梅蘭芳談戲曲舞台美術
按：從前和梅先生在一起的日子裡，彼此聊天總以談戲的時候較多，每逢演戲回來則談興更濃，遇有可記的，隨手記錄下來。這一篇就是從若干原始記錄材料中，選擇有關舞台美術的部分輯錄的。本文內容不是一次談的，甚至有的前後相隔幾年，有的現在雖然寫成一個問題，但在原始材料中卻是分散在幾次談話里，並且與談其他問題夾雜在一起。現在按問題大致加以分類輯錄，為了力求保持原意，行文不強求聯貫，仍用談話體裁，所有「我」字，都是梅先生自稱。——作者
劇場和舞台裝置大型劇場表演大型歌舞最合適，對於戲曲和話劇都不是太適合的。聽的問題，從建築方法、聚音設備等方面想辦法還容易解決。主要問題是人小台大。其實演員並不怕台大，也不嫌台小，同樣一齣戲，台大台小都有辦法。從前我唱《天女散花》，在台上用方桌另搭一個台。在吉祥園是十六張方桌，有時堂會戲台小，只用九張桌子，差不多少了一半，也照樣跑圓場，舞綢子，四個犄角的地方都得交代清楚。所以問題不在台的面積，主要問題在於台的門面太高大。但是台大門面又沒法不高，所以這是一個不易解決的問題。
我想是否可以在不妨礙樓上觀眾視線的原則下，在台的高大門面中做一些下垂式的裝飾，台的門面外框和檯面大小比例還是相稱的，這樣裝飾以後，封閉了一部分高空，人在台上的比例就可能感覺大些。北京的老房子，有的五間上房（按即住宅中的北房），東西兩間有隔斷裝置，成為兩個單間。中間是三個敞間（即三間通連的），敞間目的為了豁亮，可是房子大了，頂也高了，三間通連就嫌太遼闊。所以又在每一間的柁下面裝一槽橫楣子，橫楣子下裝一槽木雕花罩，或欄杆罩。這樣一來，三敞間還是暢通無阻，但上面卻沒有過於空闊的感覺。大型舞台，也可以參考這種辦法想想主意。台上的後幕，現在一般採用百折式的，從觀眾席上看去，是很強烈的一條一條下垂的直線。這一大組從空而降的直線下端都落在角色的身上，好像台上的人都被這許多直線吊起來似的。所以我曾經設想後幕還是用平的好。如果用平的，跟著就來了第二個問題，用素的?還是用花的？素幕淡色則反射太強，深色又覺太沉暗，因而不能不考慮花紋如何用法。舊式方戲台，門帘台帳大多用大紅緞平金繡花，和戲台樑柱欄杆上的油飾彩畫風格是適應的，和台上桌圍椅披等，也是一致的，這些東西相得益彰，彼此沒有矛盾。我曾經想過，大紅緞金線五彩繡花對台下觀眾應該是刺目的，和緞地綉金線的蟒靠等應該說是順色的，但實際上並不刺目，也不順色，這是什麼道理呢?我在這個問題上是個過來人。記得民國十一二年時候，北京各戲院，都還保留著門帘台帳。我在真光劇場（即現在的北京劇場）取消了上下場門的門帘台帳，開始用現代式的後幕。我記得當時那個後幕是個紫色的平幕，用了一個時期，覺得色調沉暗，也用過淡黃色的，又覺得太照眼了（以上都是素幕）。後來北京戲院相繼都改成新式的半圓台，於是門帘台帳怎麼解決成了一個普遍性的問題。這時候根據演員們的習慣，認為沒有門帘還是彆扭，就應運而生地興起一種在半圓台上掛有上下場門帘的後幕。幕色不一，有的照舊用大紅緞繡花的，也有用布畫花的，還有其他做法，風格相當紊亂，有的跟舞台很不適應。同時還產生了一個新的語彙，把它叫作「守舊」。