黑色幽默――文化大革命中的中國民族音樂學

到目前為止，幾乎所有有關中國民族音樂學在20世紀歷史的論述，都戛然而止於1966年。重新再續，則從1980年後開始。於是，中國民族音樂學在20世紀的歷史，就分成了文革前和文革後的兩段。

然而，文化大革命真就是中國民族音樂學的一片空白？是因為這段歷史屬於討論的禁區？還是因為在人們的觀念中，民族音樂學的中國之路，真的在文革中斷了？

筆者認為，「禁區」的立論不成立。其一，海外的學者並不存在意識形態的禁忌問題；況且，即便在中國大陸，音樂界對「文革」或「文革音樂」的反思和研究，亦始自文革的結束。雖然在1970年代末期到1980年代末，這種反思和研究多半是以對文革中「四人幫」所推行的「陰謀文藝」，使「中國音樂事業遭受了史無前例的大災難和大破壞」的批判為主，而更傾向於反思；到1990年代至今，這種反思和研究逐漸褪去了「大批判」的氣勢，並深入到對文革中各音樂事象的研究層面了。其中包括了對文革歌曲的研究（毛主席語錄歌曲、造反歌曲、派性歌曲、紅衛兵歌曲、知青歌曲、戰地新歌等）、對樣板戲的研究、對器樂曲創作改編的研究等等。但在這些研究中，即便如《中國「文革」音樂史》的系列研究[2]，也沒有相關於中國民族音樂學或者說是民族音樂理論研究在文革中的話題。

那麼，人們是否真的相信文革中這個領域的學術是空白的？如果真的是空白，這個空白的標記是什麼？學術刊物的停止？研究機構的解散？高等音樂院校的停課？學者的勞動改造？還是如中國近現代音樂史學家梁茂春對「文革中音樂理論」的定位，即「嚴格來講『文化大革命』期間並沒有真正的音樂理論。它只有音樂方面的『大批判』和『大吹捧』。『文化大革命』中，『音樂理論』自始至終貫穿著對中、外優秀作品和優秀音樂家的蠻不講理的『批判』與全盤否定，也貫穿著對『樣板戲』和江青文藝路線的肉麻無恥的吹捧。這鮮明地體現出為『文化大革命』政治路線服務的特點。」（1966:20）而本文所涉及的中國民族音樂學，亦即當時的「民族音樂理論研究」應該也概括在這一「音樂理論」的範圍中。

筆者認為，上述所謂「空白」的標記僅僅是一個表面的現象。文化大革命並非中國民族音樂學的學術空場。對此，本文將從下述幾個方面開展討論。

一、群體與個體

此處的群體，包括兩層意思。第一是實體性的，即民族音樂學者的群體，以及這個群體在那個特殊年代普遍遭遇的命運；第二是觀念性的，即那個特殊的時期給人們留下的社會歷史印象，也就是社會群體的歷史記憶，比如「十年浩劫」。

就群體而言，文革對於學術的災難性破壞，已經被認同。問題是，在群體的命運及其歷史記憶之外，對個體生命（即民族音樂學者個人）在這個特殊時期的經歷的考察，是否有助於我們更細緻地去分析這段歷史呢？

筆者不止一次地聽導師喬建中提起他在京劇院期間為曾有「四小名旦」之稱的張君秋記錄傳統唱腔，從中收穫了戲曲音樂的滋養。聽王耀華說他在步行串連途中，對福建閩西、江西井岡山地區、湖南韶山、瀏陽、岳陽，以及武漢，廣西柳州等地革命民歌的學習和採錄。在採錄的過程中，他又如何逐步掌握了四句頭、五句頭山歌的特徵。聽沈洽說他在贛州下放時考察興國山歌，並對其中方言調值進行歸類，並考察其與音高的關係，通過記譜，發現了當時興國山歌研究的一些問題。比如興國山歌有一些音的音高是介於do跟tsi之間，容易形成同主音轉換的調式變化等等。[3]作為學生，我在聽到這些口述的個人經歷時，第一個反應即是：文化大革命如果真是學術的空場，那麼我的這些師長，在1980年後，又怎麼會突然地成熟為中國民族音樂學領域的一代人物？他們的成熟與後來的發展，與這個特殊年代的際遇是否能夠分離？

