岳紅偉：中國古代十大詞人評析暨古詞發展簡史

——詞論：中國古代十大詞人評析暨古詞發展簡史——文人寫詞，不始於溫庭筠。李白、韋應物、王建、劉禹錫、白居易、杜牧等早已染指，但是他們只是抱著獵奇的心裡，把寫詞作為一種文字遊戲偶一為之，並沒有當成一回事認真來做。等到了唐末溫庭筠時，不知是放蕩的性格影響了他的仕進，還是坎坷的仕進加深了他的放蕩，反正這位「工為辭章」、「才思艷麗」的太原才子，在屢試不第之後，就益發「狂游狹邪」了，發揮起了他那「能逐弦吹之音，為側艷之詞」（《舊唐書·溫庭筠傳》）的特長來了。他的詞幾乎全以閨中少婦為表現對象，從服飾、妝扮、容貌、儀態到相思離別的各種心裡。乃至居室環境的布置，都有著細緻的刻畫，這都得力於他出入秦樓楚館的生活。雖然清代常州派詞論家張惠言、周濟、陳廷焯等人力言溫詞「託詞帷房」，「全祖離騷」，皆有寄託；還有人認為他「以經邦濟國有勵」，來加強這一論點，但恐不免都是好的附會，仍改變不了溫詞是酒筵歌席產物的事實。正因為詞體文學最初是歌妓們用來在酒席上歌唱的，托體即卑，比興寄託又從何談起！反之，「詞為艷料」這一不成文的成規，就是在這樣的環境中形成的，而溫詞也就適逢其會地成為「詩庄詞媚」這一文體分工的開創者。《花間集》的編撰就給我們提供了充分的證據。這部詞集編成之日（後蜀廣政三年即公元940年）距溫庭筠的死已有70多年，但為什麼趙崇祚還有把他冠諸篇首而給以「鼻祖」的位置呢？這還不是因為他符合「綺筵公子，綉幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍按香檀」（歐陽炯《花間集序》）的需要？而他的藝術成就又特別超卓，足以垂範後世。那麼，溫庭筠垂範後世的藝術經驗在那兒呢？一是提供了香艷幽怨的女性題材范型。這就把詞引向了「狹深」的道路（俞平伯在《唐宋詞選釋·前言》中較早的提出詞從《花間》起即走「狹深」發展道路的命題）。二是善於營構不同的意境。客觀景物與人物動作、心情組合搭配的多樣變化，使得他那幾乎清一色的凄艷題材才顯得很少重複。三是用詞華麗精美。鏤玉雕瓊，畫意與聲請並茂。四是委婉含蓄的表現手法。每取纏綿幽怨之意象並陳而不直敘作者之用意，使讀者得以充分發揮其豐富的想像力。這些藝術經驗對後來的婉約詞派產生了深遠的影響，周邦彥、吳文英尤為彰明較著者。另外，溫庭筠的詞從其創造的主觀意念來說雖不必有托意，但因「美人香草」的詩歌托喻傳統，溫詞中所寫的美人寂寞幽怨的心裡，如「懶起畫蛾眉。弄妝梳洗遲」、「花落子規啼，綠窗殘夢迷」等，也容易令人產生「士不遇」的聯想。而當比興寄託的傳統進入到詞的領域以後，人們正好可以利用他「暗合」的經驗，來創作這一類詞了。除了「花間派」作家以外，五代還有一個詞的創作中心，那就是立國於江南的南唐，代表人物是馮延巳、李璟和李煜。陳世修《陽春集續》說：「金陵盛世，內外無事，朋僚親舊，或當燕集，多運藻思為樂府新詞，俾歌者倚絲竹而歌之，所以娛賓而遣興也。」南唐君臣的詞就是在這樣的背景上產生的。如果不是強鄰壓境，他們的詞恐與「花間」並無二致；如果不是亡國辱身，更不會成就李後主的「含思凄婉」。論者都習慣將李煜的詞劃分為前後兩個時期，這是符合「存在決定意識」的原則的。一國之君的李後主和階下之囚的違命侯，其作品中反映的生活內容和思想感情，雖然有人說都出於「純真」，其性質實有極大不同。王國維說李後主是「主觀之詩人」，實則李後主前期還是個「客觀之詩人」，個體意識的突出是從為弟弟從善入宋不歸而作《清平樂》（別來春半）開始的。