【名家解讀古代文學】蔣寅：王漁洋「神韻」的審美內涵及藝術精神

　　 20世紀以來有關神韻說的研究，有一個明顯傾向，就是將「神韻」從詩學概念逐漸提升為美學範疇，而同時卻又未能從相應的藝術史高度把握其藝術精神，因而對其美學內涵的闡釋就出現兩個結果：作為詩學概念有所泛化，而作為美學範疇又未能闡明其藝術精神。為此，我們需要做三方面的工作，一是追溯「神韻」的語源，釐清它作為詩學概念的形成過程；二是考察王漁洋及其他批評家對「神韻」的闡釋和運用，把握它作為詩美概念的內涵；三是從藝術史的角度分析神韻的藝術精神。第一項筆者已在《王漁洋「神韻」概念溯源》一文中陳述了最新的研究結果，①後兩項工作則甚為複雜，經過多年思考，在此仍只能提出一些淺見。

　　 首先促使筆者思考的是，神韻並不是新鮮的概念，何以會受到特別的重視，被作為一個新的概念來接受呢？關鍵就在於王漁洋講的「神韻」，其實並不是與「神」同構，與性靈、格調相對應的構成性概念，甚至也不是二者的上位概念。準確地說，「神韻」已不只是詩學概念，而成為一個詩歌美學的概念。如果說王漁洋以前的「神韻」用例，可以作為詩學概念來討論，從構成性的角度解釋為「生氣」和味外之味，②那麼到王漁洋手中，這個傳統的畫學和詩學概念已被注入獨特的美學內涵，不僅完成了傳神與餘韻兩種詩學觀念的融合，③而且同某種審美趣味聯繫起來，並附帶有相應的風格印象。以致人們使用「神韻」一詞時，必寄予某種審美判斷；而當人們聽到這個詞時，又總能喚起特定的審美想像。這不是完型心理學的格式塔質，④或審美的純粹性、⑤一種形上之美所能解釋的。⑥我們只消舉出前人使用「神韻」來作審美判斷的批評實例，就能清楚地看出「神韻」在審美感知中是如何直觀顯現的。

　　 一、「神韻」的審美印象

　　 首先當然是看王漁洋本人使用「神韻」進行批評的例子。《居易錄》卷6云：

　　 趙子固梅詩云：「黃昏時候朦朧月，清淺溪山長短橋。忽覺坐來春盎盎，因思行過雨瀟瀟。」雖不及和靖，亦甚得梅花之神韻。⑦這裡稱趙子固詩甚得梅花的神韻，細玩該詩是從側面落筆的，完全沒有正面的體物描寫，朦朧的月色，清淺的水濱，流動的思緒，再加上對雨景的回憶，無不營造一重飄忽不定的氛圍，梅幽閑淡雅的韻度，伴著微雨的濕潤，傳達給我們一種清麗脫俗的意趣。《香祖筆記》卷2云：

　　 七言律聯句，神韻天然，古人亦不多見。如高季廸「白下有山皆繞郭，清明無客不思家」，楊用修「江山平遠難為畫，雲物高寒易得秋」，曹能始「春光白下無多日，夜月黃河第幾灣」，近人「節過白露猶餘熱，秋到黃州始解涼」，「瓜步江空微有樹，秣陵天遠不宜秋」，釋讀徹「一夜花開湖上路，半春家在雪中山」，皆神到不可湊泊。⑧這段議論摘舉七律中神韻天然的名句，有兩點很值得玩味。其一，他說七律中神韻句之少，甚至唐宋詩中都找不到適當的例子，所以他舉的是晚近作者的幾聯，這是不是可以理解為神韻之美對於七律來說是一種後起的審美境界？其二，說七律中神韻之句古人也不多見，那麼古人什麼詩體中多見呢？該是五絕、五律、七絕等詩體吧？這段話所包含的言外之意是很引人深思的。再看他所欣賞的郎廷槐《水月二首》之一：

　　 水流雲蕩漾，樹暗月婆娑。露滴澄江色，風吹子夜歌。魄寒星影滅，秋淡桂香多。渺渺扁舟客，持杯喚奈何？漁洋給這首五律的評語是：「神韻天然，何大復之傑作。」⑨像上文評七律一樣，神韻再次和「天然」聯繫在一起，表明凡神韻之作都有自然天成的風貌，同刻意求奇的矯激和雕琢感無緣。郎廷槐這首五律給人的印象，就是取景、抒情和措辭的自然渾成，觸目所見的眼前景和彷彿信手拈來的詩歌語言都顯出一種無所造作的淡泊趣味，所傳達的情感也是淡淡的。

　　 郎詩所呈現的這種淡遠趣味正是王漁洋最欣賞的，他自己的詩作給人印象最深的也是這一類，後人往往許為神韻之作。如《大孤山》詩：

　　 宮亭湖上好煙鬟，委隋初成玉鏡閑。霧閣雲窗不留客，蘋花香里過鞋山。金武祥《粟香二筆》採錄此詩，許為「神韻尤佳」。⑩朱庭珍《筱園詩話》也稱「阮亭先生長於七絕，短於七律，以七絕神韻有餘，最饒深味，七律才力不足，多涉空腔也」，(11)並舉漁洋若干七絕為例：

　　 阮亭《題畫》云：「蘆獲無花秋水長，淡雲微雨似瀟湘。雁聲搖落孤舟遠，何處青山是岳陽？」《露筋祠》云：「翠羽明璫尚儼然，碧雲祠樹碧於煙。行人系纜月初墮，門外野風開白蓮。」《楊妃墓》云：「巴山夜雨卻歸秦，金粟堆邊草不春。一種傾城好顏色，茂陵終伴李夫人。」《蟂磯靈澤夫人祠》云：「霸氣江東久寂寥，永安宮殿莽蕭蕭。都將家國無窮恨，分付潯陽上下潮。」此四絕皆以神韻制勝，意味深遠，含蓄不露，阮亭集中最上乘也。(12)這些作品的共同特徵是不發感慨、不著議論，而通過畫面情調的渲染、氛圍的烘托，將悠悠不盡的言外之意留給讀者自己去玩味。漁洋筆記中留下的片言隻語的詩論，也顯出類似的美學特徵，可見其中年以後藝術趣味的定型。如《香祖筆記》卷4所舉「可悟五言三昧」的前人佳句，同書卷8所舉司空圖、戴叔倫論詩之語，都與神韻相關，或者說體現了神韻的某些感覺特徵，足以與《唐賢三昧集》序所引嚴羽「盛唐諸人唯在興趣，羚羊掛角，無跡可求」之說相發明、相印證，(13)使神韻概念在得到多方面闡明的同時，又與古典詩歌的一個美學傳統聯繫起來。

　　 漁洋晚年位尊望重，門生故舊半天下，神韻說也影響廣被，為詩家所崇奉。雖然後人使用「神韻」一詞未必與王漁洋取義相同，但應該相去不遠。看看後來詩家對神韻之作的認定，有助於我們對王漁洋所謂「神韻」的理解。首先，楊繩武曾摘梁文川「空濛山雨中，衣袖生雲霧」、「鳥下日將夕，樹搖風欲來」、「月明雲影淡，夜靜水聲寒」、「坐對一庭雨，時聞落葉聲」、「暮蟬高柳上，秋水夕陽邊」等詩句，以為「氣體高妙，大有襄陽、輞川之風」，「使新城先生見之，必邀賞音也」。(14)他雖然沒直接用「神韻」來評贊這些詩句，但說王漁洋會欣賞這幾聯，應該是雖不中也不遠的。如果我們由這些詩句揣摩王漁洋對詩歌的趣味，就會得出他喜愛幽深淡遠之景的印象。類似的議論也見於陶元藻《鳧亭詩話》：

　　 莘田年八十，猶說詩娓娓不倦。余至三山未及兩旬，即索余稿本而去，以三絕句自書於便面。其一乃《過廣濟禪院》，云：「牛渚磯邊夜色渾，離離佛火對漁村。松花滿院無人掃，月照江聲到寺門。」又《獨立》云：「平生不解畜痴錢，觀稼何來負郭田。獨立柴門秋色里，夕陽疏柳一聲蟬。」又《臨淮夜泊》云：「野塘秋闊楚天空，船尾寒燈駐小紅。兩岸蘆花半江月，未歸人在雁聲中。」嘗與人言篁村此三詩神韻絕佳，使王新城見之，必進諸首座，時時口誦不已。(15)黃任這段評論也是體度王漁洋的論詩旨趣，相信王漁洋會喜歡陶元藻這三首「神韻絕佳」的絕句。陳詩評顧憲融《西興》「水葓花外暝煙升，小市人家欲上燈。愁煞扁舟卧居士，卷篷低燭過西興」一絕「得漁洋三昧」，(16)說法雖不同，用意完全一樣。玩味這四首七絕，第一首是幽靜而略帶冷寂的情調，第二首是片刻情境的捕捉，第三首是融情於景、化實為虛的筆法，第四首借特定的地名來營造一種情緒氛圍，其共同的特徵是淡化作品社會現實和人生體驗的背景，將筆觸集中於特定的視覺空間，攝取即時的審美感受，從而突出了某種趣味化了的詩意瞬間和生命情調。

