論張愛玲小說的悲劇意識

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論張愛玲小說的悲劇意識

「死生契闊，與子相悅，執子之手，與子偕老。」我看那是最悲哀的一首詩，生與死與別高，都是大事，不由我們支配的。比起外界的力量，我們人是多麼小、多麼小！可是我偏要說：「我永遠和你在一起；我們一生一世都別離開。」——張愛玲

張愛玲是個徹底的悲觀主義者，她在其作品中刻畫了一個個實實在在的人物，其中女性人物佔了絕大多數，這些女人的命運無一不是悲劇性的。她為女性文學掀開了女性心獄充滿瘡痍的一角，由此構成了她小說的蒼涼、婉哀、慘傷的風格。這種風格的形成與張愛玲獨特的人生經歷所形成的獨特精神個性、人生觀有著密不可分的關係。張愛玲也是位充滿傳奇色彩的才女，不平凡的沒落貴族家世以及當時的社會現實使她過早地經歷了人生的大喜和大悲，喧鬧和孤寂。這就鑄成了她悲觀的作家氣質，使她對人生既抱有熱情而荒謬的幻想，但更多的是悲劇意義上的洞察——一種「無可奈何花落去」式的感傷與徹悟構成了張愛玲小說的悲劇基調。「一樹梨花千首詩」。正如有一千個讀者便有一千個哈姆雷特一樣，也許一千個讀者便能說出一千個不同的張愛玲來。近年來，對張愛玲小說的研究可謂眾說紛紜。「仁者見仁，智者見智」，雖然各執其詞，但亦有相通之處，那就是對張愛玲在小說里表現出來的悲劇意識的認同。　　一、生活背景鑄成張愛玲小說的悲情基調　　張愛玲有著顯赫的家世，祖父張佩倫是清末「清流派」的重要人物，任李鴻章的幕僚，祖母是李鴻章的女兒，但這一顯赫的身份並未給她帶來任何好處。那曾經煊赫、繁華的門庭，留在作者記憶深處的僅是「有太陽的地方使人瞌睡，陰暗的地方有古墓的陰涼」。祖父的煊赫蔭遮不了父輩的衰落，父親是個典型的遺少，染有弄風捧月的舊習氣，性格上則是暴戾乖張。張愛玲的母親是清末南京黃軍門的女兒，是一個受西方文化熏陶很深且清麗孤傲的新派女性。舊習氣與西洋文化格格不入，這種水火不容導致最後的不和，直至離婚。這使得張愛玲的童年分裂為兩個世界，母親的世界——洋派、光明、溫暖而富足，母親成了身處幽暗地她拼將全力抓住的一縷陽光，在母親那裡她得到了文明的教養和氣質的熏陶，但母親那有著許多清規戒律的洋房也培育張愛玲的內傾性格；父親的世界——腐朽、黑暗、冷漠而寂寥，「整個兒都是懶洋洋灰撲撲，繚繞在鴉片的雲霧裡」，父親另娶了太太，這更使張愛玲的生活陰雲密布。在一次糟糕的講演中，後母動手打張愛玲，她給予防衛便遭到了父親的毒打囚禁達半年之久，不僅喪失了自由，連生病也不能請醫生，只能躺在床上想著那藍色的月光，體味著顏色的殺機，時間的蒼涼和生命的暗淡，幻想著逃脫計劃，像基督山伯爵、三劍客一樣，最後，張愛玲在一個隆冬的夜晚，從那充滿腐敗氣味的舊家庭逃走，並再也沒回去過。這一切都成了下意識的一部分背景。「張愛玲因了家庭中的不幸，使她成為一個十分沉默的人，不說話，懶惰，不交朋友，不活動，精神長期萎靡不振」（汪宏聲《談張愛玲》）。但出走後的世界的激烈衝撞使她茫然，使得她不由的留戀起縮在昔日繁華影子里的張公館，「悵惘自己黃金時代的遺失」，這在她不少文章里有著情不自禁的流露。沒落的階級不可避免的被拋棄了，眼看著自己高貴的家族如何在這個急劇裂變的社會中瓦解頹敗，張愛玲便有種被拋棄感，有種失去精神家園的孤獨感和自憐感，沒落的氛圍緊緊裹挾著她，懷舊與頹廢的情調深深的烙在她心的深處。