫·基耶斯洛夫斯基拍攝了《十誡》。用龐大的多級篇形式，講述了現代波蘭社會中的十個故事，而後都歸結於聖經中的節律信條。這部片子以一種磅礴的氣勢反映了當代人生活中的種種彷徨，種種迷惑……與他們陷於困境中的時候，心裡無聲的呼喊求助。基耶斯洛夫斯基試圖用這部電影來指導人們怎樣去對待生活，怎樣去處理自己的困難，怎樣讓自己的心靈得到凈化與平靜。此時的東歐社會受到了現代社會規律的影響，人們開始浮躁，文化也開始變得急功近利了。而敏銳的電影人們則立刻注意到了這一點，並希望能夠解決人們這些浮躁的情緒。
90年代前，波蘭在政府的關注及撥款下，電影事業呈現了多樣化多層次的景象。克日斯托夫·基耶斯洛夫斯基以後拍攝的《紅》、《白》、《藍》顏色三部曲，保持了高度的藝術性與思想性。從自由、民主、和平幾個方面對人類自身的心理到社會行為，從愛情到政治，從性愛到陰謀都給與深深地思考。波蘭導演基耶斯洛夫斯基的著名影片《兩生花》，充滿了對人生的關懷，對生命的思索。由此可見，此時的東歐電影工作者們所普遍關注的問題是生命的本質。
90年代後，電視的逐漸普及，好萊塢電影的進軍，使得東歐電影的發展舉步維艱。不過，就算在這個時候，東歐的電影人們也沒有膚淺的一窩蜂去追逐好萊塢似的夢劇場，而是懂得保持自己的長處，仍然將目光投射到自己身邊的現實社會中，穩紮穩打的克服困難，拍出了一系列的優秀影片。例如波蘭年輕導演納塔莉亞·科倫卡一格魯茲的處女作《瘋狂》，這部影片講述了一個年輕人從一個很有抱負的新聞記者突然變成了一個收入豐厚的股票投機者，為了錢竟然可以肆無忌憚地跨越一切道德界線。而這樣的人物竟然卻成了波蘭現代社會樣板式的人物。另一名導演揚·雅庫布·科爾斯基的新片《波皮耶拉韋電影院的故事》用童話般的手法講述了幾代人不同的命運，表現了波蘭的歷史。
第二節 故事片的基本特徵及類別
電影現有故事片、新聞記錄片、科學教育片、美術片等。就電影藝術的欣賞而言，我們主要的對象是故事片。
一、故事片的基本特徵
電影的基本特徵究竟有哪些呢？從哪些基本特徵入手，才有助於提高人們對電影的鑒賞能力呢？
以電影中的主要片種——故事片而論，大致包含四個方面，即：畫聲結合、時空變化、鏡頭組接、綜合創造。這四個方面並不是孤立的、互不相關的，而是密切聯繫，相互滲透的。同時，電影雖有百年的歷史，它的藝術表現力、技術影響力等等仍在不斷擴展中，這必然使它的基本特徵處於動態性的變化之間。但就大體而言，我們已經能夠看到電影的一些基本特徵。了解這些基本特徵，是掌握和基本把握電影藝術奧秘的必要條件。
（一）畫音結合
至今看來，電影是由畫面和聲音這兩大元素組成的，或稱之為畫面造型和聲音造型的結合。這也完全符合人們觀賞電影時的感受，現代電影的絕大部分作品都符合這一基本特徵。
難道對這一基本特徵還存在什麼異議和疑問嗎？
異議和疑問是客觀存在的。比如有的理論家便認為當今的電影已進入「影像美學時代」。這種不適當、不全面地將電影的畫面元素強調到獨一無二的觀點，無疑是具有片面性的。比如有人在強調科技手段對聲音效能的作用時，認為聲音對電影的影響已接近和將超越畫面。這種對聲音的作用的估計並不符合實際，也看不出有這種必然的趨勢。因此，過分強調畫面元素和聲音元素中的某一方面的觀點，都具有主觀隨意性和個人偏好性。
電影史明白地告訴我們：電影是從攝影——畫面——無聲發端的。這中以形象、造型結合字幕藝術手段（有的配上一些音樂），構成了默片的基本特徵。如我國30年代的《神女》、《漁光曲》、《春蠶》等等，便是其中優秀的代表作。在世界電影史上，這類優秀之作更是不勝枚舉，有的至今盛名不衰。如蘇聯的《戰艦波將金號》，美國的《淘金記》，德國的《卡里加里博士》，法國的《巴黎屋檐下》等等。它們都以精美動人的造型手段，運用動作性、戲劇性的情節，展示事件，刻畫人物，給人以強烈的感染，具有永久的藝術魅力。有的演員，如神女的扮演者阮玲玉，以豐富的面部表情、傳神的形體動作、細微和細節處理，塑造了一名不幸而又高尚的女性形象，使之在藝術上、思想上都具有很高成就。即便是到了有聲片時代，如法國片《紅氣球》、《白鬃野馬》等，仍以畫面造型為主體，拍出了有新意、耐人尋味的佳作。可見，畫面是構成電影第一性的、最基本的元素。據心理學家測試，人們接受電影畫面的視覺形象的能力超過聲音的聽覺形象。
有聲片的出現，使聲音的造型元素和畫面相結合，豐富了電影的藝術表現力。聲音不僅指對話，還包括音響、音樂等多種藝術手段。隨之，色彩、寬銀幕、立體聲等種種技術因素，都使電影的表現力、感染力、影響力日趨豐富多彩，深刻有力。但，電影始終是一門聲畫相結合的藝術。
即便在有聲電影的初期，電影藝術家即已在畫面和聲音的結合上進行種種探索。如我國譯制上映的《不朽的情侶》這部30年代的影片，表現的是偉大音樂家貝多芬耳聾前後的情景，在銀幕上便出現了忽而寂靜無聲，忽而鳥鳴聲聲的不同畫面。前者表現他突然耳聾，只見畫面不聞音響的情態；後者則表現他彷彿恢復聽覺，既見畫面又聞音響的幻覺。由於影片比較巧妙地運用了畫面和聲音既結合、又分立的不同處理，便生動地反映了貝多芬痛苦的生理和心理狀態。又如影片《祝福》，祥林嫂在逃到魯鎮後，有一天突然發現原來的婆家人前來搜尋，慌忙從河邊跑回主人家去，這是有一個她跑過一條狹長陰暗的小巷的長鏡頭，這個畫面給人一種急迫緊張的感覺，而那雜亂倉促的腳步聲又增添了不安的氣氛。可見，畫聲結合常能在電影上產生不同尋常的、意外的強烈效果。
需要提到的是，電影通過攝影和錄音的技術手段，可以對畫面和聲音進行種種藝術加工和創造。近一時期，國內外都有人倡導電影上的紀實美學，這對於克服人工化、人為傾向是有意義的。但是，一種電影風格流派不能取代多樣電影形式。即以畫面、聲音處理為例，基本符合、接近生活原貌的紀實性處理固不失為一種風格，而不同的電影又可以採用不同的畫面和聲音處理。畫面的選擇、加工、典型化、乃至變形、誇張、寫意等等都是有廣大天地的。《黑炮事件》這部影片，內容是富有現實性的，演員表演也是質樸自然的，而其畫面的造型處理則是誇張的，荒誕的，如會議室的色調和大鐘處理等。可見，電影在畫面造型上的潛力並未窮盡，還是千變萬化，大有用武之地的。聲音造型也是如此，放大、強調、重複、交織等等手法同樣產生著多種藝術效果，如前蘇聯影片《兩個人的車站》的結尾：男女主人公急匆匆地向監獄跑去，愈跑愈近，愈跑愈急，獄中卻響起了集合的號聲。主動前去服罪的男主人公眼看無法準時趕到，情急之下，竟拉起了獄中領導派他外出修理的手風琴。這手風琴聲傳送在田野之間，也傳送入獄中人們的耳中。這一聲音造型是很出色、很成功的。首先，它完全符合人物此時此刻的心情，成為他在無奈的情況下的救急之物。此外，手風琴的樂器聲屬於片中生活里的自然音源，真實可信，貼切合理，並不是人為地外加上去的。其次，樂曲聲反映和渲染了主人公的願望，動情傳神，有很強的情緒感染力。像這樣的聲音處理，的確對畫面起到了輔助作用，而且應該說是相輔相成，相得益彰的。
總的來說，畫面和聲音都不是單純的技術手段，而是藝術創造的構成元素。電影離不了畫面和聲音，離不了畫聲結合這一基本特徵。
（二）時空變化
在時空變化的自由度上，幾乎只有小說能和電影相比。而小說是語言、文字的藝術，電影是畫聲、視聽的藝術，初期的電影，往往將時空局限在一個固定而狹小的框框之中，與舞台劇相近，使觀眾感到視野局促和狹小。隨著電影藝術表現手段的發展，時空變化的自由正一步步地顯示出很大的藝術魅力。
1987年攝製的北影故事片《天音》的結尾前有這樣一個鏡頭：在中國荒島上生活多年並和中國一位漁民海牛結為夫妻的日本下層女性山田葉子，在遭到侵華日軍士兵侮辱之後，緩慢地、茫茫然地向前走去。在短短的一瞬間，鏡頭中的她竟出現了三次不同裝飾的形象：從日本女性服飾，疊化出中國姑娘的打扮，又疊化為現今衣衫零亂破碎的模樣。這三個快速的疊化、閃現鏡頭，不過幾十秒鐘，卻在時空上發生著很大的跨越和變化。首先，它使人感受著她在荒島上數年間的經歷，時間變化比較長久。此外，它從空間環境上反映出她從流落荒島，生活在荒島，又與荒島共命運的前後變化。值得注意的是，它並不是將時間變化和空間變化分開來交代和描寫的，而恰恰是將時空變化融合在一個人物身上來體現的。這就顯得分外精鍊、集中、意味深長。像這樣運用和發揮時空變化的特長，不僅舞台劇上是不易辦到的，即便是小說描寫也是比較困難的。可見，視象化的時空變化，正是電影的基本特徵和所長。
時空變化，在一般電影上都甚為明顯，這是眾多觀眾都感覺到和習慣了的。如最淺顯的，從花開到花落，顯示了時間（季節）的變化；從火車車輪的飛轉，從甲地到乙地，表現出空間的變化等等。但，藝貴創造，為符合觀眾求新求變的審美心理，電影在如何處理時空變化上也在不斷探索和創新。
如《孫中山》這部歷史傳記人物影片，在時空變化的處理上，就採取了紀實與寫意、逼真與象徵相結合的新穎手法。像孫中山和蘇聯軍事顧問邊走邊談的場景，便以高舉火把的北伐軍隊在行進的壯觀氣勢作為後景，給人留下獨特難忘的印象。這一時空變化的處理便有這幾方面的特點：它是富有動態性的，而且前後呼應，相互映照，使銀幕上的畫面顯示出一種流動感、立體感、層次感。作為空間造型是相當成功，有吸引力的。它又給人時間上的行進感，正由於畫面上的人、人群在不停頓地前進，主人公和蘇聯軍事顧問固然在不斷前行，而源源不斷、層層疊疊的士兵隊伍則行進得更迅速，在一批又一批地超過他們，在向前方奮進。這就愈增添了一種時間的緊迫感，強烈的速度感，生活的流動感。在生活中，時間變化有時不像空間變化那樣明顯，一般說，時鐘的走動、日照的變移、夜晨的交替，是人們較易感受到的時間變化的標誌和特徵。在影片中，也不乏以這類手法表現時間變化，但，影片和創作者並不滿足於此，還要探尋更有獨創的表現方法來反映時間變化。而令人讚賞的，則是這一場景將真實的人物和寫意的時空結合在一起，達到了逼真與浪漫、紀實與表意的統一：顯然，孫中山和蘇聯軍事顧問之間做這樣一番既風趣又重要、既簡明又有哲理性的談話，是不可能在這樣一種野外的黑夜環境和千軍萬馬的隊伍中進行的。其環境的選擇顯然帶有很大的假定性、虛擬性，但這並不使人感到虛假，失真。原因就在這一假定性的時空，符合這一歷史時代的氣氛，符合主人公內心情感的真實，符合影片所要體現的偉人與民眾同在的內涵精神。可見，電影上的時空固然要求真實，要求於生活為基礎，但並非要求處處照搬生活的實情的原貌，應該允許進行大膽的藝術上的構思和創造。浪漫、象徵、虛幻等等手法，在電影時空變化中同樣有用武之地。
時空變化既然是電影的基本特徵之一，為什麼人們有時對電影的時空變化處理會感到不習慣、不理解和產生隔膜感呢？分析起來，一方面是有的影片時空混亂，不合邏輯，東一榔頭西一棒子。這種時空手法混亂，濫用的例子還是不少見的，應該引以為戒。另一方面則是觀眾對電影時空變化的特徵了解不夠，往往簡單地以生活中真實的時空變化去做機械要求。《孫中山》這部影片上映之後，有的觀眾就反映跳躍太大，情節不完整，缺乏吸引力等等。除了影片確有一定缺陷外，主要是它在時空變化上跳躍性過大，概括性過強。行家們認為它是詩意的手法，凝練簡約，以一當十，將孫中山數十年革命生涯濃縮於二小時多的影片中。許多觀眾則感到頭緒紛繁，情節故事不完整、不連貫，影響了觀賞的興趣。這是一種矛盾。但只要觀眾漸漸熟悉和了解了電影時空變化的基本特徵和藝術規律，這種矛盾是可以克服的。像《孫中山》的結尾和開端，均以孫中山向千萬民眾告別，傾訴滿腔心聲來做貫串和呼應。這樣的場景就不是現實場景的摹寫，而是一種詩意的概括。從時空觀上說，它是孫中山一生致力於革命事業的最有概括力的寫照。這是對往昔數十年時間的一種濃縮的處理，而且時間又在向未來伸展和延長；這是對這位偉人畢生活動的宏偉空間的一次詩化的再現，而且空間正向那無窮盡的世界擴延和深化。若是對電影上這種具有浪漫性、寫意性的時空處理有所了解，那就不會對這種探索性手法感到茫然了。
由於人類科學技術的發展，時空觀念正在不斷發生變化。由於電影技術和技巧的進步，時空處理也是花樣翻新，難以窮盡的。從電影和生活，從電影和生活，從電影時空和現實時空的關係來看，電影這門藝術無疑有著無限寬闊的表現力和創造力，這是不少藝術品種所難以企及的。為此，要真正掌握和了解電影的基本特徵，務須重視它在時空變化上的各種安排和處理。
（三）鏡頭組接
電影是由攝影發展而來的，它以一個個畫面聯接成活動的影像。而以畫面連接起來的，構成最基本的獨立單位的即為鏡頭。數百乃至上千個鏡頭，則組成一部完整的影片。假如說，小說是以語言、字句而組成的話，電影則由畫面、鏡頭構成。了解了電影的這一條基本構成方式和特徵，就能較好了解和把握一部影片內容的表達形式了。
電影雖是由畫面、鏡頭組成的，但它並不是任意地拼湊而成的，不是雜亂無章的堆積品。它是依據一定的創作意圖和總體構思組接起來的，這在電影上的通用術語就是「蒙太奇」。蒙太奇是法文的音譯(原意裝配、構成)，電影人從建築學術語中借來這個詞語，作為這種分切與組合規律的代稱。蒙太奇決定著一部影片內容的取捨、結構和節奏的安排，對於觀眾來說，它就是電影講故事的一種方式，從順當地看懂劇情到深刻感覺影片的全部藝術內涵，始終離不開蒙太奇的作用。
