70後作家為什麼沒能成為中流砥柱？

（一）於一爽：你願意怎麼介紹自己？弋舟：弋舟，小說家。石一楓：就是作家，編輯吧，靠寫字兒和看字兒吃飯的人么。田耳：廣西大學駐校作家。東君：東君，70後寫作者。喬葉：這要看對象是誰。如果是文學圈的人，我願意自己的簡介就是兩個字：作家。如果是陌生人，比如飛機或者高鐵上的鄰座，我可能會說自己是某個小單位辦公室的。如果是去超市買菜，我的身份就是家庭婦女。李浩：我是李浩。作家李浩。胖子李浩。浩子。任曉雯：作家。阿乙：我是一名小說作者，並且局限於此。我嘗試過寫詩，但只是讓我意識到自己在這方面的愚蠢。不過，往往在我感覺自己語感不好的時候，我會去讀詩。阿丁：阿丁，寫小說的，也畫畫。張楚：以前都會介紹自己是一名公務員，業餘寫作者。現在成了專業作家，再那麼說反倒顯得矯情。趙志明：獅子座、屬蛇、O型血。個子不高，五音不全，愛好足球，睡眠很好，一沾枕頭就能入睡幾乎不失眠。整天耽於幻想、做夢。徐則臣：作家，編輯。魯敏：我一般都說，寫小說的。然後飛快地道出姓與名，做出一種功名深藏樸實無華的樣子，反正對方一般也挺配合，連連點著頭握手：哦作家，啊作家。路內：1973年生，小說家，或者是作家，都可以。到目前為止出版過6本長篇小說。蔡駿：作家，擅長寫懸疑小說，也能寫其他的。（二）於一爽：你覺得自己被低估了嗎？弋舟：似乎是，這種「被低估」感，更多可能源於自己認為作品遭到了許多誤讀，起碼，沒有被正確地看待，可誰又不這麼覺得呢？而事實是，更多的時候，我挺心虛的，覺得竊取了什麼，是榮譽嗎？也不知道，我們乾的這點兒事兒，又有何榮譽可言。石一楓：把別人對自己的估量當回事兒，其實本來就挺可笑的。當然人都不能免俗，愛聽好的，人家誇你一句就臭美，貶你一句就不忿，對心態的影響比巴甫洛夫實驗還靈。因為意識到有這個劣根性，才得從理性上保持警覺，告訴自己，你也不配太被高估。田耳：曾這樣覺得，一旦發現幾乎所有人都有這感覺，我就不恥於這麼認為了。總體來說我認為作家既無低估亦無高估，往往是一撥人圈在一起彼此製造的幻覺，大多數人毫無理會。我認為自己還算幸運，只知埋頭寫，不混事，也能得到一定的認可。在我印象中，我們湘西文學愛好者甚眾，八十年代，每個縣都有因當不成作家而瘋掉的文青。寫作之初，我是無業小青年，悶在家裡寫，我母親最擔心的不是生存，而是怕我腦子出問題。現在她不必再有這樣的擔心，而我已然慶幸。東君：相反，我一直害怕自己變成「著名作家」。出名，很容易讓一個作家變形。有時候不是自己要變形，而是別人讓你變形，弄不好，原形畢露，就跟小丑似的。那時候要打回原形恐怕也很困難。因此，與其被人高估，還不如低估。我只想慢慢地寫，也希望自己的作品慢慢地被人接受或關注。喬葉：從沒有覺得被低估，偶爾覺得被高估。李浩：哈哈，每個人都會覺得自己被低估，尤其是作家們。我也是其中的一員。其實，本質上應當是沒有人低估我，而是我自己過高地估計了自己，把希望達到看成了已經達到。這種小小的心理失衡還是有的。我一直希望自己是那種能影響作家寫作的作家。但現在的問題是，我似乎一個作家也沒有影響過。這，就不是被低估的問題了。好在，我還在努力。任曉雯：一部作品出來，面子上的評價大多蠻好聽的，因為中國人普遍有禮貌。但各人的真實評價就不太知道了。對於一個成熟作家而言，心裡必定是有非常穩定的坐標系的，所以不必在意別人高估低估的事。阿乙：我處在一個合適的位置。產量不錯，得到的評價也不少。我不是很擔心這方面的問題。來自一些恩師的鼓勵和好評，使我很快度過糟糕的自我打擊的時期。我知道一些人，他們曾經寫得很不錯，然而因為久久沒有得到他人的承認，從而心態失衡，成為一名怨氣很重的作者，將很大的精力花在不滿、憤怒和悲傷上，從而耽擱了自己。我很幸運。因為我不用採用嘲諷他人的方式來安慰自己。阿丁：沒覺得。高估也好低估也罷你不理就是了。既然是寫小說的，寫好自己的小說就是終極的唯一的最大的道德，別人怎麼估你就讓他估去好了。張楚：這麼多年來一直懶散地寫著，從沒有考慮過這方面的問題。趙志明：不存在。我本來個子就不高，被高人看扁很正常，被同類高看很反常。或者說，被低估是常態，好在也算提供了一種保護色。至於被高估則很可怕，因為往往是我承受不起的。徐則臣：沒有。魯敏：我一直在鼓勵自己這麼想。世界上有誰在意並喜歡我們黑不溜秋的樣子呢，只有自個兒拚命搽粉，好在大傢伙兒皮質增生都挺快，都在掄圓胳膊把自己變成媒體，自帶聲光電、放大器和循環播放功能。有點難過，也感到荒誕，這多少說明，大家都覺得自己還不夠白嫩，都被低估了，得嚷嚷。路內：應該沒有吧。低估倒不是很可怕，可怕的是被高估了。蔡駿：是的。或者說，自己生命中最重要的作品，還遠遠沒有寫出來。我有一些寫作方面的野心，不僅限於類型小說。比如說歷史小說等等，我在耐心地等待。（三）於一爽：寫作讓生活變得更糟糕了嗎？