入宋以後，蘚階簾靜，凄寂孤館，愴懷故國，感念平生，「此中日夕以眼淚洗面」，表現自我哀感的衝動遂一發而不可收了。把自己深重的不幸向人傾訴，對失去的美好事物痛切追憶，於今昔對比的強烈反差中直撼人心，這是李後主的成功之處，也印證了藝術創作必須以真實而強烈的感情為基礎的真理。惟其有真實而強烈的感情，故李後主詞的表現方式簡直是順其自然，縱聲呼號，直抒胸臆，以善用白描取勝。如「自是人生長恨水長東」、「往事已成空，還如一夢中」、「一桁珠簾閑不卷，終日誰來」、「小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中」、「夢裡不知身是客，一響貪歡」等，都構成了會迴環吞吐、著意雕飾者所不能達到的意境。不過他於賦體中也用比體，「問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流」、「離恨恰如春草，更行更遠還生」、「剪不斷，理還亂，是離愁」，像這樣一些名句，歷來被認為是以具體事物說明抽象感情的典範。同白描的特徵相聯繫，他的語言也是優美明凈而常有口語化的真朴的。李煜的創作走著與「花間」諸人完全不同的道路，與馮延巳、李璟亦不相同。他擯棄了歌筵遣興娛賓而揣摩婦女容貌形態的客觀描寫，代之以抒發真情實感的主體高揚；變鏤金錯採為清淡自然，變委曲慰藉為暢達明快；為後世詞人純任性靈的抒情言志開闢了廣闊的道路，拓寬了詞的表現領域，亦孕育了豪放派隨意揮灑的藝術精神。王國維認為「詞至李後主而眼界始大，感慨遂深，變伶工之詞為士大夫之詞」，是很有見地的。換句話說，詞到了李後主的手上，藝術視野是進一步擴大了，藝術品味是進一步文人化、高雅化了。概略的考察了詞初興階段的情況，我們無不驚喜的發現，詞體文學創作的兩種意蘊取向：外省與內省；兩種風格模式：婉約與豪放。這在溫庭筠和李煜兩位詞人的身上已經初步奠定了基礎，詞體文學下一步的發展就該是在綿延的動態過程中對其內涵的不斷充實和豐富。北宋初年的詞壇延續著五代的遺風，代表人物是晏殊、晏幾道和歐陽修等人。不能說他們的詞在思想和藝術上沒有發展，他們都寫過許多膾炙人口的名篇：或雍容閑雅，或深婉疏雋，或纏綿感傷，給詞壇增添了奪目的光彩，但終在馮李溫韋的籠罩下而未能獨標新幟。例如馮延巳、晏幾道、歐陽修的有些詞常常混淆不清，至今不知著作權誰屬。所以，人們就把更多的眼光集中到柳永的身上。柳永的年代比晏殊、歐陽修都略早，但他卻沒有落入晚唐五代詞人的窠臼而標格獨異，實拜「失意無俚，流連坊曲」所賜。宋人不少筆記野史都記載了柳永「多遊俠邪」的「薄劣」事實，他也因此而備受統治階級的白眼，以至於被排斥於仕途之外，流浪於汴京與江南各地，到晚年才做過幾任地方官，仍然是不遑寧處。但歌妓中無不知有「柳七官人」者，據說死後也是由群妓集資埋葬的，這比溫庭筠與歌妓的關係可要深得多。這樣的生活經歷會給他的詞體文學創作帶來什麼樣的影響呢？首先是詞的題材有了開拓。北宋城市的繁華和節令風俗第一次在詞中出現了；妓女的愛情心裡和痛苦失望，被切實地描寫到了；江湖流落和羈旅行役的感受，也開始出現在他的筆下。應該指出，這些領域在後代詞人的作品中，雖然也有繼承和發展，但卻難以形成柳永這樣鮮明的特色。這是由於他濃厚的市井氣和浪子氣帶來的，後人既難有他經歷和才華的綜合條件，自不會重複他的色彩。其次，詞的藝術形式出現了鮮明的新變即慢詞的出現。唐五代以來，詞的體式一直以小令為主，到了柳永的手上，才大規模的創作慢詞。《樂章集》中，慢詞就約佔了一半。這些詞調的來源當然主要是在民間。