種種的不幸，使得張愛玲變得敏感，沉靜，莊重而憂鬱，過早地接觸了社會，認識人生，這使她產生出對人生的否定情緒和濃郁的悲觀氣質，她的第一部習作——七歲時所寫的小說——便是一個悲劇故事，這也使得她從此珍惜人世間一切可品嘗到的舒適，並在品嘗的同時仍抹不掉心底深處的悲哀。　　張愛玲所處的是朝不保夕的時代，在香港大學三年級的時候，香港戰爭爆發，雖然她經受過家事變遷，人情冷暖，對周遭的破壞和死亡漠然，雖然她對戰爭有個精彩的譬喻：「像一個人坐在硬凳子上打瞌睡，雖然不舒服，而且沒完每結地抱怨著，到底還是睡著了。」在炮火中也僅僅擔心是否能看完《官場現形記》，但槍聲、炮火給她的刺激卻是空前的，戰爭的恐怖已深深滲入她的骨子裡，戰爭給了她幻滅、虛無和絕望。十八天的圍城經歷，她用冷眼觀察亂世中的人生，此時的人生生命變得很淡，「什麼都是模糊瑟縮，靠不住……無牽無掛的空虛和絕望。」文明的末世感成了她抹不去的惘惘的威脅，時代的動蕩讓她隱隱有了末日的恐懼，時代是倉促的，已經在破壞中，還有更大的破壞的要求。有一天我們的文明，不論是升華還是浮華，都要成為過去。這也使她喊出了「出名要趁早呀！來得太晚的話，快樂也不那麼痛快。」　　二、人性探索彰示張愛玲小說的悲景濃色　　張愛玲的悲劇意識表現在對人性的探索中，張愛玲說，「寫鬥爭，寫壯烈，雖給人"興奮』，給人"力』，但沒有美，"缺乏人性』，也不能給人啟示，寫出來也不能成為好作品。」她站在悲哀的基石上冷冷地掀掉華美的生命袍子，露出人性深處的陰暗、自私、虛偽、孤獨、冷漠。通過張愛玲的作品，我們觸摸到了「人性惡」的一面，人的靈魂陰暗與醜陋的一角。張愛玲筆下的人物蒼白、渺小，沒有高尚的情操，沒有善良的心，也沒有質樸、憨厚的性格。他們在獸慾、生物性、習俗的擠壓下沉淪，精神蒼白，人與人之間缺乏真情、互助，那怕是父子母女、兄弟姐妹、妯娌叔嫂；他們在物慾、情慾、性慾的傾軋下，人性變的恐怖不堪，令人不寒而慄，他們全是現代社會「病」了的人。　　張愛玲從人的「虛偽性」來揭露「人性惡」，人的「靠不住」。張愛玲筆下不同階層的人，尤其是生活在名門世家的遺老遺少、公子哥兒、太太小姐等上層人物，一旦掀去了罩在外面的面紗，剩下的便是赤赤裸裸的虛偽，「爬滿了虱子」。　　《紅玫瑰和白玫瑰》的男主人公佟振保，事業成功，提拔兄弟，辦公認真，熱心待友，侍奉母親，「他做人做得十分興頭」，「整個地是這樣一個最合理想的中國現代人物」。他先後愛過兩個姑娘，玫瑰是個混血姑娘，振保愛她，「她和振保隨隨便便，振保認為她是天真，她和誰都隨隨便便，振保認為她有點瘋瘋傻傻」，這樣的女人，在外國或是很普遍，到中國就行不通，把她娶來移植在家鄉的社會，那是勞神傷財，不上算的事。後來，振保又同朋友的妻子嬌蕊戀上了，對方一旦要與丈夫離婚，他便怯懦的要死，連那他與嬌蕊偷情的公寓「像大得不可想像的火車，正沖著他轟隆隆開過來，遮得日月無光。」他又「疑心自己做了傻瓜，入了圈套」他怕毀了自己的前程。在世俗和功利的進攻下，他萎縮了，他不願「墮落」，他要做一個「好人」。於是，他便把「真人」隱蔽起來，匆匆忙忙選了一個好女子煙鸝結婚，婚後，她成了他眼中一個「很乏味的婦人」，他開始宿娼，回來則砸東西打妻子，他盡情的發泄著他的冷酷、變態。但他仍戴著面具做他的「好人」，在善的外衣下裹著惡的本質。