意思是指新式舞台後幕是維新的，這個是守舊的，有些外界朋友聽見這個名詞，還以為戲班裡把從前的門帘台帳都叫作「守舊」，在文字里也常常出現這樣一個語彙，其實只是過渡時期少數人隨便一說；這個名詞不大通順，所以我把這種過渡時期的裝置也叫作門帘台帳。在新式舞台上，這種門帘台帳，我前後在十幾年中，也做過許多不同樣子的。有的用室內隔扇形式的，有的用花鳥彩繡的。隔扇形式有的像宮殿，有的像廳堂，人物有被罩在籠子里的感覺，後來就不用了。花鳥圖案的前前後後用的時間較長，花樣也各有不同。但總的說來，不外乎一種是繪畫格局的，一種是圖案化的。後者比較平均地布滿了畫面，前者是突出了主題的，比較是後者合適些。但二者有個總的傾向，都是在淺色的素底上綉深色的花，或深色底上綉淺色花，線條強烈，色調反差很大，鮮明奪目，蓋過了台上的人物。但老戲台上用大紅繡花平金的門帘台帳，為什麼蓋不過台上的人物，也不刺目呢？我想大概有如下的道理：大紅和金色都很鮮明，但合在一起，兩者沒有什麼反差，花樣雖然也有鳳繞牡丹，或獅子滾繡球等，但金線和綵線錯綜使用，並且在底子上布滿了裝飾性的平金圖案，這樣一來，金紅兩色都不突出了。整個布局繁密，所以花紋內容似有若無的，也不突出了。從這個道理，我想，現在舞台如果不用百折式的後幕，可以採用一種繁密的錦紋平地後幕。這種錦紋酌線條要纖細一些，色調深淺要適中，在不同顏色線條中要彼此反差不大，或基本上是素幕而滿布暗花錦紋。在這種素凈的平幕上，可能有助於突出台上演員。但這僅僅是根據過去經驗的一個想法，付諸實施，還須舞台美術工作者們好好研究。戲曲表演的種種動作部位，都是在方台上創造出來。改了半圓台之後，在後幕上保存了上下場的門帘，對於演員出場入場是個便利條件，免得由側幕出入走許多冤枉路，這個優點也是值得一提的。現在有不少青年演員，尤其是演旦角的，上下場喜歡用跑圓場的步法和速度，下場時喜歡走著「S」形路線，有時走一個「S」還沒進去，就再加上半個「S」。其實這種走法是表示匆忙的意思，如《武家坡》中王寶釧撒把沙土以後，跑著進場。步法受情節規定，不是每齣戲都可以隨便使用的。產生這種普遍的風氣當然還有其他原因，但側幕離著台中心較遠恐怕也是原因之一。近年來，有些新編戲，或經過整理的傳統戲，上演時往往製作一些表現劇本情景的簡單裝飾掛在後幕上。有的表示點綴室內環境，有的是純裝飾性的圖案。雖然各有不同，但有個總的傾向，就是看起來特別鮮明突出，對於襯託人物起著相反的作用。譬如一個孤立的中心圖案，或上下分布幾朵大花，或靠下方一條大橫花邊等，都顯著壓人的感覺。這一類裝飾手法究竟要不要？如果要的話，如何改善？都是值得研究的。旦角的梳頭先以旦角頭上來說：旦角梳頭除了必須的、最簡單的首飾以外，閨門旦還不免要戴一些花。花可多可少，由演員自己選擇，但寧可少一些。如果願意多戴一點，最低限度也要保持露一些黑頭髮，如果戴滿了花不露地，是最難看的了。旦角頭上最重要的是大頭梳得好看，片子貼得合適，至於戴花只是一個陪襯。從前給我梳頭的韓師父（佩亭）是我最滿意的。梳頭要求高低厚薄合適，髻心略凹，髻的邊緣要分明，特別上端更要清楚，讓觀眾看清髻的造型美，同時要求抱緊而不要有單擺浮擱的感覺。如果成一個不見稜線的圓包，或薄而下溜，都不好。貼片子自己容易掌握，梳頭就掌握在別人手裡。自從韓師父死後，我的頭就梳得有時好有時不好，有時就犯薄而下溜的毛病。尚小雲先生的頭梳得好，從不走樣。記得有一次浙江崑蘇劇團來京，在一次內部演出中，有一個姓龔的小孩演《刺梁》，頭梳得規矩而式俏，首飾戴得也好，是真正崑腔正旦的打扮。這樣的梳頭師父是值得表揚的。