在近百年的電影歷史上，「蒙太奇」的理論在不斷的發展和探索中。從一般的組接方法，上升為一種藝術手段和美學原則。本世紀60年代初，法國電影理論家巴贊又對「蒙太奇」理論提出異議，主張和倡導「單鏡頭」（又名「長鏡頭」）理論，認為「蒙太奇」理論導致對空間真實性的破壞，違反了電影的紀實性美學原則。這類學術上、理論上的論爭，多數觀眾可能是不會感興趣的，人們一般在觀賞電影時也是不易感覺到的。但「蒙太奇」和「單鏡頭」確實是電影藝術手法和技巧上的兩大類型，如今世界各國的電影成千上萬，基本上總是採取「蒙太奇」或「單鏡頭」方法來完成的，並且往往是兩種方法兼用。
為了說明這一點，還必須從最淺顯、最基本的例證說起。例如電影上經常出現的人物從樓上或高處跳下的鏡頭，按照電影的「蒙太奇」方法，只要先拍攝人物在樓上的畫面，再拍攝人物落地的畫面，將這先後不同的畫面組接在一起，即能構成一個人物由高處跳下的鏡頭。可是，持有「單鏡頭」理論的專門家，認為這會造成空間的虛假感，觀眾立即會聯想到這個人並沒從高處跳下去，只是先拍了人在高處，又拍了人在地下，然後加以組接罷了。因此，他們主張採取一個鏡頭完成，使人完整地看到人物由高而下的真實情景。
電影在技巧手法和學術理論上的爭論，至今方興未艾，不斷發展。但，回到電影的實際來看，兩種不同方法或是兩者結合的方法，都拍出了大量的有價值的電影。不應該絕對對立，揚此貶彼，而應該取長補短，相互借鑒。
例如前面提到的蘇聯故事片《兩個人的車站》結尾的那場戲，便先是以一個較長的鏡頭展現男女主人公向獄中跑去，可說是按照「單鏡頭」原則和手法處理的。接著便是獄中值日官點名、吹號，男女主人公急匆匆奔跑的一組鏡頭。這組鏡頭便採用了跳躍、平行的蒙太奇組接方法，而且節奏不斷加快，以造成時間已到，男女主人公心情愈來愈急迫的態勢。無論是前面或後面的鏡頭，都很真實，很有藝術感染力。當它們組合在一起時，也相當自然、貼切，並無玩弄技巧之感。可見，這兩種鏡頭處理方法既無優劣之分，也不應機械運用。
自然，以「單鏡頭」方法拍攝的影片，往往也能達到佳妙的效果。如法國兒童故事片《紅氣球》，大都採用「單鏡頭」的拍攝方法，這就使孩子追逐紅氣球、紅氣球又盯住孩子的情景，一直處於同一畫面和較長的單鏡頭之中，保持了空間上的真實感，取得了特殊的藝術效果。
在中國故事片《芙蓉鎮》中，有一組男女主人公秦書田和胡玉音，在十年動亂時被迫天天掃街的鏡頭，秦書田苦中作樂，詼諧風趣，掃著掃著，竟讓胡玉音和他一起按照跳舞的節奏來完成掃地的動作。這一動人、富有浪漫色調的藝術處理，便是採用單鏡頭和蒙太奇兼用的原則和手法處理的。從中國電影史上看，我國影片就有這種不死守規則，從內容和人物出發去選擇表現手段的傳統。這是可取的。
總的來說，一部影片不可能由一個或幾個單鏡頭予以完成。那種故意追求「單鏡頭」效果的做法，往往使影片沉悶冗長，缺乏節奏感。因此，鏡頭組接始終是電影必須具有的基本特徵之一。
（四）綜合創造
如今人人都承認電影是一門獨特的藝術，但是這並不改變它的基本特徵之一，即綜合性藝術。無論你是觀看中國影片《血戰台兒庄》，還是美國故事片《泰坦尼克號》以及前蘇聯電影《這兒的黎明靜悄悄》，都會感到它們綜合、吸收了各種藝術之所長。這正是電影格外贏得大眾喜愛的原因，它既是時間藝術，又是空間藝術。它是敘事藝術，又是抒情藝術，往往交融合一。
有人認為電影是純之又純的獨立藝術，指責「綜合性理論」取消了、否定了電影的純凈性、獨特性。這是站不住腳的。綜合不是湊合，而是融為一體；綜合需要創造，使電影真正成為富有創造性的、與其它藝術不同的作品。
如《血戰台兒庄》結尾時，成千上萬名抗日戰士，以血肉之軀組成了捍衛祖國山河的「鋼鐵長城」。這一壯觀的感人場景，顯然吸取了造型藝術的表現手法，而它又是攝影藝術的高度紀實性、逼真性的一種體現。這便使它具有獨特的藝術魅力。
又如《城南舊事》、《駱駝祥子》等影片，無論在文學上，導、表演藝術上，乃至一架破留聲機之類的道具細節選擇上。都無不包容了各種藝術的因素。但是，它並不會讓人孤立地去品味其中的某一藝術因素。而是始終令人沉浸在一種整體的藝術境界之中。當種種不同的藝術因素進入電影之後，就成為它的一個有機的組成部分，成為一支完整樂曲中的一個章節、一個音符。
自然，有的電影為了取得某種特殊效果，從整體效果和總體構思出來，可以突出和強調某一藝術元素。如《人生》這一影片中老漢駕車時唱的那首「信天游」，便以這支民歌的音樂元素，將人物的心緒、回憶充分地體現了出來。如日本故事片《裸島》，為了展示男女主人公在荒島上默默開荒、勞作不止的精神，有意不用語言和音樂，這是較為特殊的例子。有時過分排斥多種藝術元素的綜合運用，往往會造成勉強生硬的感覺。
因此，電影不能像有人所主張的那樣和「戲劇離婚」儘管電影發展至今日，已具有豐富的表現力和獨特的創造力。但，它仍是一門綜合性藝術，仍要從各種姐妹藝術中吸取、借鑒一切有用的技巧和經驗。過去如此，今日如此，將來也會如此。
電影藝術和當代其他科學、藝術門類一樣，相互交叉、相互滲透是必須的趨勢。電影作為一種文化現象，一門獨特的藝術門類，並不是孤立存在的，需要從生活、從其他藝術中獲得養料，化為自身的血肉和肌體。因此，應該明確的肯定：綜合性正是電影的一個基本特徵。它和獨特性、創造性完全一致，是可以統一的。
二、故事片的類別
（一）傳記片
這是故事片中十分常見的一種樣式。它總是以某個歷史上的名人的較長的一段生活經歷為描寫對象，這個人可以是政治家、藝術家、科學家、教育家、哲學家等等。無論他從事的職業是什麼，也都只能是對人類生活和人類和平進步做出過積極貢獻的人物。
好的傳記片通常都有如下特點：
1、由於表現的是眾所周知的歷史名人的生活，就須使影片在主要的情節和事件上保持歷史的真實性。例如《林則徐》中的虎門銷煙，便是確鑿無誤的歷史事實。如果我們把鄧世昌參加甲午海戰的經歷硬要安在林則徐頭上，那就純屬胡編亂造了。
2、傳記片雖寫的是歷史上的真人真事，卻又不是一點也不允許藝術加工和虛構。只要主要的事件是符合歷史事實的，具體的細節描寫、人物的表情和動作以及說出來的話語，都允許有較多的加工和虛構。在不少傳記片里，甚至次要人物也常常是作者虛構的。
3、傳記片雖寫一個人物較長的一段生活經歷，但又不是不做任何選擇的。劇作者總是選取那個人物的生活經歷中與他的事業有直接關係的生活事件加以表現。例如《甲午風雲》著力表現的是鄧世昌率軍奮勇抗倭以至為國捐軀的生活經歷，英國影片《甘地傳》則著力表現甘地為爭取印度獨立、和平所進行的努力，等等。
4、傳記片不能對歷史人物加以神化，把他們寫成救世主、造物主。應該尊重歷史事實，不誇大他的歷史作用。同時，更要表現出他與時代的聯繫。比如，《鴉片戰爭》在之方面就處理得很好。
5、傳記片的主人公應有鮮明的個性，不能把人物寫成某種抽象思想精神的標籤。《甲午風雲》中的鄧世昌就塑造得較成功。我們不僅能看到主人公鮮明的愛國主義精神，而且是通過他那些充滿個性色彩的行為看到的。
（二）驚險片
顧名思義，驚險片是專門表現驚險情節的故事片種。這種影片的情節常常是險象環生、離奇曲折的；而且，劇中的主人公又總是一次又一次陷入驚心動魄的危難，面臨著性命交關的嚴峻考驗，例如《追捕》、《卡桑德拉大橋》、《三十九級台階》、《冒險的代價》、《真實的謊言》等等，就都有這些特點。在欣賞這類影片時，觀眾總是提心弔膽地關注著劇中人物的生死命運，他們審美心理的突出特點是緊張。正因為如此，驚險片總是具有巨大的吸引力，成為廣大青少年觀眾最喜愛的影片樣式之一。
創作這種樣式的劇本通常應注意如下幾點；
1、 主人公總應是正直的、善良的和正義的，否則他們的命運便不會引起觀眾極大的關注和足夠的緊張。
2、那貫穿的衝突應是足以引起一連串激烈的外部動作的，必須是能促使主人公積極行動起來，為戰勝瀕於死亡的逆境而努力的。那種細膩複雜的內心衝突是不適合創作驚險樣式的。
3、這類影片的情節通常總是一個十分單純的外部事件。例如《冒險的代價》，全部情節都緊緊圍繞著法國某家電視台主辦的所謂「冒險的代價」節目展開。
4、情節需險象環生，一波未平，一波又起。同時主人公面臨的危機一個比一個更艱險。最後一個危機是最觸目驚心的，它一定是全劇之高潮。但不管主人公遇到何種危機，一般到最終都應該是轉危為安的。
5、這類影片總是離不開大量的（甚至是全部的）虛構。情節可以是誇張的、荒誕的，但是衝突的實質卻一定應是符合時代、社會和生活的真實的。例如《冒險的代價》中那個電視台搞的「冒險的代價」節目完全是虛構的和誇張的，但是在資本主義社會裡為了賺錢而不惜用人的生命做賭注的現象卻是真實的。
（三）悲劇片
悲劇片即以悲劇性的事件為表現題材，並以此激起觀眾對主人公的命運的同情、悲痛以至崇敬的思想感情的影片樣式。它們通常具有如下特點：
1、這類影片的主人公既可以是英雄人物，又可以是普通百姓，但不管他是什麼人，都一定是正直的、善良的、正義的，起碼是值得同情的。例如《祝福》中的祥林嫂、《駱駝祥子》中的祥子、《望鄉》中的阿琦婆、《魂斷藍橋》中的瑪拉，等等。悲劇片的主人公也可以有某些缺點和行為上的失誤，但它們不應損害人物基本道德品質。因為只有這樣的人物才足以引起觀眾的同情，觀眾才能為他們的不幸感到悲哀。惡人倒霉，罪有應得，只能使人感到痛快，就談不上悲劇了。
2、這類影片總是具有尖銳、激烈的悲劇性衝突。所謂悲劇性衝突，即指「歷史的必然的要求實際上不可能實現之間」（恩格斯語）的衝突。它一般表現為主人公與不合理的醜惡現實、生活中的邪惡勢力或者落後、愚昧的社會觀念之間發生的不可調和的鬥爭。然而，由於邪惡勢力過於強大，或歷史時代的局限和自己的過失，主人公歸於失敗，並且常常導致自身的死亡。所以，悲劇片的結局總是悲慘的或悲壯的。
好的悲劇片並不以賺取觀眾眼淚為目的，它們不僅僅使觀眾覺得悲慘，而且更使他們感到悲憤，在看過之後，對邪惡勢力和不合理的現象產生強烈的憎惡和仇恨。
80年代，關於社會主義時期的悲劇片的創作，在我國已有了初步的探索和實踐。例如：《如意》、《殘月》、《一個女人的故事》。
（四）喜劇片
喜劇片是故事片的主要樣式之一。它主要反映現實生活中具有社會意義的喜劇性現象和喜劇性矛盾。
喜劇片最大的特點就是引人發笑。它以笑為武器去嘲笑、諷刺一切阻礙社會發展的醜惡事物和落後現象，又以笑來肯定社會生活中美好的事物、情操和風尚。
好的喜劇片通常都有如下特徵：
1、形式和手法儘管是誇張的，主題卻是嚴肅的。它不是為了賺取觀眾廉價的笑聲，而是為了通過笑使人們悟到一些東西，從而凈化人們的心靈。
2、喜劇片的衝突一般是較為輕鬆和緩的。它常以善良正義的一方的勝利、如願以償，以及醜惡的、被諷刺的一方的失敗、出盡洋相為結局。例如，讓壞人最終搬起石頭砸自己的腳，自食其果；讓令人同情的小人物意外地「歪打正著」地擺脫了窘境，都是喜劇衝突中常常出現的情況。
3、喜劇情節常常出現巧合和誤會。例如《今天我休息》中民警馬天民與女友約好星期天初次見面，但偏巧在他赴約的路上遇到了一連串事情，使他無法如期赴約，造成了女友對他的誤會。
4、喜劇片的人物動作要比現實誇張一些，但也要有分寸，一定要符合人物性格的基本邏輯。觀眾的笑聲應來自人物的喜劇性格本身。例如卓別林演的流浪漢，儘管貧窮、弱小，卻又昂首挺胸、好打抱不平，並保持著可笑的紳士風度和尊嚴。一些拙劣的喜劇片的創作者不了解這一點，他們常常讓人物無端地哈哈大笑、擠眉弄眼、無理取鬧、靠一些與人物性格無關的庸俗的噱頭（如讓一件東西掉下來砸在人物頭上、互相踢屁股，甚至以人物的生理缺陷作為嘲笑對象）來刺激觀眾發笑，其結果反而使人覺得很難受。
俗話說，「笑一笑，十年少」。由於欣賞喜劇片會使人輕鬆愉快、精神鬆弛，所以它們總是具有較強的娛樂性。對於緊張工作了一天的人們來說，看一部好的喜劇片將是很好的休息，所以，喜劇片歷來是最受人民大眾歡迎的片種之一。
（五）正劇片
正劇片兼有悲劇片和喜劇片的因素，以更多的感情色彩和生活側面反映社會現實。它既比悲劇片輕鬆一些，卻又比戲劇片嚴肅莊重，是一種更接近於日常生活的影片類型。例如《在被告後面》即屬此類影片。全片的情緒是嚴正持重的，沒有戲劇那種引人發笑不止的情節。主人公雖然面臨一次尖銳的矛盾衝突，卻又不至由於這場衝突而遭毀滅和死亡。正劇片更多地引起的是觀眾的激動和思考，而不是過多的哭和笑。
由於正劇片有上述特點，它在選材方面就不再拘泥於悲劇片和喜劇片的限制，可以攝取更多的生活內容。既可以表現波瀾壯闊的革命鬥爭（如《南征北戰》）和重大的社會問題（如《代理市長》），又可以表現普通群眾的日常生活（如《大橋下面》），因而它是一種最主要的影片類型。
正劇片的創作應注意什麼呢？
1、雖是正劇片，劇作者卻不可總是板著面孔。在適當的時機還是允許作一些喜劇性的情節穿插，例如《遠山的呼喚》中虻田這個人物，就為這部影片深沉凝重的情調帶來一點喜劇幽默。俗話說：「要想甜，加點鹽。」喜劇因素的穿插往往使深沉的情調反襯得更深沉。而且，在適當的時候讓觀眾輕鬆一下也是符合審美心理的需要的。
2、正劇片雖以莊重的態度探討嚴肅的生活內容，卻不可能拋開形象和情感做乾巴巴的說教。這在當今的國產正劇片中仍是個普遍存在的問題。