張愛玲用嘲諷的筆調冷冷地掀開了這個「大好人」臉上的面紗，露出了靈魂深處的卑鄙，冷酷變態，自私與好色，展示了一個靈肉分離，表裡不一，人格萎縮的「兩棲人」的心理世界。　　《花凋》中的鄭先生一副「標準上海青年紳士」，「不承認民國，自民國紀元起就沒長過歲數——是酒缸里泡著的孩屍。」他「有錢的時候在外面生孩子，沒錢的時候在家裡生孩子，養了一大群孩子，「全家不斷吃零食，做汽車看電影，孩子蛀了牙卻沒錢補，孩子在學校買不起鋼筆頭」。女兒川娥生病，不願「把錢扔到水裡」，不給女兒看病，使其「一寸寸死去」。卻在女兒死後，花錢在其墳頭添了個大理石的天使，碑上撰制了新式的行述：「……川娥是個稀有的美麗的女孩子，……愛父母……無限的愛，……回憶上的一朵花，永生的玫瑰……愛你的人沒有一個不愛你的。」作者通過對一個沒落時代家庭的敘述，揭露了一個虛假、做作的舊家庭，展示了「家」溫情脈脈的面紗下，人情、親情的虛偽、自私、做作。　　張愛玲執著於真實的人性，作品中充滿了在古老腐朽文化、物慾、情慾壓抑下的人性的扭曲、畸形、變態。《沉香屑——第一爐香》中的梁太太要挽住時代的巨輪，關起門來做小型慈禧太后，醜惡到荼毒親生侄女，為滿足自己的情慾，以侄女為誘餌來吸引青年人，人性變的何其冰冷，何其可怖。　　《茉莉香片》也展示了一個人性扭曲、畸形、變態的富家子弟聶傳慶的心理歷程。聶傳慶是個畏葸陰沉而發育不全的青年，本應是人性成熟的時期，但心理卻發生著完全逆向的病變。在家，生父把對生母的憎恨遷怒於他，後母鄙薄孽待他，使仇父戀母情結在其心中滋長，對異性產生偏執仇妒心理。於是，他厭憎天真少女言丹朱在學校里給他的溫情，卻有無法擺脫言丹朱給他親近的誘惑，精神陷入了恍惚變態中，在潛意識中，他對言丹朱有著「絕望的愛」。在環境和精神雙重重壓下，他變的自卑，自賤。猜忌、冷淡、自私、佔有滲透在他心中，精神失衡，心理裂變，人性扭曲，自我意識錯亂，欲罷不能的妒恨心理愈演愈烈，瘋狂可怖的殺機終於在一個聖誕夜爆發，施孽毒打言丹朱，欲制其於死地。　　俗話說，千好萬好不如錢好。對金錢的追逐佔有幾乎成了人類最大的慾望。在這個世界上少有人不為金錢而奔波忙碌著的。妄圖佔有金錢而被黃金欲泯滅了人性，喪失了自我，於是上演出一幕幕殘酷的金錢美夢。透過這類殘酷的金錢美夢從而觀照人生之悲，這是張愛玲一類小說的主題之一。把腐朽文化、慾念對人異化展示最為徹底的莫過於她的《金鎖記》。曹七巧為了生存，為了生活，為了金錢，甘願侍侯一個殘廢男子，正常的心理需求得不到滿足，精神上也變成了殘廢。她一生都為「金錢」而奮鬥，沉重的黃金枷壓得她心理畸形，她容不得任何人染指她的財產，為此她寧可犧牲哪怕短暫的快樂。她也曾得到過愛的光輝，沐浴在「細細的音樂，細細的喜悅」中，但她的人性已被黃金枷鎖所扭曲、摧殘，她自己已被黃金蠶食了，她的青春和愛情也被黃金枷鎖給扼殺了。她是擔當不起情慾的人，這最終也使她從一個曾有青春的溫情回憶的曹大姑娘變成了陰鷙、兇狠、殘酷的近乎精神分裂或心理變態的姜老太太。「三十年來，她戴著黃金的枷，她用那沉重的枷角劈殺了幾個人，沒死的也送了半條命。」她殘酷地扼殺了自己的情慾和希望，也無法容忍兒女的生命樂趣。兒女的幸福，在她眼裡全變成了惡毒的嘲笑，她嫉妒所有人的和睦婚姻，親手扼殺了兒子和女兒的愛情和家庭。她誘使兒女吸毒，以求鎖住他們，她逼兒子供出床第之事折磨死媳婦，用她那「平扁而尖利的喉嚨」割斷了兒女的婚姻。