宋翔風《樂府餘論》說：當時「歌台舞榭，競賭新聲」。葉夢得《避暑錄話》說：「教坊樂工，每得新腔，必求永為辭，始行於世。」我們知道，隋唐以來民間和教坊創作的許多曲調並沒有都變成詞調，能否變成詞調則有賴於它是否有配上好的詞，然則柳永填詞是給詞的音樂立了大功。他自己也作曲，李清照說他「變舊聲，作新聲」（《詞論》）即是。詞牌數量的豐富，為詞的變化提供了更為廣闊的天地。再次，與慢詞的體式相聯繫，鋪敘的手法在柳詞中也得到了巨大的發展。此點為論者所一致稱道，以李之儀的「鋪敘展衍」、周濟的「鋪敘委婉」、陳廷焯的「善於鋪敘」最能道其特點。蓋慢詞能容納的景、事、情較多，若不妥做有序的布局，則散漫而不能集中。柳永的鋪敘多作由景入情、景情分敘或今昔循環的組合，敘述描寫均很有層次，尤擅描狀秋景。這些藝術經驗嘉惠後人不淺。另外，柳永的詞還開啟了一條通俗的道路。本來詞起源於民間，敦煌石窟所存作品是夠通俗的。但一則這種俗缺乏加工，是原始的粗糙；二則詞自轉入文人之手以後，已專向雅化方向發展。柳永吸取市井俚俗語言，創造了一種平易化、口語化的作品，雖不和文人「雅正」的標準，卻大得「流俗」的歡迎。宋人徐度有一則很有意思的記載：宣和間有位侍郎在大相國寺高談歌詞，力詆柳氏，不料有位老者默然而起，拿出紙筆恭敬地對他說：你認為柳詞不好，何不自寫一篇給我們看看？問得他啞口無言（《卻掃篇》卷五）。一位西夏歸來的官員說： 「凡有井水飲處，即能歌柳詞。」（葉夢得《避暑錄話》）可見柳詞流傳之廣。當然，柳詞也並非全是通俗之路，他還有不少雅詞，也是令文仕們折腰的。「漸西風凄緊，關河冷落，殘照當樓」，便大得蘇軾的稱許（見趙令畸《侯鯖錄》）。柳永的用雅用俗，大抵視題材的不同而定，這是符合語言形式受思想內容制約的規律的。不過我認為柳永的成就在於融合雅俗兩種表情達意，敘事狀景的共同精神，鍛鍊出一種平易流暢而富於色澤、韻律與表現力的語言，即景即情而不假用事寄託，這對於曲盡形容和酣暢曉達都是極具效用的。至於他有一些過分粗鄙的語言則不足為訓。柳永的鋪敘精工和俗中見雅，甚至開啟了後世曲家的法門，被人稱為「曲祖」。試比較柳詞與《西廂記諸宮調》，便能發現有驚人的相似之處。可惜風會還沒有到市井文學稱雄的時代，這位超前的市井詞人，便只好退回到小官吏的隊伍，等到董解元、關漢卿、馬致遠等人出來，再繼續他的道路了。不過他在詞的內容和形式方面的新變，如青樓綺覺、羈旅愁情、善用慢詞、鋪敘委婉、語言平易等，都潛移默化地對後世詞人尤其是婉約派產生了重大的影響。秦觀、李清照身上都有他的影子，周邦彥更被認為是青出於藍而勝於藍。在對柳詞的一片指責與惋惜聲中，北宋文人否定了柳詞的俗話方向，結果天才橫溢的蘇軾開闢了一條既陌生又熟悉的康庄大道。蘇軾的總體文藝精神是自出新意，隨物賦形，他對詩、文、繪畫、書法都有所創新，用到詞中就是把詞從「綺羅香澤」的羊腸小道中解放出來，走詩化道路，充分發揮它的抒情言志的功能。綺筵綉幌，管弦冶盪，決定了前期詞一般只在艷情的角落裡兜圈子；但詞本應是詩歌的一體，能否讓它效法詩歌的經驗，使它反映的生活面更加廣泛一些，思想感情更加多樣一些？蘇軾以前已有人做過這個嘗試，如李煜、韋莊、范仲淹、歐陽修等就是。不過他們艷情以外的作品一則數量不多，二則題材範圍有限。蘇軾就不同了，在他的詞里，我們可以看到很多過去只有詩才能表現的題材。看慣了以歌妓為中心的容貌體態、離別相思、幽怨情懷的描寫，看慣了舊歡如夢、憂生念遠的嘆息，蘇軾詞中的雄偉江山、人物英姿、農村風光、深摯親情、人生感慨、詠物擬人，令人耳目一新；心靈的軌跡也顯示了理想與現實矛盾的苦悶，斂憤懣為曠達的自解。