《藝術天成》丨藝術家推介——陳芳桂【超藝術網】報道

《藝術天成》雜誌社

藝術本自然，妙手得天成

相逢是緣、相聚是情，在喜迎新春佳節之際，我們回顧往昔歲月、展望未來遠景，以書畫為題、茶香為伴，為明天祈福、為朋友納福，向全國藝術家、熱心讀者和合作夥伴致以新春佳節的祝福。

——楊文超

藝術評論

筆墨·圖式·品位

——陳芳桂山水畫簡論

曹玉林

在當下群雄逐鹿，多元並茂的山水畫壇上，以對「五筆七墨」之法作為追摹對象和師法範本的「黃賓虹熱」，是一個十分引人注目的繪畫現象。從理論上說，這股「黃賓虹熱」，是對前些年在中國畫創作中一度背離中國畫的藝術本質，強化描繪疏離筆墨的反撥，有著重新確立中國畫文化定位的積極意義。然而不可諱言，這其中也有不少人並不理解黃賓虹畫作的精神實質，而只是在從眾心理和功利性目的的驅使下，將仿效黃賓虹的繪畫風格視為一種流行時尚，企圖以此作為成功的捷徑。毫無疑問，這種潛伏於「黃賓虹熱」表象之下的媚俗做法，是與弘揚黃賓虹藝術精神的宗旨背道而馳的，也是對黃賓虹繪畫藝術的曲解和褻瀆，理所當然地引起了人們的不滿，以至有人甚至產生了逆反心理，對凡是在畫風上受到過黃賓虹的影響，在面貌上較為黑密厚重者，皆持鄙夷和不屑的態度，這顯然有失公允了。實際上，作為一種極其複雜的繪畫現象，具體落實到每一位畫家的身上是千差萬別的。在大批服膺黃賓虹的繪畫藝術，受到過黃賓虹畫風影響的畫家中，固然有很多「得其毛髮，失其神髓」，貌合神離，形同質異的淺薄者，但也有不少既師其跡，亦師其心，甚至能先「合」後「離」，別開生面者。近年來在山水畫壇上悄然崛起的青年畫家陳芳桂，即是其中具有代表性的一位。

石破天驚 240cmX200cm 2013年

陳芳桂，湖南湘潭人，1966年生，畢業於湖南科技大學美術學院，為湘省名家鍾增亞入室弟子。2004年就讀於中國國畫研究院（今中國國家畫院）李寶林工作室，同時亦得到龍瑞等名師指授、親炙。原為湖南湘潭齊白石紀念館副館長，2007年經特召入伍，現為第二炮兵政治部文化創作室專業創作幹部。

展讀陳芳桂的畫作，首先給人以深刻印象的是其出色的筆墨。眾所周知，筆墨，是中國畫文化種姓和藝術本質的核心，也是中國畫與西方繪畫在繪畫語言方面的最重要區別。從某種意義上說，對於中國畫而言，筆墨絕不僅是一種手段，其本身也是一種自為的目的，有著獨立的審美價值。故而那種認為「筆墨等於零」的觀點，是一種望文生義，不求甚解的皮相之見。黃賓虹繪畫藝術的最大價值，或換言之，黃賓虹對中國畫發展的最大貢獻，即表現在他的對筆墨表現力的精研、拓展和創造性的發揮上。而為人們所廣泛推崇的黃賓虹的渾厚華滋的蒼茫境界，即是由其對筆墨的遊刃有餘的從容把握和出神入化的靈活運用而獲得的。陳芳桂學習黃賓虹，首先抓住了黃賓虹繪畫藝術中的這一關捩之點，在筆墨上狠下功夫。陳芳桂有著較好的書法功底，對筆墨的特性和通過筆墨的輕重徐疾、濃淡乾濕、提按頓挫來摹形狀物渲泄情感的表現方式有著很深的體會。其用筆沉重痛快、松秀靈動，既有骨力又有韻致，既有法度又有節奏，如行雲流水一般，充滿了書法性用筆的形式美感；其用墨天真雅逸，迷離秀潤，層次豐富，充滿變化，可謂元氣淋漓，如脂似玉，極具墨華飛動，鬱勃氤氳的蒼茫氣象。而更為值得稱道的是，陳芳桂對筆與墨之間的關係能夠較好地把握。陳芳桂作畫往往筆墨並重，雖然相對而言，在陳芳桂的作品中也有偏重於筆者與偏重於墨者之分，如其前期作品較為重墨，在表現山體質地紋理時多用點子皴，積點為面，在觀感上有墨的效果；而近年來的作品則更為重筆，強調線條的質量和線條對整個畫面的主導作用。但就其總體而言，筆與墨基本上是均衡的。觀賞陳芳桂的作品，我們每每感到其筆如骨，墨如肉，筆與墨骨肉相連，難解難分，從而達到了黃賓虹所說「渾厚華滋」的極高境界，即既一方面在風骨和體勢上實現了「渾厚」，又另一方面在氣息和神韻上彰顯出「華滋」，給人以富於精神性文化內涵的審美愉悅。