　　 這些特徵後來成為「神韻」默認的內涵而為詩家所接受，在實際批評中，被貼上「神韻」標籤的詩歌作品大多具有這些特徵。如法式善《梧門詩話》卷7寫道：

　　 七言絕句以神韻綿長為極則。如李勉伯繩「愁心怕見蕪城柳，一路煙絲系夕陽」，李麗農蟠根「至今燕子無歸處，只向秦淮貼水飛」，惲壽平格「寒禽未醒巢間夢，落月無聲煙樹西」，廖古檀景文「獨倚危欄望秋色，半岩黃葉下夕陽」，施竹田「歸來更唱銅鞮曲，燈火荒街曳履行」，周幔亭榘「可憐黃葉隨風起，一葉一聲吟六朝」，皆有不盡之致。吾友何蘭士亦有《西風》絕句云：「西風昨夜到軒楹，無賴寒螿策策鳴。一樹能添幾黃葉，不堪一葉一秋聲。」頗不愧諸公。(17)張晉本《達觀堂詩話》稱楊木庵詩中七絕「更饒神韻」，舉《湘中》云：

　　 美人樓閣綉簾遮，煙鎖垂楊兩岸斜。三十六灣秋雁到，不知何處宿蘆花。又《惜花》云：

　　 菱子江頭水滿村，重堤煙雨對黃昏。春風一夜吹花落，不聽啼鵑亦斷魂。(18)孫枟《餘墨偶談》卷5「神韻」條云：

　　 吳泰來《寄人》詩云：「天際君山一點青，片帆何處吊湘靈。愁心莫聽巴陵曲，楊柳春風滿洞庭。」李樹谷《雨中有懷》云：「夜屋秋回酒半醒，美人遠隔暮山青。長林木葉空階雨，冷落西風獨自聽。」二詩餘情綿邈，純以神韻勝人，得紅綃不言之秘。(19)林昌彝《海天琴思錄》稱張際亮「詩才曠逸，絕句尤神韻不匱」，舉其七絕八首，如《閏六月二十四偕梅友炯甫集小西湖宛在堂》其一云：

　　 來時慣愛寺門前，嵐靄分峰水獨煙。鬆氣自明將夕景，荷花最好欲風天。《七月二十七日登天開圖畫樓慨然作》其二云：

　　 天際微紅一角霞，碧山西更有人家。月殘風晚催秋早，不見湖陰白藕花。(20)又舉文星瑞《寄粵東親友》一絕，許其「亦見神韻」：

　　 布帆輕便艣枝柔，岸柳江楓送客舟。一路西風吹不斷，桂花香里過昭州。(21)林昌彝在《射鷹樓詩話》里還稱林則徐七絕「神韻獨秀」，舉《在戍所題畫山水為布子謙將軍作》為例，有「憑欄愛看丹楓艷，小閣卷簾留夕陽」之句。(22)從他對七絕的認識：「唐人絕句以李青蓮、王龍標為最，蓋能不著一字，盡得風流也。」就知道，他對神韻的理解全本自王漁洋，他舉的七絕作品也無不與漁洋所賞如出一轍。金武祥《粟香隨筆》很欣賞王存善《題朱竹垞煙雨歸耕圖》七絕：「買田陽羨憶髯蘇，好帶溪山入畫圖。恰是棹歌聲未了，一犁煙雨夢鴛湖。」以為「綽有神韻」，(23)又舉史有光兩首七絕云：

　　 「雁影橫空落水邊，舟人閑語夕陽天。歸朝相送艫聲急，搖動一灘蘆荻煙。」又：「窗外微雲濕翠巒，熟梅天氣雨漫漫。啼殘好鳥不知處，門掩綠陰清晝寒。」皆神韻獨絕。(24)顯然，這些被檢定的神韻之作與漁洋所選及被認為合乎漁洋趣味的那些作品有著共同的審美特徵和風格印象。即便王漁洋與後來的詩論家都沒有給神韻下一個定義，甚至作個大致的界說，但人們心裡無疑都有較一致的認識。

　　 正由於詩家對神韻的內涵有較為一致的認識，對其風格取向也有一致的把握，到清代中葉就出現了類似託名司空圖《二十四詩品》的意象式描述，即郭麐《詞品·神韻》：

　　 雜花欲放，細柳初絲。上有好鳥，微風拂之。明月未上，美人來遲。卻扇一顧，群妍皆媸。其秀在骨，非鉛非脂。眇眇若愁，依依相思。(25)對照上文所舉出的詩作，我們不能不承認郭麐的文字是頗能傳達神韻的美學特徵和風格印象的。雖然是意象化的語言，但抓住了「神韻」所包含的豐富的美感特徵：「雜花欲放，細柳初絲」，是含而不露的意味；「上有好鳥，微風拂之」，是輕柔妙曼的聲情；「明月未上，美人來遲」，是朦朧淡遠的韻致；「卻扇一顧，群妍皆媸」，是生動風趣的魅力；「其秀在骨，非鉛非脂」，是自然脫俗的氣質；「眇眇若愁，依依相思」，是宛轉低徊的情調。這一系列意象直觀而多層次地揭示了神韻之美的內涵。

　　 總結前人的用法，我們可以得出一個結論：神韻首先是屬於風景詩範疇的審美概念，是意味著景物內在品質的一種美感。《四庫提要》說「士禎論詩，主於神韻，故所標舉，多流連山水、點染風景之詞，蓋其宗旨如是也」。(26)從王漁洋本人和後人的用例來看，這的確抓住了神韻說的核心。神韻在美感類型上更偏向於陰柔之美，所以施補華說「用剛筆則見魄力，用柔筆則出神韻。柔而含蓄之為神韻，柔而搖曳之為風致」。(27)若具體加以分析，則神韻首先是一種生動的魅力、活潑的風趣，雖未必有深厚的蘊含，但不失靈動的神采；神韻有著天生的脫俗氣質，自然而然的優雅風度，有時像莊子筆下的姑射神人，有一種不帶人間煙火氣的超脫品質；又常伴有朦朧淡遠的景緻，含而不露的愁思，更兼聲情宛轉，筆調輕倩，令人玩索再三，回味不已。

　　 梳理前人所舉的詩例，還讓筆者注意到神韻與詩體的關係。上面提到的神韻詩，絕大多數都是七言絕句。瀏覽後人彙編的《帶經堂詩話》，其中評賞的佳作也以絕句為多。七絕原是王漁洋最拿手的詩體，歷來早有定評。朱庭珍說：「七絕阮亭最為擅長，時推絕技。集中名作如林，較各體獨多佳制。」(28)而所謂神韻正與七絕短小的篇幅相關，趙翼就曾指出，「阮亭專以神韻為主」，「然專以神韻勝，但可作絕句」。(29)《四庫全書總目》楊巍《存家詩稿》提要云：「王士禛《池北偶談》稱其五言簡古得陶體，為明人所少。又舉其『前年視我山中病，落日獨騎驄馬來。記得任家亭子上，連翹花發共銜杯』一絕，蓋其神韻清雋，與士禛論詩宗旨相近，故尤賞之。」這裡舉的例子也是七絕，似乎神韻和七絕一體天然有著最密切的關係。這意味著，神韻是與短篇體裁較為親和的一種美感特徵，或者說短篇體裁更易見神韻。這一點其實袁枚就已說過，他雖然對漁洋獨尚神韻不以為然，但也承認「如作近體短章，不是半吞半吐、超超玄箸，斷不能得弦外之音、甘余之味」，所以學者「亦不可不知此種境界」。(30)可以說，在古典詩歌的所有體裁中，七絕是與神韻最有緣的一種，日本學者宮內保從山水描寫的角度論王漁洋的「神韻詩」，所舉作品主要就是早期的五七言絕句，(31)可謂觸及問題的核心。考察「神韻」的美學特徵，必須充分考慮到詩體的問題，否則容易使問題泛化，以致模糊問題的關節點。