弋舟：在很大程度上，是這樣的。可以被說出的「糟糕」有：不規律的作息、神經質、被迫過度地談論文學……當然，誰也不傻，如果真的是糟糕透了，也不會前仆後繼地提起筆來，這裡面確有美妙，甚至可被視為修行法門之一種，拘囿與掙脫，自我愛惜與自我鄙薄，都在裡面兒了。石一楓：沒有吧，我屬於在學校里學的就是文學，畢業之後正好從事了文學的那種人，說好聽的叫「科班出身」，說不好聽的叫缺乏生活。別的生活方式和職業都沒經歷過，沒有比較，也就不存在是不是變得糟糕這個問題了。有可能也是比較走運吧，畢竟喜歡這個行當，就幹了這個行當，這在今天的中國年輕人里已經算奢侈了。田耳：沒有可比性，寫作是我惟一的生活方式。東君：在生活中，寫作給我帶來這樣或那樣的疾病，但我從來沒有抱怨或懊悔。幾年前我拍了腰椎正側位片，結果是：腰椎生理曲度變質。L2-L5諸椎體邊緣骨質增生。後來拍了頸椎，3、4、5、6節頸椎均突出。此外脊椎彎曲，生有骨刺。這些都是久坐帶來的結果。久坐，無非兩件事：讀書，寫作。所以，我現在不得不調整自己的寫作習慣。盡量避免久坐，就只能寫些短篇小說了。但在內心深處，我仍然渴望自己將來能寫出一部有分量的長篇小說。如果長時間的寫作會讓我的生活或健康狀況變得更糟糕，我會作適當的調整，但不會輕言放棄。喬葉：對我而言，寫作是能夠讓生活變得美好一些的最重要的渠道之一。李浩：沒有，我覺得是寫作讓我的生活好起來的。它改變了我的命運。試問，你覺得，哪一個好作家，是受了寫作的拖累，而把生活弄糟的？把生活弄糟的是個人性格，不能歸咎於文學、寫作。我也做錯過不少的事，也承受過某些的挫敗，但，它真不是文學給的。任曉雯：寫作讓我的生活很美好。它既是我的興趣，又是我的工作，也是我唯一擅長的事情。我有點恐懼人際交往和事務處理，寫作迴避了我的缺陷。它帶來我所想要的孤獨、專註和安靜。阿乙：變得更有價值，人也因此幸福起來。因為創造過的就不會死亡。寫作很少會出現毫無意義的積累，做生意有時會。我有一個朋友說，做自己理想之外的事，一切都是徒勞無益。寫作就是我的理想，我在實踐它。阿丁：反正沒變得更好，至少我個人是越寫越龜縮，越寫越不願意接觸人，生存能力也越來越差。寫書賺的那點兒版稅也微薄，還被生生扣走一筆稅。總之，與付出完全不成正比。所以，能不寫作就別寫了，這世上大多數行當的產出比都比寫詩、寫小說強。當然如果你不寫會死、會了無生趣，那你就寫唄。張楚：沒有。我覺得寫作從某種程度上拯救了自己，讓我面對這個蕪雜難言的世界時，內心保持著一種理智和平靜。我也見過一些被寫作毀掉的朋友，讓人哀傷。無論從事哪一行，即便有才華，都不要過分痴迷。趙志明：平心而論，就我活了三十多年來看，我的生活完全沒有變得更糟，而是變得好多了。也許是太好了，反而滋生出很多生活之外的種種不必要的困擾。而且我還覺得，生活是一回事，精神是一回事。寫作給生活帶來的最多是皮毛變化，即使生活不如意，若和寫作牽扯上關係也實在是很牽強。我一直覺得寫作讓個體精神更富足，一個人應該為自己接觸到並堅持寫作感到慶幸。徐則臣：沒有，想像不出更好的生活。魯敏：表面上似乎還可以，受路人甲和鄰居乙的尊敬，並有個一丈見方的同行圈子可以刺蝟式地相互取曖。但在個人的內部，在自己腦子裡，有許多問題與壞的傾向，經常很絕望，又總是想遮掩這些。但我仔細考慮過這個事情：做別的行當也會有其它的問題，寫作算不上最危險的生活方式。路內：五年前曾經讓生活變得很糟糕，當時脫離了職場，把自己十幾年積累的事業都廢了，回到家裡寫小說。寫出來的書，也並不掙錢。如果當時還在職場上，現在大概已經在做新媒體了。最近幾年，相對穩定一些。和職場脫離得久了，他們新近的那些東西我也不太懂了，反而不作他想，安心寫點作品。蔡駿：沒有，寫作讓生活變得更美好。無論在物質層面，還是在精神層面。（四）於一爽：70後作家正值壯年，本應當是文壇的中流砥柱。可現實並非如此。50後、60後作家群體中有很多具有廣泛影響的作家，80後作家群體中同樣如此。當我們說起70後作家，卻很難說出幾個具有廣泛影響的名字。您覺得這是為什麼？弋舟：也許我們真的趕上了歷史的某個「周期」，這類問題回答起來既令人疲憊，也幾無意義。如果它是一個事實，那麼接受好了。總有人要在谷底承擔著寶貴的期盼。石一楓：成就作家名氣的，可能更多的還是時代的因素，時勢造英雄。過去文學火，作家寫好了也就成明星了。後來文學產業的機制又變了，真把作家當明星炒了，愣造倆明星也正常。70後兩頭不靠，哪種明星都沒當上，不過既然已經是時代的事兒了，再不看開點兒也顯得咱們境界不高了。成就作家水準的，基本還是個人的因素，把自己能做的做好就行了。田耳：我其實沒怎麼考慮這個問題，我自己最初的文學理想已然達到，就是以寫作為生，雖然活得不咋地，但至少走通了很多人走不通的一條路，是有成就感。