昆汀·塔倫蒂諾 戲仿與引用 根據IMDB網站統計，《低俗小說》中共有 136處引用，但這裡還只包含影視類作品，比如電影、電視劇、電影短片、MTV等，對於文學、音樂、藝術等領域的引用、致敬，以及對抽象文化概念的使用，還沒有包括在內[2]。這些都說明了昆汀的作品在「影片間性」的層面有多麼複雜。 攝影師羅伯特·理查德森（Robert Richardson）與昆汀共同合作了《殺死比爾》、《無恥混蛋》和《被解放的姜戈》，他談到昆汀一個重要的創作習慣就是模仿其他電影：「塔倫蒂諾有一個習慣，在電影開拍前的準備期間，讓他的核心創作團隊觀看 一系列影片來獲得他想要的視聽氣氛。在為《被解放的姜戈》做準備時，他們觀看了包括《偉大的沉默》（The Great Silence）、《陰風陣陣》（Suspiria）、《別動酷刑》（Don』t Torture aDuckling)、《黑色星期天》（Black Sunday）、《伯爵夫人的耳環》（The Earring of Madame de ...）、《魔女嘉莉》（Carrie）、《黃昏雙鏢客》（For a Few Dollars More）以及《赤膽威龍》（Rio Bravo）等等。」[3] 最常用的兩種互文手段「戲仿」（parody）和「引用」（quotation）在他的電影中隨處即是。
2003年 《殺死比爾》 「戲仿」主要體現為對其他電影的伴有意圖的故意模仿，而「引用」則是把其他電影中的造型元素、片段、台詞或其他文本元素直接在電影中使用。這兩種手段在昆汀電影中已經運用得天馬行空而且無法分開。這主要體現為以下四種情況： (1)對類型片特定演員的使用，比如《傑基·布朗》（Jackie Brown）中的帕姆·格里爾（PamGrier）就是1970年代「黑人剝削電影」明星，《殺死比爾》（Kill Bill）中的大衛·卡拉丁（David Carradine）是1970年代的功夫電視劇明星，劉家輝是邵氏著名武打片明星等； (2)對類型固有橋段的使用，比如《殺死比爾》中復仇新娘跟隨白眉學習武術的段落來自邵氏武俠片的常用橋段，《被解放的姜戈》中姜戈跟隨舒爾茨在雪地里聯繫槍法的段落也是西部片英雄成長的固有橋段； (3)影片的人物觀看和談論的電影, 比如《無恥混蛋》（Inglourious Basterds）中談論萊妮·里芬施塔爾（Leni Riefenstahl），在《死亡證明》（Death Proof）中提到的B級片《粉身碎骨》（Vanishing Point, 1971）; (4)在標題、台詞、字幕的間接引用，《低俗小說》中朱爾在殺人之前的長篇演說出自日本武士片《保鏢阿牙》（Bodyguard Kiba, 1973），這部電影的美國版把這段話放在片頭做成了滾動字幕，並配上了旁白，最後標註出處是《以西結書》第25章17節，其實其中只有最後兩句來自《聖經》，其他幾句都是編造的，昆汀也在《低俗小說》中「主動誤取」了這個錯誤版本。
1994年 《低俗小說》 《死亡證明》整部作品與羅伯特·羅德里格茲的《恐怖星球》（Planet Terror）就是對1970年代「磨坊電影」的戲仿製作，為了還原1970年代低成本剝削電影的效果，昆汀特地把膠片做舊，甚至故意破損，還模仿當時的電影因成本很低而不得換用黑白膠片拍攝一部分段落的效果，更有甚者還仿製了假的電影預告片。 《被解放的姜戈》也是向義大利西部片《姜戈》（Django, 1966）的致敬作品，影片開場曲直接引用了老版《姜戈》的主題歌，劇中許多情節戲仿了《姜戈》，比如帶著白色面具的三K黨與原版影片中匪徒帶著紅色面具相似，獵狗撕咬奴隸的情節也是對原版的效仿。 