徐愛珍、蘇謝敏:18世紀共濟會的理想及其在音樂創作中的體現_

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徐愛珍、蘇謝敏:18世紀共濟會的理想及其在音樂創作中的體現(2010-12-22 08:42:36)

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標籤：雜談

徐愛珍、蘇謝敏:18世紀共濟會的理想及其在音樂創作中的體現

摘　要:共濟會是歐洲18世紀的一個十分活躍的組織。這一組織不僅有著明確的教義,對作為儀式的音樂運用也頗為講究。在其發展傳播之際,與音樂家結成的良好關係,得以將啟蒙運動思想通過教育活動和改革行動予以貫穿與實踐,從而在某種程度上影響了西方自古典主義以來音樂文化中自由思想的形成。受共濟會的反哺,音樂家也在創作上獲得極大的自由,如莫扎特就是典型一例。

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　　共濟會(Freemason)是18世紀遍及整個歐洲十分活躍、極具影響的一個組織。這個組織通過共濟會的象徵主義信仰引導人們追求生活的美德。這種思想在17世紀末流行起來,在18世紀得到普及。

共濟會向前追溯到第一個人類亞當,以及古代的埃及人和希臘人。這種「歷史」表明了共濟會與自然神論的密切關係,把上帝看作宇宙的設計師的觀點尤其體現出了共濟會與自然神論兩者的關係。他們的這種崇拜的特徵非常豐富地調和了不同的信仰,承認各種宗教和神秘啟示具有同樣的有效性,通過根本不相同的源泉並將埃及的塔羅紙牌、傳統占星學、數學命理學《、可蘭經》、猶太法典《塔木德經》的起草和《聖經》等綜合在一起,提出了自己的章程。

1723年第一部共濟會章程在英國倫敦出版,既介紹了這個組織神化的歷史,又表明了共濟會的宗教信仰。諸如此類的原因,共濟會的淵源始終為一團迷霧所籠罩,其分會的活動和記錄也帶有神秘氣氛。正是他們最初設計並尋求的某些普遍宗教信仰,成了啟蒙運動理想的初步表達,這些理想有:宗教寬容、人類普遍的兄弟情誼、理性、進步、完美以及人道主義價值觀[1]。為了爭取實現這些理想,共濟會還設計了各種儀式。當然,對音樂藝術運用也是十分看重的。

總的來說,為共濟會成員(Masonic)的儀式和這個組織在社會職能中使用的音樂,就是共濟會音樂。追溯西方音樂史,許多著名的作曲家,從博伊斯(Wiliam Boyce)到20世紀末的人物,有不少都是共濟會成員,這其中尤其是莫扎特,他對共濟會音樂曲目的豐富作出了重大貢獻。

18世紀的共濟會被證明是中產階級政治和社會自由主義的理想的表現形式,像歌德、萊辛、偉大的弗雷德里希·唐篷德羅一世(Frederick,DonPedro I,巴西的皇帝)、喬治·華盛頓和本傑明·富蘭克林以及許多音樂家和作曲家等都是著名的共濟會成員,也正是因為有了這些成員的參與,這個組織通過教育活動和改革行動,在傳播啟蒙運動思想的過程中起了自覺的決定性作用。音樂藝術的啟蒙,在某種程度上也是源自共濟會的積極活動,像海頓、莫扎特與共濟會的密切關係[2]就可以反映這一點。

根據上面所述,我們看到,共濟會具有某種教義,尤其在德語地區這一特徵十分明顯。如此一來,共濟會音樂具有了某些儀式性的地位與作用。換言之,由於音樂是為共濟會儀式的使用而創作的,諸多描述共濟會音樂的作品中,共濟會內容必須與共濟會意圖聯繫。或者說,有共濟會象徵意味或含義的音樂以及在儀式中實際使用的音樂被認為是「共濟會音樂」。所以,作為儀式的共濟會音樂是首先要被強調的。

一、共濟會及其音樂

起初,因為共濟會章程的出版而要求創作一些作品,其中,通過對「和聲」手法的運用來裝飾或加強共濟會儀式的音樂。有時唱讚歌,而且被認為(在自然神論者的分會)是祈禱的延伸。進入高一級組織的共濟會的入會儀式(譬如加入到第30級大選騎士K-H等級)里,規定在儀式過程中要使用15種樂曲。在聖安德魯斯(St Andrews)的皇家主教牧師會的描述包括提到在分會中音樂的使用(1821)「:在這些儀式中,演唱幾首讚歌和一首頌歌。①」在分會的會議記錄和賬本中有時提到僱傭樂手表明這些分會的音樂只限於無伴奏演唱。根據記載,歐洲大部分地區的分會中沒有管風琴師,也許是由於管風琴的相對稀缺,這個崗位似乎是沒有規定義務的唯一的一個。在19世紀,英國的分會安裝了幾台管風琴(但法國卻沒有),眾多英國分會的工作人員中僅有一名管風琴師。