第三節 電影欣賞
就電影藝術的鑒賞者來說，除了要了解其生產、發展的淵源，明白其基本特徵和類別之外，更要學會運用這些知識對各種各樣的電影進行賞析。
一、評價優秀電影的幾個要素
怎樣評價一部電影是否優秀呢？當一部影片散場時，常常會聽到有人說「好看」或「不好看」，其實這就是對電影做出的最樸實的評價。當然，從藝術的角度較為專業的去評價一部電影作品，就不能這麼簡單了，我們得運用優秀電影作品的幾個要素去進行評價。
（一）先聲奪人的開頭
縱觀中外的一些優秀影片，無論是喜劇、悲劇，歷史劇還是現代劇，能引人入勝的，無不是在影片一開始，就緊緊地抓住觀眾的注意力的。能取得這樣的藝術效果，原因之一，就在於編導善於調動電影的各種手段，於劇情未現之時，造成先聲奪人之勢。
怎樣的開頭，才能先聲奪人呢？這往往是與影片編導對影片的布局、構思分不開的。影片好的開頭，不外製造懸念，為影片題材樣式定調；或渲染時代背景和典型環境的氣氛，把觀眾置身於其中；或埋下伏筆，為影片主題做好鋪墊，等等。
影片開頭設置懸念的方法很多，試看日本著名導演山本薩夫等編導的《皇帝不在的八月》的開頭：
1、盛岡市郊外，國有公路（深夜）。
濃霧中一輛大卡車壓低引擎行駛著。
一輛巡邏車出現在卡車後面，緊追不捨，它終於追上了卡車，用話筒命令卡車停下。
2、卡車後車廂
掀開苫布，露出榴彈炮炮筒。
榴彈炮一聲悶響，射向巡邏車。巡邏車被打翻，起火。
3、公路
一團火焰，卡車遠去，那團火漸漸變小。
4、卡車駕駛室
一隻手打開車上的收音機開關。傳出播音員的聲音「下面播送交響樂：《皇帝不在的八月》，封·羅雲施泰因作曲。」
5、燃燒的巡邏車
伴隨著燃燒的火焰，莊嚴的序曲聲中出現片名字幕。
這是一部描寫日本自衛隊一小批官兵發動未遂政變的故事。它從第一個鏡頭起，就充盈著緊張的氣氛。看到上面的一組畫面，觀眾就想搞清楚這樣一些疑問：這輛拒捕的卡車來自何處？要到哪裡？車上是些什麼人？他們想幹什麼？那部交響樂《皇帝不在的八月》暗示著什麼？於是，懸念有了，觀眾的心也被吸引了。在有的驚險片中往往就利用開頭的懸念，製造緊張氣氛，緊緊攫住觀眾的心，取得良好的藝術效果。
美國影片《未來世界》是一部驚險科幻片。為了表現出影片樣式特點，它一開始出現的是一隻巨大的眼睛和瞳孔中的人像，陰森冷漠，使人捉摸不透。再配以各種色彩的奇怪變化，配上現代派的音樂，突現了它的神秘感，頗為引人注目。
也有的影片開頭，是交代時代背景和典型環境的。比如採用大自然的雄偉景象，展現特定社會生活環境，運用豐富的色彩和充滿情感色彩的音樂，來形成強烈的音畫對比，給觀眾造成深刻的「第一印象」以促使他們看下去。《牧馬人》的開頭就是這樣展現的：
（大全）在一片綠色的草原上，馬群、羊群、氂牛群在蠕動。遠處山坡上的帳篷分外醒目。遠遠地傳來古老的男低音歌聲——敕勒川之歌；敕勒川，陰山下；天似穹廬，籠罩四野；天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊。（歌聲和樂曲具有蒼涼感）。
色彩、景物、音樂、情緒藝術地集中在一起。第一個鏡頭就使觀眾知道了故事發生的地點——大西北草原，並以它豐富的描寫，情景交融的藝術境界，抓住了觀眾。
英國影片《海狼》的開頭，也很別緻。它是把自然景象與社會環境結合起來表現的。它的開頭是一組與字幕疊映的快切鏡頭：波濤洶湧的大西洋海面，盟軍艦隊、英國商船、德軍潛艇的潛望鏡，攻擊、爆炸、顛覆的艦隻……色彩一忽兒明朗清晰，一忽兒晦暗模糊，一忽兒通紅一片，一忽兒碧綠深湛，造成了震撼人心的強烈效果。而音樂卻是輕快而帶有幽默感的《加爾各答輕騎團》的主旋律，與畫面形成對比。
還有一種，是用歷史遺物交代背景來開頭的。尤其是在歷史題材的影片中，這種手法能大大加強影片的歷史真實感。
如法國影片《拿破崙在奧斯特里茨戰役》，它首先映出巨大的奧斯特里茨戰役紀念碑。那碑上的銘文、碑面的深厚色彩以及用口哨吹奏的主旋律，都能喚起觀眾對這場遙遠的戰役的興趣以及對長眠於地下的陣亡將士的懷念。與後面出現的殘酷的戰爭場面對比，這開頭的碑面反而顯得莊嚴而又帶有史詩性。於是，沉寂無言的歷史遺物作為歷史事件的見證人「說話」了。觀眾在它身上聽到的遠遠不是一兩句話，而是整整一段歷史的回聲。
另一部法、意合拍的影片《巴黎聖母院》的開頭，也利用了虛構的「歷史遺物」，形成了它的獨特風味。影片開頭映出巴黎聖母院高大的石柱，鏡頭慢慢再移到柱基，停格於刻在上面的、已經剝蝕的「宿命」二字上。加上旁白：「是誰在這裡刻下了如此悲慘的字眼——宿命？」語調非常凝重、動人。不過它不是用來交待環境和背景，而是點出了命運悲劇的主題。一個鏡頭，一句話，就初步概括全片的立意，渲染了一種悲慘的氣氛。
值得一提的是，在當代影片中還有運用新聞資料鏡頭剪輯而成的開頭。這種開頭方式：一是點明時代背景，加強紀實性，二是含有表達主題的象徵意義。
例如美國影片《替身》的社會背景是五十年代初麥卡錫主義猖獗一時，非美活動調查委員會大肆迫害進步人士的時期。影片開始，映出的是一組五十年代美國新聞片剪輯鏡頭：從參議員麥卡錫的婚禮，朝鮮戰爭，士兵歸國，其他形形色色的新聞場面，直到高舉著「營救羅森堡夫婦」標語牌的遊行隊伍。正是這組五花八門，樣樣都有的資料鏡頭，點明了影片的背景，使之更具有真實想。
法國影片《老槍》的開頭看起來是平淡的，只是映現了主人公一家三口，騎自行車在鄉下郊遊的生活鏡頭。它所表現的是一種和平、安寧、歡快的家庭樂趣，但正是這些看起來平常的描寫，使後來悲劇的發展更令人感嘆：好端端一個家，就這麼被德國鬼子毀了！這個看似平常的開頭（也在結尾中重現），再一次激起觀眾對德國法西斯暴行的義憤。這不也正是影片編導所要達到的目的嗎？
還有利用片名動畫手法創造喜劇諷刺效果的開頭。電影《抓壯丁》，在這方面運用得十分出色。它的開頭既不靠懸念，也不靠環境、氣氛的渲染或人物的表現，而在片頭字幕上做文章，以其詼諧有趣的手法來抓住觀眾。當片名出現時，「抓壯丁」三字中的「壯丁」二字，突然掙脫「抓」字的控制，向旁邊逃去，而那個「抓」字卻伸出它的長「手」，一把將「壯丁」重新抓了回來。如此新鮮生動的設計，令人忍俊不禁，一下子就使觀眾情趣盎然，可謂別出心裁，匠心獨具。
電影開頭多種多樣，雖各不相同，目的卻只有一個，就是要抓住觀眾。以上列舉的幾部影片幾部只不過藉以說明開頭的幾種主要類型，決不應成為「模式」。藝術最忌簡單、拙劣的重複和模仿。隨著電影技術的日益發展以及藝術表現形式的日益豐富，影片創作者們一定會充分發揮自己的聰明才智和藝術獨創性，創作出更多、更好、更具有藝術魅力的影片開頭，使觀眾產生清新、奇巧的美感。
（二）動人心弦的結尾
「一旦歸為臣虜，沈腰潘鬢消磨。最是倉皇辭廟日，教坊猶奏別離歌。垂淚對宮娥。」這是南唐後主李煜所寫《破陣子》一詞的後半闕。他這個一旦身為囚徒的亡
收尾能否精妙，常常對深化和提高作品的思想意義，加強作品的藝術感染力起著重要的作用。俄國作家契柯夫就是位十分注重結尾藝術處理的作家，他曾指出，誰「發明了新的結局，誰就開闢了新紀元」。把結尾的藝術處理強調得相當高。在他的創作中，有時，他已初步構思好一部作品，但「要等到想出一個跟開頭一樣妙的結局才寫它。」可見，在創作即將完成的階段，更須加倍重視，精密考慮。因為，雖然是結尾，其餘音可成為作品情緒的延續，從而豐富作品的容量，加深它的藝術效果。
在電影創作中，「結句如撞鐘」，可以調動聲、畫、光、色諸種元素，更能為尾聲奏一曲絕妙的旋律。譬如影片《鄉音》的結尾就有這樣的魅力。就要告別人世的陶春，想去看看火車。對這個生長在山區，常年辛勤操勞的善良婦女說來，看火車，確也不易。於是，丈夫木生用獨輪車推著陶春，沿著山間小道，向山外的新天地走去。那充滿陽光的山路，那處於逆光中的朦朧山谷都藉助畫外音響：忽然從山谷那邊傳來火車行駛的轟鳴聲與獨輪車吱呀吱呀的響聲疊化在一起，融合在一起。漸漸地，火車聲掩蓋了獨輪車的吱扭聲，影片結束了。火車與獨輪車，現代與過去，豪邁的震響與細微的低吟聲，對比何等強烈！這對比產生了象徵意義，顯示出新事物戰勝舊事物的必然規律，而木生與陶春的悲劇，在這新時代的腳步聲中，也必定成為永遠的過去。尾聲，在這裡引人思索。它轟鳴而來縈繞耳際。
《鄉音》尾聲的藝術魅力，更多藉助了音響的巧用。不過，僅有音響，不輔以畫面，又絕然達不到如此奇妙的藝術境界。還應看到，作為視聽藝術的電影，主要語言是畫面。因此，結尾的常用形式，仍然是用音響輔助畫面。讓畫面來「說話」。如影片《大橋下面》的結尾：秦楠與高志華終於表白心曲，此時，故事在高家小堂屋裡展開。攝影機以高俯角度，俯拍下這對情人憑桌對坐情景。他們幸福地注釋著，注釋著，彼此的眼神已表白一切，何須多言！這裡，高志華只含蓄地講了一句「……這我知道，你也知道。」儘管彼此沒有握手，擁抱，但他們的心是緊緊貼在一起的。接下去，銀幕上展開一幅充滿生氣的街景，伴著那城市的交響曲，畫面推出「再見」的字幕。個人命運、他們的美好心靈便與整個大時代的脈搏融合起來：人物彼此間的感情溝通，正是我們的大好時代所造成的。
用停格的方式做結尾，有時也得到很好的藝術效果。例如法意合拍的影片《警察局長的自白》的結尾：故事即將結束，年青的檢察官已得知黑手黨背後支持著竟是自己的頂頭上司！在一座大廈門前的台階上，兩人狹路相逢，雙方怒目相視，停格，影片嘎然而止。在這裡，沒有音樂，沒有人物對白，也沒有音響，但兩個人物的情緒以及那台階的橫線條與人物的豎線條交織成的畫面構圖，都含著極強的寓意與餘音。又如影片《城南舊事》的尾聲：英子父親逝去了，善良的宋媽也要隨著丈夫回鄉下，他們在墓前分手，當小英子登上馬車，回眸顧盼時，但見宋媽騎著毛驢沿著小路漸漸遠去，消失在蒼穹下的野樹閑草叢中。銀幕上那淡淡的別情離緒，那令人愁腸欲斷的情思，會悠悠不散，久久撥動觀眾的心弦。
一部影片若缺少尾聲的餘味，即使是部好作品，也會使人感到一種遺憾。影片《人到中年》的結尾就是這樣。作為這「樂觀的悲劇」的主角陸文婷，戰勝死神當然給了觀眾以光明，這是無可非議的，但病癒出院是坐著轎車離去的豈不又顯得矯枉過正嗎？這就缺乏了原小說含蓄，交待得過於直露，使其結句餘味索然，就像炒得過火的菜，縱使選料、刀功均佳，也會減色的。
「撞鐘」之聲，一般應由高潮而低潮，直到平息，讓強烈感情順波流淌。這裡用得著白居易《琵琶行》中幾句話：開始時似「銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴」，震人心弦；爾後嘎然而止，「東船西舫悄無言，唯見江心秋月白」，深深地打動聽眾，使他們沉浸在餘音里默默無言，體味其弦外之音。
影片《沒有航標的河流》結尾處：盤老五駕著木排沖向險灘，從銀幕上消失了。在驚濤駭浪之後，雨過天晴，石牯、改秀等人沿河呼喚盤老五的名字，尋覓著，尋覓著。這時響起畫外音：「人是自尊的，人是自強的，像盤老五這樣經過狂風巨浪的人，是不會死去的，讓我們再喊一喊……」於是以江水逐漸充滿畫面收結。這時，觀眾的情緒也慢慢「由高而低」。自會沉思：無情的瀟水可以吞沒一個、兩個、甚至千百個平凡的船工，但這激流險灘，終歸是會被他們征服，被他們逾越過去，他們終將奔向新的天地的。這正是我們民族的精神！影片的主題也便由此而升華。由此可見，影片在收結的同時，正是觀眾新的思索的開始。
「結句如撞鐘」，希望有更美好的影片結尾「撞」出震蕩人心的長音餘韻來，讓觀眾能更多的時間沉浸在影片美的思索之中。
（三）性格的主導性與豐富性
社會生活是複雜的，構成社會主體的人也是複雜的。藝術創作必須把人作為中心，寫出其思想性格的複雜性和豐富性，寫出每個人物獨特的精神狀態，即區別於其他人物的性格特徵和內心世界，區別於其他人物的不同生活道路和不同命運，這就是人物的個性化。
銀幕上人物的多樣化和人物性格的豐富性複雜性，是藝術本身的要求，也是由現實生活所決定的，誠然，社會科學可以把人分屬為不用的社會集團、不同的階級以及若干階層，或者更多更細的類，但是分別而論。每一類中各個人的情況，都是不一樣的。不同階級、階層間、各類人之間的關係是錯綜複雜的；即使是敵對的階級之間，除敵對、矛盾一面之外，在一定情況下，也有共存的可能性，在意識形態方面互相影響、互相滲透的現象就更多了。比如阿Q，論階級成分是僱農，他卑微的社會地位，困苦的生活情況，勞動上的吃苦勁，這些都是他作為僱農所具有的特徵。但是，他身上所具有的對女人的偏見、對造反的反感等思想意識，又明明屬於沒落階級的東西。兩種截然對立的思想意識同時表現在一個人物身上，恰好反映了那個特定社會的複雜矛盾和現實關係。正如列寧在講到奧勃洛摩夫這個典型時所指出的那樣：「俄國經歷了三次革命，但仍然存在著許多奧勃洛摩夫，因為奧勃洛摩夫不僅是地主，而且是農民，不僅是農民，而且是知識分子，不僅是知識分子，而且是工人和共產黨員。」各類人中間都有這樣的人。人物性格的複雜性，正是現實生活中的複雜矛盾相互聯繫互有影響的結果。