我估計這個問題同齡的作家都回答不了，如能回答，差不多就能解決了。這更需要旁觀者來發表意見。再說，誰又肯承認我確實還沒寫出足夠分量的作品呢，承認了自己，誰又敢得罪那麼多寫作的同行呢？東君：作為70後寫作者中的一員，我首先覺得這是因為我們還寫得不夠好。一般來說，最能引發廣泛影響的是長篇小說。我寫了那麼多年，居然沒寫出一部有分量的長篇小說，這的確是一件令人羞愧的事。此外需要反省的是，與前輩作家們相比，70後作家大部分還不夠勤奮。就拿我來說這十幾年來，我的寫作方式很少有什麼大的變化。小說方面，平均每年也就寫十來萬字，平常即便有很多空閑時間，還是只能寫十來萬字。我曾經以「寫多了自己會對文字有一種厭煩感」作為解釋的理由，而事實上還是大半因為懶散習氣在作崇。至於80後作家，我認為他們當中一些真正寫得好的也沒有贏得與他們的作品相匹配的名聲，相反，能出來的且爆得大名的大多是一些能跟市場合拍的作家。70後作家唯一可以與跟50後、60後乃至80後作家們較勁的，就是中短篇小說，而且有過之無不及。喬葉：代際如同河流，浩浩湯湯而過。文壇的中流砥柱，永遠是那些寫出傑出作品的優秀作家，並非以代際論。50、60後的前輩以作品說話，讓人信服。就80後而言，那些在社會上具有相當知名度的作家，也許更多是媒體或者商業的因素，不經時間檢驗，難以確定是否是中流砥柱。就影響力而言，我覺得長久影響比廣泛影響更有質量。在這個意義上講，70後不用著急。李浩：70後並非中流砥柱，這確實讓人慚愧。我覺得非中流砥柱的是我，而另外的一些70後作家，已經是了，只是時代多少有些後知後覺。在影響力上，70後不如50、60後，這是一個長期積累的結果，但它多少不屬於評判文學的條件，要知道，時下的中國人不讀書。在上個世紀，一篇短篇就可以引起轟動，現在文學已經沒有了那麼的影響力。80後的影響力來自市場，現在似乎網路文學的影響力更大些。70後作家普遍缺乏廣泛影響，我想原因一是在於我們70後的寫作尚存在不足，另一個則是，全民不閱讀，整個民族的興奮點不在文學上。還有第三個原因：我們的文學批評的滯後。原因是多重的，我個人，更願意從自身來尋找。但我也想再重申我的寫作訴求：我希望自己是影響作家的作家，希望自己寫給無限的少數。我個人，不太在意影響力，但重視影響的質量。任曉雯：50後60後的廣泛影響，和80後的廣泛影響，似乎不是一回事。「文革」後的作家，是從無到有，容易被經典化，80年代又有全民讀文學的熱潮。80後則是被商業寵幸的一代，最有名的80後都是商業運作的高手。相比之下70後在夾縫中有點尷尬。但又有什麼關係，人生本就是一場馬拉松，而小說在我看來，是一項中年人的事業。坐坐冷板凳挺好的。阿乙：這是因為1990年代的文學低潮，使我們這些當時二十來歲的人看不到投身文學的希望。不過扛過來的都還好，至少寵辱不驚。70後的寫作隊伍不大，散兵游勇，也沒有什麼串聯，交友，筆會之類的聯誼。彼此關係冷漠。70後的基數不大，但我並不認為沒有希望。阿丁：有些70後作家的作品分量已經夠了，沒有具有廣泛影響力的原因我說不清楚。對我個人而言有無影響力無所謂，我又不是為影響力寫東西的。張楚：我覺得很多70後作家有藝術感覺，會講故事，並不輸於前輩。用徐則臣的話來講，這是一批悶頭幹活的人，不聲張，只是走自己的路，並不在乎別人怎麼說。問題的根本原因在於，我們和前輩們所處的年代不同了。上個世紀八九十年代，娛樂節目和網路還不如現在這樣普及，那是小說的黃金年代。其次，我們這代人的小說大都發在純文學雜誌上，而純文學雜誌的式微也間接影響到70後作家的影響力。另外60後作家的成名，有些要歸結於中國第四、五代導演。很多轟動一時的電影都是根據小說改編的，但現在情況不一樣了。中國第六代導演們突破了第四第五代導演的文學情結，有自己的獨特表達方式。賈樟柯不都是自己寫劇本嗎？現在那些票房過億的商業片，大都是先定主題，然後編劇們去寫劇本，或者直接從網路小說改編而來。現在好像還沒有哪個70後作家的作品通過電影電視劇獲得持久的影響力。趙志明：拿60後小說家來說，90年代他們普遍奔三奔四，創作力正旺盛是一方面，讀者還沒有遭到網路分流是一方面，因此更容易被讀到、被分享。70後遭到兩次社會大發展大變化，一是改革開放，一是網路浪潮，70後置身其中，受其激蕩，摸不清楚狀況，更不用說訴之文字表達。80後相對70後，可以說樂享其成，表達更少阻力，因而發聲表態更為自然自如。雖然如此，70後必然是承前啟後的一代，現在可能還沒體現出中流砥柱，可假以時日，必能發揮作用。例如徐則臣、路內、田耳、曹寇、崔曼莉、魯敏等，都已取得巨大成就，只需保持精進，必有斬獲。另外，也希望讀者多去發掘閱讀70後作者，鼓勵支持我們，行百里者，就別讓我們倒在半九十上。徐則臣：我不太清楚廣泛影響是指什麼，是文學成就還是社會知名度？