古裝頭，也是首先要求髻形美觀，假髮厚薄要合適。額前看發和片子銜接起來在面型上要起分清面部輪廓的作用。髮髻不論採取什麼形式，一定要有相當程度的誇張，和梳大頭的誇張程度一樣。大頭的形式，是從生活實際中來的，但它和人面的比例，已經和生活實際狀況不同了，可是出現在舞台上剛剛合適。有些梳古裝頭的很接近真實，給人的感覺是稀稀的一點頭髮，頭上單擺浮擱一個小髻，就是因為它的比例不合乎舞台需要，發不夠厚，髻不夠大，髻形不美，在這種基礎上，所有附加在頭上的裝飾，也就不會好看了。服裝的色彩與質料設計服裝，當然不能永遠拘於陳腐舊套，但對於舊的規律一定要徹底明白。關於只興了一時，就再也沒人用的東西，我們要研究它為什麼只能風行一時？它的優缺點是什麼？它帶來了什麼影響？對於始終被保留的東西，我們要研究它為什麼站得住?為什麼又有變化發展？為什麼某些劇中人穿這種衣服？某些人穿那種衣服？一齣戲里幾個人的衣服在樣式花紋顏色上是怎樣處理的?一個人自頭上至腳下怎樣處理？花和素、明和暗、深和淺彼此的關係如何？熟悉掌握服裝的這些規律，設計工作才能左右逢源。對於規律的理解，不可以簡單地劃分這樣形式、顏色好，那樣不好。要知道這裡面是各種不同條件配合起來的，產生的效果也各有不同。例如虞姬穿的魚鱗甲，1955年我做的一套，兩腋下用深紫色。原因是身體漸胖，不宜穿系腰的服裝，但虞姬這套衣服還有辦法可想，就是把兩袖做肥一點，披肩大一點，使在比例上與身材相適應，觀眾視覺上只認為平金魚鱗部分是胸部腰部的輪廓，而不注意兩腋下深色部分，所以就不會有腰部寬大的感覺了。假使從這個例子得出一個結論，說紫色就能顯著瘦小，那簡單化了，還必須看其他條件的配合。俞振飛同志有一次和我說：「您穿大紅披顯著苗條，穿紫披顯著寬大。按道理講，大紅顏色鮮明，怎麼反而是紫披顯著寬大呢?大概因為您那件紅披是小團花，而紫披是大八團的原故。」我覺得這話非常對，從這裡可以說明，同是紫色，在虞姬身上紫和金的關係是平金魚鱗密集在前後胸，輪廓面積是上寬下狹，兩腋下紫色部面積是下寬上狹，沉暗不太觸目。而紫披的肩袖前後身被規則的大八團平均分布起來，所以把整個紫披誇張得格外寬大了。
《金山寺》的白色衣褲戰裙，因為白的容易臟，所以我前前後後不知做了多少套。我只提出三套來說明花樣所起的作用。早期有一套滿綉黑線連環古錢紋的，中間有一個時期是綉三藍小折枝花，近十年來用的是一套綉大團花的。同樣是白緞的，就有三樣效果。古錢紋的一套，顯得黑壓壓地罩住了全身，把白色的光彩都有些沖淡了，並且錢紋也呆板，沒有什麼仙氣。大八團的一套，有點老氣橫秋，倒有些伍子胥、薛仁貴穿的白箭衣的味道。比起來是中間一個時期三藍小折枝花的樣子最好。所以花紋的結構在一定條件下，有時還能變更質地顏色的效果。旦角的斗篷，有花有素。過去老習慣是武的穿花，文的穿素（所謂素，並不是專指黑白藍等素色，而是包括各種顏色，只是不做花，就叫素的）。