在共濟會分會實際使用的許多音樂中,都不約而同地沿用了法國「卡維努」(Caveau)風格的分節歌曲形式(如街歌,來自流行或喜歌劇的歌曲、舞蹈和讚歌等)以及專門為共濟會使用而創作的讚歌。在18世紀和19世紀初,在各個國家出版了許多選集從出版的共濟會讚美詩集的證據來看,似乎許多樂譜是為了適應具體的流行讚歌而創作的。例如,在英國和蘇格蘭,共濟會樂譜的常見拍子是6:6:4:66:6:4,在出版的讚美詩集中最常標明的音調是「上帝救了我們的國王偉大的喬治」,這一作品就顯示出了這一拍子的實際應用。在法國,一些流行歌曲和拉莫歌劇中的詠嘆調也是廣泛使用的來源。在歐洲大陸,這些改編本是非常常見的,尤其在18世紀最早的共濟會歌出現在斯佩諾蒂(Sperontes)的《給繆斯神的讚歌》(Singende Muse an der Pleisse

1736),隨後出現了類似街歌的選集,包括後來在明顯的共濟會選集印刷的「我們的命令」的等選集,如《上帝拯救國王》和高德瑞(Richard Gaudry)的《共濟會歌曲選集》(A Collection of Masonic Songs,1795等。臨近20世紀,為了分會儀式上使用以及為了證明對共濟會音樂的宣傳,又出現了許多創作的作品和選集,包括洛茲金(Lortzing)為萊比錫分會一百年創作的《慶祝康塔塔》(1841),以及西貝柳斯的作品113號(1927)等。

二、共濟會與莫扎特的音樂創作

像在啟蒙運動時期奧地利的許多當代人一樣,莫扎特發現共濟會的理想非常具有吸引力。儘管他是天主教教徒,1784年12月11日在維也納的「慈善」分會(Zur Wohltatigkeit)加入共濟會的第一級「學徒」(Lehrling)。然而,在他入會前,他與共濟會就有聯繫:早在1773年,他為蓋布勒爾(T.P.Ge2bler)的共濟會劇《泰莫斯———埃及之王》(Thamo s,Konigin Agypten)創作了配樂(K345/336a);在1778年,他打算為傑明根(Ottovon Gemmingen)具有共濟會意味的台本創作一部情節劇(傑明根後來成了莫扎特所在的第一個分會的負責人)。

莫扎特在加入共濟會早期階段的進步是非常快的:到1785年4月,他達到了第三級「大師」,他對分會的貢獻之一就包括音樂演出。例如,莫扎特和他的朋友以及分會兄弟斯塔勒爾(Anton Stadler,單簧管演奏員)一起於1887年10月20日為他們所在的分會組織了一切音樂會,其中所用到的節目包括專門的共濟會作品———讚歌,莫扎特的康塔塔《共濟會員》(Die Mau2rerf reude,K.471)和共濟會成員萬利茲基(PaulWranitzky)的兩部交響樂,以及明顯的非共濟會作品,尤其是為獵犬角和單黃管創作的兩首協奏曲———然而,這兩種樂器,在共濟會界得到高度評價。

除了這樣的演出活動外,莫扎特為威尼斯分會的特殊場合創作了許多作品,尤其是在他擔任會員的前兩年。康塔塔(K.429/468a)是為歡迎新的成員格塞倫(Gesellen)加入共濟會的第二級而創作的,《共濟會員》是在1785年為奧地利大分會的秘書、維也納的知識和道德精英人物伯恩(Ignaz von Born)而創作的。

簡短的《共濟會葬禮音樂》(MaurerischeTrauermusik,K.477/479a),現在被認為是為一位大師的就職而創作的,因為儀式包括喪禮意象,正如音樂所表明的,不是為莫扎特的兩個分會兄弟的紀念活動而創作的(它是在後一種場合演奏的,但在他的兄弟去世前的幾個月的1785年7月創作的這些作品),以及後來的康塔塔(K.619)和《自由共濟會小康塔塔》(Laut verkünde unsre Freude,K.623)被明確地認為是共濟會音樂,因為它們確定是為儀式的各個方面的使用而創作的,具有典型的共濟會音樂的特徵。奇怪的是在共濟會儀式中使用的許多莫扎特的作品不是這樣的,包括K.148/125h《,升階經》(Sancta Maria,K.273)《,c小調的柔板和賦格》(K.546)《,c小調的柔板和迴旋曲》(K.617)和《經文歌》(Ave verum corp us,K.618)。

莫扎特作品中的共濟會意象的音樂反映在他的最著名的共濟會作品《魔笛》。由共濟會的一個成員席卡內德(Emanuel Schikaneder)創作的台本其表現手法值得密切注意。這是一部帶有共濟會精神和理想的作品,兩對夫婦要經歷的嘗試被認為是重複了共濟會入會的不同階段。加入共濟會的神秘世紀的世俗和精神的相對成功反映在不允許帕帕蓋諾和帕帕蓋娜以及塔米諾和帕米娜入會,由於他們的角色的力量和願意得到更多智慧,被歡迎加入兄弟會,表現在薩拉斯特羅領導的牧師合唱隊上,這個角色被認為是以伯恩(上文提及的奧地利大分會的秘書)為原型的夜女王(Queen of Night),代表未受啟發的狀態。最後,黑暗之神也具有一樣的表現特徵和象徵意味。歌劇中的每一個人物都是某種特定觀念的代表。