在我看來，一個作家唯一值得稱道的，就是他的文學成就，他寫得究竟怎麼樣，他提供了和可能留下來什麼有價值的作品。必須要拋開作品才能談的著名作家，我把他歸入社會名人那個範疇。如果單純從創作力旺盛、提供好作品的角度來講，我的看法可能跟你不太一樣，我認為70後作家基本上是當下創作的中流砥柱。我在雜誌社工作，以我對文學雜誌的了解，70後是當下文學雜誌創作的主力軍，遼闊的版面主要是他們的作品在支撐，如果把雜誌裡面70後作家的作品全部拿掉，我想中國絕大多數文學雜誌都辦不下去。如果誰認為，70後作家沒有為當下中國文學提供足夠多和足夠好的中短篇小說，我覺得他可能得好好補課了。我把中短篇小說單列出來說，是因為，你可能在把所謂的影響力的一部分建立在長篇小說的基礎上。的確，70後作家有影響的長篇小說還不是很多，這跟70後作家在長篇小說的起步上比較晚有一定的關係，這些年，70後作家把大部分時間和精力都交給了中短篇小說。這跟當代作家的代際更替有關，也跟當下作家的成長機制有關，以刊發中短篇小說為主的文學期刊，成就了70後作家紮實的基本功，在一定程度上也延宕了他們的長篇小說寫作實踐，以至於在當下以長篇小說為主要標準的作家評價體系里，70後作家的確面臨著尷尬的處境。在長篇小說創作上，他們的確是晚熟的一代。寫作是一輩子的長跑，早熟晚熟都不重要，重要的是最終結出了什麼果子。對一個作家也好，對一代作家也好，我只相信那個果子。魯敏：如此狀況的存在是合理的，因為各有時代的機緣與跌宕，但這麼比較是不合理的，太急切了，十年二十年，在文學之河裡，只是蜉蝣一瞬，最終是什麼說了算？是越拉越長的時間弧線。路內：80後作家同樣談不上有廣為傳播的文學作品，大體上只是作家作為一個文化現象被研究。如果把這問題視為「糟糕」的話，確實每況愈下。哈洛德·布魯姆說人的一生很短暫，只有有限的時間讀經典，因此要確認經典。我覺得在「文革」以後的三十年里，中國太需要確立經典了，因為那種文化空白。這個工作做得非常滿。中國是一個十幾億人的國家，大體上共享一種漢語，而不是由三十多個省組成的文化結構體（例如歐洲文學區，或者英美語言區）。從某種角度來說，中國的經典相當容易飽和。飽和之後所有的作家都很難，文學青年尤其，因為邊際成本高。這是我的看法。另外，全球範圍內，70後和80後的文學也都沒什麼起色。不知道為什麼，只能開玩笑說這一代最聰明的人都去做金融和軟體了。蔡駿：作家的成長需要時間，但是沒有遇到文學最好的時代，70後即將成為或者已經成為主力軍。（五）於一爽：你最怕什麼？弋舟：怕不被愛，怕失去愛的能力，怕自己人格上的淺薄，怕有一天遇到另一個自己……我怕的可真是多！石一楓：在寫作上，怕沒的可寫。田耳：我最怕被人當成和別人不一樣的人，從小到大我一直想不動聲色地活在人群當中，事實上我經常被當成另類看待。可能是因出生即有的諸多缺陷，從小我就意識到，拋頭露臉即意味著災難。東君：創造力與性功能衰退。喬葉：怕失去我愛的人。李浩：最怕和不智慧並且不允許智慧的時代相處。希望它永遠不會到來。任曉雯：最怕生活大動蕩。阿乙：我怕和無知而狂妄的人交流。感覺非常糟糕。噁心。阿丁：怕死。還是活著好玩，可以寫寫畫畫，喝喝酒看看片子。我不敢肯定死後的世界有沒有這些，也沒人能證明給我看死掉之後還能幹這些事，所以怕。張楚：最怕感受世界的激情會慢慢消退。趙志明：作為個體，在生活中我害怕很多，比如生老病死和睏乏拮据。但我以為這應該是就寫作上來問的。在寫作上，我什麼都不怕。我和寫作是平等融洽的關係，既不擔心作品的好壞，也不擔心寫作這件事是否會難以為繼。它是始終在的，不在我的筆端和鍵盤上，就在我的腦海和心裡。就算不在我的腦海和心裡，我也能看到別人在寫作和別人的作品。也許，我最擔心的就是：沒有人從事真正的寫作，所以才堅持自己不入流的寫作。徐則臣：怕想寫作時心靜不下來。魯敏：一怕寫得差，二怕寫不動。這兩者都等於宣布自我精神性的死亡。當然這並不影響我涎著臉、假裝沒事兒地活著。但還有第三個怕，怕成為一個不自知、不清醒的人。年輕時這樣是可以接受的，年紀大了，就特別不好。路內：最怕生病。蔡駿：怕自己安於現狀。（六）於一爽：70後作家是否真的具有寫作上的共性？你關注同輩作家嗎？弋舟：有，至少這撥人寫作之初文學教養的來路，大致不會有太大的差異。我現在開始學習努力關注同輩作家。加繆的諾獎演講說得挺對的，「一個人常常因為感到自己與眾不同才選擇了藝術家的命運，但他很快就明白，他只有承認他與眾人相像，才能給予他的藝術、他的不同之處以營養……真正的藝術家什麼都不蔑視，他們迫使自己去理解。」差不多就是這麼個意思吧。石一楓：有共性，普遍技術都解決得挺好，但也有點兒過分強調技術。因為當編輯，必須得看同時代人的作品，人家寫得好也偷學兩招。