編劇該如何創作劇本的心臟、靈魂和神經系統（第644期）
來源：電影界 枯川/文
導語
出色的人物是你劇本的心臟、靈魂和神經系統。故事是通過你的人物來講述的，並由此吸引觀眾去經歷那種融入到我們日常現實中的普世的情感歷程。塑造出色人物的目的是為了激發我們人類特有的本性--人性，從而對觀眾產生觸及心靈、打動情感、鼓舞精神的作用。
怎樣塑造一個出色的人物？
是人物的目標或動機嗎？
是人物的對白--他(她)所說的話嗎？
是人物在電影劇本的演進過程中想要獲取的東西嗎？
是人物的洞察力、聰明才智、誠實可靠、值得信賴嗎？
是他的廉潔正直的品質嗎？
是他在經歷為實現他的戲劇性需求過程中所採取的行動嗎？
一個人物在他(她)馳騁在電影劇本的疆場上時，必須擁有什麼樣的品質才足以能夠讓我們保持對他(她)的興趣？
哲學家們在談及一個人的一生時，總是以他所有行為的總和來衡量。我們的人生，是由在我們的一生中所做過的，或未做成的事來「衡量」的。
亞里士多德說過：
「人生由行為構成，而且它的終點是一種行為方式，不是一種身份地位。」
人物是什麼？
人物就是行為--判斷一個人是根據他所做的，而不是他所說的。在一個電影劇本里，要麼是人物發出行為動作，要麼就是行為動作驅動了人。
在《諜影重重2》里，當賈森·伯恩出發踏上他事關生死的歷程，去為他女友瑪麗的死復仇，並查清究竟是誰在追殺自己以及是為了什麼時，這本應是個復仇的故事，結果卻成為一個有關發現和救贖的故事。
在這種情況下，是人物推動了行動。他了解到在柏林兩位中央情報局成員被殺的現場留有他的指紋，而當時他人卻在數千英里之外印度的果阿。是誰在追殺他？以及是為什麼？影片演到一半，他發現自己涉嫌幾年前一位俄國政客及其妻子的被殺案，現在他必須為自己的行為承擔責任，並要去找到這兩位被害人的女兒。正是他的行為決定了他是怎樣的一個人。
在《蝙蝠俠前傳1：俠影之謎》里，則是行為驅動了人物。布魯斯·韋恩動身去為他父親和母親被殺害復仇。但是首先，他必須克服自己對蝙蝠的恐懼。總之，《蝙蝠俠前傳1：俠影之謎》的故事講的就是關於這個身披斗篷的蝙蝠俠如何克服自身的恐懼以及為哥譚市帶來正義和社會秩序。這兩個元素就成了驅動故事發展演進到它的戲劇性結局的戲眼。
在由西德尼·卡羅爾和羅伯特·羅森編劇的經典影片《江湖浪子》，改編自沃爾特·泰維斯的小說。浪蕩仔艾迪·費爾森是個來自奧克蘭的言談圓滑的撞球撞球手。他來到芝加哥向「順序擊球王」明尼蘇達胖子挑戰。或許浪蕩仔艾迪是個撞球高手，但是按拜特·戈登說法，艾迪行為那副德性使他成了「失敗者」。
在故事的進程中，艾迪從一個失敗者轉變成獲勝者。這就是他的行為，他的人物軌跡。
出色的人物是你劇本的心臟、靈魂和神經系統
故事是通過你的人物來講述的，並由此吸引觀眾去經歷那種融入到我們日常現實中的普世的情感歷程。塑造出色人物的目的是為了激發我們人類特有的本性--人性，從而對觀眾產生觸及心靈、打動情感、鼓舞精神的作用。
偉大的英國劇作家和電影編劇哈羅德·品特說：
「當你在創作人物時，他們也在急切地看著你--他們的作者。儘管聽上去有點荒謬可笑，但我的確一直承受著我的人物帶給我的兩種痛苦：當自己在情節中對他們進行無情摧毀或肆意曲解時，我親身見證了他們的苦難；而當他們刻意地迴避我時，當他們退縮到虛幻或陰影中時，我則痛苦地感到自己無法適時地貼近他們。
毫無疑問，在作者和他的人物之間會產生衝突。我想說，從總體上看人物是見證人，而且它也應該如此。當一個作者為他的人物作出了某種規劃並且讓人物僵化地受此限制，這樣的人物就不會有任何違背作者自己意圖的機會。而當作者在指揮人物執行指令時，同時也是在自毀人物或毋寧是在終止人物的誕生。