影片中雪地場景來自塞爾吉奧· 科布西（Sergio Corbucci）的《偉大的沉默》，昆汀甚至用老版《姜戈》的義大利主演弗蘭科·尼羅（Franco Nero）在影片中扮演小角色，與新版姜戈吉米·福克斯（Jamie Foxx）有一小段對話。萊昂納多·迪卡普里奧（Leonardo DiCaprio）在俱樂部里點了「波利尼西亞採珠人」這種酒，與弗里茨·朗（Fritz Lang）的《藍色梔子花》（The Blue Gardenia）中雷蒙德·伯爾（Raymond Burr）點的酒名相同，這並非偶然。
2013年 《被解放的姜戈》 在音樂方面的引用和戲仿就更多。塔倫蒂諾坦言，「我不需要單獨為影片作曲，世界上已經有那麼多好聽的音樂，足夠我選用了」[4]。 他在配樂上基本上選用已有的流行歌曲、電影插曲等。《無恥混蛋》的開場，法國農民拉帕迪特在小屋前砍樹根時，昆汀用鋼琴曲《獻給愛麗絲》與萊昂內（Sergio Leone）《黃金三鏢客》（The Good, the Bad and the Ugly）里的電吉他和弦相互穿插，形成了浪漫恬靜的鄉村生活與危機將至的殺機相互交錯的獨特感受。 布拉德·彼特（Brad Pitt）帶領的混蛋小分隊在樹林中處決納粹巡邏隊時，用了《革命往事》（Once Upon aTime the Revolution）中處決墨西哥革命者時相似的場景，當納粹軍官像革命烈士一樣在慢鏡頭中走進畫面時，配樂用了莫里康給《革命往事》創作的口哨。在介紹殺掉13個猶太軍官的德國人雨果·史蒂里茨（Hugo Stiglitz）時，混蛋部隊劫獄時的配樂也來自《革命往事》中的土匪英雄胡安搶劫銀行時的配樂（鋼琴與軍鼓），只不過在《革命往事》中是一個人救了很多人，而在《無恥混蛋》中是很多人救一個人。
在攝影方面也一樣。羅伯特·理查德森指出，《被解放的姜戈》表面看上去是對義大利西部片的致敬，但昆汀從最初就想讓這部電影變成一部「通心粉南部片」[5]（Spaghetti Southern），也就是說影片開始於一部典型的義大利西部片，而結束於揭露南方莊園黑人奴隸制的美國南部片。在攝影方面，昆汀格外強調了色調要伴隨著戲仿對象的轉換而變化，開始時用了類似英式染印法（British Technicolor）的冷色調，後半部分則用了好萊塢吸色染印法（IB Technicolor）的高飽和度暖色調，以此區別西部片和南部片的風格。 而且。在拍攝過程中，塔倫蒂諾用兩個導演來描述攝影機的運動方式：「當我們拍攝外景的時候，就像賽爾喬·萊昂內和賽爾喬·考布希的拍法，拍內景的時候，尤其是拍康迪宅邸的內景時，則變成了馬克斯·奧菲爾斯（Max Ophüls）的拍法。」[6] 昆汀抑制不住的戲仿衝動甚至體現在標題上，他買下義大利導演恩佐·卡斯提拉里（Enzo G. Castellari）的影片《戴罪立功》（The Inglorious Bastards, 1978）的改編權，僅僅是為了使用「無恥混蛋」（Inglourious Basterds）這個片名[7]，但故事完全與恩佐的電影沒有關係。