七巧「一級一級，走進了沒有光的所在」，走進了「被食、自食、食人」的怪圈。她在原欲的折磨下，毀掉了自己的生命，又拉上了子女作為自己的陪葬品，成了「遺老家庭里一種犧牲品，沒落的宗法社會裡微不足道的渣滓（傅雷語）。」七巧的變態令人毛骨悚然。張愛玲圍繞著慾望的沉淪把人性心理的暗角揭示的恐怖不堪、令人不寒而慄，展示了一出「人類古老記憶中的罪惡」。　　三、婚姻情慾構成張愛玲小說的悲劇主題　　塑造個人主義者在慾望面前苦苦掙扎，一方面想滿足眾多的私慾，一方面又妄圖保留自己人生的原則，在靈與肉之間企圖尋找到一種兩全其美的平衡，創造屬於自己的絕對世界，結果在現實世界的一次次嘗試里惟有認命，鑄成了悲劇的人生。這是張愛玲小說又一種表現悲劇意識的形式。張愛玲的小說悲劇的另一特點是體現在她的日常性上，她在肯定日常生活的前提下，藉助於日常生活本身的開放性，為日常生活打開了一條錯綜複雜的意義空間，她的悲劇開創了近代小說「小悲劇」的先河。　　戀愛與婚姻是張愛玲的中心題材，作品中的人物為男女間問題的惡夢所困，惡夢沒有邊際，也無從逃避。張愛玲用「男女問題」作為主線，敘述了一個個牽牽絆絆的情愛悲劇，但大量的「情愛」故事中卻無法找到一個純粹精神意義上的「健康的，正常的」愛，情愛在遊戲中進行，情與愛的結局指向虛無。男女間虛偽、欺騙，男女的世界灰暗、骯髒、瀰漫著窒息的腐爛的氣味。幾千年文化熏陶下的女性帶著「原罪」的意識緊緊依附著男性，男性成了她們生活中的惟一陽光。婚姻無愛，脫離感情的範疇，婚姻披戴著諸多的枷鎖。　　張愛玲筆下沒有一樣感情不是千瘡百孔的，男女間無真情，在玩著「愛情」的遊戲，進行著玩世不恭享樂主義的精神遊戲。《傾城之戀》中的白流蘇，離婚後回到娘家，終日被「破落戶」兄嫂冷嘲熱諷，成了這一家男男女女的眼中釘。范柳原由於一場不負責的海外戀便有了他的存在，等父親死後，他遠涉重洋回來繼承遺產，但庶出的他根本成不了家族的正式繼承人，兩個舊家庭的棄兒，茫然中抓住了對方，猶如攀住了救命稻草。一個為了彌補內心的空虛，把戀愛當作調劑，視「女人為鞋底的泥」的男人，一個為了物質的需求，迫切要把最後的資本——三十歲的青春——再進行一次交易的女人，上演了一出真真假假、若即若離、費盡心機的愛情遊戲。他們在心的浮面進行調情，互相吸引、挑逗，進行著無傷大體的攻守戰。他們本無真心，只是進行一場戀愛的智斗，但一座城市的淪陷成全他們，在傾毀中，他們才有了「一點真心」，被封鎖的情感「只有在毀滅的剎那，或許才無所顧忌的釋放，」文明的毀滅，他們的感情才會升華，情與愛成了虛無的承諾。但那「一點真心」也不見得有多少可靠，他們婚後回到上海，范柳原「把他的俏皮話剩下來說給旁人的女人聽。」白流蘇也還是「有點悵惘」。　　張愛玲曾說，現代人多是疲倦的，現代婚姻又多是不合理的，婚姻非感情的產物，是某種目的的實現。女人視婚姻為改變現狀的惟一途徑，婚姻對女人而言成了一個金色的鳥籠，也成了她們永遠的歸宿。女性所受的教養便是如何去做一個「女結婚員」，她們「以美的身體取悅於人」，全力以赴追求那「世界上最古老的職業」——婚姻，「找事是假的，找個人才是真的」，婚姻動機構成了她們生活的主旋律。正因為如此，《傾城之戀》中離了婚的白流蘇必須重操舊業——進入婚姻才能擺脫麻煩，《沉香屑—第一爐香》中受過新式教育的葛微龍的最高願望也僅是找個愛自己的人結婚而已，《紅玫瑰與白玫瑰》中的王嬌蕊，家人把她送到英國讀書，也「無非是為了嫁人，好挑個好的」。