斯科特·菲茨傑拉德曾經在他的日記中這樣寫道：
當你開始著手一個個體時，你就是在創造一個典型。
當他寫作他的第一篇小說《人間天堂》時才年僅二十二或二十三歲，小說描繪了一個光彩奪目的女郎，這是以後來成為他妻子的澤爾達為原型的。小說迅速成了暢銷書，而由菲茨傑拉德創造的「典型」也在隨後不久的電影里廣受關注。
此後不久迅速躥紅的以「物質女郎」著稱的明星克拉拉·鮑，就是這一典型的實例：全國的女孩爭相效仿她，像她那樣穿著，做與她一樣的髮型，甚至舉止言談也效仿她。她將「時尚女郎」典型化了，這是上世紀二十年代的一個真實現象「物質女郎」，是指西方社會經常現身主流媒體及終日參加聚會的時尚女性。
「ITGirl」來自1927年好萊塢的默片電影《它》，由女演員克拉拉·鮑飾演一位擁有致命誘惑力的物質女孩。「ITGirl」的著裝，「ITGirl」的喜好，都會極大地影響到與她同時代的年輕女孩並令她們紛紛效仿，因此，每個年代的「ITGirl」也都是那個年代的時尚偶像。
其實時尚女郎就是一個典型。同樣的，詹姆斯·迪恩也是一個典型，因為他吸引了他人的關注並且令他們去效仿他。六十年代的佩花嬉皮士也是一種典型，披頭士和鮑勃·迪倫(BobDylan)同樣也是典型。他們的表現影響了整整的一代人。披肩長發成了時髦，反戰示威變成了司空見慣的事，而嬉皮士則無處不在。
麥當娜是一個典型，因為她開啟了一種新的想法和衣著方式。邁克爾·喬丹是一個典型，不僅因為他是一位偉大的和著名的籃球運動員，而且是一位剃光自己頭的球星並影響了別人也照樣這麼做長達十年之久。
創造一個出色的人物是你的電影劇本成功的基礎。這就意味著你要去創造一個「典型」。
正如前述，所有的戲劇即是衝突；沒有衝突，你就沒有行動；沒有行動，你就有人物；沒有人物，你就不會有故事；而沒有故事，你就不會有電影劇本。
當你準備著手創作你的人物時，你必須對他們的內內外外了如指掌。你必須知道他們的希望、夢想和恐懼；他們所喜歡的和所厭惡的；他們的背景情況和言行舉止。換句話說，就是你必須有一個人物的個人歷史。
創造一個人物是神秘的創作過程中的一個部分。它是一項一直前行永無止境的實踐活動。為了真正地解決人物的問題，重要的是要構築他(她)的生活的基礎結構，然後加入一些能夠提升和擴展他(她)個人形象的素材。
是什麼構成了一個出色的人物呢？
是他們的目標嗎？
是他們的動機嗎？
是他們必須面對的衝突並戰而勝之，或歸於失敗所採取的行為方式嗎？
是他們的對白嗎？
問一下你自己，你的人物的哪些素質在電影劇本的演進過程中被典型化了。為了創造一個人物，我們首先必須建立人物的情境脈絡，行為舉止的品味，就是能使他(她)獨具特色--成為某個我們能夠讚賞和認同的人。一旦我們建立好了這個，我們可以加上他(她)的一些特性塑造，修飾和潤色他(她)性格中各種不同的個性和行為特徵。
行為就是人物。
十分重要的是要注意：
在你的劇本里你的人物必須是一個積極能動的力量，而不是消極被動的。
有過太多次，在我讀到的電影劇本里人物只是消極被動地對行為、事變和事件作出反應。他(她)不會引發任何事情，這些事件只是針對人物發生。如果你的主要人物太過消極被動，那麼他(她)經常會在頁面上消失而某個次要人物就會跳向前台將觀眾的注意力吸引過去。
創作一個出色的人物必須具備四項因素
① 人物必須要有一個強烈和堅定的戲劇性需求；
② 他(她)必須要有一個個人的觀點；
③ 這個人物個性化的態度；
④ 這個人物總要經歷某種形式的變化或轉化。