戲仿與引用讓昆汀的電影呈現出豐富的闡釋可能，作品的意義突破了影片故事，與電影史、類型片之間發生了潛在的對話。 許多人試圖解釋昆汀熱衷於破壞線性敘事的意義，而奧布萊恩則認為，正是因為昆汀「選擇了把真實和幻想、紀實和戲仿、玩笑與殘暴冶於一爐這條更加冒險的路徑，一直挑戰著影片中的連續性。」[8] 複雜的、多重的、無處不在的引用與戲仿，讓昆汀的電影文本成為化「雜多」為「一」的謎。不同性質的文本片段同時被引用與模仿，線性時間的鏈條被打斷，不同時空的電影元素並置出現，戲仿與引用不斷膨脹而形成了「拼貼」（collage）。 拼貼與含混 對電影素材展開自由的二度創作是昆汀的拿手好戲，其主要的手法是拼貼。 「拼貼」的意思是從各種藝術作品中提取出性質不同的成分，再重新組合。很長時間以來，藝術理論把「拼貼」理解為經過模仿的偽造（forgery），隨著拼貼在當代藝術中越來越常見（尤其是建築和設計藝術），它不再被視為「偽造」，也不一定抱著愚弄的目的。 昆汀讓這些表面看上去沒有直接聯繫的素材，在影片中並置並重新建立起聯繫。《殺死比爾》中的中國武術、日本刀法、美國殺手集團是不同的電影世界裡的素材，劇中人物服裝體現出不同的年代感，李小龍黃色運動裝與清朝末年的道袍，法國女殺手穿著民國長衫，而日本女殺手則穿著和服。這些不同時空的元素坦然地出現在同一部電影中。
在《被解放的姜戈》中有義大利西部片中的賞金殺手和美國南方令人不寒而慄的奴隸主。不同的文化、不同的語言可以自由出入他的電影世界。昆汀在談到「雜多風格」時說，「我喜歡做的事情之一就是拍一部影片時把多種不同的風格混在一起。我從沒有只用一種特定的電影語言來拍攝。我喜歡越多樣越好。」[9] 昆汀對種族、語言和文化有強烈的拼貼式再創作的慾望，但他更冒險的是對電影史上各種電影類型的風格模式進行大膽的拼貼。 在《殺死比爾》中，我們能看到復仇新娘與黑人女殺手展開動作片中典型的血腥打鬥，當小女孩進入房間後卻瞬間變成生活情節劇，隨後在介紹日本殺手的段落，影片直接轉入日本漫畫。在《無恥混蛋》中，我們能同時感受到西部片、愛情片和二戰片的風格在不同段落被清晰地呈現出來。這讓他的電影像波普藝術在電影中的某種形態，他很有耐心地描繪諸如暢銷小說、垃圾食品、廣告和B級片這些低級、庸俗的事物，在拼貼中隱含著對艷俗的嘲諷。
2009年 《無恥混蛋》 拼貼讓昆汀可以無視敘事的各種禁忌，昆汀可以從任何時刻開始一段故事，自由地在不同電影風格中穿針引線。 對於觀眾來說，拼貼手法必然造成「交叉閱讀」（cross-reading），即觀眾必須在拼貼中並置而且在不相關的主題中建立其聯繫，觀眾在這種不調和的並置關係中會產生意想不到的閱讀效果。因此，交叉閱讀經常破壞昆汀電影的嚴肅感，讓觀眾產生某種滑稽和戲謔的情緒。這是人們經常給他貼上「後現代」標籤的原因。 拼貼與並置、交叉閱讀與滑稽闡釋，觀眾必然領會到複雜而曖昧的價值觀，這就是昆汀電影另一大特色：「含混」（ambiguity）。
1992年 《落水狗》 斯蒂文·溫伯格在評價《落水狗》時就分析到這個問題，影片「不只講述了關於失敗的搶劫的動人戲劇，他還探索了存在於每個人身上的兩個實際上互不相容的價值觀體系的互動：專業性要求自行與自製，個人性則要求本能反應和不假思索。」[10] 在《無恥混蛋》中，令人難以忍受的暴力與捧腹大笑的笑料往往混合在一起，既能讓因血腥場面而變得緊張的觀眾馬上鬆弛下來，也能讓那些在荒誕的暴力場景中幸災樂禍的觀眾突然間變得局促不安，傑弗里·奧布萊恩稱其為「魔鬼式的憤怒」[11]，塞繆爾·傑克遜在幾部電影中精彩地演繹了這種憤怒。 此外，他喜歡添加一些充滿反諷意味的小玩笑，讓觀眾會心一笑。比如他在《被解放的姜戈》中飾演一位販賣黑奴的白人種族主義者，最後被炸成了肉醬。
