田卉群：「獨狼」與「寵物」

　——黑澤明、陳凱歌、張藝謀的商業片策略

　 電影館新書《電影類型與類型電影》（鄭樹森著）中，提到了黑澤明《用心棒》（又名《保鏢》）對美國西部片的影響，令人心有所動：黑澤明與美國西部片大師約翰·福特在創作中的互相致意舉世皆知，相信他們彼此都給了對方靈感，甚至翻拍的樣板。黑澤明也是中國電影導演頗為稱道的電影大師，那麼，在同一個參照系中，比如說——強盜片或者動作片，比較陳凱歌、張藝謀，黑澤明這三位著名的電影導演，是否也能給中國舉步維艱的商業電影以啟示呢？

　　 經典的「孤獨的狼」的消失

　　 從電影誕生到現在，盛行不衰的商業片中，一直都有個不按牌理出牌的主角——強盜（在東方電影中也體現為遊俠）。從1912年電影誕生初期的《豬巷火槍手》，到近期香港影壇「救市主」《無間道》系列，強盜奏響了陰鬱、但從未間斷的凱歌。

　　 「強盜」究竟何許人？為何能縱橫馳騁於黑暗中的銀幕？

　　 托馬斯·沙茲在《舊好萊塢／新好萊塢》一書中，曾經打過這樣的比方：「強盜人物是經典的孤獨的狼和唯利是圖的美國男性的縮影。」他並且論述說：「他的大城市環境及其工業技術的非個性化以及偽裝得十分巧妙的等級制度，拒絕給他以獲得權力與財富的合法途徑。所以強盜只能利用非個性化的環境及其種種手段——槍、汽車、電話等等——來攫取財富。然而那個環境的威力總是大於罪犯以及對強盜產生直接威脅的善的社會代表（一般是愚昧的）。強盜片的最終衝突不是強盜和他周圍的環境。西部片人物僅僅暗示的那種文明在這裡已完全出現並壓倒了它的居民，強盜藏身的大樓，他用來逃跑和殺人的汽車，以及他幹這一行所用的電話、槍支和服裝——這一切也都是最終必須把他消滅的那個社會秩序的標誌。因此，強盜片的城市環境具有一種相互矛盾的雙重功能。一方面，作為暴烈而黑暗的和超現實的具體行動舞台，它成為強盜的直接生活方式的表現主義的和極為電影化的延伸。另一方面，它又是強盜不能指望制服的那種強大勢力的代表。那無形的社會秩序的勢力既然能創造一個現代化的城市，當然也能夠粉碎那隻身一人的無法無天的叛逆者，不論追捕他的那個具體警察的能力或道德身份是怎樣的。」

　　 「強盜」在西方電影中獲得了他的定義：無形的社會秩序的對抗者，一個不按牌理出牌的個人主義者，在都市的叢林中迷失方向的孤獨的狼，並往往難逃被毀滅的命運。

　　 很長時間了，在國產電影當中，不再能看到「孤獨的狼」——一個徘徊在秩序和組織的邊緣的遊民，縱橫馳騁於江湖之上，「赴士之厄困，其言必信，行必果，已諾必誠，不愛其軀」。《英雄》的出現似乎是「獨狼」回歸的契機，可惜的是，「英雄」關注的不是「江湖」胸懷，而是「廟堂」天下，它不是一匹狼，而是一頭溫順的寵物。

　　 重新觀看黑澤明《七武士》、《保鏢》、《椿三十郎》等在日本獲得年度票房冠軍的動作片，看到三船敏郎充滿野性和自由精神的表演，看到日本的評論家們或褒或貶地稱黑澤明的武士形象為「一匹狼」，一直在想的問題突然有所領悟——同樣都曾經以獨特的影像榮耀了本國家民族電影的陳凱歌、張藝謀、黑澤明，他們的商業片策略到底有什麼不同？原因，或許就在於「獨狼」精神的消失不見——個人主義的、無形的社會秩序的對抗者淡出銀幕。正如哈維爾所說：「完全的真理掌握意味著每一件事情都事先知道。在每一件事情都事先知道的地方，故事將無從生長。」意外不再出現，故事無從生長，獨狼／強盜也自然無法生存。強盜是徹底的「個人主義者」，我們的銀幕上丟失了強盜，歸根結底是由於民眾喪失了質疑和思想的權力。