這四項元素或這四個基本素質，就是在電影劇本里創造出一個出色人物的支柱。每個主要人物都有一個強烈的戲劇性需求。
戲劇性需求被定義為：
你的主要人物在劇本的演進過程中所想要贏得、得到、獲取或成就的東西。戲劇性需求是他的目的、他的使命、他的動機，是推動他在故事線的敘事情節中穿行的驅動力。
在大多數情形下，你能夠用一到兩個句子來表達這種戲劇性需求。這通常較為簡單並且能夠運用對白中的一句台詞或人物的動作來陳述。無論你採用何種方式表述它，作為作者你必須知道你的人物的戲劇性需求。如果連你都不知道，那還有誰會知道呢？
在《鐵拳男人》中，詹姆斯·布洛克的戲劇性需求是為了維持家庭的生計。而影片就是關於他是如何為此而奮鬥的。
經濟大蕭條使他貧窮潦倒厄運頻顧，他的戲劇性需求支撐著他，同時也成了推動他勇往直前的動力，所以他沒有放棄。具有諷刺意味的是，在經濟大蕭條之前，他的左手腕關節所受到的損傷導致他更注重於左手的鍛煉。在當碼頭裝卸工時，他使用左手來提拿貨物。當他被給予第二次拼搏的機會，他的戲劇性需求給他提供了勇氣和意志力，使他在世界重量級拳王挑戰賽上贏得了與馬克斯·貝爾的巔峰對決。
在《末路狂花》里，主要人物們的戲劇性需求是安全地出逃到墨西哥。就是這個驅動了那兩位主要人物穿越了故事線。
在《冷山》里，英曼的戲劇性需求是回到家鄉他愛人的身邊，而艾妲的戲劇性需求是存活下來並且逐步去適應自己周圍的環境。
在《指環王1》里，弗羅多的戲劇性需求是將魔戒帶往末日山並在當初製作它的烈焰中將它熔化。
有些時候在電影劇本的演進過程中，你人物的戲劇性需求會發生變化。如果你人物的戲劇性需求確實發生了變化，這通常會發生在情節點Ⅰ，也即在你故事的真正的開端。
在《美國美人》里，萊斯特的戲劇性需求是重新回歸生活。在故事開始時，他感到自己像一個死人，而正是在遇到他女兒的閨密少女安吉拉之後，才使他找回自我並回歸生活。影片的其餘部分主要圍繞萊斯特學著去回歸生活，去歡樂，享受自由以及盡情地自我表現。
▲ 《美國美人》
一、「戲劇性需求」是驅動你的人物穿越故事線的發動機
你的人物的戲劇性需求是什麼？
你能用少許幾個字精確地解釋它嗎？
能簡潔清晰地陳述它？
知道你人物的戲劇性需求是絕對必須的。在一次與《午夜牛郎》和《榮歸》的編劇瓦爾度·紹特的交談中，這位奧斯卡金像獎獲得者告訴我說：
在創造一個人物時，他是從人物的戲劇性需求著手的，這將成為構築故事的驅動力。
一個成功的電影劇本的關鍵是素材的準備。
如果你知道你人物的戲劇性需求，他說道，對白就變得「作用不定」了，因為演員總是能對台詞進行調整以使它更為奏效。不過，他繼續強調說，人物的戲劇性需求是絕對不可觸犯的。這種不可變動的禁忌是由於它維持和聯繫了整個故事。他說，將文字書寫在紙上是劇本寫作過程中最容易的事情，費事的是對故事的視覺化構思。
他還引用了畢加索的話：
「藝術就是剔除多餘的東西。」
二、造就一個出色人物的因素是人物的「觀點」
觀點可以定義為是「一個人看待或觀察世界的方式」。每個人都有自己獨特的觀點。觀點是某種信仰體系，正如我們所知，我們所相信是真理的東西，就是真理。
有一部名為《瑜伽·吠世斯泰》（YogaVasistha）的古印度教經文是這樣宣稱的：「世界即你所見」。這就意味著我們頭腦里的那些東西——我們的思想、感覺、情感、記憶——都反映在外部世界中，即我們的日常經歷中。正是我們的思想，即我們是怎樣看待世界的，決定了我們的經驗世界。一位聖者曾經這樣說過：「你就是自己所食麵包的麵包師。」
觀點是某種個體性或獨立性的信仰體系。「我相信上帝」是一種觀點。同樣「我不相信上帝」或「我不知道是否存在上帝」也是一種觀點。這是三種互不依賴且區分明顯的觀點。它們每一項在各自的經驗結構中都是真理。