但是這些玩笑往往與影片嚴峻的內容形成某種衝突。「他無法抗拒那些小玩笑：迪卡普里奧飾演的那個壞蛋卡爾文·康迪的種植園叫做糖果莊園。但是這種樂趣自身的複雜性使它下一步會不可避免地陷入實實在在的痛苦中。」[12]觀眾時而被這些玩笑帶齣戲，意識到自己在看一個逗趣導演虛構的故事，時而被劇情的嚴肅性和人物命運緊緊抓住，這也造成了難以言表的含混情緒。 這種「拼貼的含混」還體現在昆汀對詞語的使用偏好上。 他的電影以髒話多而著稱，經常遭到觀眾的批評。他說：「我是一個作家，整天跟詞語打交道。沒什麼詞語該關在監獄裡，每個詞都是完全自由的。也沒有哪個詞比另一個更壞一些，它們都是詞語，用來溝通交流的。」[13]他曾因為大量使用「黑鬼」（nigger）這個詞而飽受批評，尤其是美國黑人導演斯派克·李（Spike Lee）對這種做法嗤之以鼻，認為昆汀骨子裡是種族主義者。昆汀認為詞語是平等的，髒話可以像情話一樣表達情感的力量，但他也必須承擔含混的後果。
最後，這種含混體現在人物命運的不確定性上。昆汀說，「我的寫作方法就如同人走路：走一步，看一步」[14]，他決不會按照傳統模式來描寫人物，黑幫小混混、殺手、復仇的新娘、無所事事的女孩、黑奴、德國軍官，這些人物在昆汀電影中經常做出令人無法預見的事情。「作者控制不了局面，無法應對各條道路對人物做的事情，這可能會讓人物變得不可愛，模糊不定，過於怪異。然而，我會忽略那些障礙，對我來說，沒有障礙存在。人物走到哪兒就是哪兒，而我跟著他走。」[15] 正因如此，昆汀的電影甚至可以改寫歷史，在《無恥混蛋》中希特勒、戈林和戈培爾都死於那場大火，這體現出藝術家對歷史的勇氣，電影完全可以不服膺於歷史和現實。「我不擔心它的可信度，反正整個劇本都是編的，但它仍然是以真實歷史事件為基礎的故事，而我扭曲了現實好讓我的故事進行下去。」[16]所以，昆汀電影中最大的含混是情節隨時可能發生的劇變。 突轉與反諷 從亞里士多德的《詩學》以來，「突轉」 （Peripety）就是西方敘事學中的重要概念，但是昆汀顛覆了突轉的涵義，它不再是主人公在關鍵時刻的 「轉折」或「逆轉」，而是人物（很有可能是次要人物）在次要時刻發生徹底改變整個敘事的情節，又不違背人物在故事中貫穿始終的倫理特徵和情感特徵。 「你不想預先設計你的路線，也不想知道你會遇見什麼。你可以掌握著故事最終的結局，但是你希望有自由去等待一些意想不到的情節出現。」[17]昆汀不會隨意突然放棄伏筆，也不會用那些表面看上去必須而唯一的辦法來解決人物面臨的難題，這在《低俗小說》中體現的最為明顯：聊天轉變為搶劫、殺人轉變為奇蹟、可能的偷情轉變為毒品意外……昆汀讓他的人物尋找別的方式來完成任務。他認為之所以需要「突轉」，主要原因是觀眾的電影知識化：
「我感覺今天的觀眾已經高度知識化了。觀眾甚至自己都未必意識到已經掌握了那麼多的知識。影片的十之八九，在開頭的十分鐘就已經告訴你，那將是一部什麼樣的影片……它們把你該知道的和不該知道的統統告訴你。這樣，當影片左轉彎時，觀眾就像左靠，當影片要右轉彎時，觀眾就向右靠……反正你對將要發生的一切一清二楚，你也許沒有意識到自己已經知道了，而實際上你是知道的。」[18] 昆汀創作故事時依據類型片的模式而預設結局，但是他抵達結局的方式總是在觀眾預期之外，尤其是《落水狗》、《低俗小說》、《傑基·布朗》和《無恥混蛋》。他的故事總是延伸到傳統詩學的情節鏈條所不可能抵達的地方：背叛老闆的拳擊手在馬路上偶遇老闆，他該如何脫身？一個失敗的復仇者被活埋在地下，還如何完成復仇呢？一個被警察和黑道老大盯上的空姐如何拿著贓款全身而退？昆汀的人物不會放棄總體動機，但在支線情節上必然發生意想不到的突轉。這種突轉既不預示著人物的成功，也不暗示著失敗，而是對動機的破壞和騷擾。