該穿素斗篷的也不一定純素，也可以點綴一些疏落的小花或花邊等。武旦則常常穿大花斗篷。我穿過素的，也穿過花的，我覺得雖然不必過於強調文武之分，但有些角色穿的太熱鬧了是不大相宜的。近年來，我就剩下這件花斗篷：演《穆天王》是它，《奇雙會》《遊園驚夢》也是它。《遊園驚夢》的情景，是很幽靜的，一出場就穿著一件很熱鬧的大花斗篷未免有些減色。我覺得《遊園》的斗篷如果太素凈了，也不合乎閨中少女的打扮，我打算做一件玫瑰色的素斗篷，領子和四周做一道適當的繡花邊，我想會比現在這一件好得多。《穆桂英挂帥》初上演的幾次，比武的幾個人是同樣打扮，「坐帳」一場四員將戴同樣的盔頭。我和他們說：比武的幾個人，身份職位並沒有規定相同，應該有理由一個人一種打扮。「坐帳」一場四員將都扎靠已經表示了身份大致相同，盔頭還是差開來戴比較好些。這一類型戲的服飾安排，應該是在整齊一律當中，要求每人有特點。「整齊美」表現在幾員將一律都扎靠，「特點美」表現不同的靠色、不同的盔頭。以劇情而論，幾員大將出征當然都是全身甲冑，但職位略有高低，每人也可以有不同的喜好，在裝飾上也就應該各有特點。從舞台美術角度來看，這種安排的分寸也很恰當。我見過有些劇團，遇有八員將的場面，為了增加威嚴火熾，讓八員將都戴翎子狐狸尾。其實八員將中至多有二員翎子尾就夠了，「整齊美」超過了飽和點就不美了。兵士一級的人物，在這一類戲中沒有被規定出每個人什麼個性來。他們之中的「文堂」是一種侍從、儀衛的性質，所以穿同一式樣的龍套衣帽；他們在台上只是站門、跟著走，沒有什麼太活躍的動作，所以採用長褂式；因為他們是儀衛，可以花一些，所以用緞地彩綉。他們在台上主要是表現「整齊美」。而把「特點美」表現在每組的顏色區別上，一組文堂習慣叫作一堂。每堂不同顏色的龍套調劑著舞台上的色彩。上下手和文堂性質不同，他們是劇中作戰的兵卒，在台上出現的實際人數雖然有一定的限度，但他們是象徵劇中人數最多的一級人物，所以又不能像龍套那樣每組有顏色的區別，只能是甲乙雙方區別一下。一方是黃色老虎帽、襖子；一方是黑色老虎帽、襖子。雙方都是紅褲子，式樣相同（草莽英雄方面的用羅帽）。戲曲服裝基本上是明代的服裝，後來又容納一部分清代服裝，這一項也不例外，在明清的會典圖上，兵士當中有一部分盾牌手，就是這種服裝。兵卒採用這種服裝有不少優點：第一，從劇情來說，兵卒穿布衣是有足夠根據的，並且還有絲質和棉質在台上有明暗不同的質感，給其他絲質的、花的、素的各式各樣的服裝起著襯托作用，豐富舞台的色彩。第二，這部分角色開打，翻筋斗，動作頻繁劇烈，單的布衣布帽布褲，不但輕便，而且比緞繡的衣服結實耐用。第三，是色調配合的好。上手老虎帽，黃地黑虎紋，土黃色襖子黑托領。下手老虎帽，白地黑虎紋，黑色或深藍色襖子白托領。上下手都是紅布褲子。色調鮮明、線條清楚，在一整齣戲的服裝結構上，這種服裝相當於我國建築物上灰色的磚瓦，白色的石條，襯托著油飾彩畫的棟樑，顯得格外精美。因為有了重點的彩畫，也覺得線條疏朗、色調純樸的磚牆石階非常悅目。有的觀眾看了《鬧天宮》，問這麼多猴子，哪一個是孫悟空？這當然是一個不常看戲的觀眾。不過我覺得任何一個小猴都是黃緞衣服，也難怪觀眾分辨不出哪一個是孫悟空。