　　 「獨狼」本性之一：秩序的對抗

　　 黑澤明的武士故事，多數都是關於「一匹狼」的傳奇。獲得當年票房冠軍的《保鏢》（又名《用心棒》），講述一個流浪武士來到一個常常狂風大作的小村落，村中有兩派流氓互相爭鬥，他挑撥離間，終於使得村中爆發了一場同歸於盡的決戰，流浪武士飄然離去，身後是流氓的遍地屍骸。

　　 曾有人認為，這部影片隱喻了當時世界上處於冷戰之中的兩大陣營，流浪武士隱喻了日本的處境。然而黑澤明並不是這樣的妄想狂。拍攝商業片尤其是動作片，往往是黑澤明內心深處童心發作、萌發出無政府主義思想的結果。黑澤明本質上是反對一切的組織的，他晚年拍攝的《夢》，表現了他對於自然和諧的生活的懷念，這在桃花娘子、狐狸嫁女等回憶童年的段落中清晰可見。然而，戰爭爆發了，戰友統統變成鬼魂，原子彈毀滅了一切，人類在鬼哭，世界變得如同凡·高畫像般模糊奇異。《夢》的結尾，黑澤明給出了老莊般的理想世界的範本：一個桃花源般的村落，水車轉動，小國寡民，雞犬之聲相聞，老死不相往來。

　　 逃避一切的組織和束縛，宣洩對於混亂秩序的憤懣，是黑澤明拍攝動作片的心理動機。這一動機，與類型片、尤其是歷久不衰的強盜片功能及本質有著相當完美的契合。

　　 香港電影《三岔口》中有這樣一個情節——殺手通過瞄準鏡俯瞰芸芸眾生：綠燈亮了，人群紛紛匆忙地穿過斑馬線。他感慨：一個人不能這樣活一輩子，看到綠燈亮，就規規矩矩地穿越斑馬線。

　　 這個細節形象化地揭示了動作片及強盜片的功能及本質：作為生而自由的人，不能接受秩序的異化。然而，多數的人還是在秩序的統轄下做一個安分守己的好人或庸人。少數強橫者則成為反秩序的強盜或武士，當強盜在屏幕上轟轟烈烈反抗或犧牲的時候，觀眾宣洩了內心深處潛藏的慾望，得到滿足，同時並不破壞秩序之內的日常安全。

　　 「孤獨的狼」穿行在黑暗的街道，街道上出現比黑夜還黑的東西，然而，燈光一亮，黑暗的世界就歸於沉寂。觀看這類影片，是向靈魂深處的惡的巡禮，一次被動、亦不乏深刻的自省。

　　 黑澤明之所以捕捉到「獨狼」的意象，跟他的搭檔三船敏郎不無關係，他們的合作是如此出色，以至於當時流傳這樣的話：「國際的黑澤，世界的三船。」無獨有偶，善拍黑幫強盜片的美國導演馬丁·斯科西斯和明星羅伯特·德尼羅是另一對黃金搭檔，被稱作「紐約的絕代雙驕」——由此看來，強盜的確不同凡響，唯有拍攝強盜片的合作夥伴獲得過這樣的激賞。

　　 《泥醉天使》是黑澤明與三船敏郎的第一次合作。三船敏郎是日本戰後第一個在銀幕上不為了什麼就大發雷霆的人，影片採用的狹小空間使得三船敏郎猶如困獸，試圖突破現實環境的束縛——出演了這部影片，三船敏郎走在大街上，真正的流氓會戰戰兢兢地向他致意。

　　 張藝謀拍攝的第一部商業片，是目前已經寂寂無名的《代號美洲豹》，講述了上個世紀80年代一架台灣被劫飛機迫降中國內地，中台合作解救人質的故事。這部影片無論製作隊伍還是演員陣容都堪稱「全明星隊」，看起來很有賣點及看點，然而卻是一部無論導演和觀眾都希望忘掉的作品。因為題材的敏感，張藝謀陷入不知道如何處理的困境：商業片？政治片？抑或藝術片？影片因此成為四不像。

　　 票房成功口碑一般的《英雄》結尾，無數太監吼著問：「大王！殺不殺？殺不殺？」當無數鐵甲士兵圍攻無名，無名在束手被殺的時候表現出的「英勇無畏」和「坦然就死」，實在像一條軟弱的小狗。無名死了，大門上出現了一塊人形的沒有箭的空白。無名何處去了？他已經通過束手就縛的「自我犧牲」，消失在人民群眾的汪洋大海之中。