同樣，包括老一輩的人物，如楊蔭瀏在幹校期間，勞動之餘繼續潛心於中國音樂史的著述，它與1981年《中國古代音樂史稿》（上、下）正式出版豈能無關？黃翔鵬在負責管理幹校菜圃的艱苦勞動下，致力於中國古代音樂理論的學習和研究[4]，這和他文革之後轉向中國古代音樂史以及傳統樂學理論的研究不無關係。

還有如筆者的同齡人，紅衛兵樂團有關《毛主席詩詞大聯唱》、《秋收起義》《井岡山的道路》的演出，「八個樣板戲」從頭到尾迭唱不休的經歷，那些《戰地新歌》和《外國民歌200首》交織成的青春……幾乎成為我們重要的音樂積累。其中的民族旋律、民族音調伴隨著後來上山下鄉的知青歲月，在我們的學術生涯中又種下了什麼樣的種子？

如此等等，都提示我們對「文革」中各類音樂活動的研究，除了被公認為「十年浩劫」的歷史定位之外，除了群體在特定的社會時期形成的表象之外，我們還應該關注個體的生存與歷史的關係。通過對民族音樂學者個人經歷的挖掘，或通過自傳的、個體歷史的敘述，描繪歷史的多元景觀，以發現「具有歷史意義的個人觀點」（ Donald A. Ritchie，1995：29），發現在這些個體的經歷中，可能存在著影響歷史的因素。

當然，在考察個體和群體記憶的關係中，我們也不能忽視，在某種情況下，個體的記憶往往會被集體的記憶所遮蔽。比如，筆者在採訪某位師長時，從不經意的言談中得知該師曾於文革中對當時的文化部副部長劉慶棠進行過訪談，並在其後撰寫了有關革命樣板戲創作中如何將民族舞蹈語彙和芭蕾舞相結合的長文。然而，這篇發表於當年《解放軍報》上的重要文章，卻幾乎被當事人自己遺忘了。[5]這種遺忘，不是孤例。除了當事人潛意識中的價值判斷之外，形成這種判斷的，因社會群體對於那個時代徹底否定的態度，亦無疑是使這種記憶抹消，甚至可說是集體記憶對個人記憶強制抹消的重要因素。這正說明個體的、自傳式的調查研究所需要的細緻與深入。

因此，筆者不太贊同這樣的一種籠統判斷，即或者認為「文革」中沒有真正的音樂理論，或者將許多音樂工作者或民族音樂學者在文革夾縫中堅持的學習和研究，簡單地視為一種與「錯誤的政治路線和文藝路線進行了正氣凜然的抵制」。尤其是將那個時代留下的被認為是較好的作品，僅僅視為一種鬥爭的結果。抵制和鬥爭，是一個層面，但不是全部的層面。其中還有個人品格和藝術追求的相契，有學術路向在特殊際遇中的承接和探索，甚至還有命運和興趣的左右。這一點，我將於後續的論述中進一步展開。

「內蒙古革命小將在黃河之濱學習毛主席語錄」 當年新華社記者攝製

二、歷時的起伏

所謂歷時的起伏，指的是「文革十年」並非鐵板一塊的均質的「浩劫」。從1966年《林彪同志委託江青同志召開的部隊文藝工作座談會紀要》的發表，提出存在著一條「資產階級的文藝思想，現代修正主義的文藝思想和所謂三十年代文藝的結合」的黑線，並要「徹底搞掉這條黑線」，到1971年9·13「林彪事件」之後，再到1975年毛澤東對文藝工作的兩次談話以及對電影《創業》的批示，鄧小平復出主持國務院工作，再到「反擊右傾翻案風」，文革在政治的權力鬥爭中，可以區分為不同的歷史階段，並呈現出民族音樂學發展的起伏。

從刊物上看，原有的學術刊物如《音樂研究》等紛紛遭遇停刊，連《人民音樂》這類黨在音樂界的喉舌，也於1966年第二期後銷聲匿跡。當時，間或出版的音樂期刊多是歌曲一類，如《紅小兵歌曲》、《解放軍歌曲》《群眾歌曲》等。翻閱這些歌曲期刊，只能在零星的「創作談」一類文字中找到和民族音樂學相關的蛛絲馬跡。