藝術的真實性，首先表現在描繪人物性格上。人物性格的豐富性複雜性並不是無跡可尋的，它總是表現為主導性與豐富性、複雜性的統一。所謂有血有肉云云，其血與肉，也必須附著於骨骼，在機體中呈現有規律性的結構，這樣才能成為一個整體。電影《都市裡的村莊》中的人物都是來自於今天的現實生活，他們的性格都不是單色調的。勞動模範丁小亞，對工作兢兢業業，主動挑重擔，有高超的焊接技術，是其性格的主導性方面，但在舊的習慣勢力面前，也曾有委屈，有嘆息，有悲傷，甚至有過動搖，這又表現了她性格的複雜性；從工讀學校出來的杜海，他性格的主導性是告別過去，走向新生，但由於世俗的偏見，形成了他表達思想感情的特殊方式，他深沉內向，不苟言笑，冷眼看人，即使做好事也帶有冷峻的色彩，遭到誤解，則把痛苦埋入心底，他是用表面上的冷掩飾著內心的熱，用自強去代替自卑。
人物性格上的這種主導性與複雜性的統一，真實地揭示了社會矛盾和複雜的現實關係；一方面使人看到舊的遺習在各色各樣人物身上的反映和表現，另一方面又使人看到新的積極的時代主潮終將蕩滌一切陳腐陋習的必然趨勢，從而展示了生活的本質。日本影片《追捕》，在這方面的描寫也是頗值得稱道的。警長矢村追捕杜丘遇熊致傷，杜丘悉心相救的情節，是刻畫人物性格，揭示人物內心世界的濃墨重彩的一筆。在一般情況下，當被追捕者發現追捕者遭遇不幸時，或者幸災樂禍，或者乘機消滅對手，一逃了之。但是，杜丘不僅沒有那樣做，反而真心實意去救助矢村，並且用在當時僅有的辦法為矢村的傷口消毒。這一舉動展示了杜丘心地的正直坦蕩，不僅說明他不是罪犯，而且表明他堅信自己的冤案終究會得到昭雪。矢村被救蘇醒後，按常理首先當感激杜丘的救命之恩，但是矢村不但沒有那樣做，反而立即要杜丘伏法就擒。這種做法看來似乎很不近人情，所以真由美憤然指責矢村「忘恩負義」，但細細想來，矢村的所為正表現了他忠於職守、不徇私情的品格。正因為這樣，當他一旦發現杜丘的冤情時，才主動從暗中幫助，終於使案情真相大白。在這裡，影片生動地表現了人物在特定情景下的複雜精神狀態，較準確地把握了人物的行動方式和感情方式，把人物性格和複雜性有機地統一起來，所以給人留下了深刻的印象。
生活比思想複雜得多，人的複雜性反映了生活的複雜性：人的思想性格的複雜與變化決不能拘泥於某種固定的格式，只能依照人在生活中所呈現出的錯綜複雜千變萬化的形態去寫人。所以，我們不僅要真正認識並準確描繪主導性與複雜性豐富性的統一，而且又不能脫離人物在特定社會生活中的階級關係，更不能把人物性格抽象化。在這一點上，電影《紅日》中對張靈甫的刻畫是一個很成功的例子。張靈甫的性格的主導性方面是他頑固堅持反共反人民的反動立場，但是作為活生生的具體的人，由於他的身世、經歷、教養等各方面的因素，又形成了他性格的複雜性。他有較豐富的反共經驗，深諳我軍的戰略戰術；他有文官的氣質，儒將的風度，但又剛愎自用，色厲內荏，這些與其他反動人物相比，是他獨特性一面。正是這些，構成了這個形象的真實性。這個人物的最後覆滅，使人認識到，國民黨反動派的失敗，並不是因為構成這個營壘中的所有人都是酒囊飯袋，而是由於他們的反共反人民的反動階級本質決定的。
前蘇聯電影《牛虻》中對神父蒙泰尼里的塑造也是很成功的。「探監」和「刑場」兩場戲生動地揭示了人物性格的複雜性。蒙泰尼里是以主教的身份去探望亞瑟的，他道貌岸然，儼然以天主的化身去勸誡「罪人」；當亞瑟道出自己的名字後，他頓時陷入了極度的矛盾和痛苦之中，表現出一個父親對於身陷囹圄的兒子的複雜感情，當亞瑟要他在「上帝」和「我」之間做出最後的抉擇時，他經過短暫而又十分激烈的內心衝突之後，終於拋棄了兒子。在這裡，應該說他愛亞瑟是真實的，但他不願意也不能夠揭下虛偽的袈裟，拋棄作為侵略者的幫凶和鷹犬的權勢和地位，這也是真實的，這是他的性格的主導性方面。他在剎那間表現出來的愛子之情，只是一閃即逝的火花，他的反動政治立場，他要維護的階級利益，決定他不可能站在兒子一邊。當蒙泰尼里目睹親兒子倒在血泊中時，他的人性突然覺醒，爆發出一股異常的力量，使他與所篤信的天主發生了暫時的對抗，而向蒼天發出「主啊，你在哪裡」的呼號和責問，以至悲痛欲絕地到了下來，但這一點並不能改變人們對這個絞殺精神和肉體的劊子手的形象的認識，反而加深了對他的虛偽性的憎惡。正是從這裡，人們看到了在殘酷的階級鬥爭面前，人性終歸要服膺於階級性的。雖然在實際生活中，人性的需要與階級的需要，往往使人處於矛盾狀態和情感的衝突之中，形成了人的雙重性，但是這雙重人格的搏鬥，歸根結底要受到階級性這個主導方面的制約的，這是在刻畫人物性格時必須把握的一個基本原則。
莫泊桑說：「獨創性是思維、觀察、理解和判斷的一種獨特的方式。」電影要創新，就要在刻畫人物性格上下功夫；我們並不是片面主張追求複雜個性，也不是人為地去寫分裂的性格，而是提倡從實際生活出發，創造出各種各樣有血有肉的人物形象，在把握性格主導性的同時，寫出其豐富性複雜性。因此，必須認真深入生活，研究生活，使銀幕上的形象猶如生活本身一樣多姿多彩。
（四）「銀幕鍾」奏出真、善、美
銀幕有自己的「鍾」，它只服從於創造美的藝術法典。
撞擊這個「鍾」，讓它鳴奏出真、善、美的藝術樂章，這是一個多麼艱難而又富於誘惑力的藝術課題啊！
電影作為最富於藝術活力、最富於現代性、群眾性的「第七藝術」，是以時間和空間的複合體形式，創造「動態的視覺形象」（路易·德呂克語），藉此反映人的現實世界，並從現實上升為「遼闊的美的王國」（黑格爾語）的。自1895年以來，電影留下一個世紀以上的時間記錄。翻開它那一頁頁藝術史的記載，不難發現，曾有人把電影視為遊藝性的玩意兒，也有人把它當作由「光、影、線條」所構成的魔杖，還有人把它搞成五光十色、撲朔迷離的「銀色的夢」。那麼，電影的美學特徵究竟是什麼？是玩意兒、魔杖、「銀色的夢」，還是高度凝練的現實的時間、空間的複合結構中所呈現的人生畫卷？這一涉及多方面內容的美學論爭，至今並未終結。
日本著名電影導演黑澤明指出：「欣賞一部影片，如果沒有一種叫做電影美感的東西，那是不會感動人的。這中美感只有電影才能把它表現出來，而且能夠表現得很完善，使看的人不由自主地產生激動心情。觀眾正是被這種東西所吸引才去看電影，而拍電影的人也正是為了這點才拍電影。」什麼是這種「電影美感」？怎樣創造這種「電影美感」？一個突出的、具有決定性意義的元素，就是「銀幕鍾」（即藝術化的時間）。它承擔著以人的性格為焦點來凝聚現實的社會矛盾，並從中升華出藝術美的莊嚴使命。
從不同的審美追求出發去撞擊這個「銀幕鍾」，即可以產生「銀色的夢」，也可以創造現實的、美的人生畫卷。因此，以創造美的意義上說，性格在銀幕時間裡運動，永遠是一個無法窮盡的「X」，為它獻出藝術家的畢生精力，乃至一代接一代藝術家的精力，都是值得的。
從電影藝術史上對這個「X」的前仆後繼、卓見成效的探索來說，有一點是越來越明晰了：唯有將性格投入現實時間的汩汩流動之中，才能呈現出生活浪花的迸濺、騰躍、臻於藝術出神入化之境，獲得獨特的美。
基於此，對「銀幕鍾」的探幽索微不妨歸結為一點，那就是：發揮時間這一電影元素的潛力、威力、魅力，創造真實而富於深度、富於活力的性格，再現人生的美。
從藝術生理學和心理學的角度來看，人在欣賞藝術時大腦的張力（特別是人們在看電影時不間斷地追蹤著銀幕上主人公命運的歷程而必須消耗的視力），都是有一定限度的；超出這個限度就會產生疲勞，而疲勞則勢必影響對藝術美的感受和領略。因而，一部影片的長度，大體上以九十分鐘上下為宜。這是一個具有美學意義的、約定俗成的常規。
九十分鐘，用來描繪人的命運和性格，有時甚至涉及階級、民族、國家等更重大的主題和更廣大範疇，這點時間夠用嗎？這就帶來了藝術所面臨的矛盾和困難。
一般地說，銀幕的時間，具有三重涵義：其一，一部影片的實際放映時間（影片自身的延續時間）；其二，劇情所展示的現實時間（影片故事或人物命運的敘述時間）；其三，觀眾在欣賞影片時主觀感受的藝術時間（觀眾被故事、人物所吸引而形成的心理延續時間）。
當藝術家著手一部影片的創作時，首先碰到的、並貫穿於創作始終（直到剪輯台上最後定型）的，正是這個重新結構時間的課題，這裡既有對藝術形象的塑造、對主題思想的發掘等內容上的問題，同時也包含著種種形式上的複雜因素。
法國著名電影理論家馬賽爾·馬爾丹曾說：「在作為電影世界支架的空間——時間複合體（或空間——時間連續）中，只有時間才是電影故事的根本的，起決定作用的構件，空間始終只是一種次要的、附屬的參考範疇。」他還闡述道：「有一點對我們來說是明確無誤的，那就是時間的概念（說得更準確些，即延續時間這一概念）和蒙太奇的概念一樣，是電影語言最基本的概念，因為延續時間最後還是藉助蒙太奇去表現的。」
外國有部喜劇片，叫《鐘錶匠奧乃斯姆》，劇中主人公為了儘早獲得一份遺產，竟撥快了天文台調整時間用的時鐘。這樣，情節中的時間流程便奇妙地加快了速度，一個新生嬰兒在幾分鐘之內就長大成人了。這一切，藉助於降格攝影以及鏡頭的分切與銜接，是並不難做到的。在實際生活中持之經年的動作，在銀幕上可能一瞬間就完成了；反之，一瞬間的動作，在銀幕上也可能延得很長很長。隨著攝影技術以及蒙太奇手段的發展、更新，電影為探求新穎的敘事藝術格局而重新結構時間時，具有各種可能性，諸如壓縮、延伸、跳躍、停滯、倒流，在現在——過去——未來三種時態之間自由轉換，等等。例如愛森斯坦的影片《戰艦波將金號》的高潮場面「敖得薩階梯」，表現沙皇軍隊鎮壓、槍殺示威者，最初的默片僅用了5分30秒，到重新複製的有聲版里，則延長為八分鐘。這場戲經過了充滿著革命激情的蒙太奇處理，具有強烈的感染力。觀眾本能地產生的緊張感、憤怒感以及同時形成的主觀印象的延續時間，明顯地長於實際放映時間，也長於銀幕上表現鎮壓場面的敘述時間，這成為電影史上通過蒙太奇手段重新鍛造時間的範例。
對於重新結構時間、鍛造時間這個藝術課題來說，倘若僅僅採用撥快天文台時鐘的簡單辦法，使戲劇動作停留在情節的表面層次上、浮動於性格塑造的外部形態上，這多少帶有一些電影幼年期的那種特點，是談不到什麼審美追求的。從50年代後期始，在近四分之一世紀里，一些執著於人生、忠實於藝術的藝術家，努力探求時間元素的現代性，做出了創造性的、大膽的突破，就其大者而論，有這樣一些方面：將傳統的結構原則打破，把依序發展、不可逆轉的時間流程打碎，在表面看來是紊亂、交錯的時間碎片里探索人物心理動作的統一性，向人物心靈深處開掘；或者，把時間切開一個縱剖面，呈現出時間——空間現實的多面性、交響性，在過去、現在、未來的複雜交織中，著力揭示性格的多層次、多面性及複雜性；或者，把時間切開一個橫斷面，以兩個或三個以上的平行動作，從紛紜、繁雜的多頭緒中剖析某種時代的共性，展現出較為廣闊的社會面和眾生鄉。凡此種種，在反映生活的深度和廣度上，都取得了重要的（雖然並不總是成功的）、具有美學意義的（儘管有時並不是立即就為人們所欣然接受的）突破。
從電影美學的角度來考察，為了塑造有血有肉的性格，並向人物的內心深處開掘，不妨假想一個時鐘字盤，依然從1—12的時序排列出一晝夜的24小時，那麼究竟從幾點「鍾」入手描繪人物命運的歷程呢？可以順敘，可以倒敘，也可以從某點鐘切入，或往返穿插，或顛倒錯亂，或平行地鋪陳開去，等等。總之，為在生活真實的基礎上創造美的藝術形象，電影在利用蒙太奇手段而重新結構、設計時間上，具有無限多樣、豐富的可能，排斥、拒絕這種重新結構時間的多樣性、豐富性，則是藝術上的保守和短視，這同電影藝術的本性是格格不入的，同創造美的「藝術最高法律」也是冰炭不容的。
為創造美，去撞擊、叩響銀幕的時鐘，需要藝術的膽識，也需要豐富的生活積累和對生活、對形象的獨特思考。
早在1916年的默片時期，格里菲斯創作了一部電影史上不朽名著《黨同伐異》。影片由四個相距數千年、雖互不銜接、卻同時交叉著展開戲劇危機的故事組成：其一，紀元前巴比倫城的陷落（描寫了巴比倫的伯爾沙撒的宮殿、巍然聳立的城牆以及波斯王大流士率軍攻城的宏偉歷史場景）；其二，基督受難（描寫耶穌被釘上十字架）；其三，聖巴戴萊姆教堂的屠殺（描寫16世紀後期法國皇太后同正統的天主教屠殺異教徒的事件）；其四，現代劇「母與法」（根據美國斯泰羅夫罷工慘案的真實素材，著重描寫了一對年輕戀人的悲劇，包括法庭審判以及營救死刑犯這兩個著名的蒙太奇段落）。這四個故事，被一個抽象的「黨同伐異」的觀念所貫串，相互之間並不存在內在的、有機的聯繫。格里菲斯創作的著眼點並不是性格的刻劃，也不是「母與法」這一現代插曲客觀上所內涵的揭露資本主義社會上階級壓迫以及法律虛偽的主題，因而，這部影片就其與社會的聯絡上是失敗了，但是，格里菲斯那異想天開的對銀幕時間的大膽探索和突破，卻給後人留下了可資借鑒的、具有獨創性的藝術先例，在電影藝術史上產生了不可磨滅的作用。
1914年，奧遜·威爾斯的著名影片《公民凱恩》，則是一部在探索銀幕時空結構的現代性上具有里程碑意義的作品。它著力刻划了一個類似赫斯特的報界巨頭專橫、貪婪的性格。威爾斯的貢獻表現在：他採取了多角度的敘事結構，通過五個不同人物對於凱恩的回述，描繪了凱恩在不同時間片斷里的形象，既是相互矛盾的，又是相互補充的，孤立地看其中任何一個時間片斷，都不是真實的凱恩，只有把五個不同時間的回述「交響式」地連綴起來，才構成了「這一個」既真實、又複雜的凱恩的藝術典型。這裡所發揮的正是「銀幕鍾」的魅力！