　　 這不是「獨狼」，不是為了生而自由進行的孤獨無望的抗爭，而是為了成為秩序當中的一員，不惜犧牲愛情、情人、朋友以及自己的生命。這是所有秩序中最理想的民眾，但卻是銀幕上最失敗的英雄。

　　 《十面埋伏》吸取了《英雄》被批評的教訓，不再試圖站在任何一個角度上闡釋歷史，而是力圖表現一個純粹的愛情故事。當兩個勇武的男人不為了別的什麼單純為一個女人爭鬥的時候，《水滸傳》以來的英雄（強盜）觀遭遇挑戰：在江湖之中，好漢一般以努力打熬筋骨、不近女色為榮。《十面埋伏》中，兩個好兄弟卻為了一個女人大打出手，「獨狼」所抗爭的對立面模糊不見，「故事」的意義再度消失了。這部影片之中，沒有狼，有的只是情種。

　　 陳凱歌也拍攝了《刺秦》，但他並沒有把《刺秦》當作商業片來製作。影片中著力表現的，不是刺客而是秦王。陳凱歌給了秦王以精神分析學說的闡釋：這個男人，有著戀母情結，童年為人質的心理創傷扭曲了他的人性，使他癲狂、精神異常、凶暴殘酷卻值得同情。

　　 在張、陳兩位導演的影片中，我們有可能看到締造秩序的那個人的偉大或渺小，但我們卻看不到「孤獨的狼」——民眾內心深處永恆的渴望，在銀幕上行使儀式化的犧牲，使觀眾得以反觀自身的處境。

　　 「獨狼」本性之二：傳統的承襲

　　 筆者在跟張藝謀探討《滿城盡帶黃金甲》的劇本時，曾提齣劇本中對於皇帝形象的表現依然有著傳統中對於「父權」和「君權」的敬畏和仰視，問導演為何不可超越？導演很認真地回答：我們這代人，對於父權不可能若無其事、視而不見。

　　 觀看張藝謀、陳凱歌、黑澤明的影片，終於發現，對於曾經接受傳統熏陶的幾代人來講，以「父權」為象徵的傳統終歸是不可能完全超越的，也不可能為了迎合年輕一代的觀眾而背叛自己。對於傳統自覺或不自覺的堅持，呈現為創作中的小小逆流，需要創作者自身痛苦的超越。

　　 黑澤明生活的時代，日本受到了西方文明的強烈衝擊，戰敗之後，「尋找死之所在」的傳統武士道精神更是逐漸湮沒無聞。然而，一個接受過深厚的傳統教育的創作者不能脫離開傳統的滋養，儘管在影片中他也會更多地反映傳統受到衝擊的現實。黑澤明在影片中所試圖表現的與傳統的親密關聯，體現在他拍攝的《姿三四郎》、《椿三十郎》、《紅鬍子》、《戰國英豪》這一類影片中。

　　 《椿三十郎》（又名《穿心劍》），三船敏郎飾演的經驗豐富的武士幫助一個村落中的年輕武士撥亂反正。他不僅是一個脫離於秩序存在的「獨狼」，同時也是一個循循善誘的父輩師長的形象。可以看作是黑澤明對於社會秩序的變動厭倦的結果。戰後的日本，常常出現一兩年之內內閣就多次垮台的混亂政治局面，反秩序的黑澤明當然更反感頻繁更迭的秩序。影片中的一位老婦人，說出了「寶刀在鞘內更有力量」的格言般的台詞，但當仲代達矢逼迫三船敏郎決鬥的時候，三船終於寶刀出鞘，鮮血像救火水龍的水一樣噴涌而出，成為電影史上最血腥的殺人場面。

　　 黑澤明讚美了日趨式微的武士道精神，以及輕易不出鞘的刀之威力。它證明了大師的局限和偶爾的思維混亂。要知道，在戰後依然弘揚「刀」的威力、武士道的精神，對於剛剛悟到這場戰爭是一場不義之戰的日本民眾來講，是一次精神上的逆反。《戰國英豪》與《椿三十郎》類似，也講述了武士勤王、撥亂反正的故事。

　　 通過《亂》、《影子武士》、《七武士》等影片，黑澤明終於突破了自身的局限：對傳統和作為傳統象徵的「父權」的留戀。《亂》中孤獨幻滅的父親秀虎、《七武士》中雖勝猶敗的武士哀歌、《影子武士》中真正的武士精神卻萌發於「替身」的悖論，無一不在訴說著傳統逝去的無奈和必然。