原有的學術機構，確實凋敝了。如現在的中國藝術研究院音樂研究所，從文革開始，正常的研究項目和資料搜集、整理工作都被迫停止。1969年3月，全所人員除3人留守外，其餘皆下幹校勞動、學習。直至1972年，該所人員才分批陸續回京，為恢復研究所的工作做準備。1973年4月，該所回北京的部分研究、資料人員組成了由文化部藝術研究機構領導的音樂舞蹈室音樂組，同年8月，受命成立了《中國音樂史》《西洋音樂史》兩個編寫組，徵調全國各地音樂院校人員參與編寫，1975年11月和1977年，分別完成了《中國古代音樂簡史》和《歐洲音樂史》。同時，中國音樂史編寫組同時編輯整理出一套中國音樂史樂譜和音響資料。[6]當然，編史的工作雖然在1974年的「批林批孔」中，被要求要突出儒法鬥爭的觀點，但參與人員，依然在夾縫中開展了對中國古代音樂史的認真研究。比如，借調到北京參與中國古代音樂史修編的上海音樂學院的夏野，在工作中「得有機會與許多專家和同行們詳細討論有關中國音樂史的教學、研究工作」，獲得了不少教益，並將這些教益吸收進了他完成於1983年，出版於1989年的《中國古代音樂史簡編》。[7]這部史書，至今仍是上海音樂學院中國古代音樂史的教材。

從高等音樂院校來看，教學的停滯與恢復時間與上述研究機構相似。1972年，上海音樂學院開辦「五·七音訓班」，招收6年制面向工農兵子弟的專科學生。1973年「中央五·七藝術大學」成立，音樂系科由原來的中央音樂學院和中國音樂學院合併。在民族音樂理論的教學中，秉承舊制，按體裁分類，開設了民族器樂、戲曲、民歌等課程。其中除了戲曲教學只能分析京劇「樣板戲」及其移植劇目外，其它體裁類別的教學，還是由教師自行編撰教材[8]。期間，民歌教研組的耿生廉等教師，曾經國務院文化組的批准，到南方各地採集民歌。其選編的民歌教材的主體內容，一直沿用至1990年代初。民族器樂教師周宗漢，於「四人幫」垮台前夕，遠赴新疆帕米爾高原，搜集和整理塔吉克族的民間器樂，並於文革結束後撰文發表了《塔吉克族的樂器》連載文章。[9]

如此等等，透露出那個時代政治鬥爭的曲折與專業建設的起伏。最明顯的，是以1972年左右作為文革十年歷史分期的一個界點，即在1971年秋天林彪死亡，1973年春天鄧小平復出工作，呈示出「文革十年」的前五年與後五年的不同局面。此外，可以設問的是，當民族音樂學領域得到了喘息的機會，人們是怎麼開始建設的？比如，通過上述民族音樂理論學科教學的點滴事件進一步追問，在「中央五·七藝術大學」的戲曲音樂教學中，為什麼在教授樣板戲的限制和規定下，教師卻重點選擇了京劇《杜鵑山》作為分析教案？這是否體現了人性與藝術的密不可分？體現了人們對藝術規律的尊重？體現了「那時候的藝術家(當然不包括趨炎奉勢的文痞)有個共同點，就是在心底里並不吃極左那一套，總會自覺或不自覺地把純藝術的東西往作品裡塞。即使是『革命題材』，也照樣可以玩很藝術的東西」？（佐耳，2005:74-75）甚至於某個人倘若不處於各類鬥爭的漩渦，他的「學術生存狀態」可能會是正面的？

這些問題，筆者尚未深入考察。但筆者認為，它們的解答，還是要藉助於學者的個體生命史的建構以及口述史研究方法的運用。

三、扭曲的政治與一貫的方向

上述兩節，多多少少地體現了中國大陸的民族音樂學者在政治起伏的夾縫中呼吸和生存的影子。對於不同年齡層以及不同身份、不同處境的當事人來說，這種呼吸和生存的壓力是不同的。比如學生在串聯途中對各地民歌的學習和收集；比如「樣板戲」以強加的方式卻給許多學習者帶來某種程度的京劇音樂的普及和掌握；比如頌歌時代，由於需要表達各族人民對毛澤東的敬仰，歌唱毛主席幾乎成了音樂創作的唯一主題，無形中促使作曲家更深入地研究少數民族音樂，更加速了少數民族風格歌曲創作全盛期的到來。（熊力，1994:88-89）這些少數民族歌曲大部分音調直接選材於原生民歌的採用和改編，對於民族音樂的學習者來說，拋開那些「三忠於」「四無限」的歌詞，也無疑於一場民族旋律的盛宴。