在一部《東坡樂府》的三百四十多首詞中，我們可以看到一代文豪蘇軾的全部面目，全部內涵與風景；也可以看到他那個時代的縮影。這樣豐富的內涵和意蘊，不待說是空前的，後來者也少有人能及。詞體文學至此，便衝破了畫地為牢的局限，開始了「無意不可入，無事不可言」（劉熙載評蘇東坡詞語）的傳統。這條路是嶄新的，但對廣大的詩人來說也是熟悉的。蘇東坡有兩段很著名的關於藝術見解的話：「大略如行雲流水，姿態橫生。」（《答謝民師書》）「吾文如萬斛泉源，不擇地皆可出。在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難。及其與山石曲折，隨物賦形而不可知也。」（自評文）這種自由揮灑、隨物賦形的創造個性，體現在他的詞中，就是文隨意轉，不拘一格。所以，他的詞變化多端、姿態橫生，豪放、清雄、超曠、明麗、韶秀、婉約，樣樣都有，如果想用一種風格去規範他，實在很難找出一個最合適的詞。學界對此爭論頗多，即因此故。不過這並不影響他作為「豪放派」宗師的屬性，因為「豪放」一詞的內涵比較廣泛，它既可以包括其他一些風格因素，也可以作為一種藝術精神（略如陸遊所說的「不喜剪裁以就聲律」）的理解。或者說，風格的多樣正是蘇軾詞豪放的特點。當然，為了區別於溫、韋、馮、張（先）、晏、歐諸人，我們還是要特別注意他那些豪邁放曠的特徵，那也是蘇軾自覺的追求。在意境方面，蘇軾是避俗主雅的。他以柳詞為對立面，儘力與之求異。不僅抒發豪情逸志、感慨宇宙人生的詞如此，即使牽涉柔情、艷事的詞也如此。近人多許蘇軾對婉約詞進行了「雅化」，那就是不涉淫猥，不落俗套，而表現出一種風流高雅、清麗舒徐的品格。《水龍吟·楊花詞》、《賀新郎》（乳燕飛華屋）、《洞仙歌》（冰肌玉骨）等詞，以及不少牽涉歌姬侍兒的詞，就是這樣。當然我們也不必為賢者諱，他的歌妓詞也有一些比較庸俗的。在語言方面，蘇軾一洗「花間」「尊前」鏤金錯彩和柳永多雜鄙語的作風，使用清新自然的書面語和少數經過提煉的口語，平易、流暢、樸素，適於充分自由的表情達意。也許由於學問豐富和才大氣盛，詞中用典和議論的作風，也由他開始。這對於豐富詞的表現手段，是很有用處的；但如使用不當，也會帶來晦澀、概念化的毛病。總之，蘇軾把詞詩化、雅化，大量注入文人文化意識，高揚主體精神。詞到了他的手上，才真正脫離了檀板金樽、就洗承歡的單純娛樂性，走上了「士大夫化」、「文人化」的抒情言志道路，這對詞的發展產生了里程碑式的影響。後世豪放詞人莫不以之為宗。他對艷詞意境的雅化也給秦觀、姜夔等婉約詞人昭示了門徑。但是秦觀這位蘇軾的得意門生卻並沒有秉承乃師豪放的衣缽，這也行是他的審美情趣使然，也許是時代風會之未至。因為詩詞分工的習慣在社會上早已形成，觀念深入人心，一旦使軟媚的詞混同與莊重的詩，頗有不倫之感。故「蘇門六君子」之一的陳師道說：「退之以文為詩，子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色。」（《後山詩話》）加上社會表面承平，汴京及江南繁庶有增無減，文人亦因仕宦等原因頻繁游弋於各地，秦樓奼女，時時逗才子風流之心；驛館郵亭，處處動行人羈旅之怨，於是詞人乃繼續在於閨情羈怨中討生活，只不過力避柳永式的俚俗而已。秦觀早年經歷似柳永，中年有幸結識以蘇東坡為首的元祐文士集團，卻不幸墮入了「黨爭」的漩渦，其詞作的內涵和風貌都受到這兩方面的影響。在內容是上，他的詞題材比較狹窄，無非是離恨相思的描寫，舊歡前夢的追憶，與貶謫凄涼的哀嘆。