這些生活在古老中國屋檐下的最普通的女性，禁錮在婚姻牢獄下的女性，被男性世界所支配和統治的女性，她們全都做不了自己的主，她們被一隻巨手扼制著，除了白流蘇被一場「傳奇」成就了一段契約式的婚姻，其他的如《花凋》中的川娥，《金鎖記》中的長安，《紅玫瑰與白玫瑰》中的煙鸝、嬌蕊，及葛微龍無一不消失在「蒼涼的手勢「中。　　男性視婚姻為裝飾，作為社會角色的一件雅緻的擺設，一件必不可少的擺設。《紅玫瑰與白玫瑰》中的振保娶了索然寡味的煙鸝，僅把她作為役用的什物，《沉香屑—第一爐香》中的喬琪要了微龍，只不過是為了「高級調情」的需要。　　婚姻在張愛玲筆下是無愛的，「有愛的婚姻是痛苦的」，愛成就不了婚姻，但婚姻又受不了愛的誘惑。婚姻是枷鎖，妄想用它來鎖住別人，鎖住愛情，都是不可能辦到，結果只能毀了自己。《十八春》中的幾對婚姻都沒有愛，曼楨與世均由相知而相戀，愛得純情真摯，無利益計較，無物質牽掛﹙這是張愛玲作品中少見的﹚。然而他們無法逃出厄運的魔掌，曼楨陷落於親姐姐曼璐所設的陷阱，曼璐妄想用妹妹來套住自己男人，鎖住婚姻。曼楨在受盡凌辱逃脫魔爪後，帶著滿腹的辛酸和屈辱去找世均，殊不知世均在無望中放棄了最後的努力，匆匆與自己不愛的翠芝結了婚。可憐的曼幀欲哭無淚，欲訴無門，只能聽憑生命的四季在身後默默流淌。翠芝也不愛世均，她愛的是世均的朋友叔惠，舊家庭的千金小姐好不容易遇上了一個可心的人，可命運成就不了她，不但家世的鴻溝他們無法躍過，就是已成為新派人物的叔惠也不會接受她，世均是她的惟一選擇。愛成就不了婚姻，他們的婚姻是無休止的妥協。總之，曼楨也好，翠芝也好，她們都無法逃離沒落的就舊文化、舊觀念對她們的迫害。腐朽的舊文化圈住了男男女女，他們只能在圈子裡打轉，走不出，逃不掉，演繹著一出出令人寒心、陰差陽錯的悲情情愛故事，圓滿的結局裡反蘊含著更深刻的悲劇意識。這是張愛玲對多欲人生的冷若冰霜式的嘲諷。

情愛婚姻套上了枷鎖——黃金枷鎖和傳統枷鎖。在將婚姻作為職業時，金錢成了衡量婚姻的準則。白流蘇追慕范柳原，「無非是圖他的錢」，《心經》中的綾卿甘願做可當自己的父親的峰儀的情婦，也無非如峰儀所言：「因為我有錢，有地位。」他們或許有一點真心，但在「金鏤衣」下，他們的這點真心顯得多麼卑微，多麼可憐。《金鎖記》中的七巧戴著黃金枷，用黃金的枷角劈殺了自己，劈殺了自己的至親骨肉，成了黃金的殉葬品，又拉上了不少的陪葬品。　　愛情是文學永恆的主題，詩人們讚美它，頌揚它，但對張愛玲而言，愛情只是灰色的情慾，是晦澀人生的一場悲哀遊戲。《沉香屑年——第一爐香》中的葛微龍，一個漂亮、善良、純潔的女中學生，在金錢的誘惑下，在她那飄蕩著「滿清末年淫逸空氣」小世界的浸染下，她對「這裡的生活上癮了」，她已離不開這種生活。終於成為「永遠也填不滿心裡饑荒」的姑媽和浪子喬琪手中的工具，為姑媽勾引男人，為喬琪弄錢，甘願「改良為娼」，做了黃金的奴隸，用金錢來鎖住對喬琪莫名其妙的愛。　　腐朽的沒落文化強大而又殘酷，它封鎖住男女間的情愛，種種情愛被禁錮，被異化，當封鎖打開時，真實的原欲才紛紛現出原形，率真自然的感情才得以迸發。《封鎖》中的一對男女在非常時期因故被封鎖了電車車廂內，兩個生活中不失為「好人」形象的男女，竟然極短的時間內產生自而然的愛情，卻又愛得那麼真誠，都用了真心。