古體詩聲情之美欣賞舉隅（作者：李睿）

古體詩聲情之美欣賞舉隅

文：李睿

　　人們習慣於從文辭、風格或意蘊上欣賞古典詩歌，其實，詩歌的聲律同樣具有表情達意的功能，這就是「聲情」。殷璠評價盛唐詩「聲律風骨兼備」，宋代學者鄭樵甚至認為「詩在於聲，不在於義」。可見古人十分關注詩歌的聲情之美。近體詩要求符合粘對規則，有嚴格的格律規範，那麼，聲情之美在古體詩中是如何體現的呢？我們試結合一些名篇佳句進行分析。

　　古體詩與近體詩相比，沒有嚴格的格律限制，更靈活自由，但並非可以隨意為之，詩人在四聲的組合上有著精心的安排。古漢語的平上去入四聲具有不同的特點：「平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強。去聲分明哀遠道，入聲短促急收藏。」一般來說，平聲表現的情感比較舒展、緩和，而仄聲比較感慨、沉鬱，入聲字適合表達促迫、激烈的情感。那些千古傳誦的作品，無一不是巧妙地利用四聲的搭配表現聲情之美。尤其在押韻時，由於韻腳是音節停頓的關鍵處，詩人特別注意發揮四聲不同的功能，產生獨特的聲情效果。譬如岑參《白雪歌送武判官歸京》中「忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開」是家喻戶曉的名句，其聲韻上的奧妙卻未必盡人皆知。童慶炳先生將這兩句與開篇「北風卷地白草折，胡天八月即飛雪」連在一起解讀，認為，「折」和「雪」在古漢語中是急促的摩擦的入聲，而「來」和「開」則是流暢浩蕩的平聲。由入聲轉入平聲，象徵著由封閉到開放，由寒冷局促的冬天到百花盛開的春天的轉換。可謂精闢。我們還可作進一步分析。第一、二兩句的末三字以都仄聲為主，「白」、「折」、「即」、「雪」均為入聲。接下來兩句的末三字皆為平聲連用：「春風來」、「梨花開」。詩句結尾由促迫的入聲轉到平聲，聲情由促迫、緊張變為舒緩、開張，特別是「春風來」和「梨花開」三平聲連用， 「來」、「開」屬於開展的「灰」韻，故而造成愉悅、舒暢的情緒波段，與此同時，「忽如一夜」、「千樹萬樹」的數量詞對比形成潮水瀰漫的氣勢，兩者互為呼應，傳神地渲染出塞外雪花的奇情壯彩，絕妙地烘托出詩人的驚喜振奮之情，盛唐的浪漫精神得到充分展現。詩人恰到好處地將聲韻與情感結合起來，形成別具一格的聲情之美。

　　古體詩為了顯其高古峭拔，往往以拗折之句與講究粘對規則、平仄協調的律詩相區別。例如律詩一般忌諱三平尾與三仄尾，即在句末連用三個平聲字或三個仄聲字，而古體卻多用之。以李白《蜀道難》為例，全詩在句末多連用三平或三仄，試看，「危乎高哉」、「（開國）何茫然」、「（不與秦塞）通人煙」、「（可以橫絕）峨眉巔」、「（然後天梯石棧）相鉤連」、「（上有六龍回日）之高標」、「（下有衝破逆折）之回川」，「（猿猱欲度）愁攀援」、「青泥何盤盤」、「（百步九折）縈岩巒」、「（問君西遊）何時還」、「愁空山」、「（使人聽此）凋朱顏」、「（飛湍瀑流）爭喧豗」、「（嗟爾遠道之人）胡為乎來哉」、「（劍閣）崢嶸而崔嵬」、「（一）夫當關」、「（殺）人如麻」、「（側身西望）長咨嗟」，都是在句末連用三個或三個以上平聲字；與此相對應，「（西當）太白有鳥道」、「（地崩山摧）壯士死」、「（黃鶴之飛）尚不得過」、「（捫參）歷井仰脅息」、「（枯松）倒掛倚絕壁」、「（朝）避猛虎」等，都是在句末連用三個或三個以上仄聲字。這樣一來，《蜀道難》的聲韻就顯得非常特殊，它有意避免和諧的平仄搭配，正是為了表達悲慨交加、鬱憤難平的情感。詩歌以生澀峭拔的音節，與參差錯落的句式一起，象徵著蜀道的極度崎嶇艱險。我們讀這首詩的時候，彷彿能聽到行走時不均勻的喘息聲，「難、難」的不舒暢的嘆息聲，非凡的聲情之美帶給我們強烈的藝術衝擊，百轉千回，淋漓盡致，詩人對國家命運的深沉憂慮和盤托出，因而這首詩被譽為「失聲橫涕之什」。（《詩比興箋》）可見在大詩人筆下，運用拗折之句不僅是為了顯示風格的高古，也是為了更好地服務於詩歌的主旨。

