寫意？關於「傳統中國畫」的天大誤會！

關於」傳統中國畫」核心特點定位的分野是緣何發生的？這些天大的誤會又是自何時產生的？我們不得不回到一個關鍵的時間節點，即古代中國歷史上最後一個由「漢」人建立統治的王朝——明。

明代一朝，自公元1368年朱元璋在應天（今江蘇南京）稱帝、建元洪武始，至公元1644年崇禎皇帝自縊於煤山（今北京景山公園）止，歷經十六帝，享國276年。在這近三百年間：前一百二十年，政治、經濟恢復穩定；中間八十年，縱然政治混亂、社會矛盾尖銳，「中興」的局面、改革的潮流、資本主義的萌芽亦同時發生；而後的末七十年，變法失敗，頹勢難擋終至覆國。

一定的經濟、政治決定了一定的文化，而藝術，又是文化發展的高階段產物。明朝的大時代環境，為「傳統中國畫」的核心理解分野提供了背景。

在朱元璋於明孝陵的墓地中，有一康熙皇帝御筆書寫的巨碑，上題「治隆唐宋」四字，「隆唐宋」，一定程度上總結了這位開國皇帝的治國政策，即從思想到風俗上恢復唐宋，以革除前朝遺留的「悉以胡俗變易中國之制」的情形。這一舉策，無疑也契合了被蒙元統治了九十多年後的漢人們的內心情結，於是，這股由太祖皇帝立下的「復古」（主要是隆「唐宋」）政策，為整個明朝的政治、文化走向奠定了基調。當然，調子定了，路怎麼走，還要看自己。

政治經濟穩定的初一百二十年，大體是從洪武到成化這段時期。所謂「上有所好，下必甚焉」，強勢的中央集權保證了以皇帝個人意志為代表的官方思想主導的文化實踐，表現在繪畫上，首要的便是參考兩宋「畫院」，徵召畫家進入宮廷，組成畫院。和五代「翰林圖畫院」、兩宋「宣和畫院」體制明晰不同的是，「明代宮廷畫院」具有「有畫院之實，無畫院之名」的性質。一方面，畫家被徵召入宮後並非進入一個特定的「畫院」，而是被安置在仁智殿、文華殿、武英殿等處，具體各殿及其進入殿畫家各有側重；另一方面，明代宮廷畫家並無特定的「編製」，他們被授予的官職名起初多用文官職銜名，到了宣德以後，許多武官的職銜也被用來授予宮廷畫家。

制度上的略有不同，並未影響實踐上對一脈相承的「傳統」的延續，即對唐宋院體工筆風格的承續與出新。明代院體畫大體而言，人物畫秉承隋唐吳道子、李思訓的特點，刻畫情節細緻、畫法工整嚴謹；山水畫主宗南宋馬遠、夏圭或北宋李成、郭熙，並呈現出南北融合之勢；而花鳥畫成就最高，取法兩宋，以工筆設色為主要技法，工整細膩，設色精細。

其中，具有代表性的畫家有：擅長人物畫的商喜、計盛、黃濟；擅山水的李在、王諤；工於花鳥的邊景昭、林良、呂紀、孫隆。值得注意的是，「院體畫」主要指的是：在長期封建統治下，符合帝王審美意識的宮廷繪畫所形成的風格，一些曾經入過畫院的宮廷畫家在退朝後轉變畫風的作品並不算是院體畫。

貨郎圖軸 計盛

絹本 設色

（北京故宮博物院）

踏雪尋梅圖軸 王諤

絹本 設色

（北京故宮博物院）

山村圖軸 李在

絹本 墨筆

（北京故宮博物院）

竹鶴圖軸 邊景昭

絹本 設色

（北京故宮博物院）

桂菊山禽圖軸 呂紀

絹本 設色

（北京故宮博物院）

法度嚴謹、筆法細緻、表達寫實、重視色彩，可以說是院體畫的特點，這一點，並非一朝所獨有，而是傳統中國畫精神與畫風的核心表現手法在這一時代的延續。而以尊重客觀寫實為基礎的創作態度，更非一朝或院體畫所獨有，而是各派尊崇的「祖師」、「大家」所不約而同遵從的。

在中國，早至新石器時代的陶器上，便有象徵著火的「紅色」與代表火燃燒後灰燼的「黑色」裝飾的物品。隨後，不論是西周時期形成的「五行」學說還是後世如《禮記·檀弓上》中「夏後氏尚黑，殷人尚白，周尚赤」的描述，皆體現了「顏色」作為大千世界的客觀表現，在被運用於文化、藝術中的重要作用。到了早期繪畫上，不論是隋唐時期的人物畫，還是之後脫胎於人物畫的山水畫，抑或是後期發展的花鳥畫，無一不以寫照了現實世界的「色彩」為主要表現手段。（這一點，隨著寫意水墨畫的興起而日漸式微了）

紅衣彩黑彩雙聯陶壺 仰韶文化

1972年河南省鄭州市大河村出土

刻紋白陶 商

（平原博物院）

在技法上，「寫實」貫穿了中國繪畫史上最高潮迭起的時代。唐代的壁畫（如懿德太子墓里的《闋樓圖》）就有了對現實空間感的再現；到了北宋，既有以描繪宮囿見長、精確營造空間的界畫，又有各類堪比生物教材的花鳥生物寫生，還有像《清明上河圖》這樣既帶有「散點透視」又隱約有了「焦點透視」雛形的名作，更有奠定了中國山水畫特徵的——郭熙「高遠」、「深遠」、「平遠」之「三遠法」。