舊《安天會》里，跟孫悟空站門的小猴，勾著不同的猴臉，又都穿著土黃色的布襖子，紅布彩褲，只有持傘一個小猴打扮形狀和孫悟空比較接近，但他的服裝和臉譜主色是黑白兩色，所以孫悟空卸了蟒靠和他也不致雷同。當然服裝不能局限於舊的原封不動，但設計服裝不能平均主義，從服裝角度來說也要突出人物和主題。在一出有兵有將的大戲當中，棉質和絲質相互調節的作用，花團錦簇和純樸簡練的對比與勻稱等，也是要考慮和注意的問題。護領、彩褲、大帶任何事都是恰如其分，才算最好的。譬如生行、凈行，衣服領口都露一些白護領。穿箭衣，有時要裹白小袖。對於護領和小袖的要求是勤漿洗，越白，越骨立，越好。好角扮戲對於一點小地方也不放鬆。我的親戚遲月亭先生演短打武生，年輕時扮相精神漂亮，就是脖子細一點。他想出一個主意，在護領裡面加一個薄棉墊。楊小樓先生對於護領，也特別講究，這齣戲要襯厚一點，那齣戲要襯薄一點，為了使腦後立起的護領不至於塌下去，他用整幅的白佇布疊成一條護領，演《霸王別姬》我看他就是如此。護領必須白布，從前最好的用白佇布，現在也可以用白府綢，總而言之要用白的棉製品，在各色的蟒靠開氅褶子等領子上露出來才好看。從前我的管箱人韓佩亭，曾經制過平金護領、平金小袖。我和他說過：平金當然是講究活兒，可是用之不當等於廢物。我敢斷言穿什麼衣服用平金護領也不會好看，而且也不合實際。所謂護領就是貼身襯衣的領子，穿平金襯衣多麼不舒服，古人也沒有這樣穿的。還有人穿平金團花箭衣，同時在彩褲上也做了平金大花。平金箭衣是很正常的，平金彩褲就和平金護領是同樣問題了。生行、凈行一般穿紅彩褲或黑彩褲。武生、小生也有用淡青、粉紅等顏色的，總之基本上是素的。穿箭衣和穿抱衣不同，因為抱衣抱褲是一套，抱衣是一種短衣，素抱衣，配素抱褲。花抱衣，配花抱褲。而箭衣是一種長袍，如果是花箭衣，它的周身上下，已經布滿了花紋，所以彩褲還是穿素的，在色彩上才勻稱，看著舒服。但也不是什麼死的規定，要看具體條件。譬如楊小樓先生演《八大鎚》，繡花的白箭衣，有時穿素紅彩褲，也有時穿紫色印小朵花的彩褲。我和他唱《鎮澶州》（註：梅先生扮楊再興），我也穿過這種花彩褲。為了表現青年活潑可以有這種點綴，但不宜用大花，不能和衣服花紋顏色雷同，實際上還是素的成分佔主要，這種花彩褲就和平金大花彩褲有了基本上的區別了。大帶子，也是素的（黃的，黑的，白的）好。如果根據角色需要活潑一些，在中間下垂的部分做一點小花還是可以的。如果橫在腰間的部分也是花的，就不免有蛇足之感。近年來興的一種隨著衣服顏色花紋一套的大帶，看起來好像沒系帶的感覺。尤其改為扣紐襻，把系帶子的美全消失了，我覺得大帶子還是要系，不要圖省事改為扣的。簡單化的理解一身一套的例子，還有老生穿古銅褶子、戴古銅方巾的現象，和平金團花箭衣配平金彩褲是一個類型的問題。譬如羅帽和抱衣抱褲是顏色一致的，這是一身一色的形式。但走水、大帶和羅帽上的絨球，就已經是三種不同的顏色在調劑這一身一色的衣帽了。而穿古銅褶子卻沒有這些條件來調劑，一條白色托領之外只有這一頂黑方巾，把它取消就未免太單純了。不如戴黑色方巾既有歷史根據，色彩也較調和。杏黃絨球的盔頭可以適應很多種顏色的服裝，是一種應用範圍頗廣的絨球，但偏偏和白蟒白靠不能協調，遠不如三藍絨球配白蟒白靠更合適。