　　 二、「神韻」的美學內涵

　　 通過上文所引王漁洋本人和後人運用「神韻」的批評實例，我們可以看出，「神韻」概念包含的審美內涵是多層次的，在這些批評家的眼中，「神韻」之美實際上可分析為這樣幾個層次：(1)呈示動機的偶然性；(2)呈示方式的直觀性；(3)呈示對象的瞬間性；(4)呈示特徵的模糊性。其相對應的審美反應則是自發的而非被動的，直覺的而非理性的，富有特徵的而非全面的，有距離感的而非清晰逼真的。這種美留給讀者的感覺，更多的是作品情調和氛圍的直接感受。由於這種感受出自瞬間反應，往往帶有特徵突出和細節模糊的特點，就像目光快速地掃過一幅繪畫留下的印象——確實是印象，沒有比這個詞更適合表現「神韻」的特徵了。它促使筆者將「神韻」同藝術史上的印象主義聯繫起來思考。

　　 首先我們來看王漁洋對詩歌創作中這種審美經驗的闡述。我們知道，王漁洋是非常重視寫作動機之偶然性的，他曾說：「南城陳伯璣允衡善論詩，昔在廣陵評予詩，譬之昔人云『偶然欲書』，此語最得詩文三昧。今人連篇累牘，牽率應酬，皆非偶然欲書者也。」(32)偶然欲書意味著對作詩動機自發性的強調，它既然是突發的、偶然的，因而也可以說是自然的。毛際可序王漁洋詩，稱「以自然為宗，以神韻超逸為尚」。(33)此所謂「自然」，借計楠的話來說就是：「刻意作詩必無好詩，窮形作畫必無佳畫，著跡故也。深於詩畫者，正如空山無人，水流花開。」(34)自然就是這種毋固毋必、應時而至的寫作意興；若無這種突發性的靈感，便不勉強操觚而待其自來，用王漁洋的說法就是「佇興」。《漁洋詩話》卷上說：

　　 蕭子顯云：「登高極目，臨水送歸，蚤雁初鶯，花開葉落。有來斯應，每不能已。須其自來，不以力構。」王士源序孟浩然詩云：「每有製作，佇興而就。」餘生平服膺此言，故未嘗為人強作，亦不耐為和韻詩也。(35)這可以視為王漁洋在寫作態度上的綱領性宣言，對王漁洋才力不無輕視的袁枚也注意到這一點，說：「阮亭尚書自言一生不次韻，不集句，不聯句，不疊韻，不和古人之韻。此五戒，與余天性若有暗合。」(36)這不奇怪，神韻和性靈本質上都具有強烈的自我表現傾向，只不過前者著重表現藝術化的審美直覺，後者著重表現世俗情趣的深刻體驗。王漁洋舉出自己在揚州寫的幾首五絕，與前人名作相提並論，稱「皆一時佇興之言」。(37)這些捕捉瞬間審美感受的作品，像王維的小詩一樣，都有著「天然不可湊泊」的美感形態，相比傳統的意圖明確的寫作，確實有很大的差別。有意圖的寫作很少以文本的開放性和模糊性為自己追求的目標，相反卻對那些希望參與意義歸屬活動的讀者抱有很高的警惕，決不願意讀者按照自己體驗語言、符號的或遊戲的方式去理解詩意。因此作者總是精心結構一個文本，甚至不惜賦予意象以類型化的規定，以限定意向活動的路徑，從而限制適用於讀者的意義。而王漁洋將作者設定在一個「佇興」的位置上，就等於取消了預設的道德立場和意義提示，讓作者扮演了類似後現代作者的新奇角色：

　　 他(她)努力以如此模稜兩可、不可思議的風格書寫著一個開放的文本並千方百計地把它構思得如此含糊不清，就是為了促進後現代解釋的無限性。他(她)努力地拓張對讀者有益的空間，以增進意義的多樣性，以發明一個赤裸裸的、無拘無束的、不用定義解釋的文本，一個包容並促進了許多解釋的文本。在後現代階段，人們寫作或創作，不是像啟蒙時期倡導的那樣是為了追求真理或知識，而只是為了經驗上的愉悅。(38)要說王漁洋的「佇興」是後現代寫作，一定會遭人非笑，但這段論後現代寫作的話卻彷彿就是針對王漁洋說的。他著名的《秋柳》四章正是這種不確定性的代表，借方東樹的話說就是「阮亭多料語，不免向人借口，隸事殊多不切，所取情景語象，多與題之所指人地時物不相應」。(39)由此造成的解釋多樣化的可能性，常被認為是出於避忌時諱的主觀原因，其實也不妨理解為詠物詩的一種寫作策略，即利用積澱著豐富文化內涵的傳統意象，寄託廣泛而複雜的人生體驗。

　　 王漁洋對詩歌呈示方式之直觀性和呈示對象之瞬間性的追求，前文論七絕時已有說明，這裡只談呈示特徵的模糊性。這個概念與漁洋早年談藝四言的「遠」相關。任何對象的不清晰，從觀察位置說就是相對的遠。王漁洋確實曾從這個角度來闡釋過神韻，那就是《池北偶談》中常為人引用的一段話：

　　 汾陽孔文谷天胤云：詩以達性，然須清遠為尚。薛西原論詩，獨取謝康樂、王摩詰、孟浩然、韋應物。言「白雲抱幽石，綠條媚清漣」，清也；「表靈物莫賞，蘊真誰為傳」，遠也；「何必絲與竹，山水有清音」，「景昃鳴禽集，水木湛清華」，清遠兼之也。總其妙在神韻矣。(40)因為有王漁洋夫子自道如此，有的學者就用「清遠」來解釋神韻，意謂字面上平淡無奇，內容卻有惝怳迷離的情趣，概括言之就是妙在神會，不著色相；(41)又有學者將王漁洋的「遠」與布洛的「距離說」作比較，認為兩者共同之處在於：(1)注重審美過程中主體的情感投入和移情的重要作用；(2)將距離作為獲得美的一種手段；(3)將距離作為衡量美的一種標準；(4)將距離當作「審美悟性」的一個重要特徵。(42)這無疑都觸及王漁洋「遠」的部分意義，不過與問題的核心還有些距離。筆者認為王漁洋的「遠」只同以「距離」為獲得美的手段稍微有一點關係，而遠未達到美學的層次，與布洛著眼於審美觀照與現實的功利關係的「距離說」距離更遠。《香祖筆記》卷6云：「余嘗觀荊浩論山水，而悟詩家三昧，曰遠人無目，遠水無波，遠山無皴。又王楙《野客叢書》：太史公如郭忠恕畫，天外數峰，略有筆墨，意在筆墨之外也。」(43)王漁洋論詩所說的「遠」，大致就是這個意思，是有關景物構圖的感覺印象問題。王小舒說「遠」所意味的距離感的意義，「首要的不在於表達上的含蓄，從根本上說它是一種創作態度，要求作者把生活放到遠離自己的空間點上去進行觀照。這樣做使得詩人更加註重整體而忽略細節，注重主觀感受而忽略具體真實，注重時空流動而忽略相對靜止」，(44)筆者認為是非常精當的。

　　 就古典詩學的傳統觀念而言，「遠」通常指風景詩中那種有距離的感覺。皎然《詩式》論「遠」云：「非如渺渺望水，杳杳看山，乃謂意中之遠。」(45)這是較早標舉「遠」趣的例子。後來黃庭堅《與黨伯舟帖》之七說「詩頌要得出塵拔俗，有遠韻」，(46)也是在這個意義上使用「遠」的。這種遠趣要求寫景遠離寫實，只如寫意山水，舒闊澹宕，不拘泥於細碎景物。如謝榛說的「凡作詩不宜逼真，如朝行遠望，青山佳色，隱然可愛，其煙霞變幻，難於名狀。及登臨，非復奇觀，惟片石數樹而已。遠近所見不同，妙在含糊，方見作手」。(47)日本學者注意到王漁洋詩中好寫「煙」(煙霧、煙雲、煙雨、煙霜)，以致形成空間描寫的朦朧化效果，(48)正是謝榛此說最好的印證。漁洋筆記中一再稱述的前人論詩名言，大抵也不出這種趣味，最終薈萃為《漁洋詩話》一則：