重要的是要意識到，在這裡不存在對或錯、好或壞，不存在是非判斷、正當的理由和價值的評估。觀點就像在玫瑰枝蔓上的一朵玫瑰花那樣奇特非凡且與眾不同。任何兩枚葉子、兩朵花、兩個人都不會是一模一樣的。
三、造就一個出色人物的因素是人物的態度
可以將態度定義為是一種「行為方式或意見」，並且反映某個人的個人意見，這種意見是通過理性思考作出的判斷。一種態度與一種觀點的不同之處在於，決定採取某種態度是出於個人的判斷--這是對的，那是錯的；這是好的，那是壞的；這是正面積極的或是負面消極的；憤怒或是快樂；憤世嫉俗或是天真幼稚；優良上等或是低劣次差；自由寬鬆或是因循保守；樂觀向上或是悲觀失望。
——知道了你的人物的態度，就使得你能夠通過他們的行動和對白來表現他(她)是什麼樣的人。
有些時候，你可以圍繞一個人的態度來建立一個完整的場景。《借刀殺人》是在這方面的一個實例。在情節點Ⅱ邁克斯第一次真正地站起來直面文森特時，整個的場景絕大部分都是由這兩個人物的態度驅動的——憤怒與反抗，邁克斯問文森特：「你為什麼不把我殺了再去找另一個司機？」文森特回答說他們兩個人的命運是連著的：「你知道這是機緣巧合，命中注定。」邁克斯說：「你鬼扯，一派胡言！」文森特處於守勢，為自己辯解說：「我全是為了清除那些人渣，殺掉壞人。」
所有這些唇槍舌劍都是出於一種態度。兩個人物都想通過表達他們的看法為自己的行為辯解。
在《安妮·霍爾》里艾爾維·辛格（伍迪·艾倫飾）在開場台詞中表述了自己的態度，他說：「我對生活的看法基本上就是這樣，儘管充滿了寂寞、痛苦、悲慘和不幸，但又覺得一切都逝去得太快。這是我成年生活的關鍵笑話，它說明了我和女人之間的關係」。
這就是影片的基本內容：他和女人之間的關係。電影講述了他的態度。
四、造就一個出色人物的因素是人物的「變化」或「轉變」
你的人物在電影劇本的進程中發生變化了嗎？
如果發生了，這個變化是什麼？
你能否清晰地闡述它？
能將它解釋清楚嗎？
你是否能夠從頭至尾地一直把握人物的情感軌跡？
在《愛情叩應》（TheTruthAboutCats&Dogs，1996，奧黛麗·威爾斯編劇）里，兩位人物都經歷了某種變化，從而使他們對自己有了一個新的自我認知。艾爾比最終認識到自己被人所愛的是「她本真的自己」，這樣也就完成了人物轉變過程的整條軌跡。
嘗試一下，看你是否能讓你的人物經歷某種形式的變化，既可以是情感方面的也可以是身體方面的，只要它能開拓和深化這個人物的某種普世的，並且超越語言、種族、文化和地理環境的價值觀念。
從上一節到這一節，我們探討了怎麼確定你的主要人物。現在總結一下：
你需要確定你正在塑造的人物應該具備四項基本元素：戲劇性需求、觀點、態度和轉變 —— 這是創造出色人物的「工具」。
有時它們會相互交替，就像一種態度呈現為某種觀點，或者戲劇性需求發生了變化，而變化又會影響到你人物的態度。如果發生了這類現象，切勿對此感到害怕。有時候，有必要將某樣東西分拆開來，以便過後能進行更好的重新組合。
他或她的戲劇性需求是什麼？
在電影劇本演進的過程中，你的人物想要贏得、獲取、得到或成就的是什麼？是什麼樣的情感方面或身體方面的力量驅動了你的人物從頭至尾穿越了整部電影劇本？
精確地解釋它，並將它清楚地表達出來。用一兩個句子將它寫下來。清楚並簡要地界定它。
一部小說的行為動作是發生在頭腦風暴之中的戲劇性行為；一齣戲的情節是藉助於對白展開的；而一部電影劇本的故事是通過畫面、對白和描寫，並且被安置在情境脈絡的戲劇性結構之中的。
電影是一門行為藝術