田耳：70後作家的共性是一種執果索因的說法，就像我生在鳳凰人家必然認為我和沈從文有寫作上的共性。如果執念去找，肯定是有，因為這種尋找的標準實在是很寬泛，但要說沒有共性，也會找到無窮的例證。我的閱讀量大，包括同代作家，基本上寫作突出的都看過，我應該算是關注同代作家。東君：兩年前，山東文藝出版社策划出版了70後身份共同體叢書。這也意味著，除了身份，我們屬於共性的東西其實不多。除了國內的同輩作家，我也關注國外的同輩作家，比如阿根廷的施瑋柏林、美國的班尼奧夫、英國的西蒙·范·布伊、德國的海爾曼、韓國的韓江，以及台灣的伊格言、童偉格等。喬葉：生活在同一個國度，又年齡相當，寫作上的共性是肯定有的。就像一塊土地上，無論生長什麼莊稼，葉子都是綠的。但花的顏色和形狀就會有很大的差異。同輩作家裡很多都是朋友，大家都彼此關注著，經常聊聊天。李浩：共性，當然有，這種共性更是「時代印跡」，是我們對世界的一種普遍認知，也包含著我們共同的技法運用。相對而言，我更願意關注非共性的，屬於個人的提供。我關注同輩作家，我願意從同時代的作家身上吸取，同時也願意見賢思齊，希望和我們的優秀者寫得一樣好。當然，他們也讓我生出博弈之心。我很珍惜這一點。任曉雯：如果真要找共性，在古今中外任何兩個作家之間都能找到。但尋找共性這件事，總會讓我產生折價商品打包出售的感覺。好作家是獨個的，沒有標籤的。當一個作家身上還被貼著橫七豎八的標籤時，只能說明路還很長。阿乙：沒有共性。我關注徐滬生、施茂盛的寫作，一些譯家的翻譯。我較少閱讀同齡人的作品。但是我非常清楚，在這中間，柴春芽、李娟的特質。阿丁：70後作家的共性就是都是70後。別的就不知道了。不是太關注同輩作家，但因為工作關係我讀過一些，喜歡其中幾個寫作態度單純的、虔誠的、安靜的、不混圈子的，並默默地引為知己。張楚：我覺得共性是有的。洪治綱先生在一篇評論中說過：「70後作家要比60後作家更關注當下的生活變化，更關注日常生活中的那些生命的微妙感受，也更加迷戀反理性意義的、直覺化的生命書寫。」我覺得他說出了我們這代人的寫作特點。同輩作家的作品我一般都讀過。徐則臣：肯定有一定的共性，至於是什麼，有待時間讓它們一點點浮出水面。魯敏：共性其實是可怕的，類似於審美、經驗與視野上的近親繁殖，類似一代人聽一代人的流行曲兒，一群家鄉人吃家鄉菜，互相嘖嘴讚美……我不知是否真的存在共性，這個恐怕讀者與評論家更有發言權。我很關注同輩作家，我讀他們的小說、關注他們寫作的變化，並感同身受於彼此的進退哀樂，這是一種兄弟姐妹般的情感，既青梅竹馬又想各自高飛，既聲氣相通又獨立門戶。內心裡，我很珍惜這種同道感，哪怕這有點土，不酷。路內：也許有一些共性，比如說對1980年代以來的中國文學、20世紀以來的世界文學有一種共同的傳承，以現實主義寫作的居多。但是其中肯定也有特例。同輩作家中間，前幾年有幾位的作品我都拜讀過，曹寇、阿乙、阿丁、馮唐、魯敏、盛可以、張楚等等，肯定還不止這些，但這兩年讀得少了，個人很期待阿乙和曹寇的新作。蔡駿：我不覺得有共性，我屬於70末，我的記憶主要在90年代，無論在寫作風格、創作歷程等方面，差異性都極大。我很少關注同輩作家，雖然他們中有很多都是朋友。（七）於一爽：在寫作上什麼是你所排斥的？ 弋舟：和光同塵真的不好嗎？其實也挺好的。但人總得有些不可撼動的立場。好吧，我排斥庸俗。石一楓：最煩矯情的寫作，虛張聲勢的寫作。田耳：這個問題太大，無處置喙啊。排斥總要在寫作進行中才能具體地感受到，要先有排斥，無異於理念先行。我總有一個認識，作為作家，你的眼睛一定要敢看，沒有什麼是你不敢看的。東君：不斷地重複一種單一風格是我所排斥的。在寫作之初，效仿別人的風格是容易的，確立自己的風格是困難的，但一旦確立自己的風格之後又設法摧毀自己固有的風格，進而突破自身的局限性尋求一種新的可能性則是一樁更為困難的事。喬葉：不誠實。生活中的不誠實我充分理解，寫作中的不誠實我只能鄙視。李浩：人云亦云。不提供新質的東西。沒有獨特性。沒有一個「新世界」的構造感。這些都是我排斥的。我其實還排斥過書寫情慾，在我的小說里它基本是被排除在外的。一是它的確是我書寫的弱項。二是因為對它的書寫有些過多，我不想在眾多中再加一個。三是我沒有在昆德拉、弗洛伊德、王小波、杜拉斯等人的情慾認知上有更為嶄新的、獨特的看法。沒有獨特提供，那是我所排斥的。我還排斥人物的外貌描寫，我希望我寫下的並不是一個特殊人物的故事，是他者，而希望自己寫下眾人，所以，我儘可能不寫外貌，讓閱讀者把這個人物固定為「那個長有豁牙或六指的人」……其實我沒有真正的排斥，給自己盡量少的禁忌，也許是最正確的。任曉雯：耍小聰明。阿乙：虛偽和虛假的情感。就是自己也不相信但卻認為可以奴役、擺布到眾人的情感。類似於一種電視訪談節目，中年主持人總是要把嘉賓煽哭那種。