因此，有學者在分析文革時期的歌曲創作時指出：「這批歌曲的一個顯著特點是保存了本民族音樂的『原生性』。這種『原生性』正是新時期席捲中國的文化『尋根』熱中音樂所尋之『根』。換言之，中國音樂最初始的『尋根』早在『文革』就開始了，比其它藝術種類的『尋根』提前了十幾年。」該作者針對這一現象指出：「這一方面體現了民族音樂頑強的生命力；另一方面也與時代背景有關。在閉關鎖國的年代，民族文化所受衝擊與外來文化相比相對較小。『民族化』的口號成了作曲家潛心探索民族音樂藝術規律的保護傘」。（同上）這裡的「新時期」和「尋根熱」，指的是文革結束後中國大陸文藝領域中的傳統文化熱。其中對於民族民間音樂在文革中比外來文化受到的衝擊要小的判斷，不無道理。

但筆者要進一步指出的是，第一，中國音樂最初始的尋根，並非文革，它可以追溯的年代，可以說與民族音樂學在中國的歷史一樣久遠。如果我們將王光祈視為中國民族音樂學的先驅，那麼，在那個年代中西文化的交匯中，早已有了：「一面先行整理吾國古代音樂，一面辛勤採集民間流行謠樂，然後再利用西洋音樂科學方法，把他製成一種國樂的方法」。[10]除了王光祈，當年劉天華的「國樂改進」思想，也是中西合璧，以求新路。而政治人物毛澤東更是以「古為今用」「洋為中用」指出中國共產黨的文藝建設思想。這種方法，在整個20世紀中國音樂的歷程中，沒有停止過它的腳步，包括了文化大革命時期。而其中代表性的成果，不僅是歌曲，更典型的是「樣板戲」凸顯出來的戲曲音樂的改革。

就樣板戲如何採用突破音樂程式共性以追求個性鮮明的性格化特徵，擴展音樂手段以表現細緻深刻的戲劇情感，尋求新的語彙以體現時代氣息，引進外來樂器及器樂寫作技法以開掘戲曲中器樂的表現功能，積極推進中西音樂文化的碰撞交流以拓展戲曲音樂改革的視野等諸多方面的問題，大陸目前已有不少專文涉及並有不同爭鳴。本文不涉及具體的分析，僅就1960年代開始直至文革樣板戲的京劇改革在中國音樂的發展中所具有的意義發言。即作為專業音樂工作者參與京劇音樂的創作，確實從根本上改變了京劇原有的傳承和創腔方式。其中走的更遠的是交響樂《沙家浜》《智取威虎山》以及鋼琴伴奏《紅燈記》。這種改革，在大陸的音樂界和戲曲界評價和看法不一。但至少在音樂界能夠形成的共識是：此變，事實上延續了王光祈以來中國民族音樂所追求的發展道路。在文革中，這種戲曲音樂的改革不僅為樣板戲的原創京劇所有，在中共中央「普及樣板戲」的要求下，它還波及到了河北梆子、豫劇、晉劇、評劇、粵劇、湖南花鼓戲甚至是新疆維吾爾族歌劇等各種地方劇種，形成年了移植樣板戲的風潮，橫向地上演著「外來文化」與地方風格相結合的試驗劇。而從縱向上說，首先，樣板戲的戲曲音樂之「變」，不僅有著20世紀初以來，尤其是1950年以後十七年的創作積累的基礎。在1966年文革爆發之前，各類學術刊物上不乏有新創曲目、劇目與地方性、民間性音調相結合，並推陳出新的文章出現。其次，這種改革，在文革以後的戲曲音樂創作思想上，也仍然具有其方法論意義上的延續。