家住江南黃葉村 54x288cm 2015年

陳芳桂山水畫另一個給人以深刻印象的，是其平正工穩但又絕不呆板僵硬，既遵循傳統構圖法則卻又不失現代生活氣息，美感與動感二者兼顧的圖式。在傳統中國畫的畫學品藻中，山水畫的圖式每每又被稱之為「丘壑」、「蹊徑」。「丘壑」與「筆墨」是山水畫的兩大最基本原素。歷史上的山水畫家們對「丘壑」與「筆墨」的態度，曾經歷過一個由前期的二者並重向後期的不重前者而重後者的流變轉換過程。關於這一點，明人陳繼儒曾說過一句高度概括的話：「文人之畫不在蹊徑，而在筆墨。」從表面上看，陳繼儒說的雖然只是文人畫，但由於自元明以降，文人畫長期執畫壇的牛耳，因此陳氏之說實際上反映了當時大多數畫家們的共同看法。作為一位震古鑠今的山水畫大家，黃賓虹基本上是在傳統中國畫的內部甚至是在文人畫內部實現其升華和超越的，因此，黃賓虹在「筆墨」方面的造詣固然令人嘆為觀止，但在「丘壑」方面卻並無太多的建樹，這是一個不容諱言的事實。但是現在的時代畢竟不同了，如今不但由於毛筆文化的隱退和文言語境的消失，人們對中國畫的藝術認知能力已與昔日不可同日而語，在這種背景下，繼續固守不重「丘壑」重「筆墨」的傳統定見，未免顯得不合時宜；而且由於現在的欣賞方式已由過去的案頭把玩，變成了今天的廳堂懸覽，也要求畫家們在繪畫的表現形態上有所體現，對圖式予以更多的關注。陳芳桂在這方面顯然是做得十分出色的。陳芳桂山水畫的圖式，從體量上看，有大幅巨幛和扇面小品之分；從內容上看，有取材於實景和因心造境之別。其小幅作品多為因心造境之作，從容、即興、輕鬆、隨意。筆者曾見過陳芳桂的數十幀扇面，皆見筆見墨，見情見性，或表現一點情趣，或蘊含一點意味，或抒發一點感觸，或傳達一點韻致，使人於疲頓之中，工作之餘，若有所得，會心一笑，而至於章法結構則信心拈來，每每給人以舉重若輕之感。其大幅作品則多為精心構思，有實景所本之作。近年來陳芳桂常常應邀為一些國家機構或重要場所繪製大型作品。這些大型作品如同巨大的工程，不但尺幅巨大，而且景物繁多，在這種情況下，要想完全憑藉因心造境和黃賓虹式的筆筆生髮，顯然是難以勝任的，必須藉助於平時對自然實景的觀察和積累，將實景中的物象釀造、升華為心象，然後再落實在畫面上變為「不似之似」的意象。這其中的關鍵是要有一個慘淡經營的意匠過程，亦即古人所說的「經營位置」。陳芳桂的很多大幅作品，便很好地體現了這一意匠過程。在這些大幅作品中，陳芳桂常常在畫題上標名具體描繪的方位，如韶山、瀟湘、三峽等，說明其所表現的內容是源有所本的，但這些表現內容若與實景相比卻又並不完全相同，而是經過了選擇、重組和改塑，體現出一種既源於實景又美於實景的超越。毫無疑問，陳芳桂的這種構圖方式是符合藝術創作規律的，也是其山水畫圖式之所以既一方面能夠做到遵循傳統構圖法則，但另一方面卻又不失現代生活氣息的主要原因。另外，陳芳桂山水畫的圖式雖然多傾向於平正工穩，但卻又絕不是正襟危坐、老氣橫秋，而是在總體追求平正工穩的前提下，不排運用造險破險的手段來打破平衡，然後再設法實現新的平衡。因此，陳芳桂山水畫既有美感，又有動感，美感與動感既相互映發，又相對益彰，二者達到了高度的統一。這在其大幅作品中表現得尤為充分。