但能以真情動人，纏綿感傷，皆發自肺腑，而又能「將身世之感，打併入艷情」（周濟對秦詞評語），使舊夢前塵與當前落魄交織在一起，遂能起加一倍震撼人心的力量。在藝術上，秦觀遠師南唐，近承晏歐而參以柳永，艷情詞受柳永的影響尤深。不過他兼擅小令與慢詞，比晏歐的獨擅小令而有所伸展；又能以文雅糾柳永的俚俗，以含蓄糾柳永的直露，在傳統的婉約詞中注入文人意識，雖風格表面與東坡異，而實深得東坡之神。因而其詞清麗和婉，情辭相稱，韻味醇醲，深得時人與後世稱許。當歷史來到南宋的時候，社會的巨變引起了詞風的變化。李清照生當南北宋之交，從她的身上可以看到詞風轉變的消息。她是一位罕見的才女，生長於書香門第，文化修養高，思想也開放，青年時代就敢於對五代北宋名家一一指疵，而拈出詞「別是一家」的命題。從她那篇《詞論》的基本精神來看，她是恪守詩詞有別、詞應遵守婉約風範這一觀念的，即應以協音律、主情致、善鋪敘、尚故實、語言高雅蘊藉為標準的。特別是音律和語言兩項，被視為最基本的條件。就詞體文學創作的一般原則而言，不能不說是有道理的；但她對具體作家的指責卻大不符合實際，毋寧有些保守。拿這些標準去衡量她的創作，除「尚故實」一項以外，其他各項她是基本做到了。同李後主一樣，李清照的創作也明顯分為前後兩期。前期是貴婦情懷的抒發，後期是嫠婦飄零的嘆息。作為婦女，她敢於表現自己的真情，尤其是前期少女的天真爛漫和少婦的愛情苦悶，甘冒「無顧藉」的惡名而不辭，是需要相當的勇氣的。這一類坦露閨情、閨思、閨怨的作品，比之男性「他人有心，予忖度之」式的「代言」不知要真切多少倍！古代貴族知識女性感情之柔之細，在這裡留下了真實的痕迹。更難得的是真情之純，讓我們在這裡感受到夫婦平等、真摯的愛，這比李後主前期詞描寫宮廷享樂生活的意義又大不相同了。她後期遭遇之慘也不遜於李後主，國破、家亡、夫死、無後，孤苦無依，到處飄零，雖然所欠一死，但活罪是夠受的。故所作悲凄慘戚，反映了動亂流離中罹難群眾心靈的一角。有人覺得她過於低沉悲苦，但只要想到她是一位寡婦、老婦，就會覺得她能夠活到約七十歲，倒是十分堅強的了。同坦示心靈相適應，李清照的詞在藝術上使用的是直抒胸臆式的表現方法。她的詞純用白描，不用典故（看來她是修正了《詞論》中的觀點），讀來真切不隔。前後期又稍稍有異。前期鍊字造句比較纖巧，善於捕捉事物的特徵，用新穎警句的詞語加以形容描狀。例如《如夢令》中女主人對「捲簾人」「海棠依舊」的回答，用「綠肥紅瘦」來加以否定，這四個字表示葉盛花落的惜花心情，富於形象性。《醉花陰》中「簾卷西風，人比黃花瘦」二句，將菊比人，瘦峭高潔，從未經人道語，十分新鮮。《一剪梅》結構「此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭」三句，寫閑愁會跑，揮之不去，更是設想新奇。後期更多直道愁苦，使沉痛的感情奔迸而去，較少修飾假借。如《聲聲慢》（尋尋覓覓）、《永遇樂》（落日熔金）、《武陵春》（風住塵香花已盡）等詞，最為典型。為了抒情酣暢的需要，她有時還用了通俗的口語，使作品更顯淺近親切。辛棄疾就喜歡她這種作風，甚至有「效易安體」的作品。另外，她的《聲聲慢》開頭連用十四個疊字來表達難狀的失落，《武陵春》用「雙溪蚱蜢舟」的「載不動許多愁」來形容其愁之多，也一向為人稱道。總的來說，李清照在創作上富有獨創性，她的詞情味深濃、語言清麗、韻致秀雅，在婉約詞中號為「當行本色」（沈謙評語）。她南渡後詞做內容的深刻變化，藝術上亦變纖細為剴切，預示著一個時代詞風的轉變。