　　與此相似，《夢遊天姥吟留別》一詩也集中體現了聲情之美，全詩平仄的特殊搭配增強了詩歌的魅力。夢境的開始，出於對浙東的嚮往之情，對前代詩人謝靈運的追慕，在「腳著謝公屐」之後，詩歌連用了「身登青雲梯」五個平聲字，表現了夢境的自由、情緒的舒暢。接著，「半壁見海日，空中聞天雞」，五個仄聲與五個平聲的相間使用，烘托出詩人見到奇異景觀時心靈的震撼。接著，山中的景象由奇麗轉為神秘莫測，詩人的情感也由愉悅轉為驚訝，於是在聲律上也發生了變化。「千岩萬轉路不定，迷花倚石忽已暝」，其中較多地用了仄聲字，而「熊咆龍吟殷岩泉，慄深林兮驚層巔」，只有「殷」、「 慄」兩個仄聲，其餘都是平聲。這四句平仄的搭配在總體上是和諧的，但具體到視覺和聽覺的描寫上，詩人又有意用了不和諧的拗折之句表達驚異之情。而後，「列缺霹靂，丘巒崩摧。洞天石扉，訇然中開。」詩人用了短促、節奏感很強的四言，描繪電閃雷鳴、山巒崩塌等令人驚懼的景象，以表現境界的突轉，聲情十分妥帖。特別值得注意的是，「列缺霹靂」，為四仄聲連用，「丘巒崩摧」、「訇然中開」，為四平聲連用，由四仄到四平的急速轉折，象徵著情緒的強烈波動，如高山墜石，有著震撼人心的力量。接下來詩人以生花妙筆展現神仙世界：「青冥浩蕩不見底，日月照耀金銀台。霓為衣兮風為馬，雲之君兮紛紛而來下。虎鼓瑟兮鸞回車，仙之人兮列如麻。」用了以七言為主相對整齊的句式、平仄相間的平穩節奏，描繪「列仙之趣」，緊接著「忽魂悸以魄動，恍驚起而長嗟」，以夢醒後的無所適從將剛剛呈現的神仙世界一筆抹倒。如同洶湧的浪濤衝破閥門，詩情再次急轉直下，最後用直抒胸臆的長句結束全篇，讀之如聞詩人的喟嘆。

　　《夢遊天姥吟留別》寄託著李白二入長安被放還後的感慨，詩人抱著極大的政治熱情，結果換來的是無比的失望，這正是他在篇末表示擯棄塵俗、蔑視權貴的深層原因。施蟄存先生認為全詩描寫夢遊天姥的經歷，由充滿嚮往到魂悸魄動，正傳達出詩人二入長安的政治體驗。游天姥就是游皇宮的比喻。（《唐詩百話》）這是很深刻的見解。詩人鬱憤填膺，難以釋懷，詩中對夢中登山、神仙世界的描繪，正曲折地反映出他涉足政治後產生的焦慮、驚懼、不平之情，折射著他對現實處境的失望與反思，從而展開對自由的追求。詩人在篇末發出「安能摧眉折腰事權貴」這樣振聾發聵的呼喊，是緣於他在政治上觸目驚心的體驗。這樣的體驗，正是圍繞著夢遊天姥的所見所聞所感，通過句式的參差錯落、聲律的拗折不平，婉轉地呈現出來。清代詩學家趙執信在《聲調譜》中以此詩為古詩聲律的範本，深具卓識。由此可見，李白的樂府歌行氣勢奔放、搖曳生姿，完成了從漢魏古體到唐體的根本性轉變。如果從聲情的角度加以探討，會有更多發現。