但當封鎖打開後，他們便又恢復慣常的生活狀態，乖乖地像烏殼蟲躲回「巢里」去了，他們又匯入各自的人流中，「封鎖期間的一切，等於沒有發生」，人的情感被壓制到何種地步。翠遠與吳宗楨兩人只有在非常態下才能撞出一絲火花，他們二人都是沒落文化長期浸染的產物，他們走不出沒落文化的圈套，他們明知掙扎無益，也不掙扎了，不敢正視真實自我的存在。　　四、人生體驗映照張愛玲小說的悲劇意識　　張愛玲的悲劇意識還表現在對人生世界，生命命運的體驗和觀照上。她的小說處處穿透著一個失落者的人生感悟，痛苦與不安是人生世界的永恆主題。過早接觸人生苦難的她，處處感到生存威脅的她，用一種近似妄想者的眼光看世界，使得她筆下的世界充滿了悲劇感、荒誕、畸形，整個世界在某種慾望的誘惑下，瀰漫著生之困擾和恐慌。葛微龍一步步走進了「鬼氣森然地世界」，「中了邪」，「似乎是魘住了」，再也走不出那充滿了「淫逸空氣」的世界。《創世紀》中年老的紫薇靠典噹噹年的陪嫁物維持全家的生計，貧困、孤獨、子孫的不肖，使她只能無奈的幽憂的嘆息「也真是個寂寞的世界呀！」《沉香屑——第二爐香》蒙受著羞辱、鄙視的羅傑，心中一團漆黑：「黑暗，從小屋暗起，一直到宇宙的盡頭，太古的洪荒——人的幻想，神的影子也沒有留過蹤跡的地方，浩浩蕩蕩的和平，寂滅的屋裡和屋外打成了一片，宇宙的黑暗進到屋子裡來了。」缺少愛，性格孤僻、乖戾變態的聶傳慶對外界的感覺一片死灰：「太陽光暖烘烘的從領圈一直曬進去，曬到頸窩裡，可是他有一種奇異的感覺，好像天快要黑了——已經黑了。他一個人守在窗子跟前，他心裡的天也跟著黑了下去。」身陷「那死的城市」的白流蘇則驚懼於「整個世界黑了一來，像一隻碩大無朋的箱子，啪的關上了蓋。」「通入黑暗，通入虛無。」《等》中守著「一大塊穩妥的悲哀」的　童　太太「整個世界像是潮抹布擦過」，是無休止的妥協。他們每個人都生活在荒涼和黑暗中，不管如何掙扎，也逃不出時代的夢魘，只能是「碩大無朋的自身和這腐爛而美麗的世界，兩個屍首背對背栓在一起，你墜著我，我墜著你，往下沉。」一種凄涼的、恐怖不安的氣氛籠罩在張愛玲的頭上，一種徹骨冰涼沒落的氛圍裹夾著她，她無法不感到深深的惘然。「生命一襲華美的袍，爬滿了虱子」，張愛玲作品中的人物生亦何歡，他們生命中流淌著永遠不妥、痛苦的旋渦，生命指向了虛無、渺茫、瑣屑。葛微龍看到的生命是「無邊的荒涼，無邊的恐怖……她的未來也是如此——不能想，想來只有無邊的恐怖，她沒有天長地舊的計劃，只有在眼前瑣屑的小東西，她畏縮不寧的心能夠得到暫時的休息。」生命在沒有生氣的死人世界裡自顧自地走了，生命是痛苦的恆久，歡樂的虛無，個體的脆弱無奈，也使張愛玲感到「生命是殘酷的，看到我們縮小又縮小的怯怯地願望，我總覺得無限的慘傷。」　　生命在沒有生氣的死人世界裡自顧自地走了，生命是痛苦的恆久，歡樂的虛無。個體的脆弱無奈，也使張愛玲感到「生命是殘酷的，看到我們縮小又縮小的怯怯地願望，我總覺得無限的慘傷。生命如此脆弱，命運將人的一生套牢，人在命運面前顯得多麼渺小，人做不了自己的主人，也做不了周圍環境的主人。「生死與別離都是大事，不由我們支配，比起外界的力量，我們人是多麼小，多麼小。」