還可以舉出義大利新現實主義電影的一部代表作：《羅馬11時》。影片把劇情高度集中於從清晨到夜晚這一天的時間之內，運用平行的、交叉的多條動作線，真實而細緻地描繪了十個不同的年齡、不同社會階層的羅馬婦女的藝術形象。
把時間打碎，發掘人的心理動作的統一性。在西方一些意識流電影里，有著重要的突破。這些作品的思想與形式有時呈現出複雜的甚至是互為抵觸、矛盾的現象；思想的蒼白、偏狹（強調絕對化的自我表現），同藝術上的勇敢探索，對「銀幕時間」獨闢蹊徑的開拓，往往奇異地交織在一起，精華與糟粨雜際，是這些影片的特點，也需要我們認真予以剖析和分辨，不能一概肯定或否定。
從80年代起，電影藝術已成為衡量一個現代民族、國家的文明發達程度的主要標誌，我國電影從《小花》到《天雲山傳奇》再到《紅高粱》、《被告山杠爺》，在探索「銀幕鍾」這個新領域裡，留下了一行堅實而閃光的腳印，中國電影是大有希望的，在電影美學的探索和突進方面，不是也應當做出我們自己獨立的貢獻嗎？
讓銀幕的「鍾」為美而存在、而鳴響。
二、中外經典電影欣賞
現代社會，電影是無可爭議的主流藝術；觀看欣賞中外電影是我們娛樂、休閑的一種重要方式。從電影誕生的那一天起，中外電影人就為滿足觀眾的需求不懈努力，通過百多年的創作拍攝，如今的中外影片可以說數不勝數。下邊，我們只能從這無數的影片中選擇一些經典作品進行欣賞。
（一）中國經典電影
1、蔡楚生《漁光曲》（1935年）
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《漁光曲》是中國新現實主義影片中的代表作品之一，而且是中國第一部在國際上獲獎的故事影片。1935年在莫斯科國際電影節上，《漁光曲》獲榮譽獎。
《漁光曲》講述了一個貧苦漁民家庭的悲慘故事。20世紀初的一個寒冬，東海漁民徐福交不起漁主何仁齋的船租，被迫在惡劣天氣出海不幸葬身海上，丟下了妻子和剛生下的孿生姊弟小貓、小猴。其妻徐媽只得到何家當奶媽。何家少爺子英和小貓、小猴一起長大成了朋友。
許多年過去了何子英秉承父命出洋留學，小貓、小猴仍租何家漁船出海捕魚。洋人的漁輪闖入東海捕魚，小貓、小猴的小船破網捕獲無著，又加上漁村遭海匪洗劫何媽受刺激雙目失明，姊弟倆只得陪伴母親流落上海，跟舅舅在碼頭賣唱度日。何子英學成歸國在碼頭偶遇小貓、小猴，匆忙中以百元鈔票相助，不料此時銀行遭劫警匪格鬥，舅舅中流彈倒地，小貓、小猴因身帶鈔票涉嫌被警方拘押。晚上舅舅負傷回家，徐媽聞訊驚惶中碰翻油燈引起了火災，兩人葬身火海。當小貓、小猴被釋，已是無家可歸。
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何子英沒想到由於自己的「同情」反給徐家帶來災難，而何子英之父何仁齋由於受騙破產加之醜聞被揭露羞憤自殺，何子英受雇於一小漁輪當船長，並介紹小貓小猴當船工。體弱多病的小猴終於在繁重勞動中倒下，臨終前他央求小貓再唱一遍《漁光曲》，在歌聲中悄悄離開人世。
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《漁光曲》雖然是一部只有音樂對白配字幕的類默片電影，但是其格調凄婉壓抑，節奏緩慢抒情，音樂和歌曲的感染力歷久不衰。影片中反覆出現的主題歌，直到70年後的今天，仍是廣為傳唱的經典歌曲。
2、袁牧之《馬路天使》（1937年）
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明星公司出品的《馬路天使》把鏡頭對準了都市下層貧民的日常生活，再現了他們痛苦與希望相交織的生存狀態。小雲和小紅姐妹從東北流亡到上海。因生活無依，姐姐小雲被逼為娼，妹妹小紅跟隨琴師賣唱度日。姐妹倆與鄰居報販老王和吹鼓手小陳朝夕相處，彼此由同情進而產生愛情。不久，當地一個流氓頭子企圖霸佔小紅，老王仗義資助小陳和小紅遠搬往別處。流氓頭子抓到小雲，逼問她小紅去向，小雲寧死不說。後來，小雲逃往小紅的藏身之處，不料被流氓發現。為了掩護小紅逃走，小雲獨自面對眾多兇惡的流氓，最終付出了自己的生命。
影片於1937年7月公映，極受觀眾歡迎，在當時就被譽為「中國影壇上開放的一朵奇葩」。《馬路天使》的成功除了上述除了煽情的愛情故事和悲劇結尾外，還有如下因素：
《馬路天使》是一幅上世紀30年代上海的市井風情畫，生動地刻畫出妓女、歌女、吹鼓手、報販、剃頭匠、小報攤主等一群有血有肉的藝術形象。據說，本片導演袁牧之為了把握好各種人物的性格、語言，曾多次專門到上海八仙橋、四馬路一帶的茶館、澡堂、妓院去觀察生活，最終完成了這部影片的創作。
影片在表現風格上既有深沉雋永的一面，在某些段落也顯得十分明快詼諧，鏡頭的運動和蒙太奇運用都有不少可取之處。扮演吹鼓手的趙丹，扮演小紅的周璇、扮演小雲的趙慧深。扮演老王的魏鶴齡，都發揮出自己的表演才能，成功地體現出角色的性格和感情。
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由田漢作詞、賀綠汀作曲的影片插曲《四季歌》以優美的民歌曲調，唱出了東北人民鄉土淪落的痛苦和抗擊日寇的願望，周璇的歌聲也成為一個時代記憶的特殊標誌。
曾經編著《世界電影史》的法國著名電影史家薩杜爾認為：「《馬路天使》是新現實主義的先驅，是中國電影的光榮」。義大利影評家卡希拉奇則認為：「義大利引為自豪的新現實主義，還是在上海誕生的」。
3、嚴寄洲、郝光《英雄虎膽》（1958年）
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解放初期，匪首李漢光和他老婆李月桂，率領一股頑匪在廣西西部的十萬大山裡活動、騷擾。我軍偵察科長曾泰，根據已獲得的線索，冒充剛從國外越境過來的副司令，深入匪巢。
由於預定的接頭日期延誤，李月桂對曾泰產生懷疑。她讓自己的親信假扮成被俘的解放軍戰士，由曾泰來審訊。曾泰識破了敵人的詭計，打死了假俘虜，使自己得以過關。之後，李月桂又派曾泰率領土匪對我軍正在搞土改試點的沙河圩地區進行騷擾。曾泰想出了一個辦法，使敵人既不懷疑自己，又不使群眾遭到損失，並把情報通過聯絡員老獵人送了出去。
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沙河圩之戰，匪徒大敗而回。匪徒獨眼龍向李漢光夫婦報告了曾泰向老獵人交授情報的情況，曾泰再次面臨險境。但他巧妙利用李月桂的親信阿蘭小姐，借李漢光之手處死了獨眼龍。聯絡人老獵人被李月桂抓來，為了重建聯絡點，偵察參謀耿浩打進匪巢。根據敵匪特務情報，耿浩被誤認為是曾泰。耿浩將計就計，幫助曾泰再次闖過難關。最後，曾泰掌握了兵權，放走耿浩和老獵人。根據老獵人帶回的情報，我軍裡應外合，消滅了這股頑匪。
《英雄虎膽》是新中國電影史上一部影響極大的驚險片。雖然影片在敘事模式上採取的仍然是「冒名頂替」的套路，但藝術上的虛構與想像相當大膽。在對劇情的設計上別具匠心，不僅「敵中有我」，而且「我中有敵」，這在以往同類影片中是少見的。
于洋、王曉棠傾情演繹激情四射，也是這部電影成功的要素。導演打破常規，選用了在氣質與形象方面屬於正面型的演員王曉棠扮演風情萬種的女特務阿蘭一角。王曉棠表演使這一角色擺脫了臉譜化的積弊，較深入細緻地揭示了這一人物比較複雜的內心矛盾。尤其令人難忘的是，影片讓身穿「奇裝異服」的阿蘭與曾泰一起跳「倫巴」這獨特的場面與情調，為處於長期封閉狀態下的廣大觀眾提供了一個新鮮的視聽感知與體驗機會，成為了那個時代人們私下裡審美追捧的對象。
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曾泰的扮演者于洋舉重若輕，分寸把握得恰到好處，不溫不火。兩人的對手戲更是棋逢對手，令人叫絕！為了演好《英雄虎膽》，于洋做了很多準備，還專門向香港演員學習跳倫巴舞。對角色他非常有信心，他認為自己的眼睛很賊，有股賊氣，這和角色曾泰有相同之處，即勇於冒險。在敵人鞭打戰友這場戲中，于洋把自己對偵察兵勇敢獻身的感受融進了表演中，真實充分地表現了曾泰內心的激烈鬥爭。
4、王家乙《五朵金花》（1959）
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「三月街」是雲南大理白族人民的傳統盛會。某公社副社長金花和姐妹們一起去赴會，不料中途馬車車輪壞了，為難之際，巧遇劍川青年阿鵬。阿鵬是個出色的鐵匠，他幫姑娘們修好馬車，便匆匆赴會參加賽馬。阿鵬在賽馬會上奪得冠軍，又遇金花，兩人互生愛戀之情，在蝴蝶泉邊互贈信物，並相約翌年山茶花盛開季節在蒼山腳下相會。
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第二年，阿鵬如期赴約，路遇從長春電影製片廠到大理收集創作素材的畫家和音樂家，便結伴同行。阿鵬因不知金花的住址和工作單位，只好走遍蒼山、洱海到處尋找金花。但該公社名叫金花的姑娘眾多，他接連找到四個金花：積肥模範金花，畜牧場的金花，鍊鋼廠鐵工組長金花和拖拉機手金花，鬧了許多笑話、誤會和波折，然而都不是他要找的心愛的姑娘。在拖拉機手金花的婚禮上，副社長金花也在場，阿鵬誤以為她已和別人結婚，十分苦惱。熱心的畫家和音樂家給他出了不少主意，也給了他很多安慰和鼓勵。最後，阿鵬和金花在去年定情的蝴蝶泉邊相會，彼此消除了誤會。其他四個金花也來到泉邊，為他倆真摯的愛情祝福。
該片以精巧的藝術構思，構成了獨特的喜劇風格，全片格調清新優雅、妙趣橫生，具有濃郁的民族特色、抒情色彩和濃烈的時代氣息，片中對蒼山洱海、三月街、蝴蝶泉等奇山麗水、民族風情的描繪，富有詩情和畫意。這部輕鬆愉快、賞心悅目的集人美、歌美、人情美、山水美為一體的生活喜劇影片為大理打出一張至今無人超越的美麗名片。
該片在1960年第2屆亞洲電影節上曾獲最佳導演銀鷹獎，女主角的飾演者楊麗坤獲最佳女演員銀鷹獎章。
5、林農《甲午風雲》（1962年）
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電影《甲午風雲》由長春電影製片廠拍攝於1962年，是中國第一部有關北洋海軍、甲午戰爭的影視作品，上映之時引起轟動。影片在表現這一歷史悲劇時，突出了中華民族不屈的民族精神，氣勢磅礴地譜寫了一曲愛國主義頌歌，把一段本是「灰溜溜」的歷史，塑造成了一件「亮晶晶」的傑出藝術經典。影片曾於1983年在葡萄牙獲得第12屆菲格拉達福茲國際電影節獲評委獎。
1894年，蓄謀侵華已久的日本帝國主義在中國領海內肆意挑釁、製造事端。北洋大臣李鴻章及其親信「濟遠」號管帶方伯謙等極力主張求和。日寇得寸進尺，擊沉中國商船。以「致遠」號管帶鄧世昌為代表的愛國官兵和威海百姓，堅決要求對日作戰。鄧兩次請戰均遭李拒絕，並因揭露方伯謙而被革職。日寇不宣而戰，民憤四起，李鴻章被迫起用鄧世昌。
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在海戰中，北洋水師右翼總兵劉步蟾貪生怕死，故意打錯旗號，致使北洋艦隊出師失利，旗艦被日擊沉。鄧代替旗艦指揮作戰，率領「致遠」號官兵英勇戰鬥，擊中日軍旗艦「吉野」號，最後因彈絕，鄧世昌決定撞沉敵艦「吉野」號，但不幸被魚雷擊中，全艦官兵犧牲。
優秀話劇演員李默然相當成功地塑造了英雄鄧世昌，他那敦厚偉岸的外形，剛毅深沉的氣質，以及純熟而富於激情的演技，使這個歷史上傑出的愛國志士形象高大而醒目地聳立在新中國銀幕上。
6、張鑫炎《少林寺》(1981年)
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隋唐年間，群雄逐鹿中原，爭為霸主。王世充擁兵東部（古洛陽）僭號鄭王，行暴政，民怨沸騰。著名武術家「神腿張」抗暴助義，為鄭王侄子王仁則陷殺，其子小虎亡命嵩山，垂危時為少林武僧曇宗所救。
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小虎在養傷中，無意發現曇宗偕十一棍僧禁苑練武，各懷絕技，心喜復仇有望，懇請曇宗納之為徒，遂落髮為沙彌，法號覺遠。這期間，他邂逅一武功不凡的少女白無瑕，互通心曲，才知白無瑕竟是恩師之女，而曇宗等遁世為僧，亦有難言之隱……
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一日，李世民被王仁則兵馬圍困，覺遠等施計解救。王誣之通敵謀反，準備滅掉少林。眾僧浴血奮戰，曇宗戰死。李世民率兵返回，王兵嘩變，王仁則被覺遠手刃。為繼承曇宗遺志，覺遠受戒為僧，兼負武林統領。唐大宗諭立僧兵，並立碑表彰眾僧義勇。自此，少林習武風盛，名傳四海。
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張鑫炎開一代功夫片之先河，在河南嵩山少林寺實地拍攝，請多位全國頂尖的武術冠軍出演。與許多其他武打影片使用替身與特技不同，李連杰等人所展現的多是他們的真實功夫。另外，影片除了陽剛之氣還有似水柔情，牧羊女白無瑕美麗而清純，鄭緒蘭的一支《牧羊曲》蕩氣迴腸、銷魂奪魄。