在莫扎特的音樂中可以找到與共濟會儀式和形象直接相關的音樂象徵主義。有研究學者,如Chailley就認為歌劇的音調設計反映了角色的不斷變化的態度以及強調他們世俗的或精神的雄心[4]。因此,降E大調是一個相當完美的共濟會音樂的音調,調號的三個降號反映了三次入會儀式和「人文地方分會」的三個支柱,其關係小調(C)表示沒有完全掌握共濟會的理想,而偏高的調則被認為代表世俗的興趣,根據夏利(Chailley)的研究,C大調居於中間調上,是作為深奧說明的背景調性。

這種強聲部仍然是純理論的,但可能由這樣的事實即大多數莫扎特的明顯的共濟會音樂,如康塔塔K.429/468a和K.471採用共濟會音調降E大調來布局,有節奏的主題中的共濟會音樂象徵主義的另一個方面反映在歌劇《魔笛》中。數字3在共濟會中有各種儀式含義,但最常見的是與第三級或分會大師相關,表示地方分會的三個支柱,這通過各種有節奏的觀點表示,其中和弦的三次重複是最明顯的。

從莫扎特的創作中,我們不難發現他與共濟會的關係。特別是根據《魔笛》更能有力地說明這一關係。在這部歌劇中,整個情節動作包含三個層面:其一,共濟會神父的人性思想,試圖在具有崇高意念的人當中徵募新的信徒;其二,夜後的疆域,與共濟會神父的世界相反;其三,那些不被提升至人文主義高度的凡夫俗子,他們必須以自己簡單的方式尋找和得到幸福與德行[5]。作曲家運用音樂語言成就了這部歌劇,也成就了自己對共濟會理想的告白。

三、共濟會音樂對其他作曲家的影響

海頓在1785年2月成為共濟會的成員,在埃斯特哈齊分會入會,他的興趣得到了他的密友P.萬利茲基的更大刺激,P.萬利茲基是埃斯特哈齊伯爵宮廷的音樂指導。海頓在入會後,似乎沒有參加任何共濟會活動,也沒有為共濟會創作任何音樂,雖然有人認為其作品《創世紀》(The Creation)有某些種共濟會象徵主義的證據,但無確論。1787年,海頓的會員資格終止了。

貝多芬對共濟會儀式的了解比熟悉他所生活的那個時代流行的思想要更深。有材料指出作曲家貝多芬「是共濟會成員,只是在他的晚年在共濟會不再活躍」。他創作了幾部顯然受共濟會啟發的作品,尤其是弦樂四重奏(Op.59No.1)的柔板《,菲黛里奧》(Fidelio)中的一些樂句,以及《第九交響樂》的終曲樂章等,都是對共濟會經文譜的曲。

19世紀作曲家中參加共濟會的有很多,李斯特就是一個典型的代表。他在1841年加入法蘭克福的「Zur Einigkeit」分會,1842年在柏林的「RoyalY2ork」分會被提升為工匠,然後1870年在布加勒斯特的「ZurEinigkeit」分會被提升為大師。他對共濟會的興趣受到瓦格納《帕西法爾》[Parsifal]的一些方面的影響,這部作品被認為是瓦格納有意在從入會和煉金角度創作的。在1872年前後他一到達柏林,就要求加入這個城市的一個分會,但謹慎的壓力使他放棄這種想法。古諾,雖然是位實踐天主教徒,對共濟會象徵主義非常感興趣,創作了一部「准共濟會」歌劇。這部作品的樂譜非常類似於《魔笛》的韻律因素和管弦樂特徵。音樂學家胡戈·里曼(HugoRiemann)也是位著名的共濟會成員。

作為一個社會組織,共濟會中所強調的某些思想確實在某種程度上影響了西方自古典主義以來音樂文化中自由思想的形成,因而使得18世紀的音樂出現一種理想主義的風格,它體現在奧地利人的親切隨和虔誠敬神的結合之中。作曲家們憑藉自己的創作展示了他們對世俗音樂在風格與形式方面的關注,進而把他們追求的自由精神融入他所生活的那一時代的語彙之中。

注釋:

①該引文選自Cecil Hill/Roger J.V.Cotte:』Masonic Music』,in Stanley Sadie,T he N ew Grove Dictionary of M usic an d M u-sici ans.London:Macmillan,2001.以下引文中未註明出處的皆據此書。

[參　考　文　獻]

[1]彼得·鮑爾,艾倫·威爾遜,劉北成,王皖強.啟蒙運動

百科全書[M].上海:上海人民出版社,2004.16.

[2]保羅·亨利·朗,顧連理,張洪島,楊燕迪,湯亞汀.西方

文明中的音樂[M].貴陽:貴州人民出版社,2001.411.

[3]同[1],16-17.

[4]J.Chailley:』Jo sep h Haydn and t he Freemasons』,S t u dies

i n Ei g hteent h

2Century M usic:a T ribute to Karl Gei ringer,ed.

H.C.R.Landon and R.E.Chap man.New York and London,

1970,PP.117.

[5]同[2]