懿德太子墓墓道壁畫局部闋樓圖 唐

（陝西省歷史博物館）

瑞鶴圖 趙佶（宋徽宗）

北宋 絹本 設色

（遼寧省博物館）

清明上河圖（局部） 張擇端

北宋 絹本 淡設色

（北京故宮博物院）

早春圖 郭熙

北宋 絹本 設色

（台北故宮博物院）

對「寫實」與標準「法度」的繼承，即對明代以前中國繪畫表現手法核心的繼承，這在明初院體畫中達到了最後一個小高峰，而後的變化，影響深遠。

明代中期，在仁君明孝宗的治理下，出現了短暫而輝煌的「弘治中興」，隨後，改革的思潮與資本主義萌芽率先出現在了商品經濟發展空前活躍的、以江浙為代表的東南地區。在這些地方，商品經濟打破封建統治的傳統價值觀，相對的，新興市民階層奪得了對社會藝術欣賞趣味的話語權。表現在繪畫上，即為曾經承襲了傳統、代表著正統的「院體畫」，遭到了前所未有的詬病與抨擊，取而代之紅起來的，是作為流通商品的「文人畫」。

文人士大夫直接參与繪事，最早可追溯到漢代，經過幾個世紀的發展，到了魏晉南北朝時期，文人士大夫階層正式開始了群體性從事繪畫實踐和理論研究的歷史。北宋時期，「士人畫」一詞由蘇軾首次提及，到了明萬曆年間，以董其昌提出的「南北宗」論為代表，將繪畫派別進行類比，近而正式提出了「文人畫」的概念。不過，關於「文人畫」的內涵每個時代都不盡相同，究其核心而言，首先創作主體是文人士大夫，其次繪畫中必體現作者的鮮明情感因素表達，即所謂的「意氣」。

對於「意氣」的理解與對「意氣」的繪畫再現，是理解「傳統中國畫」精髓發生分野這一問題的核心。

南齊時期的「謝赫六法」，為後世的中國古代美術確立了一個初步完備的繪畫理論體系框架，也是後世評判美術作品的標準和重要美學原則。在「六法」中，第一位的便是「氣韻生動」，這可以說是最早的「意氣」。

從謝赫這樣這樣的早期士人們到提及「畫工」畫與「士人」畫區別的蘇子瞻（即是從魏晉到兩宋的這段時間內），文人們對「意氣」的內涵把握在於：「強調與推崇」客觀事物內在精神氣質，講究自然而然的流露；著重抒髮帶有「雅」與「逸」的「士氣」，在對自我進行審視的同時，亦有「居廟堂之高則憂其民，處江湖之遠則憂其君」的博大情懷。這一核心，即使是到了蒙元統治的時期，大多數文人們不得不隱逸鄉野的情況下，都沒有變其根本。

但到了明代，尤其是明中葉以後，商品經濟的發展，摧毀了文人畫原本「自娛」的性質，「賣畫」以營生的文人們擁有了眾多來自新興市民階層的簇擁者，通俗文化前所未有地衝擊著文人畫創作的方向。而政治上，職業政客的出現使得「文人」與「士」的身份出現剝離分化，文人們與政治的日漸疏離，使得「士氣」不再，表現在繪畫上，即失去了對宏大的客觀世界的體悟，也失去了更深層次的家國情懷。

自此，文人們對傳統的造型功力日漸不屑，對傳統的「法度」愈加輕視，也幾乎拋棄了對延續了幾千年的傳統顏色的「隨類」運用，轉而死守於水墨黑白中的「個性」。

如前所述，「氣韻生動」是謝赫為後世中國繪畫立下的美學標準，然而，「六法」中除了氣韻這一點，還包括「骨法用筆」、「應物象形」、「隨類賦彩」、「經營位置」、「傳移摸寫」五個原則，可見「氣韻」絕非一種狂妄的對自我無限放大，而是將法度運用到位，胸有成竹後的升華。

兩宋時期，畫院畫家、文人畫家、民間畫家交流頻繁，相互借鑒融通繪畫技巧，並不刻意劃分自己的身份屬性，開闊的創作胸襟促成了這一時期極高的繪畫成就。而明中葉院體畫衰落，文人畫興起後，伴隨而來的並非對傳統精髓的推陳出新，取而代之的是蔓草難除的「文人相輕」：他們專註於拔高「南宗」、貶低「北宗」，專註於一味地表達個人「意氣」，而將數代以來積攢的繪畫法度技巧拋諸腦後（或許只是因為練習基本功過於「枯燥」），走上了一條既偏離了傳統思路又無法說清道明的小路。

自明清以來，失去了標準只剩看不清摸不著的「意」的文人畫，縱然有著例如「吳門」與「四王」這樣的小閃光，但也再無力企及以兩宋院畫為代表的藝術高度。資本主義萌芽造就的這股文人畫「輝煌」，更擊破了原本中國繪畫或能先於歐洲人解決透視問題的可能性，導致了世人對「傳統中國畫」難消的誤會直到今天。