這種突轉把傳統敘事中 「期待視野」（horizon ofexceptation）翻轉過來：《落水狗》中被抓住的那個警察出現可能改變結局，《低俗小說》中馬沙的情人突然吸毒過量，布魯斯·威利斯回家找手錶時則偶遇約翰·特拉沃爾塔，《傑基·布朗》中不忍羞辱的德尼羅在停車場突然殺死梅蘭妮，《無恥混蛋》中法斯賓德在酒吧中遭遇蓋世太保，《被解放的姜戈》中舒爾茨醫生承受不住挑釁而殺死奴隸主康迪。昆汀的電影處處埋伏著對觀影期待的挑釁，讓情節突然轉向新的未知的方向，讓觀眾措手不及。 當昆汀的突轉把情緒（鬆緊）和節奏（動靜）瞬間拉向極端時，反諷（irony）就出現了。昆汀的反諷總是伴隨著突轉而出現。 首先，這種反諷體現在對話中的突轉。昆汀的電影經常被指責話癆，無意義的對話太多，但他卻認為這些對話至關重要。昆汀在人物對話方面受艾爾莫·萊納德（Elmore Leonard）影響很大：「我第一次讀雷氏的小說時還是個孩子，當時便立刻被他的人物及其對話吸引住了，等我讀他的小說讀得多了，就覺得我可以讓人物對話圍繞著一個談話主題展開，而不是就事論事。」[19] 昆汀的人物經常談論一些與身份錯位的話題，比如《落水狗》的開場，劫匪們在咖啡館裡談流行音樂排行榜和是否應該給服務員小費，《低俗小說》中的兩個殺手在聊足底按摩是否能與性愛相匹配，《死亡證明》中居然有一場長達7分20秒的360°環搖長鏡頭，展示四個女孩吃飯時閑談愛情和試駕二手老爺車，《無恥混蛋》中的納粹在追捕猶太人過程中大談牛奶，《被解放的姜戈》中莊園主康迪在敲詐德國醫生之前，先拿出一個頭骨大講道理。
2007年 《死亡證明》 昆汀喜歡這些對話，喜歡在冗長無聊的對話中悄悄塞進改變情節的玄機。更重要的是，這些表面看上去毫無意義的閑聊，實則是為精心策劃的突轉做準備。 如果你善於從對話中預感到可能發生的事情，那麼這些對話就不那麼無聊。 《無恥混蛋》中小咖啡館中的偶遇就是一次突轉：冒充德國軍官的混蛋部隊、為英國做間諜的德國女演員、德國士兵和蓋世太保，他們之間漫長的對話內容與情節毫無關係，卻把緊張的氣氛推到爆裂的邊緣，與電光火石之間的混戰（突轉）形成了鮮明的對比。昆汀釋放對話以讓觀眾變得慵懶和鬆懈，才能在突如其來的暴力中嚇得目瞪口呆。而當慘烈的槍戰過後，布拉德·彼特與德國士兵之間的談判再次進入了反諷，這場謹慎的談判最後被證明是毫無意義的。
這裡出現了昆汀電影中另一個經常伴隨突轉而出現的暴力。從《落水狗》到《被解放的姜戈》，昆汀始終熱衷於表現「暴力中的突轉」或者「突轉中的暴力」，暴力也是人們批評他的焦點。 昆汀電影中的暴力並不像有些學者認為的那樣具有美感，除了《殺死比爾》中的舞廳大戰用了剪影效果，突出動作和打鬥的美感，其餘突如其來的暴力都非常血腥而令人不忍直視： 《低俗小說》中在汽車裡手槍走火而打爆了少年的腦袋，《殺死比爾》中斷手、斷腳、斬頭等各種暴力場面層出不窮，《無恥混蛋》中用刀割頭皮、球棒打腦袋等，《被解放的姜戈》中兩個黑奴之間的肉搏。昆汀的暴力是誇張的，但這種誇張並非為了追求美感，除了向1970年代的電影致敬之外（分屍電影、剝削電影和日本武士片等），昆汀的暴力充滿了反諷意味，甚至是戲謔心態。 傑弗里·奧布里恩這樣評價昆汀電影中的反諷暴力，「這樣的殘酷是用來測試觀眾到底能有多淡定——不是麻木，而是面對反諷戲仿的殘暴場面時帶有反諷意味的故作麻木。這只是電影，任何事情都可能發生，沒有因果：這是迷狂的電影愛好者所預期的特別形式，當講廢話被提升到怪誕風格的高度，而敘述的非連續性使得場景就像集錦片中各不相干的段落一樣僅僅是擱在一起，迷狂境界更趨極致。」[20]