這種歷史的承續性，拋開文革政治鬥爭的具體角逐，我們還是看到了中國民族音樂在20世紀的一貫發展方向，即中西合璧。而王光祈的「三結合」模式，則提供了整理國故、面向民間、吸收西洋的方法論。這個模式最核心的部分在於20世紀的中國，需要超越離散在民間的地方性文化，需要建立「國樂」的認同以體現「共和」的「民族國家」的想像。這種近現代國家建設所需要的象徵，這種根本的認同，是超越於政治的權力鬥爭的。無論是民國，還是中華人民共和國。只不過在1950年以後，所謂象徵著「共和」的「民族國家」的「國樂」，逐漸被政權政治的意識形態所左右。到了文革，直接換成了「政治挂帥」的無產階級的工農兵音樂。這便是學術、藝術與政權政治的意識形態相遇時可能導致不同結果的原因，也是前述「民族文化所受衝擊與外來文化相比相對較小，『民族化』的口號成了作曲家潛心探索民族音樂藝術規律的保護傘」的根本原因。

「上海長征隊在農村演出」當年新華社記者攝製

四、黑色幽默？

在展開本節討論之前，筆者先要就前三節中涉及到的一個問題做些說明。即，本文所涉及的是民族音樂學領域，但在援引一些具體事例時，卻難免於創作的成果。比如少數民族歌曲創作，比如樣板戲等等。這正好反映了中國音樂界的一個特殊情況，即其民族音樂學（民族音樂理論研究）從一開始就與新「國樂」的建設分不開。無論是對古代音樂的考證，還是民間音樂的採錄，其根本目的是建立起新的中國民族音樂體系，包括「應用技術理論」體系。因此，在1980年之前，中國大陸的民族音樂學更為注重的是音樂形態學的研究和實踐，其中，理論和創作的分野，並不是截然無關的。這也是東歐國家的民俗音樂學派，如巴托克、柯達伊、薩波奇等人在中國的這一領域享有盛譽的原因。

這段說明，和本文將要引出的人物有關。這個人物的引出，既與上述中國新民族音樂體系的路向有關，又和筆者想要解構的一種思維方式有關。就後者來說，筆者要解構的思維方式即「非左既右」的判斷。所謂文革中的事件，要麼就是高壓政治的壓迫，要麼就是對此高壓的抵制和抗爭。那麼，個人命運和興趣，或者說某種重要的學術路向是否可能通過特殊人物的特殊際遇，而影響某些歷史事件呢？說穿了，就是某些被定位為權力在握的政治人物，其思其想，是否有可能與20世紀中國民族音樂學所追求的路向契合呢？

筆者想說的人物，即原上海音樂學院民族音樂理論系副主任，後為文革時期國家文化部部長的于會泳。

當然，本文並不是一篇有關於會泳其人其事的專論，僅只涉及其人與本文討論的話題相關之事。何事？其一，即為京劇樣板戲。

于會泳是因京劇改革而受江青重用的，亦由此踏上了政治的不歸路。為什麼他能受到重用呢？除了在突破程式限制、利於內容表現、改造唱腔的聲調系統、圍繞英雄人物塑造等美學觀念上與江青一致外，他確實具備了指導京劇現代戲音樂創作的能力。這個能力，與他長期以來致力於中國民族音樂理論的研究並取得了開拓性的成果相關。這一成果，即他於1960年完成並講授的《民間曲調研究》；1963年又完成的《腔詞關係研究》。這兩部未刊稿，是于會泳基於當時中國大陸民族音樂學在民族民間音樂體裁四大類，即民歌、戲曲、曲藝、民族器樂的縱向研究之外，立足橫向的「綜合研究」的成果。其根本思想是毛澤東的「洋為中用」，力圖在西方作曲「四大件」和上述中國民族音樂體裁「四大件」的融會貫通中，以音樂形態學的角度來綜合縱向研究，在涉及中國音樂的調式與轉調、腔詞關係、潤腔、節奏、伴奏等非程式性的形態研究中，總結出中國音樂的藝術規律和創作規範體系，並將此研究運用於中國音樂的創作實踐。有意思的是，這些研究，很可能與于會泳當年對比較音樂學的了解有一定關係。[11]當然，也一定受到過巴托克等人的影響。

于會泳在民族音樂理論方面的造詣以及他的理想，與上述中國民族音樂學在20世紀的路向完全一致，並且可以說進一步開拓了此路向的實踐基礎。這些，與他參與樣板戲的修改，在潤腔方面所做的諸多為人稱道的努力直接相關。這也是為什麼在他直接指導、參與下完成的京劇《杜鵑山》，能夠在藝術上達到這一路向高峰的原因。而于會泳的「綜合研究」，不僅在文革前產生了轟動效應，也對後來該領域的研究有著深遠的影響。文革之後，中國民族音樂學領域的一篇重要的碩士學位論文《音腔論》，其作者沈洽即為于會泳的嫡傳學生，而該論文的立論和思考，正是建立在於會泳對腔詞關係以及潤腔研究基礎之上的繼續深入。