　　 《七武士》堪稱日本最經典的影片之一，片中武士為了一碗白米飯為農民所僱傭，慷慨赴死，卻統統死於熱兵器火槍之下。影片深刻地反思了武士這個階層存在的意義：一生打著無數失敗的戰役，在未來的時代面前即將被淘汰，英雄也改變了他的含義。英國《畫面與音響》一度將它評為電影誕生以來「最佳影片」第三名。請注意，是《七武士》而非《羅生門》獲此殊榮。

　　 《保鏢》、《椿三十郎》、《戰國英豪》、《七武士》、《亂》、《影子武士》、《夢》等影片，畫出了黑澤明的思想軌跡：繼承傳統——懷疑——虛無。

　　 影響黑澤明的文化傳統，除了武士道精神和由天皇所象徵的等級秩序，還有佛教。佛教中對於現世生命的冷靜審視和頓悟，形成了黑澤明獨特的影像風格。比如，用遠景表現動作的高潮場面以及《椿三十郎》中的暴力鏡頭，應當是受到了佛教中關於貪慾情痴深者當修「不凈觀」的影響。在禪定中觀想自身和他身，從內到外、從生到死都是污穢不堪的。以佛學思想為根基，黑澤明的影像才能如此沒有顧忌地審視生命的消逝。

　　 在《姿三四郎》這部影片中，黑澤明借鑒了吉川英治著名的小說《宮本武藏》，好勇鬥狠的宮本武藏曾被捆在樹上，悟到武功的境界不是全憑武力。於是，在影片中，黑澤明加上了這樣的細節：姿三四郎勇武好鬥，被師傅扔進荷花池，感悟一夜，終於看到蓮花開放。

　　 在陳凱歌、張藝謀導演的商業片中，同樣可以看到傳統的影響。可悲的是，擺脫不掉的傳統的陰影，毀掉了這兩位導演的商業片的精神內涵。也許有人說，商業片有內涵么？回答是肯定的，商業片、也即類型片表現的是最普遍也最易被接受的精神內涵——直接表現的永恆的愛，或者隱蔽表現的永恆的抗爭。

　　 直接表現抗爭與懷疑精神的，是《孩子王》這一類的藝術電影。這部在特殊生存境遇中所發生的對於權威和傳統的懷疑、沉痛的精神自覺，雖然可能與阿城的原著有差別，但卻成就了陳凱歌作為第五代導演領軍人物的地位。

　　 張藝謀在《大紅燈籠高高掛》中，將老爺表現為沒有臉的人，從而成為高高在上的傳統的「君父夫」權威的象徵。女性們的湮滅和死亡，對於「沒有面孔卻無處不在」的傳統夫權做了深刻的懷疑和否定。

　　 遺憾的是，這種具有挑戰精神的懷疑和自覺，在他們向商業片的轉型之作中卻消失不見了，甚至出現了完全的逆反。也許，是因為他們已成為新的權威和傳統，因此無力挑戰自我。也許，他們與黑澤明一樣，在不需要直面人生，而只需要造夢的商業片中，棲息疲倦的精神，仰慕超人的權威，向傳統低頭致意。

　　 陳凱歌的《和你在一起》，是從高高在上的哲人聖壇走下來，跟觀眾握手聯歡的開始。然而，這部影片中，在一起的並不是導演和觀眾，而是叛逆者和傳統。他藉助一個十幾歲的少年之手，向傳統伸出了橄欖枝：窮困的父親為了兒子的音樂前途，決定孤獨返鄉，兒子放棄了大賽，跑到火車站深情地為父親演奏一曲。在這煽情氣氛濃厚的、略嫌做作的一場戲中，我們看到了叛逆者和傳統的重逢，叛逆者選擇了徹底臣服的姿態。「父親」終於回到神壇。

　　 《無極》則在臣服傳統之後更進一步，是陳凱歌藉助商業片彰顯精神權威、重回神壇的努力。在一部努力闡釋太多概念的作品中，陳凱歌告訴觀眾：一切的誓言、背叛和命運都是可以逆反的，只要你超越了光速。導演已經徹底脫離了《孩子王》時代的懷疑精神，傳統不再是生命的根源和痛的來處，它是榮耀、安全、舒適、導演個人自我權威的陶醉。

　　 這也能解釋《英雄》、《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》外殼的豪華和內里的隨意：電影是創作者披著黃金甲胄、在牡丹坊敲著小鼓所進行的逍遙的獨舞。正如福克納對某些文學作品的批評：