影片上映之後不僅受到國內各界人士的讚譽，同時一舉轟動了國際影壇，觀眾遍及全球一百多個國家和地區。僅國內的觀影人數就達到了五億人次，在日本的票房收入超過了三千萬人民幣，香港突破功夫片歷史最高賣座記錄，美國一映再映，這部電影讓全世界認識到——武術的真功在中國。
7、謝晉《高山下的花環》（1984）
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解放軍某部宣傳處幹事、高幹子弟趙蒙生，一心想調回城市。自衛反擊戰前夕，他憑藉母親吳爽的關係，懷著曲線調動的目的，臨時下放到某部九連任副指導員。九連連長梁三喜已獲准回家探親，他的妻子玉秀即將分娩。趙蒙生不安於位，整日為調動之事奔波。梁三喜放心不下連里的工作，一再推遲歸期。排長靳開來對此忿忿不平，替連長買好車票，催他起程。
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可是，九連接到開赴前線的命令。梁三喜失去了探親的機會，趙蒙生卻接到回城的調令。全連戰士嘩然，梁三喜嚴厲斥責了趙蒙生臨陣脫逃的可恥行為。輿論的壓力迫使趙蒙生上了前線。吳爽不顧軍情緊急，竟動用前線專用電話，要求雷軍長將趙蒙生調離前線，當即遭到雷軍長的譴責。
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九連擔任穿插任務，鏖戰中靳開來、梁三喜以及雷軍長的兒子「小北京」等人先後犧牲。趙蒙生在血與火的洗禮中，經受了考驗。戰後，在清理戰友的遺物時，梁三喜留下的一張要家屬歸還 620元的欠帳單使趙蒙生震驚不已。烈士的家屬紛紛來到駐地，梁三喜的母親和玉秀用撫恤金及賣豬換來的錢，還清了三喜因家裡困難向戰友借的債。這一高尚的行動震撼了人們的心靈，趙蒙生和戰友們含著熱淚列隊向烈士的家屬舉手致以最崇高的敬禮。
本片於1985年獲第五屆中國電影金雞獎最佳編劇獎、最佳男主角獎（呂曉禾）、最佳男配角獎（何偉）、最佳剪輯獎（周鼎文），第八屆電影百花獎最佳故事片獎、最佳男演員獎（呂曉禾）、最佳男配角獎（何偉）、最佳女配角獎（王玉梅） ，文化部1984年優秀影片一等獎。
電影《高山下的花環》是李存葆同名中篇小說改編。它突破了當時軍事文學的「禁區」，開拓了新時期軍事題材文學的新領域，對當代軍旅文學的發現有重大的建樹。
首先，《高》在軍事作品社會化的發展進程中做出了新貢獻，把帶有各種社會因素的人集中在戰場上。在寫軍人生活時又處處關照它與整個社會脈搏的聯結和感應，把軍營與社會結合起來，在人物關係與人物命運的描會中貫穿了軍營與社會、軍隊與人民、現實與歷史的廣泛聯繫，使作品具有強大的輻射力。
其二，它真實而深刻在地揭示了軍隊內部的種種矛盾。這些矛盾衝突以「衛國」與「為己」為主線，主要在兩個層面展開：一是以粗線條勾勒雷軍長和吳爽的對立，二是反映梁三喜等幹部戰士與趙蒙生的對立。這些交錯網結的軍營內部的矛盾衝突，推動了作品中人物性格的發展和完成。
第三，它摒棄「神化」、「凈化」英雄的傾向，成功地塑造了一代軍人的英雄群像。作品中有質樸淳厚、剛強堅毅，最後為搶救戰友而血灑疆場的梁三喜；有先「曲線調動」，後被喚醒了軍人的愛國心和人格尊嚴而成為一等功臣的趙蒙生；有性烈如火、大義凜然的「甩帽將軍」雷軍長；有抱負遠大、才華橫溢的小「北京」。靳開來的形象，顯示了更強的個性和更高的美學品位。他自稱「牢騷大王」，說話粗俗，但話語具有強烈的批判現實的意識。在生死關頭，他卻深明大義，舍家報國。在他身上，滑稽與崇高、平凡與偉大是交織而統一的。
8、張藝謀《紅高粱》（1987年）
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本片是張藝謀導演的成名之作，根據莫言的小說《紅高粱家族》改編而來，影片獲得了第38屆西柏林電影節金熊獎，以及辛巴威國際電影節最佳影片、澳洲雪尼國際電影節電影評論獎。該片是所有中國導演拍攝的電影當中，第一部在國際四大電影節獲最佳影片獎的作品，意義可謂非凡。
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我奶奶19歲那年，曾外祖父把她嫁給了十八里坡有麻瘋病的酒廠老闆李大頭，換回一頭騾子。迎親路上，把轎頭余占鰲領著轎夫們起鬨顛轎。行至青殺口，高粱地里殺出劫道人，余占鰲送他上了西天，我奶奶對他有了好感。三天後奶奶回門，又遇蒙面人，原來是救她一命的余占鰲。兩人激情迸發，在高粱地里相親相愛，作天地之合。從此他就成了我爺爺。
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幾天後奶奶回來，李大頭被人殺了，奶奶留住眾夥計，開始主持酒廠。我爺爺酒醉後被扔進空酒缸，恰這時土匪禿三炮劫走了我奶奶。羅漢大爺等人湊足三千塊錢贖回我奶奶。我爺爺酒醒後找禿三炮算帳，居然逼得三炮求饒。我爺爺回來後，朝高粱酒里撒了一炮尿，竟成了噴香的好酒——十八里紅。
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9年後，日本鬼子逼鄉親們砍倒高粱修公路，又將羅漢大爺剝皮示眾。當晚我奶奶搬出十八里紅，夥計們喝完酒，準備打鬼子報仇。第二天黃昏我奶奶給我爺爺他們送飯，倒在鬼子的機槍下。我爺爺他們瘋一樣沖向日本軍車，一聲巨響。夥計們全死了，9歲的我爹，找到了已經痴呆的我爺爺，站在我奶奶的屍體旁。
顛轎——一群壯漢抬著個漂亮的小媳婦，再加上幾段俏皮粗野的歌詞兒，片頭的這段「荒野狂歡」震傻了所有觀眾。野合——倒塌的紅高粱就是情慾的溫床，波瀾壯闊的高粱地代替了帷帳，無所不在的攝影鏡頭穿透進去，順著姜文陽剛而偉岸的軀體，完成了對壓迫情慾與生命力的主觀再造和對世俗禮法的反叛。
釀酒——一套祭酒儀式一段《酒神曲》，頗具原始狀態的民俗情節，強烈地震撼了當時的中國電影界。其他如「剝皮」、「日食」，在中國電影史上也是首次出現，並引發了隨後拍攝民俗電影的熱潮。
「娘，娘，上西南，高高的大路，足足的盤纏，娘，娘！上西南，寬寬的大路長長的寶殿……」——高亢童稚的聲音回蕩不絕，碰得高粱棵子瑟瑟發抖。夕陽如血，高粱如血，張藝謀創造了一個神奇的紅色世界，運用鋪天蓋地的紅色象徵了一種噴涌而出的生命意識。
（二）好萊塢經典電影
1、茂文?勒洛依《魂斷藍橋》（1940年）
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該影片曾獲第13屆奧斯卡最佳黑白片、最佳原創音樂獎提名，美國百部經典名片之一，「最受歡迎的愛情電影」之一等殊榮。
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二戰爆發前夜，英國軍官落伊來到倫敦泰晤士河上的滑鐵盧橋頭，追憶曾經與他相愛，卻因為戰爭的摧殘含恨自殺的年輕女子馬拉：
第一次世界大戰期間，正值空襲，落伊上尉在滑鐵盧橋上偶遇芭蕾舞女演員瑪拉，兩人一見鍾情。當晚，落伊去觀看瑪拉的演出，並約她見面。瑪拉和落伊在「燭光俱樂部」度過了一個難忘的夜晚。第二天，落伊決定和她結婚，但因誤了時間，教堂當天不願再行婚禮儀式。晚上，落伊所在的部隊突然開赴前線，一對戀人只得依依惜別。
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由於屢犯戒規，瑪拉終被劇團開除。落伊託人捎來一封信，說他母親想見瑪拉，於是瑪拉在飯店等待婆婆，不料從報紙上看到落伊陣亡的消息，一時心慌意亂，兩人不歡而散。瑪拉在戰爭期間生活沒有著落，只好乾上了妓女的行當。
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戰爭結束了，瑪拉在車站上撞見落伊。原來落伊並未陣亡，只是受傷當了俘虜。情人重逢，格外親熱，落伊帶瑪拉回到鄉下的莊園，並且準備第二天就成婚。然而瑪拉因自己曾經失足而羞愧難當，為了維護羅依及其家族的榮譽，她在滑鐵盧橋上向疾駛的汽車撲去……
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《魂斷藍橋》之所以取得巨大成功流芳於世，有以下幾點原因：
其一，愛情悲劇的凄美讓人蕩氣迴腸。《魂》之所以讓人屏息凝神，不是因為硝煙中的愛情讓人沉醉，而是愛情的凄美讓人蕩氣迴腸。影片的片名本身就具有悲劇的意味。「藍橋」暗喻人間天上一相逢的美事，雖纏綿一時但最終虛無縹緲。「魂斷」男女主人公如曇花一現，夢縈魂斷。悲劇就是把人類美好的事物毀滅給觀眾看，也許只有毀滅才是美。
其二，巧妙感人的情節安排。影片開頭，白髮蒼蒼的洛伊來到滑鐵盧橋頭，手拿護身符憑弔逝去的情人，20年前的那一幕又如在眼前。影片一開始就以倒序的手法給觀眾作了傷感的伏筆。全片情節隨著從悲到喜、從喜到離愁再到悲哀的情感線路呈現出來：偶遇——幽會——翩翩起舞——即將結婚——出征——開除——洛伊的「死訊」——淪落——意外重逢——香消玉殞。
其三，演員表現的出神入化。演技卓越的費雯麗繼《亂世佳人》之後，又用細膩手法準確表達了瑪拉這個悲劇人物的內心的各種複雜感情，使影片進入一個又一個戲劇性高潮。她那古典美的外貌與精湛絕倫的演技再次令人嘆服。溫文爾雅的泰勒飾演的洛伊風流倜儻，特別是那簇略顯輕佻的唇上小鬍子，與其性格相當契合。同時，他的表演又真摯動人，塑造了一個痴情男子的美好形象。
其四，經典鏡頭與美妙音樂。《魂》最經典鏡頭莫過於影片的結尾，這也是全劇催淚的高潮。瑪拉來到滑鐵盧橋上，一隊軍用卡車隆隆開來，瑪拉平靜地迎著卡車走去，任憑車燈在臉上照耀……在人群的驚叫聲中，一個年輕的生命結束了，地上散落著手提包和一隻象牙雕的吉祥符。還值得一提的是該片的配樂，《天鵝湖》和《過去的好時光（友誼天長地久）》。《天鵝湖》主要表現主角瑪拉的天生麗質和高貴，在開頭和跳芭蕾舞時均有出現。《過去的好時光》在本片中以悲傷的格調出現，特別是結局，樂曲的凄婉之音似乎是抗議與哭訴，使女主角的不幸命運更為彰顯。
2、威廉·惠勒《羅馬假日》（1953年）
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第26屆奧斯卡最佳劇本、最佳女主角、最佳服裝設計的金像獎。
西歐某國的安娜公主，作為王位繼承人來到羅馬訪問。頻繁的接見、訪問和繁瑣的宮廷禮儀，使安娜公主感到枯燥、鬱悶，於是，她在傍晚偷偷溜出行宮。不料，醫生原給她注射的鎮靜劑發生了效力，她哈欠連天，睡倒在路旁。美國新聞社的窮記者喬布萊德里，發現了安娜，將她帶回了他的單身寓所。
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第二天，駐羅馬大使館一面發布特別公報，謊稱安娜公主忽然患病，一面派便衣秘密尋找。喬從報紙上得知消息，打算寫一篇關於公主內幕的報道，壟斷獨家新聞。喬在朋友歐文的幫助下，帶領公主遊覽羅馬城。晚上，在艦艇舞會上，便衣警察發現了安娜公主，要強行帶她回宮，但被喬不顧一切的救出。
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公主終究要回去了，二人的感情化作熱烈的擁抱和深深的吻……在告別記者招待會上，公主向大家也是向喬表白，訪問過的城市中，最難忘的是羅馬，她將把這次訪問珍藏在自己心裡，永遠不忘。深受感動的歐文將那些有紀念意義的照片贈送給公主，公主來到喬面前，深情地凝視他……
該片的藝術成就有以下幾點：
其一，銀幕上經典的金童玉女組合：出身於貴族家庭的赫本天生麗質，從小受到良好的教育和文化熏陶，其優雅、活潑的性格與劇中的公主角色異常吻合，完全無須刻意裝扮。只是公主複雜的背景和矛盾的內心，需要細心的揣摩和推敲，赫本令人意外地完成了這一切，一位久居深宮、渴望自由的皇室公主形象躍然欲出。高大英俊的派克飾演的小記者喬雖然囊中羞澀，但幽默開朗的性格使他知足常樂。他天性善良又頗有心計，他急於得到頭版頭條新聞又陷於純真的愛情。總之，久負盛名的格里高利?派克和初出茅廬的奧黛麗?赫本，共同演繹了這段一瞬卻又永恆的愛情戲劇。
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其二，非常細膩的描寫和略帶詼諧的筆觸：倍受宮廷生活「折磨」的公主嬌俏可愛，她睡在豪華大床上懶洋洋的樣子，與僕人們的對話，接待外國使節時不小心把鞋子穿丟的情節，既令人捧腹大笑，也直接對公主的處境和性格進行了烘托和表現。在私游羅馬的過程中，「不食人間煙火」的她更是鬧出了不少笑話。在古迹「真理之嘴」的遊覽過程中，劇本並沒有具體的細節描寫，但派克臨時發揮，加入一段唬人的「斷臂」情節，令不明所以的赫本花容大變、驚惶失措，效果逼真爆笑。