隨著金人的南侵和中原的淪陷，廣大人民愛國抗金的呼聲十分強烈，由蘇軾開創的豪放詞風至此遂大有用武之地。愛國的文臣武將，如岳飛、李綱、趙鼎、胡銓、張元干、向子諲、陳與義、張孝祥等，用音高不同的聲調吹響了戰鬥的號角，最後簇擁出辛棄疾這位偉大的愛國豪放詞人。辛棄疾平生最大的志願在於抗金收復失地，他本是「氣吞萬里如虎」的人，卻不料南歸後一直壯志未酬，只在後方做些「安內」的工作，還不時受到投降派的誹謗、排擠，以至於三次罷官、兩次歸隱、二十年賦閑的事。理想與現實的嚴重錯位，形成了稼軒詞悲憤的基調。對敵人，「要挽銀河仙浪，西北洗胡沙」、「袖裡奇珍光五色，他年要補天西北」；對阻撓抗金事業的小人，痛斥他們「神州沉陸，幾曾回首」，警告他們「君英舞，君不見玉環飛燕皆塵土」。對自己的志不得伸，更是「把吳鉤看了，欄杆拍遍」，為「無人會登臨意」而悲憤不已。他的次千回萬轉，盤旋迂曲，隔悲憤沉鬱於嬉笑怒罵、曠放優遊之中。要抒發這樣深厚的社會歷史內容，非剪紅刻綠、骫骳瑣屑的手法所能勝任。所以他「別開天地，橫絕古今」（吳銜照《蓮之居詞話》），在蘇軾「以詩為詞」的基礎上，更進一步發展到「以文為詞」，把散文化的作風帶到詞中，筆端驅使經史子集語言，韻、散文法並用；又大量運用古代尤其是漢魏晉六朝古典，使其縱橫揮灑無不如意，以酣暢淋漓地抒發胸中塊壘。所以，他的詞比之蘇詞更多了一點豪氣。王國維謂「東坡之詞曠，稼軒之詞豪」，是說的不錯的。周濟謂「稼軒不平之鳴，隨處輒發，有英雄語，無學問語」，也十分正確；然尚有未合之處，即稼軒也有「學問語」。正是大量的學問、典故，令辛詞意象迭達，意蘊深邃。但有時也引來「掉書獃子」之譏。若無稼軒的胸襟氣度而學其任才使氣，便會粗狂、叫囂一路。稼軒詞本質上無疑是「英雄之詞」。但當他抑省委狂、退剛為柔時，也迸發出不少慷慨悲壯之外的火花。他閑話詞的曠達，農村詞的清新，艷體詞的嫵媚，隨便抽出一類來和別人評比，都可以成為名家。但它們又都統一在作者思想性格的光環之下，具有志潔行芳的品格。而其體貌、筆法、風格之多端，則證明稼軒之才大而無所不包了。從嚴格意義上說，詞體文學的真正「集大成」者，應該是辛棄疾而不是周邦彥。辛棄疾的門人范開說:「其詞之為體，如張樂洞庭之野，無首無尾，不主故常；又如春雲浮空，卷舒起滅，隨所變態，無非可觀。」（《稼軒詞序》）南宋另一著名豪放派詞人劉克莊說：「公所作，大聲鞺鞳（táng tà），小聲鏗鍧（kēng hōng），橫絕六合，掃空萬古，自有蒼生以來所無。其穠纖綿密者，亦不在小晏、秦郎之下。」（《辛稼軒集序》）。這些話雖有誇張的成分，但基本意思還是對的。從蘇軾和辛棄疾身上，我們看到了大家的風範。辛棄疾對南宋詞壇的影響極大，與他交往唱和的人以及生前生後聞風景仰的人，形成了一個龐大的豪放詞人群體，陸遊、韓元吉、陳亮、劉過、劉克莊、劉辰翁、陳人傑等，都是其中的佼佼者。辛棄疾和他們一起，加上前期的愛國詞人，唱出了南宋的最強音，體現了南宋的時代精神。他們的作品足以流傳百代而鼓舞人心，成為愛國主義的傳統教材。作為與蘇軾並稱的豪放詞派宗師，辛棄疾還影響到宋以後的許多詞人，清初的陳維崧尤為顯著。清代的詞論家無論宗奉何種藝術觀點，對辛棄疾幾乎都一致推許，我想這是由於他的「才大」和「情至」之故吧。繼辛派而起的詞家都有一個共同的傾向：比較重視格律，重視藝術美。如果給他們加一個「唯美派」的名字，我想也不為過。姜夔就是這一派的代表。同辛棄疾的社會實踐不同，他比較遠離政治，一生未入仕途。雖出入於豪門貴宅，也不過是清客的身份而已。