　　 戴叔倫論詩云：「藍田日暖，良玉生煙。」司空表聖云：「不著一字，盡得風流。」「神出古異，淡不可收。」「采采流水，逢逢遠春。」「明漪見底，奇花初胎。」「晴雪滿林，隔溪漁舟。」劉蛻《文冢銘》云：「氣如蛟宮之水。」嚴羽云：「如鏡中之花，水中之月。」「如羚羊掛角，無跡可求。」姚寬《西溪叢語》載《古琴銘》云：「山高溪深，萬籟蕭蕭；古無人蹤，唯石嶕曉。」東坡《羅漢贊》云：「空山無人，水流花開。」王少伯詩云：「空山多雨雪，獨立君始悟。」(49)這些珠玉名言無論其傳達的意旨還是字面本身都是一派清幽淡遠、不可湊泊的空靈趣味，其狀景之渾融不切正是盛唐詩的典型特徵。王漁洋少時最愛李白「牛渚西江夜」、孟浩然「掛席幾千里」等作，數數擬之；(50)又鄙溫庭筠著名的「雞聲茅店月，人跡板橋霜」一聯「乃近俗諦」，而獨賞其「古戍落黃葉，浩然離故關。高風漢陽渡，初日郢門山」一首，甚至許為「晚唐而有初唐氣格者，最為高調」，(51)無非都取其渾閎不切、無跡可求而已。此種格調，明七子輩頗矜為不傳之秘，所作往往效之。清末詩論家吳仰賢曾說：

　　 吾邑南湖煙雨樓，歷代名人題詠甚多。志乘載明李攀龍七律一首，中聯云：「江流欲動帆檣外，山色遙分睥睨西。」按：乍浦諸山在樓之東南，尚可望見；樓西山皆在百里外，非目力所及，至揚子、錢塘兩江，路隔數百里，豈能於帆檣外窺見其渺茫？可見七子派作詩，不切情景，徒好作闊大語而已。吳氏此論頗有見地，謝榛《四溟詩話》確實說過：「詩不可太切，太切則流於宋矣。」(52)吳仰賢甚至將謝榛之見擯於七子之外歸結於獨泄此秘。(53)王漁洋寢饋於李攀龍詩學，豈能不明白這個道理，下文筆者會引出他創作和批評中類似的例子。事實上，直到晚年跋門人程鳴《七芙蓉閣詩》，他還重溫昔日《香祖筆記》所引荊浩、王楙之說，誨之曰：「詩文之道，大抵皆然。友聲深於畫者，固宜四聲之妙，味在酸咸之外也。其更以前二說參之，而得吾所謂三昧者，以直臻詩家之上乘。」(54)後來錢鍾書先生綜合古代畫論、詩品中的有關議論，以為神韻說的核心即「畫之寫景物，不尚工細，詩之道情事，不貴詳盡」，總之「不外乎情事有不落言詮者，景物有不著痕迹者，只隱約於紙上，俾揣摩於心中。以不畫出、不說出示畫不出、說不出，猶『禪』之有『機』而待『參』然。故取象如遙眺而非逼視，用筆寧疏略而毋細密」，(55)這無疑是很中漁洋肯綮的。

　　 正如錢先生也提到的，「遠」既然在空間上表現為主體與觀照對象的距離感，轉移到描寫、再現對象的詠物詩中，就表現為與對象拉開距離的體物傾向，所謂「取象如遙眺而非逼視」是也。王漁洋對於詠物詩，最看重的正是這一點。他特別欣賞那種渾融傳神、不事刻畫的藝術傾向，就像他最喜歡的詠雪句子，是羊孚的「資清以化，乘氣以霏；值象能鮮，即潔成輝」，陶淵明的「傾耳無希聲，在目皓已潔」，王維的「灑空深巷靜，積素廣庭閑」，祖詠的「林表明霽色，城中增暮寒」，韋應物的「怪來詩思清人骨，門對寒流雪滿山」，(56)無一是以刻畫形容取勝的。而評杜甫《蒹葭》「句句太切」，(57)則明顯是否定性的批評。畢生鑽研王漁洋詩學的翁方綱最能體會這一點，他曾指出漁洋「不喜多作刻劃體物語，其於昌黎《青龍寺》前半，蓋因『炎官火傘』等句，微近色相而弗取也」。(58)自六朝以來，寫景物以工於形似為尚，即劉勰所謂「體物為妙，功在密附」(《文心雕龍·物色》)。唐人還講究以形傳神，到宋代以後，蘇東坡那種輕忽形似、以傳神為尚的體物傾向漸成為詩學的主流，人們的體物觀念也發生根本的變化，開始排斥刻畫。清初詩人賀貽孫說「作詩必句句著題，失之遠矣」，(59)周容說：「古人詠物諸詩，佳篇率鮮，大約善離者必佳。況非詠物而俱欲以詠物之體待之乎？」(60)顯然都持這種立場。而王漁洋將這種表現傾向與神韻詩學的審美理想結合起來並憑藉其影響廣播於詩壇，就使它成了更有理論概括性的觀念。以至於後人對神韻的把握，往往與對「切」的警惕和防範聯繫在一起。《御選唐宋詩醇》卷23評白居易《題遺愛寺前溪松》云：「詠物善取神韻，故著題而不呆板。若過於求切，轉蹈剪綵為花之弊。」汪師韓《詩學纂聞》說：「宋元後詩人有四美焉，曰博，曰新，曰切，曰巧。既美矣，失亦隨之。」其中「切」帶來的弊端就是「切而無味，則象外之境窮」。(61)總之，神韻與體物的刻畫工細、敘事的縷屑無遺，是絕不相容的，一切對逼真、細緻的追求都會損害神韻的渾融之美。

　　 沿著這一思路很容易發展為對忠實地摹寫客觀的抵觸，甚至取消真實性的概念。最典型的例子莫過於圍繞王維畫雪中芭蕉的爭論。沈括《夢溪筆談》卷17引張彥遠《畫評》言王維畫物多不問四時，如畫花往往以桃、杏、芙蓉、蓮花同畫一景。又言家藏王維《袁安卧雪圖》也有雪中芭蕉，他認為這是畫家「得心應手，意到便成，故其理入神，迥得天意」。(62)王維《雪蕉圖》歷來解釋不一。朱熹以為王維誤畫，但也有人說是寫實，還有說是喻禪理的，已有學者專門加以辨析。(63)王漁洋後來因嶺南之游的經驗相信了王維是寫實，但早年他認為這種畫法基於王維的藝術觀念。曾在《池北偶談》中提到：「世謂王右丞畫雪中芭蕉，其詩亦然。如『九江楓樹幾回青，一片揚州五湖白』下連用蘭陵鎮、富春郭、石頭城諸地名，皆寥遠不相屬。大抵古人詩畫，只取興會神到，若刻舟緣木求之，失其指矣。」(64)他顯然也認為王維的雪中芭蕉只是一時興會神到，並不是寫實，就像其詩中寫到一些地名並沒有準確的方位和距離一樣。《皇華紀聞》還據自己的旅行經歷，用江淹和孟浩然的詩例來說明這一點：

　　 香爐峰在東林寺東南，下即白樂天草堂故址；峰不甚高，而江文通《從冠軍建平王登香爐峰》詩云：「日落長沙渚，層陰萬里生。」長沙去廬山二千餘里，香爐何緣見之？孟浩然《下贛石》詩：「暝帆何處泊？遙指落星灣。」落星在南康府，去贛亦千餘里，順流乘風，即非一日可達。古人詩只取興會超妙，不似後人章句，但作記里鼓也。(65)他不僅觀念上這麼認為，實際創作中也是這麼做的。《聞雁》詩有「懷人江上楓初落，卧病空堂雨易成」兩句，當時他在山東，長江連影子也看不到，卻稱「江上楓初落」，這不是「只取興會神到」么？(66)這確實是藝術中常見的現象，現代詩歌里也有類似的例子。瘂弦《芝加哥》有一句「從七號街往南」，但芝加哥根本就沒有七號街，寫作此詩時瘂弦尚未到過美國。(67)使用地理、植物名詞而置真實性於不顧，就等於只取其字面或者說將它們符號化，是典型的印象化的表現手法，那些古老的名城或美麗的植物突出了某種歷史感或特定的美感，引逗讀者各以其經驗去完成對詩境的想像和對詩意的領略。