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其三，名勝風光生動地溶入劇情：影片將羅馬的名勝風光隨著劇情的發展自然而生動地溶入畫面之中，將一部浪漫的愛情喜劇拍得十分典雅休閑、溫馨悅目。馬爾他街、西班牙廣場、許願泉、斗獸場和天使古堡，觀眾跟隨公主的腳步，在影片中感受了羅馬這個充滿文化氣息又羅曼蒂克的古都，似乎也過一個陽光明媚的假日。
3、詹姆斯·卡梅倫《真實的謊言》（1994年）
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美國90年代動作片經典之中的經典，一部宣揚美國精神的大片。第67屆奧斯卡最佳視覺效果獎提名，第52屆金球獎最佳喜劇片女主角獎，1994年度美國十大賣座影片之一。
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哈里·塔斯克爾是代號為「歐米茄「的一個間諜組織的特工，他精通六種語言並能操縱多種高技能間諜手段。他正受命調查著一宗某個阿拉伯恐怖主義組織策劃的走私核武器的案件。出於國家安全的需要，結婚15年來，哈里一直向妻子海倫隱瞞著自己的真實身份。
總以為丈夫是個老實巴交的電腦操作員的海倫，對他那平凡的工作有些厭煩。出於任務需要，一次，哈里不得不與一個女子假裝相好，這使海倫醋意大發，她開始與汽車商西蒙廝混，其間聽了自稱是「間諜」的西蒙的刺激浪漫故事而心旌搖動。
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在搭檔吉普的幫助下，哈里利用間諜手段偵察著妻子的行徑讓西蒙這一假特工醜態百出。一次，在哈里化裝成法國人正對海倫進行威脅時，一夥恐怖分子衝進來並把他們作為人質綁架到加勒比海的一個熱帶小島上。在那裡，哈里遭受了嚴刑拷打，最終，他與海倫設法逃出牢籠，但在槍戰中，海倫慢了一步，而重新落入了魔掌。在吉普的協助下，哈里懷著復仇的決心重返小島。海倫得救了，但狡猾的恐怖分子又綁架了他們的女兒達娜，並威脅要在旅遊勝地邁阿密引爆一枚核彈頭。哈里搶下一架「獵兔狗」式垂直起落噴氣飛機趕到邁阿密，用一枚歪打正著的導彈消滅了恐怖分子，同時救出女兒達娜……
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一年以後，哈里再次接受「歐米茄」的任務，然而，這一次他身邊的搭檔卻換成了海倫。
《真》用電影手法戲劇性地詮釋了美國聯邦特工奇特的生活經歷，是一部融浪漫情調與驚險恐怖情節於一體的動作片。導演卡梅隆採用「詹姆斯·邦德」式的影片套路，賦予了本片一定的社會現實主題和浪漫的喜劇色彩，本片堪稱是他導演生涯的又一個里程碑。同時，這部影片也是影星阿諾德·施瓦辛格主演作品中的極品之一，他的表演在這部影片中被看作有了重大的突破，國際影評界人士一致認為，這部動作巨片是這位巨星再次崛起的象徵。
影片的獨到之處在於其場面宏大，氣度非凡，動作性強。在這部經典的娛樂片中，幾乎每個場景、每個段落都有可圈可點之處，甚至連很多個過場戲也絲毫不見鬆懈，稱之為經典絕不算過分。為了拍攝此片，美國空軍還出動了鷂式戰鬥機，並配合影片的情節發射了空對地導彈，影片的實景拍攝使得許多驚險場面色彩紛呈，扣人心弦，表明好萊塢動作片的精良製作已被提高到一個新的極致。
4、斯皮爾伯格《侏羅紀公園》系列（1993年-1997年-2001年）
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（1）《侏羅紀公園Ⅰ》
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根據邁克爾?克里奇頓同名小說改編。說的是在進行恐龍研究過程中，約翰?漢
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本片通過由電腦技術設計的「活」恐龍，滿足了人們想看到真恐龍的願望，由於給觀眾帶來全新的震憾，獲第66屆奧斯卡最佳視覺效果等三項金獎。
（2）《侏羅紀公園Ⅱ》－《失落的世界》
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侏羅紀公園發生災難的4年之後，一個英國家庭無意之間登上桑納島，他們的女兒被細顎龍襲擊。這件事傳到了4年前登上努布拉島的格倫博士和約翰?漢蒙的耳中。約翰?漢蒙打算組織研究隊伍返回桑納島研究恐龍的生態，並邀請格倫博士加入研究隊伍。格倫最初拒絕，不過當他得悉其女友已被送往小島便加入了研究隊伍。他們抵達桑納島之後才發現已經有人捷足先登。一批捕獵隊準備將恐龍捕捉到之後送到美國本土的聖地亞哥公園展出。兩幫人馬在島上相遇，遭到逃出鐵箱的大群恐龍追殺。
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本片的特技效果和恐龍數目都比第一集更上一層樓，但失去了以前的新鮮感和幽默感。
（3）《侏羅紀公園Ⅲ》
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《侏Ⅲ》是環球公司出品的侏羅紀公園系列的第3集，本集中史蒂文·斯皮爾伯格退居為幕後製片，將導演的位置讓給了喬·約翰斯頓。
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該集中出現的恐龍更加兇殘，更加聰明。新出現的「棘背龍」不僅體形異於一般恐龍，且擁有最不可思議、最可怕的、足以威脅人類的一樣東西——智能。它們懂得與同伴合作獵殺獵物，還具有獵殺的技巧，甚至擁有了自己的語言。他們還有天生靈敏的嗅覺，有對周圍環境的記憶和判斷力。這一回人類要面對的不再是簡單的食肉動物，而是具有人工智慧的恐怖生物！
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2001年的特技水平已經比1993年進步很多，恐龍的簡單出現已經不滿足人們的胃口，本集中出現了更多的特技場面與驚險鏡頭。雖然沒有像前兩集那樣轟動全球，但本片依然在全球取得了3.6億美金的票房成績，侏羅紀公園系列也以3集近20億美金的票房收入在電影史上留下了輝煌的成績。
斯皮爾伯格《侏》系列不是某些人所想像的那樣僅僅有讓恐龍復活的獵奇性場面，搞單純的視聽轟炸。那一幕幕恐龍肆虐的場面令觀眾產生對人類命運的憂患意識，悲劇感無所不在。影片融入了一種對人類智慧、人類命運的思考：在自然面前，擁有智慧的人類並非是全能的世界主宰。斯皮爾伯格用血的事實提醒人們，在自然界中人類不能妄自尊大，否則必將自食苦果。沒有一種動物是人類可以任意駕馭、屠宰的，「動物，是屬於自然的！」《侏Ⅱ》的這句片尾語，發人深省、不無深意。
據有關人士透露，《侏羅紀公園Ⅳ》如今又有了一個很好的劇本，將在2007年拍攝，爭取2008年上映。
5、詹姆斯·卡梅倫《泰坦尼克號》（1997年）
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第69屆奧斯卡最佳影片、最佳導演、最佳音效、最佳攝影等11項大獎。該片在全球的票房收入為18億美元，其中北美地區收入為6億美元，位居全球及北美地區歷史最賣座片的第一名。
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……
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為排解少女心中的憂愁，傑克帶羅絲不斷發現生活的快樂之處。很快，美麗活潑的羅絲與英俊開朗的傑克相愛了，羅絲脫下衣服，戴上卡爾送她的項鏈，讓傑克為她畫像，以此作為他們愛情的見證。當他倆做愛時，「泰坦尼克號」撞上了冰山。
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慘絕人寰的悲劇發生了，泰坦尼克號上一片混亂，在危急之中，人類本性中的善良與醜惡、高貴與卑劣更加分明。傑克把生存的機會讓給了愛人羅絲，自己則在冰海中被凍死。
老態龍鐘的羅絲講完這段哀慟天地的愛情之後，把那串價值連城的珠寶沉入海底，讓它陪著傑克和這段愛情長眠海底……
一部災難片，在全世界引起轟動，而且有如此高的票房價值，這是為什麼？原因有如下幾點：
其一，愛情故事演繹得真實而感人。窮小子愛上富貴女，這是人類文藝作品中古老的愛情模式，可是電影緊張而引人入勝的劇情和男女演員高超的演技，卻把這個愛情故事演得那麼真實而感人。而且，傑克與羅絲的愛情里，也還有更為美好的東西，那就是羅絲堅決地活下來的理由：信守對傑克的承諾！承諾愛情、信守諾言，這是比金子更為珍貴的作為真正的人的美德！這一美德，現在卻正在從人們的身上一步一步地遠遠地離去。
其二，高科技的大製作，災難的重現。電影的主線是傑克與羅絲的愛情，然而，在這一種戀情的描繪的同時，電影使用高科技手段，重現了海難的悲壯情景。看著巨輪漸漸沉入海底，看著這艘「不沉之船」被折為兩段，看著遇難者在慌亂和驚恐中紛紛墜入又冷又黑的海里，觀眾如臨其境、驚心動魄。
其三，「泰坦尼克」精神的感召力千古流芳。泰坦尼克的最大價值是什麼？應該是人及其人性，面臨突發變故、大難壓頂、泰山崩於前時的考驗：
巨輪即將沉沒，船長、船員組織婦女、兒童先行撤離……
樂隊繼續奏著優美的旋律……
來不及撤離的媽媽，坐在就要浸水的床旁，給睡在床上的一雙小兒女講著優美的童話……
大副扔掉羅斯未婚夫賄賂他的錢，飲彈自盡……
一種撼人心魄的鎮定！一種人性、人格之美的閃光！而傑克與羅絲的邂逅之愛，更是經受住了最殘酷的生離死別的考驗……
這裡有超出於愛情的東西在！它甚至遠遠超出了泰坦尼克本身這一現代科技的結晶和工業革命的成果的價值！《泰坦尼克號》讓泰坦尼克獲得了永生！
其四，具有傳奇色彩的電影音樂，一段世紀末最浪漫的愛情寓言。《泰》的配樂，是由詹姆斯·霍納這位五度提名奧斯卡，四度提名全球、三度贏得葛萊美獎最佳電影音樂的配樂大師創作。音樂蕩氣迴腸，浪漫動人，為電影增色不少。霍納在片中以蘇格蘭風笛悠揚非凡的唯美樂音為主幹，使觀眾如置身蘇格蘭原野。另外，天簌美聲挪威當紅民謠才女西絲兒·凱嘉波天籟般的人聲吟唱與法國號的共鳴，使全片的音樂既具磅礴氣勢又具有浪漫史詩的悲涼；由加拿大著名女歌手席琳?迪翁演唱的主題曲《我心永恆》（My Heart Will Go On）也是風靡全世界，令本片的電影原聲帶唱片賣出了千萬張。
其五，現實與回憶交替出現的結構。電影的開頭、結尾及中間，都有拍攝電影時世紀末的現實，世紀初的沉船則是由老羅絲娓娓道來。一顆巨大的海洋之星鑽石是把現實與回憶聯繫起來的珍寶。開頭：打撈保險柜，尋找鑽石，得到一個羅絲畫像；中間：老露絲的回憶情景穿插其中；結尾：老露絲把海洋之星沉入海底。幻想中，傑克與羅絲去豪華的郵輪大廳再次相會，一船的人為他們的相會而鼓掌，從而給沉浸在悲傷中的觀眾一些心理上的快慰。
（三）其他國家經典電影
1、〔前蘇聯〕斯?羅斯托茨基《這裡的黎明靜悄悄》（1972年）
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影片獲1973年威尼斯國際電影節紀念獎、全蘇電影節大獎，1975年又獲列寧獎金。
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蘇聯衛國戰爭期間的1942年，准尉瓦斯柯夫及其士兵受命駐紮在一個小車站旁的村子裡，負責保護車站不被德軍毀壞。准尉的戰士們軍紀不好，於是他要求少校撤換他們。少校按其要求的確給他派來了一群「不酗酒不追女人」的戰士，然而卻是令他哭笑不得的女兵。
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女兵們的到來給小村莊平添了青春的氣息。她們是沉默寡言的班長麗達、熱情似火的美女熱妮亞、滿腦子詩意的大學生索妮婭、厚道的農村姑娘里莎和膽小乖張的嘉爾卡。戰爭沒有奪走娘們兒身上的青春活力，她們似乎並不在意戰爭，她們把軍服修改得十分熨帖，把伙食烹調得有滋有味，而且還在陽光下裸露著她們美麗的身體。小村莊的生活看不到戰爭的烽火，似乎還有了歡歌笑語。直到某一天，班長麗達在鄰近的樹林里發現了兩個空降的德寇……
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在上級的允許下，准尉帶領一支由以上五位姑娘組成的小分隊到林中搜捕德國鬼子。然而，德寇並非兩個而是十六個人，且個個裝備精良。在與敵軍鬥智斗勇、激烈戰鬥中，五個姑娘一個接一個悲壯犧牲。最後，准尉帶著滿腔的仇恨孤身殺入德軍在樹林中老窩，憑著勇氣與機智俘獲了剩下的三名德寇。
這部影片的藝術成就，從以下幾個方面體現出來：
其一，慘烈的戰爭與夢幻般的女兵生活交織穿插，從而凸現反法西斯暴行的主題。影片採用獨特的蒙太奇手法，在戰鬥最激烈的時候穿插女戰士們戰前夢幻般的愛情和生活，用樸實的黑白表現戰爭的殘酷，用柔美的彩色來表現女兵們對美好生活的嚮往。清晨霧氣中靜靜流淌的小河，散發著淡淡清香的白樺林，具有浪漫氣息的年輕漂亮的女兵，這一切的美好皆因戰爭遭到了毀滅。