人無法擺脫程序化的命運，在一成不變的現實面前，人的希望、幻想只能像氣泡一個個無情的破滅，《年輕的時候》潘汝良老是在書頭上畫小人……永遠是一個人的臉的側影，沁西亞的出現，給了他一種奇異的喜悅，使得幻想有了實現的可能，但為結婚而結婚的沁西亞使可能化為烏有，從此，汝良不在書頭上畫小人了，他的書現在總是很乾凈。明知掙扎無益，也不再徒勞了，只能在命運永恆的框子里踏著既定的步子。張愛玲小說中的人物作為時代的失落者，他們為舊的生活方式封閉著，按照舊的時鐘生活。「他們唱歌走了板，跟不上生命的胡琴」，「時代像影子似的沉沒下去」。他們無形中被時代拋棄了，無法擺脫所依附的那個階級的衰敗的命運，他們拽不住煙消雲散行將失去的繁華，他們又不願墜入紅塵脫胎為新人，像無頭的蒼蠅在強大的現實面前撞得粉碎，都成了現實命運的犧牲品。在強大的現實命運前，豐滿而活生生的生命被扭曲為乾癟的、蒼白而平庸服服帖帖的工具，人不能建立自我完善的人格，人只知道自己活著，卻不知道為什麼活著，該怎樣活著。在命運面前，只能發出無可奈何的悲嘆：「人生盲目而無知，人不能掌握自己的命運。」五、悲觀憂傷方是張愛玲小說的最好總結　　張愛玲小說中的人物是她對當時社會觀察體驗凝結的結果，其中更有著深刻的個人及文化，社會原因的籠罩和影響。「如果我常用的字是"荒涼』，那時因為思想背景里有惘惘的威脅。」早年的失落於家庭，又與家庭一起失落於時代及戰時特定的歷史時期的失落感三者相結合，形成了她深深的悲劇意識和複雜的心靈，決定了她對人性的悲觀，對歷史的悲觀，對現實的悲觀，也形成了其獨特的悲情藝術審美感和創作觀。那不是淡淡的哀愁，也不是美麗的憂傷，而是令人徹骨的冰涼的悲觀。　　在張愛玲營造的小說世界裡，人人追求金錢、情慾的滿足。人生彷彿是慾望交織的變奏曲。妄圖滿足慾望而萬般掙扎，妄圖達到目的而失去理智被慾望控制。認識慾望就是認識殘酷的人生，認識慾望就是解悟人性的真面目。因為慾望，人生彷彿充滿了熱情與動力；也因為慾望的破滅使人頓感人生如夢。事實上張愛玲正是通過不厭其煩地描述人們在現實面前的一次次失敗，慾望的一次次破滅來宣示她的悲劇人生觀的。慾望構成了人生，慾望改變了人生。正因為慾望的無窮無盡與不可滿足，導致了人生充滿苦惱；也正是慾望使現實的人生顯得委瑣不堪而沒有追求可言。這慾望鑄成了人生的茫茫苦海，成為悲劇人生的根源。正是慾望使人生的歡樂短暫急促，而使痛苦無邊無涯……通過對人在形形色色的慾望支配下失去自我，鑄成慘痛的人生悲劇的描寫，宣示出人生即悲劇這一認識……淋漓盡致地表現慾望，嘲諷調侃多欲的人生……這些皆是張愛玲小說所表現出來的深層悲劇意識。簡而言之，在她的小說里永遠只有悲觀的主題，只有慾望交織的失敗經歷，無論是誰，都不可躲避，不可選擇地成為永恆悲劇的一個配角。但是，張愛玲沒有去評點人生，或者像當時很多作家一樣告訴人們——「鬥爭」是戰勝悲劇的途徑。　　張愛玲是那麼的鬱鬱寡歡，她以淡漠筆墨的來描述自己所領悟的人生實質，彷彿吹奏一首凄涼而莫名的古曲，讓讀者自己去理解、去領悟、去探索、而不強加於人——這正是張愛玲的高明之處。有人說，張愛玲太悲觀了，她的小說使人絕望因而不易多讀。其實不然。佛經上說：「眾生因多欲而煩惱」；又說「煩惱即菩提」。所謂「運用之妙，存乎一心」。只有真正讀懂了張愛玲，方可認識到慾望是鑄成人生悲劇的根源這一真相，從而指導現實的人生少私寡慾，少謀個人私利，多貢獻於社會，那又何嘗不是一種通達，一種瀟洒呢？——這，或許才是張愛玲小說潛在的人生真諦。