其二，是于會泳直接負責的「民族音樂搶救工作」。這個發生在文革後期的事件，源於典型的「宮廷御用」之因。1975年，毛澤東從湖南返回北京，因為白內障的原因，只能靠聽音樂來調劑其精神生活。他明確表示要聽中國傳統的曲藝和戲曲、以及古典詩詞。為此，江青特地召集於會泳等人，布置了這項任務。這項工作包括五個內容，1、古典詩詞的配曲和演唱錄音；2、京劇唱腔器樂化的演奏錄音；3、傳統劇目的錄像；4、拍攝傳統劇目的電影；5、借入和賣入香港及外國影片。于會泳非常敏感於這項任務，他當即表示願意負責除了第5項進口電影之外的另外四部分內容。當時，這項工作的名稱被江青命名為「錄音錄像」，由於總部設在北京的西苑飯店，故又被稱為「西苑錄音錄像組」。

然而，刨除這一事件的御用色彩，它無意中為中國民族音樂學領域帶來了一個機會。即如一些學者所說，長期以來，中國的傳統戲曲和曲藝，一直沒有足夠的資金進行系統的挖掘整理，連出版都困難，更不用說以電影或電視錄像的手段保存下來了。而原來從事民族音樂理論研究的于會泳，深知這些工作的進行，將對民族音樂的資料積累有著重要意義！他的學生曾經對筆者描述到：「為什麼在江青召集的3個人中，浩亮和劉慶棠（這兩人都是當時的文化部副部長）幹不了這件事？只有于會泳幹得了？這是正中下懷的事情啊。這說明了一個問題，即于會泳在獲得當時的當權者、或者說江青的信任後，他想做的事情仍舊有著以前的目標，即他希望在系統收集整理的基礎上，創建中國音樂體系的目標。因此，錄音錄像組能夠在那種環境下錄製大量的老戲」。[12]而于會泳之所以又將這項工作命名為「民族音樂搶救工作」，也不僅僅是為了遮人耳目，空穴來風。實際上，錄製老戲的工作除了北京，也在上海展開。比如在上海的麗都花園、美琪大戲院、文化廣場和上海電影製片廠分別搭設了攝影棚，完成了由著名崑曲藝術家俞振飛擔綱的《太白醉酒》等舊折子戲。[13]

此外，有關京劇唱腔器樂化的演奏錄音，也頗具學術價值。筆者曾經採訪當時參與此項工作的二胡藝術家閔惠芬。據她回憶，那段日子是她這輩子當中重要的時刻。重要在什麼地方？在於有機會拜京劇界最傑出的京胡藝術家李慕良先生為老師。因為江青要閔惠芬用二胡來拉逍遙津和卧龍弔孝等京劇唱腔給毛澤東聽。開始，閔惠芬按照言菊朋的老唱片來模仿，但不知道該怎麼才能讓二胡進入京劇的角色。正在這個困惑的時候，錄音錄像組派了李慕良做她的老師，李採用口傳心授的辦法，一句一句地教唱。「他操京胡，我跟著老唱片唱。因為譜子好記，韻味是記不下來的。這就像留學一樣，最深層地接觸了我們民族文化的傳統。再深一層來講，我就體驗到一種歌唱的器樂化，後來我們（包括陳應時等人）把這個體驗總結叫做器樂演奏的人聲化」。[14]

珍貴歷史錄音選聽

當時不僅是二胡，還有笛子、管子、琵琶、古琴等樂器參與了這項唱腔器樂化的實踐。比如琴家中有吳文光、李祥霆、龔一三人分別進行了《文姬歸漢》、《珠簾寨》、《法場換子》的移植演奏。據龔一回憶，他們先是分別進行了兩個月的聽唱，然後唱給大家聽。他在第一次試唱時就被否定了，於是，要再來。整整聽壞了兩條錄音帶。當時輔導他們的是上海音樂學院的戲曲教師連波。咬字、噴口、歸韻，解決音樂行腔和語言四聲的關係，一個一個過關。最後有標準的京劇三大件伴奏錄音。錄音前有審查，審查的時候有京劇藝人來指正和示範。龔一清晰地記得，如何在古琴這件彈撥樂器上化出唱腔的韻味，頗費思量。他們嘗試用古琴演奏法中的「走音」來表現人聲的拖腔，用「單彈」，來表現「噴口」都取得了不錯的效果。[15]