其二，影片表現的故事不是蘇聯衛國戰爭時期的大事件，五個女兵也沒有驚天動地的壯舉，但編導的高明之處在於細膩又哀婉地表現了姑娘們的犧牲情景。里莎接受回村報信的任務，不幸陷入了沼澤。泥沼慢慢地漫過她的腰、胸和頭，直到吞沒了她。在激烈的戰鬥中，麗達受了重傷，而德國人又一步步緊逼過來，熱妮亞把受傷的麗達留給准尉，跳了出去，用衝鋒槍向敵人掃射，把敵人從麗達和准尉藏身的地方引開。她在森林中跳躍著，喊叫著，一直到再也聽不見她的聲音。為了不拖累准尉麗達選擇了自殺，自殺前麗達讓瓦斯柯夫吻了自己，然後說：鬍子挺扎人的。這一個個小小的片段令人難忘。
其三，影片結尾感人至深。女兵犧牲多年後，白髮蒼蒼的瓦斯柯夫帶著已成為青年軍官的麗達的兒子來到當年戰鬥過的樹林，在這五個女兵的墓碑前肅立致哀……觀眾也都不由自主地為女兵們的犧牲留下熱淚。
2、〔法、意〕讓?德蘭諾瓦《巴黎聖母院》（1956）
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根據法國19世紀偉大作家維克多·雨果的著名長篇歷史小說改編。由法國巴黎影片公司、義大利帕尼塔利亞影片公司聯合攝製，獲第13屆奧斯卡金像獎提名。
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又聾又啞又丑而且嚴重駝背的卡西莫多被巴黎聖母院的副主教克洛德·弗羅洛神父收養為義子，長大後擔任聖母院的敲鐘人。女主人公埃斯梅拉達是一個漂亮的吉普賽女郎，心地善良天真純潔，帶著一頭會耍雜技的小羊在巴黎街頭賣藝為生。一天，弗羅洛神父偶見街頭賣藝的埃斯梅拉達，立即就被其美麗的舞姿和獨特的氣質所吸引。慾火中燒的弗羅洛神父指使卡西莫多強擄埃斯梅拉達，卻被衛隊長菲比思所救。埃斯梅拉達因此愛上了輕浮的軍官菲比思。當他倆幽會時，躲在暗中的弗羅洛神父出於極強的忌妒心，狠命刺了菲比思一刀，結果埃斯梅拉達卻蒙冤被送上法庭接受審判。
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教會視美麗的吉普賽女郎為女巫，並判她死刑。行刑時，她被卡西莫多所救藏於聖母院。行刑之日，卡西莫多從教堂前的法場把埃斯梅拉達救出，安置在聖母院樓頂避難。弗羅洛神父無法從愛欲中解脫出來，他威逼埃斯梅拉達屈從於他的獸慾……巴黎「乞丐王國」的人們聞訊攻打聖母院，欲營救少女。國王的衛隊也到達聖母院，要抓捕吉普賽女郎。
卡西莫多雖儘力阻止，但寡不敵眾。聖母院被攻破，埃斯梅拉達被國王衛隊的亂箭射死。卡西莫多看見埃斯梅拉達的屍體，悲痛欲絕。他轉身將真正的殺人兇手弗羅洛神父從聖母院的頂樓扔了下去。後來，人們在大公墓里發現卡西莫多的屍體與埃斯梅拉達的屍體緊緊擁抱在一起。多年之後，屍體成為屍骨……化為灰塵。
電影以浪漫主義色彩出色地描繪了巴黎城市的壯麗圖景和中世紀的生活風貌，情節引人入勝，有巨大的藝術感染力。同時，作品還揭露了15世紀末法國上層社會和宗教的虛偽殘暴，對生活在社會底層的人們寄予了深切的同情，對他們的善良和正義寄予極高的評價。當然，小說的唯心主義的宿命論色彩在電影中還是完全保留了下來。
人物形象的成功塑造，也是作品的一個亮點。埃斯梅拉達：美麗迷人、心地善良、是外在美和內在美的完美統一。她的死，就是把美麗的鮮花在觀眾面前撕碎。弗羅洛：巴黎聖母院副主教，他的「愛」實際上是在道貌岸然的外表掩蓋下的罪惡的情慾。他一面宣揚禁欲主義，一面對愛斯梅哈爾達產生邪念，並因劫持未遂而加以陷害，將她置於死地。他是外在形象和內在心理嚴重矛盾的人物。卡西莫多：聖母院撞鐘人，電影史上最醜陋的男主角，但是他的心是最美的，他的愛是最無私的。他是勇敢忠誠自我犧牲的化身。
3、〔英國〕彼得?卡坦紐《一脫到底》（1997年）
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影片上映之後大受歡迎，在很短的時間內登上英國電影排行榜的冠軍寶座，獲得英國電影電視藝術學院獎11項提名；在大西洋的另一邊也好評如潮，獲得奧斯卡獎4項提名（影片，導演，原著劇本，音樂）。
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英國電影THE FULL MONTY（譯作《脫衣舞男》，《一脫到底》或《光豬六壯士》）。在一度作為鋼鐵工業中心的謝非爾德由於經濟蕭條,整個城市籠罩在一片陰鬱的氣氛之中。失業工人吉斯和齊齊整日無所事事,東遊西盪以消磨時日。
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一個偶然的機會,他們發現俱樂部中專為女士表演的脫衣舞行情火爆,受到啟發,不禁躍躍欲試。無奈他們和那些海報上面的健美男士不可同日而語,因此大受嘲笑。不過他們並不氣餒,說服曾作為鋼廠高級主管的傑羅擔任舞蹈教練並且招兵買馬,網羅了一幫窮愁潦倒的志同道合者。經過努力這群七拼八湊的艷舞男郎一招一式也頗象模象樣。於是邀請了幾位女士在廢棄的廠房中舉行綵排。不料正當舞至酣處,卻驚動了警察。一時間洋相百出,尷尬萬分。這令他們心灰意懶,萌生退意。沒想到他們卻因此成為新聞人物,登上報紙頭條。在此進退維谷之際,吉斯和同伴戰勝自我，最終一脫到底。
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該影片在構思、語言和反映生活真實性方面皆有可圈可點之處。
本片編劇構思十分巧妙，電影語言詼諧幽默。「日子不好過，只好為五斗米脫褲子，可誰又能給我一份有尊嚴的工作呢？」編者將嚴肅的問題用嘲弄、詼諧的態度，講得如此吸引人！導演卡坦紐試著以一個有趣的話題引入劇情的描述：故事裡的脫衣舞男們不是肥得像頭熊，就是瘦得像只猴，這些怪人聚集在一起，實在難以想像有誰會看他們的表演。不過由於勇氣可嘉，倒是有不少人好奇他們的身材和舞姿，然而，通過這樣的方式賺錢又談何容易。為了生活他們必須突破生理與心理的障礙，然後努力朝脫衣舞男的生涯前進。他們的組合過程充滿了笑料，為了使的演出完美，他們所做的一舉一動更是妙趣橫生，令人捧腹。英國人的幽默，這可是幽默中的極品。
這是一部真正敘述故事的電影，沒有用什麼複雜的手法，英國文化中所特有的品質展現無餘——平實、從容、不溫不火地講故事，卻把人帶入現實生活中。大英帝國曾經帶領著世界闖入工業文明時代，然而，近年來經濟持續衰退，影片中謝非爾德的蕭條景象正是英國經濟狀況的真實寫照。在攝影鏡頭面前，工業社會及其諸多真相都「一脫到底」了。這個文明所造就的電影藝術手段，擁有了解構文明本身的力量，而不再僅僅是大唱讚歌。
4、〔日本〕黑澤明《七武士》（1954年）
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這部兼具娛樂與藝術價值，又不失日本風味的時代劇，獲得威尼斯國際電影節銀獅獎，為日本《電影旬報》雜誌標為日本影史上「十大佳片」的第一名。
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硝煙不熄，群寇橫行……在凋敝和荒涼中，走來了黑澤明的七個武士。七位武士分別是：閱歷滄桑、富於遠見的勘兵衛，年輕幼稚、易動感情的勝四郎，農民出身、渴望擠進武士階層的菊千代，劍術卓絕、專攻藝業的久藏，機智的五郎兵衛，熱情樂天的平八以及沉靜守序的勘兵衛的助手七郎次。
日本戰國時代，山賊橫行，他們常常劫掠殺戮農民，致使土地荒蕪、人民生活困苦。富裕的村子僱傭武士來守衛，而貧窮的村莊則任由宰割。一個貧苦的小村莊里的農民在一次次血腥掠奪之後憤怒了，他們希望僱傭武士保衛村莊，卻又拿不出錢，只能保證武士吃飽。以上七位心地善良，富於俠義精神的武士就被這個村莊招募而來，經過和數倍於自己的敵人們的鬥智斗勇，終於盡數消滅了山賊，而菊千代、久藏、五郎兵衛和平八也因被山賊的火槍擊中而犧牲。農民們並沒有因為武士們的英勇作戰而對他們有怎樣的感激，剩下的三名武士黯然離開村莊繼續流浪，而勝四郎和農民的女兒志乃的短暫的愛情也告結束。
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影片的成功主要有以下兩點：
其一，影片哲理性地探討了武士「失敗」與「自殺」的主題。黑澤明構造了一個包含著深刻隱喻的寓言，揭示了日本武士階層的特殊生存狀態與必然消亡的歷史趨勢。武士們自從出生就開始了自我毀滅的命運，他們的一生不但要承受隨時可能橫死沙場的命運，更要承受的是一步步向死而生的無奈與苦痛。武士階層從產生就註定了它必然消亡的宿命，這種宿命就是一種集體自殺的宿命。真正擊敗和殺死武士階層的不是強盜山賊，而是武士自身。武士階層的滅亡通過電影展現得清清楚楚，而難以清楚說明的是在悖謬中生存的武士之心究竟是委屈、無奈、痛楚、悲壯還是絕望。不僅如此，武士階層的命運正說明了事物矛盾雙方互相依存，差別發展的辯證法。電影史上像他這樣可以在一部影片中將思想性、藝術性和欣賞性完美結合的導演並不多見。
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其二，影片的拍攝技巧富於東方韻味。勘兵衛救孩子的段落，運用了蒙太奇手法，他衝進屋內之後，鏡頭接著是農民們焦急等待的場面，再配上幾聲打鬥的音響。最後便是強盜奔出屋來，頹然倒地，勘兵衛抱著孩子微笑而出。打鬥的場面被省略了。久藏奪槍的一場戲，也是這樣處理的，夜幕中久藏匆匆而去，孤身深入敵營。眾人焦急等待，時間驟顯緩慢，之後便是拂曉的晨霧中，久藏提著槍緩步走回，見眾人道「殺了兩個，我需要睡一會兒。」這就是東方式的思維方式，是無為勝有為、無聲勝有聲的觀念。運用得當的省略有著比詳盡無疑的微觀敘述更精彩的表現力。黑澤明運用渲染和省略的手段，顯然是為了增強影片的民族韻味，並以之作為吸引觀眾的動力。他相信觀眾不會因為沒有看到真殺實砍的場面而遺憾，而是會從這些省略之中體會到武士們精湛的技藝。
5、〔印度〕拉茲·卡普爾《流浪者》（1951年）
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《流浪者》公映後，轟動一時，並於1953年獲得戛納國際電影節大獎。
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大法官拉貢納特素來相信「好人的兒子一定是好人，賊的兒子一定是賊」這一荒謬理論，並以此為據錯給扎卡判了罪。無辜的扎卡設法越獄後，成了真正的罪犯，並決心對拉貢納特進行報復，他先用計使拉貢納特拋棄了正要分娩的妻子。於是，在一個凄風苦雨的夜晚，法官的兒子拉茲降生在大街上。
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從小與母親生活在貧困屈辱之中的拉茲，在強盜扎卡的威脅利誘下，成了一個到處流浪的小偷。長大後，在一次行竊中，拉茲意外地遇見了童年時的女友，楚楚動人的貴族小姐麗達。他們真誠地相愛了，皎潔的月光下，他們在平靜的海面上盪起小舟，享受著愛的滋潤，愛情給拉茲帶來了新生的渴望，他決心痛改前非，要用勞動來養活自己和母親。
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然而，工廠卻因為拉茲曾經是賊而開除了他，扎卡也在脅迫他。一天，拉茲回家，正遇上扎卡為了躲避警察的追捕而想扼死自己的母親。他為保護母親，殺死了扎卡並被捕。當他知道法官拉貢納特就是自己的生身父親，並知道了自己的身世後，便設法從獄中逃了出來，結果行刺拉貢納特未遂再度被捕。在法庭上，已成為律師的麗達為拉茲做了精彩的辯護。拉茲的悲慘經歷證明了法官拉貢納特血統論的荒謬。
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就藝術成就而言，《流浪者》有兩點值得注意：
其一，開創了印度電影批判現實主義的先河。在該片出現之前，印度電影主要順著逃避現實和歌舞片的方向發展，這部影片通過男主人公拉茲的出生、生存、做賊、愛情、殺人和被捕等命運沉浮，在批判現實社會的同時展示出民主和人道主義思想，充分揭露了血統論的反動。
其二，各種電影元素水乳交融，表現手法兼容並蓄。影片的主題歌《拉茲之歌》和插曲《麗達之歌》感情真摯樸素，旋律優美流暢，歌曲與畫面可謂完美配合、相輔相成。拉茲和麗達有一段長達9分鐘的愛情歌舞，其夢境般的氣氛與劇情和主題水乳交融。我們在影片中可以看到表現主義的燈光，卓別林式的喜劇表演，好萊塢風格的升降鏡頭，浪漫照明效果和新寫實主義的形象等等。http://jpkc.cdysxy.com/course/ysxsygy/document-2-119.aspx推薦閱讀：
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