他精通音律，能自制曲，往往先作詞，後配曲，這就是他的詞與音樂結合的比較好。在音律上，他偏愛拗澀美，現有他現存的十七首附工尺旁譜的自度曲為證。這十七首，只有兩首是平韻，其餘都是仄韻，用韻較疏，句式多單行。其餘詞調除較喜歡使用《浣溪沙》和《鷓鴣天》外，也少用平韻和律句。這是他的詞在婉約中注入拗峭的一個方面。從內容來說，姜詞多通過紀游和詠物來寄託世事飄零與情場失意，偶爾也織進一點時事的感慨。他生活的大小環境都相當的暗淡，這決定了他詞的基調是傷感的。但無論那種題材，他都寫得既「清」且「虛」，沒有濃得化不開的纏綿，沒有鋪陳瑣細的實鋪。他往往是通過景物的描寫製造一種凄涼氣氛，然後融入羈旅漂泊的感受和懷人憶舊的惆悵，如《一萼紅》、《霓裳中序第一》、《惜紅衣》、《凄涼犯》、《玲瓏四犯》等，都是很典型的。景物的凄涼有時又暗喻國事蜩螗，如《翠樓吟》的「玉梯凝望久，嘆芳草凄凄千里」；《點絳唇》的「殘柳參差舞」；《淡黃柳》的「空城曉角，吹入垂楊陌」；《凄涼犯》的「綠楊卷陌秋風起，邊城一片離索。馬嘶人漸遠，人歸甚處，戍樓吹角」等。他的詞詠物往往有象徵意義，以梅柳作象徵意象的情況尤為明顯。據夏承燾先生考究，姜夔在合肥有過一對彈琵琶的戀人，合肥多柳，而分別的時間在冬天，故合肥情事往往以梅柳起興。這樣就造成了他戀情詞的避實就虛，空淡騷雅，讀者往往覺得此中有人，呼之欲出，但又不易實指，撲朔迷離之感，形成了一種懸崖叢生的朦朧美。《暗香》、《疏影》是這樣，《小重山》、《淡黃柳》、《江梅引》等也是這樣。而那些直接寫離別相思的詞，如《浣溪沙》（著酒行行滿袂風）、《踏莎行》（燕燕輕盈）、《長亭怨慢》、《江梅引》、《鷓鴣天》（肥水東流無盡期）等，又直道悲痛追憶，以其深情摯語打動人心，而不以濃歡密愛示人，這方面實暗有蘇軾、辛棄疾婉約詞的影響。他四十多歲時曾與辛棄疾唱和，有意效稼軒的豪放，但最終沒有形成特色。姜夔的鍊字琢句也是十分令人稱道的，其總體原則是避俗就雅。他不用軟媚的詞，不用濃艷的詞，不用爛熟的詞，有點像江西詩派的避俗避熟；自己熔鑄出許多新穎、醇雅、生動的字句。在寫景抒情敘事上，他避免平淡無味的直陳，總要想出些新奇的有意味的表達方法。如「高樹晚蟬，說西風消息」，「數峰清苦，商略黃昏雨」，「嫣然搖動，冷香飛上詩句」等，一向膾炙人口。加上音律上能夠有所拗化，句法上多用散行，形成了一種生新瘦硬、清勁醇雅的語言特色。姜詞藝術上的種種努力，是圍繞著唯美的目的進行的，婉約詞發展到他的手上，別是一種境界，不但有別於柳永的俚俗，比秦觀、周邦彥都要清雅。他在當時就有很大的影響，史達祖、吳文英、高觀國、周密、王沂孫、張炎等，都或多或少受到他的熏陶，走重格律、重形式的唯美道路。清初以朱彝尊為首的浙江詞人更是把他捧到頂峰的地位。這當然是一種藝術偏好。詞體文學隨著宋朝的滅亡，就結束了它輝煌的日子，元明兩代進入了衰落的時期，這有其歷史和社會的原因，自不多說。但詞的發展仍不絕如縷，於是，元代便出現了有「元詞之冠」之稱的張翥。張翥的詞以寫景、詠物、唱酬為主。儘管清代的詞論家如朱彝尊、汪森、陳延焯等人都說他取法姜夔，嗣響南宋，但實際上他的風格較雜，兼有婉約和豪放的一些特點。這也是元代詞家比較普遍的一種趨向：他們多方學習前人，卻沒有形成自己獨有的風格，蓋因才力不足之故。張翥的詠物詞比較接近姜夔一派，他這一類詞寫得很多，桃花、玉簪、雙頭蓮、瓊花、牡丹、荷花、桂花、菊花、海棠等，都寫到了，尤以詠梅最多最好。如《六州歌頭·孤山尋梅》、《東風第一枝·憶梅》和《疏影·王元章墨梅圖》，都給梅花安排了一個冷月幽禽作伴的清幽艷俗的環境，賦予其「控股家人」的作品，多方面對其刻畫形容，審美追求與白石是一致的。