　　古體詩在聲律上追求高古渾成，但並不排斥近體，它也可以汲取近體詩的優長，以增強聲情之美，即「以律入古」。例如，雙聲疊韻是指用相同的聲母或韻母造成圓轉自如、流暢自然的聲音美感，在詩律學上，它屬於同音重疊的範疇，在《詩經》與《楚辭》中已出現雙聲疊韻，在唐詩中，雙聲疊韻主要用於近體詩的對仗，而傑出的詩人可以把它用到古體詩中。高適的《燕歌行》是一首骨力沉雄、慷慨悲壯的邊塞詩力作，其中大量地運用了雙聲疊韻詞，如「橫行」、「羽書」、 「山川」、 「蕭條」、 「憑陵」、 「關山」、「辛勤」、「玉箸」、「飄颻」、「蒼茫」、 「陣雲」為疊韻，「瀚海」、 「死生」，「窮秋」、 「三時」、 「一夜」、 「刁斗」、 「征戰」、 「將軍」為雙聲。大量的雙聲疊韻詞穿插於對偶句式中，近體的精工融入古體的渾樸，與詩中極為複雜的思想情感相一致。詩中的情感，既有對男兒自當橫行天下的英雄氣概的表彰，也有對戰爭給徵人家庭帶來痛苦的深切同情；一方面是對戰士忘我奮戰的崇高精神的頌揚，另一方面是則是對將領歌舞作樂的不滿。既感嘆征戰的艱苦，又渴望有愛惜士卒的將領統帥部隊。詩歌在描繪艱苦卓絕的戰爭場景之時，用蒙太奇的手法插入一幅畫面：「鐵衣遠戍辛勤久，玉箸應啼別離後。少婦城南欲斷腸，徵人薊北空回首。」將戰士與妻子對對方的苦苦思念交並寫來，寓柔於剛，感人肺腑。可以說，全詩包含著極其豐富的多層面的情感意蘊，藝術手法也相應地多樣化。詩人創造性地將律詩中常用的雙聲疊韻用於古體中，使得詩歌在縱橫跌宕之氣中寓圓轉流美之致，既沉雄悲壯，又哀婉纏綿；既慷慨淋漓，又感人至深；既鏗鏘有力，又蕩氣迴腸，產生了非同尋常的藝術效果，極大地增強了這首七古的感染力。誠如黃永武先生所說：「雙聲疊韻在詩歌中的作用，絕不止聲調的委婉動聽。雙聲疊韻的運用應配合事物的情態，用聲音來強化效果，使聲與情、聲與物、聲與事，都有著奇妙的摹擬作用，才是妙諦。」（《中國詩學 鑒賞篇》）由此看來，高適的《燕歌行》不愧為體現聲情之美的典範。

　　古典詩詞將漢語的聲韻之美髮揮到極致，詩歌的節奏就是生命的節奏，抑揚頓挫、跌宕起伏的聲律之美，極大地增強了詩歌的魅力。把握聲律之美，尋繹詩心的律動，是打開詩歌奧秘的一把鑰匙。

　　李睿，2003年畢業於安徽大學中文系，獲碩士學位；2006年畢業於華東師範大學中文系，獲博士學位。現為安徽大學文學院古代文學教研室副教授，安徽大學桐城派研究中心兼職研究員。研究方向為詩詞學，在學術刊物發表論文數十篇。