　　 這種象徵化的表現方法，與中國古典詩歌的基本性格相符，其理論淵源於嚴羽及秉承、發揮其學說的明代格調派。胡應麟《詩藪》有一段議論闡釋詩理最為透徹：

　　 作詩大要不過二端，體格聲調，興象風神而已。體格聲調，有則可循；興象風神，無方可執。故作者但求體正格高，聲雄調鬯，積習之久，矜持盡化，形跡俱融，興象風神，自爾超邁。譬則鏡花水月，體格聲調，水與鏡也；興象風神，月與花也。必水澄鏡明，然後花月宛然。(68)王漁洋當然也重視體格聲調，他畢生潛心於詩歌聲律研究，尤以古詩聲調之學饒有心得，這奠定了他談藝四言中「諧」的基礎。但相比明代格調派，他更關注興象風神的問題，所謂「神韻」也可以認為就是興象風神的概括和提煉。相比將人生體驗的直接表達放在第一位的性靈詩風來，它更多地以風景為素材甚至題材，在風景描繪中表現個人化的審美趣味，詩人的人生體驗只留下一層心境化的底色。沒有沉鬱頓挫的雄渾，也沒有鋪張排奡的恣肆，更沒有枯瘦奇險的矯激，雅潔脫俗、悠然淡遠是它給人的直觀印象。相比古來講比興、追求意義深度的詩學觀念來，這是一種更注意審美直觀的、新穎的美學觀。徐嘉炎《謝方山匏齋詩略序》曾提到：「余與漁洋先生論詩，妄謂會心之境，深不若遠，漁洋深然之，而極推方山以為澹遠之宗。」(69)以遠取代深，正是神韻詩學區別於傳統詩學的關鍵之處。由於這種「遠」在立意、取景上無不剔除了日常生活的瑣屑情境，帶有超脫世俗趣味的唯美色彩，於是在一些批評家看來，乃是刻意修飾的結果。趙執信論「南朱北王」兩家詩，道是「朱貪多，王愛好」，「愛好」的確是王漁洋詩歌的一個顯著特徵。神韻詩學的這種唯美特徵很接近藝術史上的印象主義。

　　 三、「神韻」的印象主義傾向

　　 一個重要的美學概念必然與藝術創作的某種基本範式或者說藝術史某個階段的主導特徵有關。「神韻」作為康熙朝詩歌思潮的主導範疇，其審美內涵雖已如上文所分析，但藝術史特徵尚不很清楚，這與它未被置於更廣大的藝術史背景下來考察有關。

　　 儘管給藝術史貼標籤就像歷史分期一樣不可避免地會帶來某種簡單化的弊病，但這仍是歷史認知無法拋棄的手段。20世紀初的學者，曾將神韻論與象徵理論聯繫起來，主要依據是認為漁洋詩論是一種純藝術論，注重妙在象外之說，它借有限以表無限、寓無形於有形、借剎那抓住永恆的意趣，與象徵主義詩歌流派有相通之處。神韻雖不直接等於象徵，也只是一紙之隔而已。(70)這種看法到今天很難讓我們同意。或許當時對象徵主義和神韻說的認識都還較膚淺，或許概念的翻譯與西方文學史的實際經驗有出入，總之他們理解的神韻概念的審美內涵，基本上就是中國古典詩歌的一般美學特徵。且不說它與西方文學史上通常說的象徵主義並不吻合，即便吻合，作為古典詩歌的一般審美特徵，又何必獨取神韻貼上象徵主義的標籤呢？到了21世紀，台灣詩人洛夫又舉嚴羽和王漁洋的詩禪一體論，將王漁洋詩學與超現實主義聯繫在一起。(71)筆者認為這是比較牽強的，神韻詩學應該說更接近於印象主義。王漁洋曾從荊浩、郭忠恕的山水畫法中解悟詩家三昧，因而「神韻」說與中國古典畫論尤其是「逸品」說的關係，歷來為研究者所注意，(72)筆者則從印象派的繪畫和音樂中體得神韻詩學與其藝術精神的相通。藝術原本是觸類旁通的，更何況印象派繪畫的創作特徵正「近乎即景抒情的詩歌」。(73)玩味印象派藝術的意趣法度，能看到不少可與神韻詩學相印證的地方。

　　 說到印象主義，不能不提到最初賦予其內涵的美術中的印象派。這派畫家藝術上共同的特徵同時也是其新穎之處，就在於放棄宗教畫的象徵手法，一改古典繪畫的沉重灰暗色彩，而熱衷於描繪強烈光線下的明亮風景，同時吸取19世紀光學技術飛躍帶來的光譜分析成果，以不混合油彩的點觸法(莫奈的長束、修拉的圓點)來表現視覺中光線的變化；題材以即興創作為主，放棄古典主義對逼真的追求，表現的重心轉向不可觸摸的光、力和動態。有時憑記憶作畫(如德加)，對象物體往往輪廓模糊，缺乏線條感，或帶有變形和誇張的特徵。由於多為即興創作和取材於日常生活場景，畫面一般都比較小，很少大畫幅作品。這些鮮明的藝術特徵，使印象派作品相比古典畫派顯示出更多的表現性與含蓄雋永的審美趣味。比起古典主義的逼真模仿，印象派代表了當時以藝術的形式表現一種感覺，使一種心情客體化的現代藝術傾向，是由單純寫實的模仿向表現的過渡。而在音樂中，印象派作曲家不再表現那些抽象的、深刻的、永恆的宏大主題，而經常採用描述性的方式，選擇那些飄忽不定的、稍縱即逝的、偶然的自然景觀，或浪漫的歷史傳說，來結構其篇幅不大的作品。儘管被歸於印象派旗下的藝術家本身有很大的風格差異，從前期到後期藝術家的觀念顯示出主觀性愈益強烈的趨向，但其中貫穿的藝術精神是一致的，那就是放棄象徵性和普遍性的追求，而著力表現個體經驗的世界，對這個世界的描繪同時也就是感覺和趣味的表達。當藝術家們的敏銳感覺捕捉到某種深刻的相似性時，那些審美意象和音樂語言就超越了有限和變動，變成一種體現了新的藝術精神的風格形式。

　　 擺脫了宗教的神聖性及其象徵形式的印象主義，就像西蒙斯論龔古爾兄弟的創作所說的，表現的世界是僅作為具有平面、角度和色彩變化的事物而存在的那些瞬息即逝的方面，(74)這從經驗的角度說可以稱作「印象」。印象派藝術家刻意要表現的正是對客體新鮮的第一印象，因此他們強調畫面要突出感覺印象中最強烈的部分。畢沙羅曾說：「不要根據條規和原則進行，只畫你所觀察到和感覺到的。要豪邁和果斷地畫，因為最好不失掉你所感覺到的第一個印象。」(75)這樣的印象絕不是我們在日常經驗的反覆積累上形成的知覺，而是有獨特的敏銳感受力的畫家在瞬間對客觀對象產生的感覺，它甚至建立在「忘掉以前所看過的東西」的基礎上，於是就成為「未被人發現的自然」，(76)或者說是「一種意外發現的新真實」。(77)它顯然與某種即興的靈感有關，但感覺形成後對題材的處理方式決定了印象派與古典主義的異趣。雷諾阿的一位友人說：「依據其調子而不依據題材本身來處理一個題材，這就是印象主義者之所以區別於其他畫家們的地方。」(78)在我看來，王漁洋的神韻詩風與此有著驚人的一致性。

　　 王漁洋強調佇興與「偶然欲書」，其實就是等待類似的感覺觸發的瞬間性。而其「直取性情歸之神韻」的創作方式，本質上也是要淡化主體性，避免人生體驗的直接表達，而突出客體的特徵，通過景物和氛圍的營造來寄託和傳達當下的審美感受，這使他對風景的處理常常採用一種類似於印象派的方式，即抓住最突出的感覺印象。《池北偶談》卷15「詩地相肖」條云：