在古典詩詞的配曲和演唱錄音方面，于會泳以清代乾隆年間庄親王雲祿奉旨由宮廷樂工召集民間藝人唱錄而成的《九宮大成南北詞宮譜》為藍本，將被選定的詞曲曲牌，與該譜中的相應曲牌對照，翻譯其工尺、板眼、句讀、韻格，以配成能夠演唱的譜本。這項工作調集了文學史家、古代音樂史和民族音樂的專家，于會泳自己則對已配上曲調的詞曲逐一進行審閱，校訂，特別是在詞、曲相配中腔、字不相順的地方進行了潤色修改。這項工作，據楊蔭瀏發表在1977年《人民音樂》第3期上的文章所言，似乎還包括了《碎金詞譜》的利用。所謂1976年3月，江青就《碎金詞譜》的譯譜、演唱、伴奏和錄音，說是為了推陳出新抓詞曲、古典唱腔音樂，就是把各種流派的音樂變為曲樂。對此，楊蔭瀏斥之為將「假古董」「居為奇貨」。[16]

從楊蔭瀏的不屑來看，可以發現不同的民族音樂學家的不同關注點。在於會泳那裡，文獻和版本的價值可能是次要的、或被忽略的；而譯譜中對於腔、字的配合及其演唱錄音方為其重。由此，是否也可見出20世紀中國民族音樂學領域中「科研型民間音樂理論研究」與「創作型民間音樂研究」的端倪？[17]

錄音錄像組的工作應該說是文革十年中，中國民族音樂學對於文化遺產記錄整理的一項最為大型的工程了。比較於1960年代初即開始進行的中國民間歌曲集成來說，其資金和技術上的優越不言而喻。其中，最珍貴的就是錄像和影片在這一領域的首次大規模運用和保存。[18]

當然，誰也不會想到，在這個錄音錄像的事件中：

毛澤東每天於眼疾的困擾中，接受和欣賞著由他的陪護人員挑選出來的、符合於他自己青睞的中國傳統戲曲和曲藝錄音

——王者的滿足；

江青等人，則在於利用這批錄音錄像，找到迎合毛澤東需要的機會

——覬覦王位的臣子心機；

于會泳一面唯江青是諾，一面又找到了自己理論路向的實踐機會

——政客面罩下，魚與熊掌竟得兼容；

當年于會泳的學生們，在參與這些工作時，就好像文革之前在於老師的帶領下，從事「綜合研究」和核心教材建設那樣兢兢業業。其中老唱片的審聽、曲詞的記錄、樂譜的整理，誰能說不為他們後來的學術研究增加了磨練的機會？不為學科的建設積累了素材？

——風雨聲中，桃花源里可耕田？

而那些年輕的演員們，經歷精雕細琢的訓練，獲得了他們一生難以忘懷的藝術熏陶和造詣。儘管那時，一句「毛主席昨天看了你的錄像」或「毛主席昨天聽了你的錄音」曾給與當事人由衷的幸福感！

…… …… ……

唉，良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院。

然而，這就是歷史的複雜，這就是某個歷史事件在時間的推移中可能持續抽取的蠶絲。

結語

文化大革命並非中國民族音樂學的學術空場，相反，它告訴我們，歷史不是由漫畫勾勒的，而是由歷史當事人的經歷去豐滿和充實的。不同的視角，構成了不同的歷史觀，而本文則企圖通過個體在歷史中的特殊經歷，對曾經被普遍認同的對於文化大革命空前浩劫的群體記憶，做不同側面的補充和修正。

所謂補充，即我們如何看待某種根本體制下政治人物的荒唐和學術機遇的並存？如何看待那些個體經歷在文革的環境中，曲折地、或自覺不自覺地開展學科建設的採集、學習、整理和研究活動，以及這些活動對文化大革命之後中國學術界的影響？

所謂修正，即通過對20世紀中國民族音樂學的學術路向，探討文化大革命在意識形態上與近現代中國民族音樂學學科建設的某些聯繫。進而提出，超越「文革」中政治集團的權力鬥爭，來看中國近現代民族國家建設對於本學科建設所具有的象徵和引領意義。進而在階段性歷史與「走向共和」的大歷史潮流的對比分析中，找到解釋個體經歷和個別歷史事件的多元角度。

總之，「文革」是災難的；但，「文革」是中國的。

參考文獻：

Donald A. Ritchie：

1995，Doing Oral History, New York: Twayne Publishers,.

