讀著名畫家龍瑞先生的山水畫

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在當今中國畫壇上，龍瑞先生似乎總是成為人們關注的焦點和熱議的人物。這種關注與熱議也許是由於他的繪畫追求從「構成風」中脫蛻而出，開始向筆墨為本體的遷躍；也許是他熱心於推廣「黃賓虹畫學」本義，會心賓老筆墨秘奧；也許是由於他曾同時擔任中國國家畫院院長和中國藝術研究院美術研究所所長；也許是由於他本著學術道心提出了「正本清源、貼近文脈」的畫學主張；也許是由於在他的主導下把中國畫研究院更名為中國國家畫院；也許是由於他為辯明畫理而一口反萬眾冒犯了哪位而引起的……總而言之，龍瑞的名字總是和當代中國畫發展的升降起伏脫不開干係。

　　《論語》中子夏曾言：「君子有三變：望之儼然，即之也溫，聽其言也厲。」大意是，君子給人的印象應有三種變化：從遠處看，是莊重嚴肅的；接近以後，是溫和的；聽他說起話來，是凌厲的。如果用子夏的話來形容龍瑞先生是再恰當不過了。

　　龍瑞先生身材魁梧，形貌端嚴，南人北相，文人武相，確有不怒而威，不端自重之感，遠遠看來儼然而不可冒犯。雖然先生形貌常令人頓生敬畏，但相處既久便知他實則是溫和易處之人。龍瑞雖然身位畫院要職，但卻從不故作清高，總是以寬厚為懷、和光同塵的處事態度和大家相處。他不僅能和畫家們推心置腹，也能和理論家們促膝談心。不過，龍先生也偶有出言凌厲逼人的時候，特別是對那些不以道心為本、不從學術良知出發的言論和行為，先生不時給以反駁，為此他也得罪過一些人。

　　龍瑞先生人格氣象的「三變」不僅體現在他的日常處世態度中，也體現在他的山水畫作品中。先生作畫常常新思突來，左右逢源頃刻間生成篇章嚴嚴之格局；然後層層點染收攝，筆法森森然，墨法溫溫然，最終完成宏闊的筆墨華章，也完成了他「寄樂於畫」的筆墨體驗。

　　龍瑞先生的畫，距遠觀之，山勢雄厚，體面嚴整，有儼然峻拔之勢；側近觀之，點畫縱肆，墨色溫厚，有溫潤雋永之情，確如子夏所言：「望之儼然，即之也溫」，體現出了畫家「胸中脫去塵濁，自然丘壑內營」的藝術境界。在先生的筆墨天地中，已日臻達到「畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心。如天之造生，地之造成」的佳境。此時，人與畫、人與筆墨、人與造化已渾化為一，畫即是人，人即是畫，畫與人合，人與畫諧，「畫如其人」得到了充分的體現。

　　龍瑞先生早年師學李可染，後又私淑黃賓虹，「李黃」兩位大師共同成為了他山水畫創新的學術依託。

　　李可染深受西方美術影響，後又師從齊白石、黃賓虹，深諳中西繪畫之理，深知「藝貴創新」的真諦，並開創了具有時代性新境界的「李家山水」。黃賓虹以矻矻一生探究中國畫筆墨真諦，並用「渾厚華滋」的筆墨同民族性、自然內美相貫通，從傳統故堆中擢升出具有引領時代的「黃家山水」。李可染先生的時代性把握，黃賓虹先生的筆墨本體建構，都從內外表裡對龍先生產生了重要影響，並構成了他山水畫外在結構、內在筆墨的參照系。龍瑞先生的山水畫不僅重視形式結構的經營，也重視筆墨語彙的純化，在雙向調節中日趨醇厚雋永深入完善，呈現出了中正至大、宏闊豐滿的格局。

　　面對當下中國畫創作中缺少傳統根據，簡單以挪用西方繪畫元素來代替中國畫創新的現狀，龍瑞先生提出了「正本清源，貼近文脈」的學術主張，倡導中國畫要重視本體規律，接活和繪畫相聯繫的文化神經，真正從繪畫語言上完成中國畫的當代發展。我們應當承認，當下中國畫發展的確存在著許多問題，特別是對中國畫內在規律缺乏認知，僅僅把表面的形式花樣當成了繪畫本質，使得中國畫的審美品質日益下降，如果再不從根本上去梳理中國畫的文脈，中國畫將會在外來藝術的衝擊下走向式微。

　　中國畫雖然需要手法與技術的內在支撐，以人為的藝術手段去完成畫面，但它又不僅僅止於「技」的層面，而是「提技進道，以道御藝」的互濟產物，是人為手段與人文認識的完美統一。從「道」的層面來認識中國畫，不僅可以造就畫家本人的人文心性，也可幫助畫家增長調動筆墨的能力。這就需要畫家不僅要有功夫上的煉就，更要有對傳統文化、傳統文脈的理解與梳理，用文化去蒙養自我，提高畫家作品的藝術品格。不重視文化對畫家的造就是當代畫壇的通病，這在很大程度上影響了我們對中國畫筆墨的重新認識，因而，梳理傳統文脈、貼近文脈就成了中國畫當代發展的重要問題。如果說，「正本清源」是從當代中國畫筆墨性方面由下至上追溯源頭的話，那麼「貼近文脈」就是從中國畫的文化性方面由上至下疏通源流了，這也構成了以筆墨為核心的兩翼，確保了中國畫當代發展方向不偏離正確軌道。