　　 范仲闇文光在金陵，嘗云：「鐘聲獨宜著蘇州」，用唐人「姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船」；如雲「聚寶門外報恩寺」，豈非笑柄？予與陳伯璣允衡論此，因舉古今人詩句，如「流將春夢過杭州」、「滿天梅雨是蘇州」、「二分無賴是揚州」、「白日澹幽州」、「黃雲畫角見并州」、「澹煙喬木隔綿州」、「曠野見秦州」、「風聲壯岳州」，風味各肖其地，使易地即不宜。若雲「白日澹蘇州」，或雲「流將春夢過幽州」，不堪絕倒耶？(79)黃生《詩麈》認為「金陵城外報恩寺」所以遜於「姑蘇城外寒山寺」是地名不雅的緣故，(80)而王漁洋卻是從城市給人的感覺印象來理解這個問題的，他們的差別正是格調派和神韻派的差別，也是古典主義和印象主義的差別。古典主義將程式化和風格追求放在首位，故黃生強調雅俗之辨；印象主義將主觀印象和對象特徵放在首位，故王漁洋強調「詩地相肖」。自宋代遺貌取神的美學觀念佔據文學、藝術的主導地位後，這種意識就在詩論中不斷生長。宋人陳模論詩喜言氣象，以為「作詩下字處全在體認，且如一樣是樓，下小樓則細嫩，下紅樓則絕艷，下西樓則神藏殺沒，下南樓則雄壯，氣象各有所宜。若錯下一字，則便不安。故作文作詩，皆以體認氣象為第一義」。(81)比照王漁洋的命題，陳模此說也可名之為「詩樓相肖」或「詩境相肖」。這本是詩家常談，但一經王漁洋揭出，就有了理論的概括性和普遍意義。因此沈濤說：「李長吉『下階自折櫻桃花』，溫飛卿『碧蕪狼藉棠梨花』，黃山谷『只欠一枝萵苣花』，李仲修『開門自掃枇杷花』。句法固佳，花名亦各有宜稱，若雲『下階自折萵苣花』，『碧蕪狼藉櫻桃花』，便不成語。此中三昧，漁洋山人以外罕能知之。」(82)只不過漁洋取境往往挾趣味以行，像畢沙羅說的「尋找合於你氣質的自然的門類」，(83)故而情境和氛圍多帶有幽閑淡遠的意趣，以至於給人一種印象，神韻就等於「平淡的風致」。(84)

　　 印象派因注重表現強烈的感覺印象，比起人物和故事來，更偏愛以自然風景為素材。不僅繪畫喜歡錶現自然風光和植物，而且為此發明了新的筆法，那就是著名的點觸法。這種筆觸能夠記錄他們所觀察到的每一明暗層次，於是他們的畫面上就覆蓋著一層小圓點和小筆觸的顫動的組織。它們並不明確刻畫任何形體，卻能再現有陽光的氣氛，以它所有的色彩和生命的豐富性保持作者對自然的總體印象。印象派的音樂也由抽象的情感主題和哲學追問轉向具體的情境主題，尤其喜歡取材於變幻不定的景物，如月光、海洋、雨霧、煙雲、花朵、夢境、水中倒影等。但其表現卻絕非具象的，而是像所謂朦朧詩，主要營造一種情緒和意境，一種曖昧、迷離的感官愉悅。比如德彪西《牧神的午後》表現夢境的色彩，《大海》表現日出和中午海水的閃爍，都重在強調音色的變幻、氣氛的營造。在德彪西看來，貝多芬的音樂像是黑白照片，丟失了大量的色彩信息，因此他們試圖通過淡化旋律和主題而豐富作品的色調來彌補這種不足。德彪西的音樂，主題一般沒有很大的變化，主要是靠色彩的變化來推動樂思的發展；旋律則常由短小而互不連貫的動機組成，以音色為其靈魂，通過強化和聲與配器，使用多種色彩性手法，(85)成功地渲染出作品的情調。說起來，王漁洋的神韻詩與這種思路竟彷彿有些相似。回顧上文引證的那些神韻詩，我們可以看到，它們也都有淡化主題的傾向，不是像盛唐人那樣以奇特的構思、戲劇性的轉折或出人意料的結尾來強化作品的內在邏輯，而是以意象的跳躍來淡化作品的結構特徵，以瀰漫全詩的情調來織就作品的整體性。王漁洋在《池北偶談》中寫道：「陸魯望《白蓮詩》『無情有恨何人見，月白風清欲墮時』語自傳神，不可移易。《苕溪漁隱》乃雲移作白牡丹亦可，謬矣。予少時在揚州，過露筋祠，有句云：『行人系纜月初墮，門外野風開白蓮。』」(86)這裡所舉的兩首七絕，都將筆力用在營造作品的氛圍上。寫白蓮不直接描寫它的形貌，而只寫它在特定時刻的特殊狀態，烘托出白蓮雅潔幽寂而無人憐惜的孤高；寫節婦而不敘事，只寫行人泊舟時的夜景，而祠廟的清幽氣氛呼之欲出。漁洋詩中的白蓮一般都視為象徵性意象，其實是寫實，因為詩的主題不是露筋祠，而是「過」，重點寫泊舟所見。要之，兩詩中的白蓮，無論作為主題還是作為景物，都未細緻刻畫，而只是著意渲染了環境氣氛，以一種情調統攝全詩，這正是印象派藝術的精神。崔華的名句「丹楓江冷人初去，黃葉聲多酒不辭」(《滸關謝別諸公》)，漁洋改為「白萍江上人初去，黃葉聲中酒不辭」，同樣也是消除互文性帶來的象徵色彩、回到感覺本身的例子。「丹楓江冷」原本是化用唐代崔信明「楓落吳江冷」之句，帶有太濃重的主觀色彩，漁洋將「冷」和「多」兩個形容詞換成方位詞，就淡化了知覺色彩而突出了環境的情調。

　　 印象派藝術家既然注重表現感覺印象，就不免像神韻詩家排斥細節刻畫一樣反對寫實。印象派畫家首先放棄了對真實性的追求，畢沙羅曾說：「嚴謹的素描是枯燥無味的，而且妨礙總體的印象，它毀壞所有的感覺。」(87)他還說：「你必須大膽誇張色彩所產生的調和或者不調和的效果。正確的素描、正確的色彩不是主要的東西。因為在鏡子里實物的反映能夠把色彩與一切都留下來，但畢竟還不是畫，而是與照片一樣的東西。」(88)的確，自從攝影發明以後，以追求逼真為目標的古典主義畫家就開始面臨一個問題：有了瞬間成像的照片以後，繪畫將如何確定自己的藝術目標？於是不約而同地，雕塑中的立體主義、繪畫中的印象主義，都放棄了寫實手法，轉而以體積表現和色彩表現來突出造型性和繪畫性。它們在風格上都有不同程度的裝飾色彩，同時讓人感到缺乏深刻的內涵。反對寫實必然與細節刻畫相抵觸，因而印象派畫家在造型上放棄厚重渾圓的體量感的同時，也放棄了古典主義固有的邊界分明的輪廓線，代之以較含蓄的甚至模糊不清的過渡，形體與形體之間，形體與背景之間，界線變得不再分明，對象如隔霧看花似的有一層朦朧感。這一點很像神韻詩，突出的是淡遠的意趣，在淡遠的寫景中傳達一重整體的情調和氛圍。欣賞印象派畫家的作品，尤其要保持一定的距離，距離越遠反而畫面越清晰，越能感受作品的整體情調。莫奈、西斯萊、畢沙羅、雷諾阿、德加的作品無不帶有這種特點，對象的實體連同它的質感、體積感、重量感都被淡化，結果甚至流於平面化，給人以缺乏內涵的、單純的、表面化的印象，就像塞尚對莫奈的批評：他只不過有一雙眼睛而已。不過在主題或內涵被淡化的同時，一種有風格意味的形式感卻因技法革新而凸現出來。印象派畫家獨創的點畫法，追求用純色(即原色和一次間色)對比來表現光和影的變化，突出了色彩的質感和飽和度。而在音樂中，則出現突出單種樂器的傾向。德彪西一改古典作曲家以弦樂為主的傾向，將木管樂器置於首要位置，給予它很多獨奏的片斷。並且經常讓個別樂器浮現於樂隊之上，以單一音色描繪出鮮明的色彩。像《牧神午後》，弦樂使用弱音器並且分奏，用於演奏和聲織體；長笛、單簧管和圓號用於獨奏旋律，飄颺在樂隊之上。還有《節日》中多種樂器的一一展示，《大海》中不同弦樂器演奏不同功能的聲部，等等。這顯然都是營造某種情調和色彩所必要的手段。如果我們能注意到，王漁洋及後來批評家所舉的神韻之作，重心概落在末句，且以畫龍點睛之筆醒發全詩，就不難理解，那正是發揮了類似印象派音樂突出單件樂器以渲染情調的功能。不是么，《牧神午後》用長笛吹奏出旖旎的慵倦氣息，同倪瓚《吳中》詩「流將春夢過杭州」、王漁洋《西陵竹枝詞》「聽盡猿聲是峽州」、《清流關》「青山無數繞滁州」、《晚渡涪江》「澹煙喬木是綿州」、《夕陽樓》「紅藕香中過鄭州」、彭而述「白露蠻江凋木葉，黃沙羯鼓下營州」等句渲染出想要的情調，其性質是十分相似的。瀏覽王漁洋的詩評及其詩作，筆者發現他非常喜歡在詩句中嵌入植物、人物、地理等專有名詞，以此為獲得「神韻」效果的一種有效手段。錢鍾書先生在論及中外詩人好用地名的習慣時，曾提到《池北偶談》推許徐禎卿《在武昌作》「洞庭葉未下，瀟湘秋欲生。高齋今夜雨，獨卧武昌城」一首為「千古絕調」，「蓋漁洋所賞，正在地名之歷落有致」；又說《香祖筆記》卷2所舉七律佳聯，如高啟的「白下有山皆繞郭，清明無客不思家」，曹學佺的「春光白下無多日，夜月黃河第幾灣」，程孟陽的「瓜步空江微有雨，秣陵天遠不宜秋」，漁洋本人的「吳楚青蒼分極浦，江山平遠入新秋」，「皆借專名以助遠韻者」。(89)專有名詞本來是最缺乏感性的抽象概念，但因蘊含眾多歷史、文化內容而極易喚起豐富的聯想，無形中就成為局部乃至整體給人印象最深的詩語，同時也是構成詩作基調的亮點，經常突出於作品的整體之上。這讓我們聯想到印象派音樂中突出於樂隊之上的某些單件樂器。