這種寫作也發生在我身上，雖然不多，這樣的作品是整個寫作生涯的恥辱。阿丁：重複別人和重複以前的自己，以及僅僅是為了發表、出版的寫作。張楚：僵硬的、沒有藝術感覺的寫作。趙志明：我不太能接受「力所不及」卻「強行為之」的寫作。比如你是一個爛俗仔，卻偏偏要附庸風雅，你是一個雅士，卻偏偏要媚俗當下。雅俗之道，不過花開兩朵，終究還是得有根基。至於無根之木無源之水的寫作，那就更加次之了。徐則臣：修辭立其誠，與之相悖的都排斥。魯敏：命題寫作。有時限的約稿。「請寫一個創作談」。路內：虛偽、自大、粗製濫造、過度的圓熟——我排斥我自己身上的這些弱點。蔡駿：一，過於功利化的寫作。二，過於個人化的寫作。（八）於一爽：你受60後或50後作家影響大嗎？主要在什麼方面？弋舟：不太大，但我受他們釀成的這個文學「場域」的影響大。他們立了些規矩，我在中國寫作，這理解起來其實挺簡單的。石一楓：當然很大，中國文學本來就是有傳承的。我不太相信那種橫空出世的天才，事實證明那大多數都是神棍，也不太信任只看洋書「喝狼奶」的自我修養方式，我翻譯過國外小說，知道咱們國家的翻譯水平有多差——到頭來喝的是狼奶還是狼屎還不好說呢。既然寫的是中國的現實，那麼最有借鑒意義的還是中國作家，尤其是那些已經證明水平相對高的中國作家。語言、結構、人物，只要人家做得比你好，該學習的就得學習。田耳：同代作家受西方小說影響很大，而我的寫作源頭在於有限的幾本古典文學著作和一些50、60後作家的具體篇什。具體說，我的社會批判意識和對日常生活的玩味，是直接承續於50後、60後作家的寫作。東君：以60後或50後作家為核心、在上世紀八十年代興起的「先鋒文學」對我後來的創作影響不大。那時我年紀只有十幾歲，接觸有限，加之閱讀重點不在那一端，無意間把那一陣文學風潮給忽略過去了。八十年代末期，讀得最多的，除了中國古典文學作品，其次就是現代文學作品和港台文學作品。現代文學讀物是哥哥去城裡念書後留下給我的，港台文學讀物則是在鎮上一個租書攤上借來的。值得一提的是，我所居住的南方小鎮與台灣人有著密切的海上貿易關係，直到走私產品銷歇之後，被港台流行讀物挾裹著卷進視野的還有劉以鬯、白先勇、王文興、七等生、李昂等人的作品。因此，我的最初的寫作資源來源於現代文學與港台文學，而不是當時就已經熱氣騰騰的「先鋒文學」。說來慚愧，我是在九十年代末正兒八經寫了幾篇小說之後才讀到馬原、蘇童、余華、格非等先鋒作家的小說。我覺得先鋒作家值得我們學習的一點就是：保持一種內生性的原創能力。喬葉：回想起來，還是受了他們很深的影響。王安憶、李佩甫、畢飛宇、遲子建……這些優秀的前輩，無論在做人方面還是在寫作方面都是很好的表率。李浩：大，非常大的影響。譬如余華、蘇童，譬如王小波和鐵凝、鬼子、東西、畢飛宇，劉建東……這個名單可以很長很長。影響一是審美。二是故事結構能力。三是語感和語感的注重。四是智慧，對人生的認知。其實這種影響是多方位的，怎麼評價都不過分。我現在所努力的，是擺脫他們的影響，努力和他們不同。任曉雯：影響不大。阿乙：受60後余華、格非、蘇童這個群體的影響很大。他們出身江南，文字有很清新、敏捷的東西。受西方影響也大。他們即使寫的只是中短篇，我認為其貢獻也不弱於像賈平凹、陳忠實這樣的西北長篇大家。余華他們傳導下來的是學習態度和靈性。60後先鋒一代就像為我打開一扇門。阿丁：有幾位前輩影響過我，比如余華、徐星、王朔、王小波，方面不好說，各有不同。比如余華老師是代拉師弟般的影響，是他領著好多文學青年走進西方文學經典之門的，無比感激。後面的二王更多地是在行文和思考層面的自由上影響了我。而徐星的作品雖然不多，但他和法國的路易斯·費迪南·塞利納有相同的文學血脈，對當下的寫作者，依然富有營養。張楚：還是很大的。主要是對小說的理解方面。趙志明：50後60後甚至70後，他們的影響無處不在。我很慶幸出生在70年代，中國文學大爆炸的餘威還在，那時崇尚閱讀，學生們普遍還很飢餓，幾乎是什麼書都能看得津津有味。這些作家的影響主要就是通過閱讀產生的，但不是一下子，也不是排他性，而是提供了一個坐標，在耳濡目染中漸漸形成一個判斷方式，知道什麼是及格的，什麼是不及格的，什麼是優秀珍稀，什麼是泛泛雞肋。如果沒有先鋒派的滋養，我肯定無法立即意識到韓東、朱文、吳晨駿、顧前的分量。如果沒有舒婷、北島們打開一扇門窗，我肯定就無法接觸到第三代詩人們的奇彩紛呈，像于堅、小安、楊黎、翟永明。沒有這些豐厚的營養，我就很難形成文學鑒賞力，更不要說形成自己的寫作觀了。可以說，先鋒以降的中國優秀小說家們在小說的骨骼上深深影響了我，當代所有傑出的詩人們則厚饋我以語言的風骨。徐則臣：剛開始寫作時比較大，我從他們那裡獲得技藝、激情、與世界建立聯繫的方法和路徑，以及確證哪些東西可以寫。後來影響漸小，但我會從他們那裡確證另一個問題：哪些東西他們沒有寫、寫不了。