雷霆劍嘯 240x200cm 2013年

陳芳桂山水畫給人以深刻印象的第三個特點，是其端方純正的藝術格調和高蹈不俗的文化品位。和陳芳桂山水畫的前兩個特點：筆墨、圖式是屬於形態方面的特點不同，格調和品位上的特點是屬於精神方面的。眾所周知，繪畫藝術是一種精神創造，畫家在創作的過程中不是簡單地摹擬物象，而是在摹擬自然物象的同時，通過其風格、語言、圖式和技巧這些外在形態上的特點，折射其內在的人格價值和精神品位。關於這一方面，在中國畫中表現得最為突出。我們知道，中國畫是一種重精神性文化內涵的藝術形式，強調人品與畫品的統一，或換言之，強調畫家精神、情感的表述，需同其繪畫的風格、形式相匹配。故而在傳統中國畫的歷史上尤其是在文人畫的歷史上，價值學與形態學常常是相互聯繫的，所謂「畫如其人」，即此之謂也。當然，籠統地說「畫如其人」是粗糙的，簡單地在「人品」與「畫品」之間劃等號並不可取，但是儘管如此，人品與畫品，尤其畫家的審美趣味、藝術品格與其筆下的作品所透露出來的氣息、格調、境界有著某種內在的聯繫，卻是不能否認的。凡是熟悉陳芳桂的人都知道，陳芳桂是一位熱情坦誠，謙恭好學，積極向上，對藝術有著執著追求的畫家。對中國畫博大精深的優良傳統，陳芳桂有著由衷的熱愛和發自內心的敬畏；而對於中國畫的未來發展和現代轉型，陳芳桂又堅定不移，充滿了信心。陳芳桂認為從事中國畫創作，只有始盡其法，方能終舍其法；只有深入傳統，才能超越傳統，舍此別無它途。因此，陳芳桂在創作中堅持走正路，不走邪路；要大美，不要小美；追求蒼茫渾厚的大氣象，不迷巒纖弱細謹，描頭畫腳的小趣味；既不求助於所謂對經典符號的「顛覆」和「解構」劍走偏鋒，嘩眾取寵；也不乞靈於肌理製作、媒材實驗一類的手段標新立異，混淆視聽；而只是老老實實地在加強綜合學養，錘練筆墨語言，提高審美境界上焚膏繼晷，孜孜矻矻，下大功夫。不張狂、不浮躁、不保守、不冒進、不媚俗、不賣弄、不取巧、不虛妄，力求自己筆下的每一幅作品都能做到扎紮實實，堂堂正正，彰顯出詩意化追求與書法化原則兼而有之的民族特點，文化意蘊與視覺效果並行不悖的現代風采。因此，我們看陳芳桂的作品一點一划、一招一式都能體現出一處高格調和高品位。這種高格調和高品位既有力，又有韻，既有情，又有味，無絲毫小氣、村氣、俗氣、匠氣、江湖氣和市井氣，而有著大氣、正氣、清氣、雅氣、富有文化內涵的書卷氣和極具視覺張力的生動鮮活之氣。從某種意義上說，這種高格調和高品位，乃陳芳桂出色的筆墨和美感與動感兼而有之的圖式共同造就的結果。它不但使得陳芳桂取得了今天的成功，而且還將給陳芳桂的明天帶來更大的收穫。

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