　　 王漁洋的神韻論與印象主義藝術在精神上是如此地相通相近，且不說兩者的優點，就是缺點也很類似。盧那察爾斯基曾說：「印象主義者不是通過客觀事物的本質來了解世界，不是極力把他們從真正的實質中揭示出來的客體帶進自己對世界的感受里。印象主義者通過一種精雅的東西、通過他們主觀上覺得帶本質性的東西來認識世界。印象主義者之所以選取他們主觀上覺得帶本質性的東西，是為了使它同『粗俗的』本質性的東西有所不同，因為否則它就算不得精雅了。」(90)顯然，這種追求精雅的態度，也就是王漁洋式的「愛好」，即以某種趣味化的效果表現來代替寫實，其結果很容易流於內容空虛和缺乏個性。就像雷諾阿說的，「當直接描繪自然的時候，美術家往往只看光的效果而不再去考慮畫面結構，到了這一地步，他就迅速地流於千篇一律」。(91)

　　 為什麼單純追求光線的效果會導致千篇一律的單調結果呢？法國批評家加米爾·莫克萊認為，「光成為畫中的唯一題材，對受光物體的興趣變成了次要的東西。作如是觀的繪畫，成為一種純光學的藝術；因為它只以尋求和諧為目的，所以它就變成了一種不依風格和素描的表現作用(這些前此繪畫的基本原則)為轉移的詩。幾乎有必要給這種特殊的藝術另起一個名字，它太接近音樂了，正像它太遠離了文學和心理學一樣」。(92)這裡既說印象派作品是一種不依風格和素描的表現作用為轉移的詩，又說它們遠離文學和心理學，似乎有些矛盾。我想莫氏的意思是說，印象派畫家過於注重表現對象光色的感覺，致使作品缺乏社會生活內容和情感。這不是一個簡單的是非問題，它涉及對藝術的基本觀念。作家左拉曾明確地宣稱，繪畫給予人們的是感覺，而不是思想。雷諾阿則說，我看著一個模特兒，那裡有無數小點的顏色；我必須尋找那種使肉體在我的畫布上活現和顫動的顏色。現在他們要解釋每一件事，但是如果他們能夠解釋一幅畫的話，這幅畫就不是藝術了。這在某種程度上與庫爾貝代表的反對一切文學、心理學及象徵因素侵入繪畫的、反理性的寫實主義是一脈相承的。不同的只是其戶外寫生的作畫方式更突出了速寫的性質，遂形成一種倚賴直覺的即興畫法。這是新印象派畫家西涅克在1899年出版的《從德拉克羅瓦到新印象派》一書中就已指出的。歸根到底，它將繪畫的中心由理性、情感還原到直覺印象，其直接後果必然是削弱作品中的社會內容，即文學和心理學的成分，所以莫克萊才說印象派的畫風太接近音樂而遠離了文學和心理學。其實人們對王漁洋神韻詩學的負面印象，也不外乎是內容空洞和風格單一。這實際上是將「神韻」和王漁洋的個人趣味混為一談了，既未把握神韻論的藝術內涵，也未顧及王漁洋詩學的豐富性，作為對神韻論的評價並不能說很準確。然而事情往往就是這樣，某些突出的理念給人印象太深，最終會妨礙人們對其詩學的全面理解。一個本只適用於短小篇章或局部趣味的審美概念，無形中被泛化為全部詩學的核心理念，這就不可避免地會遮蔽王漁洋詩學的全貌。

　　 文學與不同藝術門類之間的比較一直是比較文學的課題之一，國內有錢鍾書的《中國詩與中國畫》，外國有萊辛的《拉奧孔》。本文所論，旨在以印象派繪畫和音樂的藝術特徵為參照，來審視王漁洋的神韻論，初無意做錢先生那種正規的比較文學文章，所以也就不對印象派的創作多作論述。本來，即使不捉印象派來對比，直接從上述各方面分析也未嘗不能說明問題。但通過這樣從創作動機、表現方式到藝術效果的通盤比較，更能顯示漁洋詩論在藝術上的傾向性及其普遍意義，從而在更廣闊的人類藝術實踐的背景下理解他的意義和價值，同時也藉以說明人類的心靈、表現人類心靈的藝術，本質上都是相通的。