路內：自己感覺影響很大。時間上應該是在1990年到1997年之間，先鋒派的作家，大量的漢語詩人，還有一些當時流行的作家。我現在寫小說居多，有時被人問起類似的問題，常常忘記自己青年時代讀詩歌更多些。稍晚一些的作家，就只有王小波了。我這個年紀的文學青年，並不會覺得難懂的小說是冒犯了自己，那種心態有點像中學生做數理化題目，做不出來，那就怨自己智商不夠。如果打算考大學，原則上任何題目都得會做。由此產生的後果之一就是：對於深奧的小說有一種不可救藥的鑽研心。另一方面是，這些作家在使用漢語的層面上，終究比翻譯作品要好一些。大體上解決了寫小說的初步的語言問題。這一代作家的總體影響是讓我看到了大量的、不同類型的文本，我也能說得出一些流派，理解了漢語寫作具有的各種可能性，我可以在其中選擇一條路。蔡駿：當年都讀過先鋒派的小說。要說對我個人精神上影響比較多的，一個是張承志，一個是王小波。看起來這兩個人異常遙遠，但我覺得他們都是非常優秀而獨立的作家。（九）於一爽：你們心目中的「中國小說」是什麼？弋舟：《紅樓夢》吧，這書只有中國人能寫，也只有中國人能懂。石一楓：寫我們真實生活的這個中國，能感動中國讀者，讓中國讀者有所思索。田耳：我只能說，當代作家作品中，阿城的《棋王》是我認為最正宗的「中國小說」。東君：我心目中的「中國小說」應該是這樣的：在北方語系（普通話）寫作之外，不失南方敘事的特色，其內在精神是東方的，外在的表現手法則兼有西方現代派的元素。喬葉：以作品為例吧，《紅樓夢》《金瓶梅》《玉米》《繁花》，這些都是最典型的中國小說。李浩：一，它寫下了中國人的某些特質，這種特質是中國人所獨有的，共性的，又聯接著人類的普遍問題。二，它表達了中國人的最高智慧。三，它能夠被其他民族、其他語言的人群所理解，認知，尊重。它代表了東方化的審美趣味，同時又能夠為西方人所真切理解。四，它具有經典文學的一切品質，這種品質，不因民族、區域而有所增損。五，在產生它的時代成為歷史之後，它的光，未曾有減損。任曉雯：我心目中的中國小說，有漢語傳統接遞之下的語言風格，西方小說的文體技巧和普世的價值觀。阿乙：是世界文學的一部分。而不是地方的、民族的、風俗的。中國小說需要讓中國最有價值的一部分人感受到，並且認同。張楚：我好像沒有仔細想過這個問題。徐則臣：用與這個時代相匹配的形式和語言，寫出該時代核心的情感、經驗、焦慮和困惑。路內：能夠使用中國元素，但總體上是向世界文學的主流靠攏，能夠極具深度地挖掘出中國當下的現實或者是建立一個複雜的體系，體現正確高遠的文學觀，寫作技術和語言上的進步，以及小說作者的立場。蔡駿：首先是中國故事吧，這個中國故事不限於我們當下發生在中國境內的故事，而是以中國人的視角來看待這個世界以及我們的過去甚至未來。我們在素材故事方面的土壤非常豐厚，只是我們自己過於關心自己，丟失了與客觀世界的聯繫與感動。（十）於一爽：70後作家主要的陣地依舊是文學期刊，你如何看待文學期刊在這個時代的意義？弋舟：功莫大焉。咱們這個對話不就是要發在文學期刊上嗎？我實在沒法兒設想，沒了文學期刊，真的就是一件好事兒嗎？石一楓：我本來就是文學期刊的編輯，對我來說這行當首先是飯碗。單位的老同志說過，文學期刊這不好那不好，但有一個作用：算是純文學或者說嚴肅寫作的門檻，而且沒準是最後的門檻。你想獲得期刊的認可，通常只能依靠寫作水平而不是別的什麼因素。我同意這個說法。田耳：在我看來，我們當下的文學期刊辦刊過於重複，往往是機關刊物，依賴撥款為生，缺乏自我定位、塑造和經營的能力，所以面目模糊，彼此不分。我覺得刊物真不要這麼多，該停的就停掉，最後就剩那幾家，風格分明，各有態度，上稿很難，但上一個稿既是榮譽，又有不菲的收入。我看卡佛傳記，他在《紐約客》上一個稿能管半年用度，上一個稿是一件異常莊嚴重大的事，不像我們現在發稿，只是一種過於日常的行為。東君：從1918年《新青年》雜誌發表第一篇中國白話文小說一直到現在，近百年來中國作家好像都是以期刊為陣地，打拚多年才漸漸為讀者所熟悉。70後作家好像跟前輩作家們一樣過度依賴於這種傳統模式，有些人甚至是為了發表作品所帶來的蠅頭小利與蝸角虛名而寫作。中國文學期刊之發達，有賴於龐大的作家群體。現在看來，作家可以離開期刊，期刊卻離不開作家。在條件允許的情況下，我想試著從期刊所培養的文學趣味與固有習氣中慢慢脫離出來，沉潛幾年，寫出幾篇真正經得起掂量的作品。喬葉：文學期刊就像一個孱弱的母親，但是奇蹟般地養育了許多健壯的孩子。李浩：文學期刊的意義無可替代，至少現在還是。它在培養新人和新人的自信上，它在對文本質感的規約上，它在塑造審美能力上，指示文學的高標和可能上，都起著一定的作用。當然，現在的文學編輯審美能力普遍弱化，部分編輯不愛文學，也是一個事實存在。