　　就當今中國畫壇而言，探索民族文化源頭、梳理傳統文脈、尋找中國畫形而上文化精神已是當務之急。因為中國畫一旦失去了道技一體、以道御藝的藝術特性，筆墨就失去了精神支撐，退化成了一般性繪畫材料，這對包涵民族精神與時代精神的中國畫而言是致命的。

　　當代中國畫的「正本清源」，就是從認識中國畫筆墨要義著眼，從中國畫本體著手，梳理出中國畫筆墨語言的一般規律，尋找中國畫當代發展的可能。

　　近年來，已過耳順之年的龍瑞先生，在山水畫創作上更是抓住了筆墨這一重要環節不放，只是此時的筆墨鋪排開始向鬆脫活絡層面躍進。畫面的陰與陽、黑與白、虛與實、疏與密已是他筆墨意匠過程中靈活運用的重要手段。在清疏中見渾淪，在渾淪中見清疏的筆墨世界裡，我們窺見了先生澄明煥然的心靈世界，和通往塵世之外、時空之外的超越意識，在升華與超越的剎那間放飛出自由的靈光，放射出靈魂深處的光芒，真正做到了石濤所言：「在墨海中立定精神，筆鋒下抉出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明。」實現了畫家人格境界、筆墨境界的雙重飛升。龍瑞先生近來的山水畫，在筆墨漸趨鬆脫的同時，也在往筆墨的純粹化和單純化方向掘進，用最純粹的表現最豐富的，用最單純的表現最多變的，充分發揮出中國畫筆墨元素的表現力。看來，此種著眼點是龍瑞先生從中國畫發展的脈絡和中國畫筆墨本體把握中所做出的前瞻性文化判斷，是順應繪畫發展規律所做出的嘗試。因為，從繪畫史的發展來說，其本體內容一旦自覺、自立後，就有著不以人的意志為轉移的發展規律，我們只有在順應和發現規律中尋求發展，而不能違背其規律主觀隨意地發展。因此，明了中國畫發展所處階段和中國畫家目前的任務也是當今中國畫壇亟待解決的問題。

　　實際上龍瑞先生的筆墨純化過程，也是他整合筆墨的過程。在這個整合過程中，他儘可能地對筆墨語彙進行純化和簡化，同時，又將筆墨的審美容度盡量擴大。為此，龍瑞先生竭盡全力，探索出從筆法到墨法的筆墨精義，最終把筆與墨熔鑄一氣，使筆墨語彙純化後的表現力獲得了衝破局限的最大自由。龍瑞先生在筆墨的純化和簡化中，十分注意畫面有限元素的集中運用，以少少許勝多多許，將有限的視覺符號通過在一個塊面中的重疊與交錯，呈現給我們一幅墨色幻化、斑駁淋漓的筆墨乾坤。

　　分析龍瑞先生山水畫筆墨成因，我們一時很難用禪宗南派「頓悟」方式或是北派「漸悟」方式來概而論之，儘管他曾從「李家山水」得到北宗妙諦，也曾從「黃家山水」得到南宗真法，但硬要依歸某家也確有些不妥，因為他既有「積劫方成菩薩」的「漸悟」式磨礪，又有「一超直入如來地」的「頓悟」式修鍊，是「漸頓」二家轉輪來的「雙修」。惟其如此，我們才能在他的山水畫中，既能感受到山勢結構、物形折落之整飭，又能感受到點畫鬆脫、墨色淋漓之變化，在開與合、虛與實、內與外、松與緊、聚與散、反與正的變奏中，將看不見的東西升華為活生生的生命狀態，升華為渾厚華滋的錦繡江山。

　　近些年來，隨著龍瑞先生對中國畫筆墨本體的深層體認，他更將思維的觸角伸向繪畫形態背後的民族文化立場和文化價值觀上，並認為繪畫是民族文化的載體，是文化價值取向的體現，遊離於民族文化的單純繪畫是不存在的。於是，龍瑞先生在探研中國畫表現語彙的同時，又多了一份對民族文化形而上的道與形而下的藝的思考，並致力於尋找道與藝、自然與人文、造化與筆墨的轉換途徑和關口。

　　我們有理由相信，龍瑞先生對繪畫中文化精神與價值的先行思考，和貫通道藝的率先努力，很可能是他日後山水畫畫法實踐與境界品格嬗變的催化劑，和沖向藝術巔峰的推動力，以及引領畫壇學術走向的文化資本，這一點我們通過龍先生的山水畫藝術實踐已分明看到了天邊的曙光。

來源：新浪收藏