注釋：

　　 ①蔣寅：《王漁洋「神韻」概念溯源》，《北京大學學報》2009年第2期。

　　 ②喬維德：《論「神韻」》，《古代文學理論研究》第8輯，上海：上海古籍出版社，1983年。

　　 ③黃景進：《王漁洋「神韻說」重探》，台灣「中山大學」清代學術研究中心編：《清代學術論叢》第6輯，台北：「文津出版社」，2001年。

　　 ④魯樞元：《「神韻說」與「文學格式塔」——關於文學本體論的思考》，《文學評論》1987年第3期。

　　 ⑤朴均雨：《王漁洋「神韻說」之詩學精神》，左東嶺、陶禮天主編：《中國古代文藝思想國際學術研討會論文集》，北京：學苑出版社，2005年。

　　 ⑥王園：《形上之美：「神韻」的內在解讀》，《宜賓學院學報》2006年第9期。

　　 ⑦袁世碩主編：《王士禛全集》第5冊，濟南：齊魯書社，2007年，第3794頁。

　　 ⑧王士禛：《香祖筆記》卷2，上海：上海古籍出版社，1982年，第25頁。

　　 ⑨郎廷槐：《江湖夜雨集》卷1下，康熙蘿筵齋刊本。

　　 ⑩金武祥：《粟香二筆》卷8，光緒刊本。

　　 (11)朱庭珍：《筱園詩話》卷3，郭紹虞輯：《清詩話續編》第4冊，上海：上海古籍出版社，1983年，第2385頁。

　　 (12)朱庭珍：《筱園詩話》卷4，郭紹虞輯：《清詩話續編》第4冊，第2411頁。

　　 (13)蔣寅：《王漁洋與康熙詩壇》第三章「《唐賢三昧集》與漁洋詩學之完成」，北京：中國社會科學出版社，2001年。

　　 (14)楊繩武：《與介休梁文川書》，《古柏軒文集》卷4，道光刊本。

　　 (15)陶元藻：《鳧亭詩話》卷上，嘉慶元年家刊本。

　　 (16)轉引自錢仲聯：《夢苕庵詩話》，濟南：齊魯書社，1986年，第97頁。

　　 (17)張寅彭、強迪藝編校：《梧門詩話合校》，南京：鳳凰出版社，2005年，第234頁。

　　 (18)張晉本：《達觀堂詩話》卷1，道光刊本。

　　 (19)孫枟：《餘墨偶談》卷5，同治十二年雙峰書屋刊本。

　　 (20)林昌彝：《海天琴思錄》卷5，上海：上海古籍出版社，1988年，第107—108頁。

　　 (21)林昌彝：《海天琴思續錄》卷5，上海：上海古籍出版社，1988年，第381頁。

　　 (22)林昌彝：《射鷹樓詩話》卷2，上海：上海古籍出版社，1988年，第35頁。

　　 (23)金武祥：《粟香隨筆》卷3，光緒刊本。

　　 (24)金武祥：《粟香三筆》卷6，光緒刊本。

　　 (25)郭麐：《詞品》，郭紹虞輯：《文品彙鈔》，上海：朴社印本，1930年。

　　 (26)《四庫全書總目》卷169《漁洋詩話》提要，北京：中華書局，1960年影印本。

　　 (27)施補華：《峴佣說詩》，丁福保輯：《清詩話》下冊，上海：上海古籍出版社，1978年，第993頁。

　　 (28)朱庭珍：《筱園詩話》卷3，郭紹虞輯：《清詩話續編》第4冊，第2386頁。

　　 (29)趙翼：《甌北詩話》卷9，郭紹虞輯：《清詩話續編》第3冊，第1299頁。

　　 (30)袁枚：《隨園詩話》卷8，南京：鳳凰出版社，2000年，第204頁。

　　 (31)宮內保：《山水描寫的手法——王漁洋「神韻詩」的埸合》，《日本中國學會報》第44集，1992年。

　　 (32)王士禛：《香祖筆記》卷9，第182頁。

　　 (33)毛際可：《王阮亭詩序》，《安序堂文鈔》卷6，《四庫全書存目叢書》，濟南：齊魯書社，1997年影印本，集部，第229冊，第554頁。

　　 (34)計楠：《與許來青論詩畫》，《秋雪吟尺牘》，收入《一隅草堂集》，道光刊本。

　　 (35)丁福保編：《清詩話》上冊，第182頁。

　　 (36)袁枚：《隨園詩話》卷6，第142頁。

　　 (37)王士禛：《香祖筆記》卷1，第24頁。

　　 (38)波林·羅斯諾：《後現代主義和社會科學》，張國清譯，上海：上海譯文出版社，1998年，第48頁。

　　 (39)方東樹：《昭昧詹言》卷1，北京：人民文學出版社，1961年，第45頁。

　　 (40)王士禛：《池北偶談》卷18，北京：中華書局，1982年，下冊，第430頁。

　　 (41)吳宏一：《清代詩學初探》，台北：牧童出版社，1977年，第181、186頁。

　　 (42)張光興：《布洛的「心理距離」說與王士禛「清遠」詩論之比較》，《文學理論：面向新世紀》，濟南：山東人民出版社，1997年。

　　 (43)王士禛：《香祖筆記》卷6，第109頁。

　　 (44)王小舒：《神韻詩史研究》，台北：「文津出版社」，1994年，第385頁。

　　 (45)李壯鷹：《詩式校注》，濟南：齊魯書社，1986年，第54頁。

　　 (46)黃庭堅：《黃文節公集·外集》卷18，乾隆三十年江西刊本。

　　 (47)謝榛：《四溟詩話》卷3，丁福保輯：《歷代詩話續編》下冊，北京：中華書局，1983年，第1184頁。

　　 (48)據松村昂統計，《漁洋山人精華錄》1696首詩中223首用了「煙」字。參看大平桂一：《王漁洋詩論》，《女子大文學·國文篇》第39號，大阪女子大學文學部，1988年。

　　 (49)丁福保輯：《清詩話》上冊，第213頁。

　　 (50)王士禛：《古夫於亭雜錄》卷3，《王士禛全集》第6冊，第4874頁。對二詩的評論參見《分甘余話》卷4。

　　 (51)王士禛：《古夫於亭雜錄》卷5，《王士禛全集》第6冊，第4912頁。

　　 (52)謝榛：《四溟詩話》卷2，丁福保輯：《歷代詩話續編》下冊，第1172頁。

　　 (53)吳仰賢：《小匏庵詩話》卷2，光緒八年刊本。

　　 (54)王士禛：《跋門人程友聲近詩卷後》，《蠶尾續文集》卷20，《王士禛全集》第3冊，第2319頁。

　　 (55)錢鍾書：《管錐編》第4冊，北京：中華書局，1979年，第1359頁。

　　 (56)王士禛：《漁洋詩話》卷上，丁福保輯：《清詩話》上冊，第174頁。按：《居易錄》卷，王維句取「隔牖風驚竹，開門雪滿山」。

　　 (57)張宗柟輯：《帶經堂詩話》卷30，北京：人民文學出版社，1963年，下冊，第860頁。

　　 (58)翁方綱：《七言詩三昧舉隅》，丁福保輯：《清詩話》上冊，第292頁。

　　 (59)郭紹虞輯：《清詩話續編》第1冊，第168—169頁。

　　 (60)周容：《復許有介》，《春酒堂文存》，民國張壽鏞刊四明叢書本。

　　 (61)丁福保輯：《清詩話》上冊，第440頁。

　　 (62)《元刊夢溪筆談》，北京：文物出版社，1975年影印本，第3頁。

　　 (63)二川：《王維〈袁安卧雪圖〉畫理抉微》，台灣《中國文化月刊》第191期(1995年9月)，《朵雲》第45期(1996年8月)。

　　 (64)王士禛：《池北偶談》卷18，下冊，第436頁。

　　 (65)王士禛：《皇華紀聞》卷2，《王士禛全集》第4冊，第2688頁。

　　 (66)大平桂一：《ぅっしの詩學からゅらぎの詩學へ》(下)，《女子大文學·國文篇》第42號，大阪女子大學，1991年3月。

　　 (67)楊牧：《瘂弦的深淵》，《掠影急流》，台北：洪範書店，2005年，第112頁。

　　 (68)胡應麟：《詩藪》內編卷5，上海：上海古籍出版社，1979年，第100頁。

　　 (69)徐嘉炎：《抱經齋文集》卷1，《故宮珍本叢刊》第590冊，海口：海南出版社，2000年，第194頁。

　　 (70)余煥棟：《王漁洋神韻說之分析》，《中國古代文論研究論文集》，上海：上海古籍出版社，1989年。原載《文學年報》第4期，1938年4月。更早的風痕《王漁洋——中國象徵主義者》(《紅豆》1卷5號，1933年)一文，已持這種見解。後來錢鍾書在《談藝錄》第88則(北京：中華書局，1984年版訂補本，第268—276頁)中也將嚴滄浪、王漁洋詩論與法國象徵主義詩學相聯繫，闡明其相似之處。

　　 (71)陳祖君：《詩人洛夫訪談錄》，《南方文壇》2004年第5期。

　　 (72)郭紹虞：《中國文學批評史》，上海：上海古籍出版社，1979年，第537頁；丁放：《試論「逸品」說及其對王漁洋「神韻」說的影響》，《國學研究》第3卷，北京：北京大學出版社，1996年。

　　 (73)吳甲豐：《印象派的再認識》，北京：三聯書店，1980年，第62頁。

　　 (74)參見西蒙斯：《印象與評論：法國作家》，黃晉凱等主編：《象徵主義·意象派》，北京：中國人民大學出版社，1989年。

　　 (75)約·雷華德：《印象畫派史》，平野等譯，北京：人民美術出版社，1983年，第278頁。

　　 (76)赫謝爾·B. 奇普編：《塞尚、梵谷、高更書信選》，呂澎譯，成都：四川美術出版社，1986年，第5、18頁。

　　 (77)珍妮·斯東、歐文·斯東編：《親愛的提奧——梵谷書信體自傳》，平野譯，成都：四川人民出版社，1983年，第289頁。

　　 (78)約·雷華德：《印象畫派史》，第219頁。

　　 (79)王士禛：《池北偶談》下冊，第358頁。

　　 (80)黃生：《詩麈》卷1，《皖人詩話八種》，合肥：黃山書社，1995年，第61頁。

　　 (81)鄭必俊：《懷古錄校注》卷中，北京：中華書局，1993年，第60頁。

　　 (82)沈濤：《匏廬詩話》卷中，道光刊本。

　　 (83)約·雷華德：《印象畫派史》，第278頁。

　　 (84)青木正兒：《清代文學評論史》，楊鐵嬰譯，北京：中國社會科學出版社，1988年，第50頁。

　　 (85)如德彪西《大海》中將弦樂再分部及多種演奏法並用，部分撥奏，部分弓奏；加弱音器和在指板上拉奏等等。

　　 (86)王士禛：《池北偶談》卷14，下冊，第335頁。

　　 (87)約·雷華德：《印象畫派史》，第278頁。

　　 (88)珍妮·斯東、歐文·斯東編：《親愛的提奧——梵谷書信體自傳》，第482頁。

　　 (89)錢鍾書：《談藝錄》，第293頁。

　　 (90)盧那察爾斯基：《海涅——思想家》，《古典文藝理論譯叢》第11冊，北京：人民文學出版社，1966年，第140—141頁。

　　 (91)約·雷華德：《印象畫派史》，第291頁。

　　 (92)轉引自阿爾巴托夫、羅斯托夫采夫編：《美術史文選》，佟景韓譯，北京：人民美術出版社，1982年，第416頁。