但，我更願意看到期刊的作用和意義。任曉雯：人以為有了網路以後，文學就會絕對自由了，其實沒有這麼一說。文學是一片自由馳騁之地。文學體制不是。在網路和商業興起之前，文學期刊和高校文學院合力構築了一個文學元老院。現在這個元老院的權威受到了挑戰。一位作家，哪怕不被學院趣味和所謂純文學圈子接受，也可以在商業社會、網路時代出尖。資本有資本的邏輯，文學有文學的邏輯，事實上現在大眾的閱讀趣味，主要是由商業和網路決定的。我認為理想的文學生態，應呈三足鼎立：學院和文學期刊、商業、網路。學院和文學期刊獨立於商業和政治；商業高度發達，門類齊全；網路賦予人充分的發表自由和通暢的傳播渠道。有人怕商業導致文學消亡。可我認為，損害文學的不是商業，是商業化不夠。在成熟的市場，不同文學品種，都能各得其所。細分小眾市場，定位目標受眾，而非在所謂大眾的低水準上批量複製，後者才是劣幣驅逐良幣的真正原因。經歷過八十年代的人，多少有點感慨當下文學期刊的邊緣化。嚴肅文學的邊緣化，是整個世界的趨勢。生活節奏那麼快，好玩事情又那麼多。都被稱為「嚴肅」文學了，大眾不起來是肯定的。其實任何嚴肅的東西都不屬於大眾，在那菜場大媽人手一冊文學期刊的年代，難免讓人懷疑文化泡沫的存在。現在也許只是回到了應有的位置上吧。阿乙：期刊承擔了很大的推介作用。如果沒有仍然存在的這麼多期刊，可能會有更多的文學青年流離失所，雖然有的期刊發行量只有千把份。 阿丁：2015年一年我也沒在期刊上發過一篇小說，但我不覺得自己就沒陣地了。寫作者真正的陣地是word文檔。文學期刊在這個時代其實意義不大了，我說不清還有多少人買文學期刊來讀，但我想那個我所不能統計的數字肯定不樂觀。現在已經是自媒體時代了，悲觀地揣測下，估摸著如今看文學期刊的也就剩下主編、編輯、編審和發表稿子的作者了吧。張楚：沒有文學期刊，就沒有當代作家。趙志明：這也可能說明70後寫作面臨的最大問題被本末倒置了，70後作家見證了中國社會幾次「天翻地覆慨而慷」的變革，本來應該在寫作之前關於寫什麼、怎麼寫的思考，某種程度上讓位給了寫作之後能不能以及如何「面世」的擔憂。並不是說這種擔憂會反過來規範寫作者寫什麼和怎麼寫，但肯定會產生些許影響。就我所知，很多文學期刊已經積極應變，推陳出新，不拘一格。徐則臣：文學期刊是70後作家進入文學最重要的路徑和試金石，它會讓這一代作家更能經得起歷史的推敲。魯敏：這問題對我很典型。十幾年了，我是一直在期刊發表的，可謂生於斯長於斯，得益於斯也得害於斯。所謂害，是指「期刊趣味」，這話聽起來有點自打耳光或白眼狼。當然期刊趣味也只一個含糊的說辭，可能是指工匠氣、平颱風格、發表姿態、被訂閱被評述被選載的那種準備感等等。實際上，這種來路與背景式的局限，在別的路徑上也同樣存在。比如，從出版市場上起來的，走影視改編的，走網路大神的，走出口外譯轉內銷的，走時尚專欄寫作的，定睛細看，也都有各自的「趣味」之益與「趣味」之害。唯其如此，才怪熱鬧的，熱鬧中才會有些花花朵朵罈罈罐罐的。但無論如何，文學期刊是重要的一個場域，在這個時代不可或缺、不可替代。尤其是對中短篇，對一些實驗性、先鋒性的寫作，是有很高程度包容的。只可惜，我們還沒有充分地利用和拓展到這種包容。路內：諸多因素導致大部分70後作家無法建立自己的出版市場群，說白了就是，靠賣書沒有活路。原因非常複雜，不便展開說了。文學期刊留出了一塊不太大的空間，確實是必須依靠財政支持，它大體上給一部分寫作者打開了通路，建立了一個相對穩定的、高水準的編輯體系。文學期刊也有壞處，比如說它形成了一個固化的審美體系。關於這一點，編輯們可能會反對，因為也沒有作家出來徹底打破這個審美體系，凡是能有力量打破的，也就被納入這個體系了，因此是個悖論。中國還有一個問題是人口太多，地方大，一兩個省就相當於歐洲的一個國家。假定《江南》是浙江省最好的文學刊物，在中國的級別是省級，在歐洲就可能是國家級。然而我們還是好大喜功，對於國家級的獎勵和選拔有著深切的渴望。在這裡，文學期刊充當了台階作用。世界範圍內的文學刊物，在做的都是差不多的事，國外的作家，也想成為靠賣書立腕的大師或大咖，或建立自己的文學陣營。期刊能幫他們的十分有限，但也十分關鍵。文學期刊能選出好作品、好作者，它就有無限意義，否則就沒有意義。蔡　駿：其實，我過去對於期刊的依賴很小，除了有段時間的《萌芽》雜誌。但是，近兩年我很多小說發表在純文學期刊上，包括《江南》雜誌。從某種程度來說，在文學充分市場化的情況下，現在純文學雜誌的價值可能比以往更大。

文學期刊《江南》創辦於1981年，由浙江省作協和浙江日報社主辦（本文原發表於江南雜誌社微信公眾號，澎湃新聞經授權轉載使用。）
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