話又說回來，既然如此，是不是杏黃和白兩種顏色根本不能在一起，假使這樣理解，還是簡單化的想法。譬如位分很大的和尚穿杏黃色的僧衣，就是白托領、白布長筒襪子，上下相映還很好看。所以服裝配合的原則，不能簡單化地理解，是個比較複雜的問題。繪畫與造型做一身原來戲箱中所沒有的服裝，有時不免參考繪畫材料，但只應該是參考，而不能照搬。須知道畫和戲在表現手段上各有千秋。譬如《天女散花》的風帶，在畫上看起來，肩上的帶子被風吹得鼓起來，好像不規則的大圓圈。假使照樣做個大圓圈架在肩頭，則不但收不到畫上的效果，而且很難看。事實上如把風帶舞起來，那麼在各種身段中處處都表現出天女御風而行、凌空飛舞的姿態，畫中肩頭上大圓圈的形象也就有了。
又如《洛神》，從畫中看起來，衣服是異乎尋常的肥大，袖口的直徑，相當於多半個人身的長度；衣服的身長，也超過人的身長很多，歷來畫家所畫都是如此。洛神立在水面，身後飄著衣裳，假使畫家們不把衣裳誇張到一定長度，就不能突出表現飄飄然天風吹袂的姿態。但畫家們用筆畫在紙上是很方便的，如果照樣做下來，到了台上就無法行動了，這還不比天女的風帶雙手可以支配它，舞起來可以收到一定效果，放下來靜止的時候也不礙事，所以為了達到畫中的效果，就須另想辦法。我這套服裝是一件窄袖的短襖子，一條相當長而不礙走路的裙子，在這身裙子襖的外面，用紗罩起來。這個紗，分為三幅：左肩披的一幅最長，一直拖到右下方；右肩披的一幅比較短點，掖在長紗裡面；另一幅結成一個綵球垂在左肩下。這樣扮法就不至於受制於衣裳而可以支配它了。這三幅長短不同的紗在身上代替了長大的衣裳，一方面表現《洛神賦》裡面「披羅衣之璀粲兮……曳霧綃之輕裙」，一方面在台上可以有些煙雲隱現的感覺。要使觀眾覺得這個扮相的氣派很大，還不是扮上就算了事，體現這個「曳」字，必須人和拖在地面的紗，總保持相當距離，不讓它亂七八糟的堆在腳下，走路轉身須用較大的幅度，把紗閃開，才能收到要求的效果。設計一套新服裝，事先不能不考慮表演上的便利，但不能單純為了便利，假使不用這幅長紗，在台上是會更便利的，可是就失掉了角色扮相的特點。在服從扮相特點的原則下，有一些困難就要靠演員自己的演技功夫來「擇」清楚了。（按「擇」是後台的術語，如北京音讀住宅的「宅」字。就是在台上表演時，照顧自己從頭到腳的裝飾和手中道具不使紊亂的意思。）楊小樓先生的《夜奔》不僅把傳統的一出獨角戲加了配角，加了場子，豐富了林沖的表演，並且設計了新服裝。這齣戲老的扮相，林沖是青素羅帽，青素緞箭衣。楊先生參考《水滸》繡像中林沖的氈笠，加以變化，讓盔頭作坊製成現在每個演林沖的演員都戴的「倒纓」。林沖在《水滸》里的描寫，以及其他戲中，並沒有用黑色作為角色裝飾的特點。當初老先生為什麼《夜奔》要穿青箭衣?我想主要是體現這個「夜」字。楊先生把青緞改成青絨，由於青絨的質感比青緞更黑，更突出。楊先生在服裝設計上，不但有成功的創造，而且善於選擇運用傳統中最好的手法，所以他全部私人服裝大至蟒靠，小至翎子尾，以及小零小碎的東西，無一不好。式樣、花紋、色調，鮮明而不刺目，新穎而不覺其標奇立異。
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