電影是一門行為藝術。我們是通過人物在特定場合的行為或反應來了解人物的多種信息。畫面或圖像能夠揭示人物的各個方面。
例如在影片《末路狂花》里，兩位女主人公在著手收拾她們各自的手提箱的方式上反差極大：塞爾瑪站在她的箱子面前沒了主意，不知道該放些什麼進去，因此就一股腦兒亂塞一氣；路易絲則是另一種情形，她選了一雙鞋，並用塑料袋包好。兩件毛衣，兩隻文胸，三件內衣，兩雙襪子；然後再細想一下，為了慎重起見她又放入一雙襪子。最後，她將一隻表面有些裂紋的玻璃杯洗凈、擦乾、放入箱中，隨即起身出門。
她們的行為動作揭示了她們的人物特徵了嗎？塞爾瑪可以被稱為沒有頭腦或一個傻瓜蛋，而路易絲則似乎是做事專註有條有理。
電影是一門行為藝術，人物通過他們的行為、反應以及他們作出的富有創意的選擇，來說明他們自己。人物塑造表示了一個人的個人品味和他怎樣向外界來表現自己。
人物的創作是一個過程，它將始終與你相隨，從頭至尾，從淡入到淡出。它也是一個與日俱進的學習過程，一種在你深入發掘你人物的整個人生時不斷擴展的經歷。
著手進行人物寫作的方式
有些作者對自己的人物要經過很長一段時間的思考和醞釀過程，然後當他們感到自己「認識」了他們以後，馬上就投入到寫作中去；
另一些作者，則會製作出一份詳細列出人物特性的清單；
有些作者會在3×5英寸的卡片上列出他們的人物生活的主要元素；
有些是通過擴充故事梗概或勾畫出行為圖標進行寫作的；
有些利用雜誌或報紙上的圖片，以便幫助他們「看清」他們的人物是什麼模樣。他們會說：「那就是我的人物。」他們會將這些圖片貼在他們的工作場所，以便在他們的寫作過程中能與他們的人物「待在一起」。
任何能夠使你在人物創作方面更方便和容易的辦法都是好工具。選擇你自己的方式。這裡將列舉的所謂「工具」其實就是為了更準確地把握人物，輔助接下來的劇本寫作。今天先『撰寫人物傳記』這個「工具」開始講起吧。
撰寫人物傳記
撰寫人物傳記（character biography）是最富洞察力的人物創作工具，——故而今天我們重點將這個創作工具『你的人物傳記』。
人物傳記的撰寫是一項自由聯想和自動寫作的練習，它將揭示你的人物從出生一直到你故事開始時為止的那段歷史。它捕捉並聚焦於那些早年作用在你人物的心理上或身體上，以及內在性或外在性的那些因素，那些因素在人物的成長年代裡促成了他（她）的人物行為特徵。
這是揭示人物的一個過程。它深刻且全面地揭示了主要人物的內在特質，同時它也是激發衝突的極好的源泉。
一個人物是他（她）經歷的總和。（男演員和女演員同樣也會運用人物傳記來營造和形成人物。）為了你能真切地知道你的人物，你也必須去做相同的準備工作。這樣的人物傳記需要寫多長呢？以自由聯想的方式撰寫人物傳記，長度大約為五至七頁，或稍長些。
假如你在深入你的人物方面遇到麻煩的話，不妨試著以第一人稱來寫人物傳記。例如：「我名叫大衛·霍利斯特，我七月五日出生在波士頓。我父親是位海運代理人，他似乎總是懷著一股怨氣，我不知道這是為什麼，但是我總想自己對此能夠多少有所作為。他希望我成為某類職業人士，但是我自己卻對音樂更感興趣。」
你一旦將這份人物傳記寫完，你就會感到你對自己的人物有了真切的了解。在將人物傳記寫完以後，你就可以將它放在抽屜的某個角落裡束之高閣。你已經將所有那些隨意的不連貫的思想、感覺和情感從你的頭腦里外顯出來，並白紙黑字地落實到紙上。當你面對空白的稿紙時，你對人物所做的那些功課，將會幫助你找到你人物所發出的心聲。（斯想/編輯）
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