戴嘉枋：

1994,《走向毀滅—「文革」文化部長於會泳沉浮錄》，北京，光明日報出版社出版

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1996，《「文化大革命」時期的音樂 —為「文革」結束二十年而作》，載《交響》第4期

熊力：

1994,《「文革」音樂再認識》，載《中央音樂學院學報》第4期

佐耳：

2005，《文革小提琴—聆賞和隨想》載《視聽技術》第2期

上海音樂學院音樂學系 蕭梅 2005年7月

[1] 本文引用「中國民族音樂學」這個寬泛的概念，僅為方便說法，以涵括中國近現代以來出現的「民族民間音樂研究」「民族音樂理論」等學科史上的不同時期和稱謂。並，本文曾以Black Humor――Chinese National Musicology in the Cultural Revolution英文稿發表於ICTM第38屆世界大會（2005年8月8日）。論文宣讀後，與會的西方學者第一個問題就是這篇文章是否能在中國大陸發表？如發表是否會形成對作者不利的政治因素。筆者當時的回答是，大陸中國現在的政策對純學術的探討應該不會有限制。只是，國內的一些刊物編輯，確有勸筆者不必投稿，尤其是不要投稿至核心刊物，以免麻煩的說法。為此，筆者借網路發表，如真不適，斑竹可隨時削去。本文為初刊，請勿轉載。

[2] 該項目為北京市教委2002年度重點科研資助項目，作者為中央音樂學院音樂研究所研究員戴嘉枋。

[3] 此處舉例，僅為筆者個人接觸所至而已。相信那個年代的過來人，或多或少有著相類似的經歷。

[4] 見《中國藝術研究院音樂研究所40年》音樂研究所編，1994年3月。

[5] 此文發表的報章，被當事人推測地說為《解放軍報》。由此可見，其記憶的模糊。

[6] 其中，《歐洲音樂史》由中央音樂學院音樂學系刊印。文見《中國藝術研究院音樂研究所40年》音樂研究所編，1994年3月。

[7] 夏野《中國古代音樂史簡編·後記》，上海音樂出版社，1989年。

[8] 上海音樂學院曾在1974年設置了一個「樣板戲專業」。

[9] 載《樂器》1978第4期、1979年第1期

[10]王光祈：《歐洲音樂進化論》，載馮文慈、俞玉滋選注《王光祈音樂論文集》，人民音樂出版社1993年。

[11] 戴嘉枋在他的于會泳研究中曾提到於與大女兒同學外語，目的在學習國外的比較音樂學。但據於的一些學生回憶，於從未直接談論過比較音樂學。然而，從於會泳與沈知白先生的密切的學術交往中看，曾多次在家中向學生提起比較音樂學的沈知白，不可能不對於會泳提及此「學」。

[12] 筆者《沈洽採訪錄》2005年7月

[13] 戴嘉枋《走向毀滅—「文革」文化部長於會泳沉浮錄》。本文引用了部分該書收集的錄音錄像組資料。

[14] 筆者《閔惠芬採訪錄》1998年9月20日

[15] 筆者《龔一採訪錄》2004年3月8日

[16] 楊蔭瀏《學習到老，改造到老》，載〈人民音樂〉1977年第3期。

[17] 中國大陸民族音樂學家伍國棟曾在2000年撰文《20世紀中國民族音樂理論研究學術思想的轉型》，其中提出了兩種研究類型的劃分。

[18] 這批資料，筆者曾聽過部分錄音片斷。但資料究竟有多少？存放何處、。筆者曾多方求訪未果。有人說在原中國藝術研究院音樂研究所的音響檔案中，有人說在中國電影資料館，但查證後均無。據說，這批資料還是在中國藝術研究院，只不過是在原戲曲研究所的檔案資料中。念及這些珍貴的資料已有數十年的歷史，急需物理層面的保存條件，也需有人重新就內容加以研究。