[1] [俄]彼·別斯金特，《昆廷·塔倫蒂諾》，蔡小松譯，《世界電影》，1999年第2期，第239?頁。 [2]關於國外影迷總結的《低俗小說》引用情況，參見IMDB網頁：http://www.imdb.com/title/tt0110912，中文翻譯可以參見知乎網上網友最相關問答：http://www.zhihu.com/question/20734223，2014年1月23日引用。 [3] [美]萊恩·斯塔蘇凱維奇，《的攝影創作》，雷斌譯，《電影藝術》，2013年第3期，總第350期，第137頁。 [4] Quentin Tarantino, Je ne sais rien faire de la main gauche,entretien avec Emmanuel Burdeau, Cyril Neyrat, in Cahiersdu cinéma, juin 2007, p.16. [5] [美]萊恩·斯塔蘇凱維奇，《的攝影創作》，雷斌譯，《電影藝術》，2013年第3期，總第350期，第137頁。 [6] [美]萊恩·斯塔蘇凱維奇，《的攝影創作》，雷斌譯，《電影藝術》，2013年第3期，總第350期，第139頁。 [7]當然昆汀故意拼錯了片名中的一個字母，以強調拼寫與發音在影片中的重要性。參見Quentin Tarantino, Onn』a pas besoin de dynamite quand on a de la pellicule, entretien avecCharlotte Garson et Thierry Méranger,in Cahiers du cinéma,juin 2009, p.13. [8] [美]傑弗里·奧布萊恩，《南部之心——評論》，曹軼譯，《世界電影》，2013年第3期，第173頁。 [9] [美]G·史密斯，《昆汀·塔倫蒂諾訪談記》，李小剛譯，《世界電影》，1998年第2期，第127頁。 [10][美]斯蒂文·溫伯格，《做粉先生之不易：塔倫蒂諾的頂級專業人士》，吉曉倩譯，《世界電影》，2006年第3期，第172。 [11] [美]傑弗里·奧布萊恩，《南部之心——評論》，曹軼譯，《世界電影》，2013年第3期，第175頁。[12] [美]傑弗里·奧布萊恩，《南部之心——評論》，曹軼譯，《世界電影》，2013年第3期，第174頁。 [13] [美]艾瑞克·鮑爾，《劇本創作方法——與昆廷·塔蘭蒂諾對話》，祝虹譯，《當代電影》，2002年第1期，第57頁。 [14] [美]艾瑞克·鮑爾，《劇本創作方法——與昆廷·塔蘭蒂諾對話》，祝虹譯，《當代電影》，2002年第1期，第55頁。 [15]昆汀·塔倫蒂諾，《所有道德爭議中，我都站在最難辯解的一邊》，《電影世界》，2009年第9期，第131頁。 [16]昆汀·塔倫蒂諾，《所有道德爭議中，我都站在最難辯解的一邊》，《電影世界》，2009年第9期，第131頁。 [17] [美]艾瑞克·鮑爾，《劇本創作方法——與昆廷·塔蘭蒂諾對話》，祝虹譯，《當代電影》，2002年第1期，第56頁。 [18] [美]G·史密斯，《昆汀·塔倫蒂諾訪談記》，李小剛譯，《世界電影》，1998年第2期，第136頁。 [19]昆汀小時候曾因偷書而被抓，偷的是艾爾莫·萊納德的偵探小說，他是萊納德的小說迷，《傑基·布朗》就是改編自他的小說班上了銀幕。引文參見：[美]艾瑞克·鮑爾，《劇本創作方法——與昆廷·塔蘭蒂諾對話》，祝虹譯，《當代電影》，2002年第1期，第55頁。 [20] [美]傑弗里·奧布萊恩，《南部之心——評論》，曹軼譯，《世界電影》，2013年第3期，第173頁。 拓展閱讀 劇組場記工作經驗 好萊塢主流故事模型 導演選角
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