　　 他所描繪的不是愛情而是肉慾，他所記述的失敗里不會有人失去任何有價值的東西，他所描繪的勝利中也沒有希望，更沒有同情和憐憫。他的悲哀，缺乏普遍的基礎，留不下絲毫痕迹。他所描述的不是人類的心靈，而是人類的內分泌物。

　　 因此，《十面埋伏》中的兩個「英雄」，才會在男性荷爾蒙的支配下，為了一個女人大打出手。

　　 這是可悲的。在《英雄》和《無極》的時代，我們看不到對電影本身的創作焦慮，焦慮的可能是如何創造話題，以便始終成為「全民狂歡」和「共同消費」的對象。

　　 在張、陳之後的作品中，從前對於「最高意義的焦慮」——對傳統的反思和懷疑缺失了，概念、和解、臣服成為主題。對共同文化事件的需要導致了中國電影產業化進程中的特殊現象：好萊塢的「重磅炸彈」在中國成了「原子彈」。三巨頭導演張藝謀、陳凱歌、馮小剛在票房大戰中佔有了大半江山，這導致了中國電影產業表面繁榮背後的危機：這少數幾位導演的創作枯竭期一旦到來，剝去影片作為共同消費的文化事件的外衣，裡面是平淡無奇甚至談不上創意的創意，這些中國式大片將只能成為中國觀眾「群眾性癲狂」自娛自樂的作品，無法體現出國產電影大片作為文化產業的其他本質特徵，必將在與世界電影的競爭中遭到淘汰。

　　 然而，時代還需要「共同消費」，在這一點上，黑澤明沒有陳凱歌、張藝謀幸運。他的作品在日本並沒有成為獨特的文化事件供觀眾消費，甚至有時還處於尷尬的境遇。在日本和中國都曾經有過這樣的評價：最能代表日本民族電影特色的，是小津安二郎、成瀨巳喜男、溝口健二等導演所創作的電影，而黑澤明，則無論風格還是題材，都受到了西方文化及電影的影響。

　　 上個世紀70年代，黑澤明與三船敏郎以「不出惡聲」的君子方式決裂之後，他一度陷入創作危機，甚至想要自殺。然而黑澤明沒有使自己成為新的傳統和權威，並適時調整了對於傳統的惰性依賴，終於拍攝出《影子武士》、《亂》和《夢》這樣的傑作，將對於永恆人性的表達上升到史詩巨片的高度。

　　 「獨狼」之追尋：寵物脫掉黃金甲

　　 其實，不獨黑澤明的《七武士》，崗本喜八的《侍》、小林正樹的《切腹》等日本武俠動作片，也具有深沉的自我反思精神。在這一類影片中，我們看到的不是平生仗劍快意思仇的大英雄，而是一個沒落的階層，時代的悲劇。張藝謀的《英雄》借鑒了《切腹》：都是一個刺客來到被刺者面前講一個故事，結果兩人講了好幾個版本的故事，最後——不一樣的是最後，張藝謀是「秦國人」，所以他不忍心刺秦，讓武功蓋世、俠義無雙的刺客乖乖地變成了順民。《切腹》的結尾卻真正是一出好戲，落魄無奈的武士變成了刺客，他證明了自己是一個了不起的武士，卻悖逆了武士的精神。這場黑白片拍攝的決鬥場面令人嘆為觀止，李翰祥這樣評價：小林正樹的黑白片《切腹》創造了黑白影像的高峰。

　　 《侍》講述的是一個令人感慨唏噓的故事，一個孤兒要刺死領主以證明自己是個了不起的武士，他刺殺的是他的生身之父，成功之後，刺客的名字卻被刺客集團抹去。領主的死意味著武士時代的終結：頭顱落地的瞬間變成了流血的木偶人。希臘電影大師安哲魯普洛斯在他的影片《亞歷山大大帝》中繼承了這一結局：20世紀的亞歷山大大帝死了，他既是民族英雄，又是暴君、獨裁者，他死了，地上留下的也是一個流血的希臘雕像。一個英雄的末路反思了整個民族的歷史和潛意識，《侍》、《切腹》、《七武士》這一類的武俠動作片並沒有簡單化和夢幻工廠式地塑造傳奇英雄，而是真正深入到哲學層次思考英雄作為一個真實的階層，他們悖論般的宿命。這一層次的反思，對我們的武俠動作片來說，始終無法企及。

　　 馴化「獨狼」成為忠犬，是一件簡單的事情，而讓寵物變成「獨狼」，就要看我們的電影大師們還能不能拋下權威的黃金甲，裸露脆弱真實的靈魂。