他在《摸魚兒·賦雙頭蓮》、《水龍吟·西池敗荷》等詞中也同樣用清冷的環境烘托出高潔孤寂的花朵，顯然也有擬人的性質。張翥的紀游寫景詞也有逼肖白石之作。如《多麗·西湖泛舟》描寫西湖晚景，孱以懷古傷今，及時行樂，意境清麗。《綺羅香·與中州此洹上》寫羈旅之感，情味凄苦。余如《水龍吟·廣陵送客》、《摸魚兒·送黃任伯歸豐城》、《摸魚兒·同柯敬中賦》、《桂枝香·賞桂楊氏山園，夜飲花下有作》、《丹鳳吟·幺鳳》、《石州慢·題玉笙手卷》等，也都婉逸清雋，可稱張翥婉約詞的代表。張翥另外有些詞比較伉爽駿快。如《沁園春·讀白太蘇天籟集，戲用韻效其體》，通過白樸而上溯蘇辛；《百字令·蕪城望晚》、《沁園春·廣陵九日，與劉士干成元璋泛舟邗溝》、《水調歌頭·次韻耶律舜中樟亭觀潮》等，也都比較接近蘇辛一路，成就也是較高的。元代詞人能取得這樣的成就，實屬不易，故詞論家一般認為張翥為「元詞之冠」。不過他的詞總給人較多雷同的感覺，還不能與兩宋名家齊足並馳。清代號稱詞學中興，詞派眾多，作手如林。他們重視對前人經驗的研究，總結出許多藝術規律，很多人對詞的聲律、技法都了如指掌，故創造亦細針密線，循規蹈矩。但是詞發展到這個時候，各種技法差不多都已出盡，進一步創新是不容易的。也儘管如此，清代還是出現了納蘭性德這樣成就極高的詞人。按照納蘭性德的家世、地位，他本應是一位翩翩公子；但實際上他好像與生俱來就帶著憂鬱症，可能這與先世的疙瘩、理想的失落、愛情的不幸都有關，但不能否認也有天賦「情種」的因子。我們只能看他充滿詞中都是愁怨，愛情阻隔，髮妻早亡，出塞行役，離別親人，登臨憑弔，都是他愁情恨緒的觸發劑，其中尤以鄉思和悼亡的題材最為凄婉動人。他的鄉思是基於對妻子的愛，所以行役在外，總是想起閨人而愁腸千縷；而一旦妻子死去，就變成刻骨銘心的悲痛了。也許可以這樣說，悼亡詞的哀傷凄厲，至容若而登峰造極。這是納蘭詞一個突出的現象。納蘭詞另一個突出的現象是工於描寫塞外壯美之景。他身為康熙皇帝的御前侍衛，時時扈駕出關，得以接觸一般中原文人所難以接觸的塞外景觀。客觀景物雖自陳於世間，卻非具有審美能力之頭腦不能感受其美。容若天分極高，故當他在野外宿營時，常能獲得特殊的感受。《長相思》之「夜深千帳燈」，《如夢令》之「萬帳穹廬人醉，星影搖搖欲墜」，就被王國維稱為「千古壯觀」景象。余如「星影漾寒沙，微茫織浪花」；「落日萬山寒，蕭蕭獵馬還」等壯闊荒寒景象，在他的詞中還有很多。納蘭性德創造性的成就還在於，他往往把壯麗的塞外風光和凄婉的思鄉之情糅合在一起，營構出一幅幅兼具壯美與凄美的畫面。《長相思》（山一程）、《如夢令》（萬帳穹廬人醉）、《菩薩蠻》（朔風吹散三更雪）等，都是十分典型的。納蘭詞在藝術上還有兩個特點，一是多用小令，篇幅短小，意象清新疏朗，五七言句較多，平仄、對仗都很工整，易記易讀；二是多用白描，胸中情懷，直截了當的說出，不拐彎抹角，不使用古典，正如王國維所說的「以自然之舌言情」。這種把心靈直接向讀者剖示的方法，當感情最強烈的時候，是要比含蓄蘊藉的方法更為有效的。在這方面，他與李煜最為相似。所以陳維崧說：「飲水詞哀感頑艷，得南唐二主之遺。」題材較窄，底蘊較薄，長調較差是納蘭詞的弱點；但對於一個只有三十一歲年壽的詞人來說，就不必要求過多了。不過若認為他是「北宋以來，一人而已」（王國維語），又未免過當。
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