《上海文學》周末悅讀 | 莫奈與他的時代及對二十世紀的影響

刊於《上海文學》2014年6月號「理論與批評」

莫奈與他的時代及對二十世紀的影響

吳 亮

我平時不戴墨鏡，今天例外。今天天氣很好，陽光刺眼，是非常適合印象派的光，我覺得今天這個講座應該放在戶外，很遺憾我們只能在戶內講外光派藝術和莫奈。今天大家為這個題目，為了這個人來，我相信多半你們已經看過這個展覽了。閉展要到六月十五號，我至今還沒去過。十幾年前我在大都會看過莫奈的巨幅睡蓮，還有一些他的小幅風景，更早是八十年代，通過印刷比較粗糙的畫冊。但是印刷技術比較差的畫冊反而給我們一個想像空間。記得以前有一次陳丹青跟我講，見了大師原作他就不敢畫畫了。上個世紀七十年代，八十年代初，看到油畫印刷品還能畫畫，因為他有想像餘地與發揮空間，相信自己可能比雜誌上的彩色圖片畫得好。但是到了紐約巴黎，在博物館看到大師原作，他說他傻了，不敢畫了。假如在座有人想做畫家，千萬不要輕易看大師原作，你會沒有信心的。但莫奈是不是會使你喪失信心，我覺得未必。莫奈說過這樣一句話，「我多麼希望我天生是個盲人，突然睜開眼睛，看到世界這個光」。意思是說，我們的眼睛被各種教育和規則所限定，他多麼希望從來沒見過世界，就像瞎子復明一樣，一下子對世界的色彩欣喜若狂。我此刻脫下眼鏡，看到了大家的臉……莫奈用這樣一個比喻，表明除了光以外，他什麼都不畫，他是那麼極端的人，所以今天我們的主題也會圍繞著光。

我們先集中看看十九世紀六十年代以後，法國發生了什麼，那些印象派畫家在做什麼。普法戰爭，拿破崙第三倒台，1871年巴黎公社失敗，1874年由莫奈提議辦一次幾個印象畫派畫家的展覽，當時他們的名義是「無名藝術家，油畫家、雕塑家和版畫家聯展」。印象派是後來流傳開來的。來由是因為莫奈有一幅畫叫《日出·印象》，巴黎有個跑藝術圈的記者說，這是一個非常糟糕的展覽，居然把草草了事的印象畫拿出來。當時在法蘭西學院藝術的專業語境中，印象差不多等於是草稿的意思，畫沒畫好，諷刺他們是「印象派」。法國這樣一個繪畫大國，把草稿拿出來展覽是很不嚴肅的，草率，未完成。這個叫勒魯瓦的記者當然是懂藝術的，寫了一篇評論發在雜誌上面，這家雜誌名字很有意思，叫《喧嘩》，七嘴八舌的意思。結果莫奈他們乾脆就把「印象派」拿了過去，約定以後每兩年搞一次印象派聯展，從1874年到1886年，中間又加了一屆，前後搞了八屆。

但是莫奈並沒有一直貫穿始終每屆印象派聯展都參加，莫奈之所以和「印象派」三個字聯繫在一起，就因為《日出·印象》這幅畫。實際上，印象派這幫人的精神核心應該是畢沙羅。畢沙羅和莫奈兩個都是在1870年普法戰爭時離開法國避難，在倫敦認識的。這兩位以前都畫得非常寫實，倫敦之行是他們的轉折點。他們遲到地發現兩個已故英國畫家作品，為之開闢了一片新的視覺天地。一個康斯太勃，畫油畫風景也畫水彩，後來因為身體不好，就長期改畫水彩了；另外一個透納，畫海，畫蒸汽，也已去世多年了，所以我說他們是被遲到的法國人發現的偉大畫家。

在莫奈、畢沙羅這兩個畫家之前，早些的法國繪畫，好比德拉克羅瓦、柯羅等人都受到了康斯太勃與透納這兩位的影響，例如對天空的描繪、對遠景的描繪、對蒸汽的描繪。只不過是莫奈畢沙羅把這個新發現和新感受帶到法國以後，才掀起了印象派運動——藝術史多半是這麼描繪的。在讚揚法國藝術的偉大時，我們千萬不要忘記英國，英國太了不起了。十八世紀末十九世紀初英國提供了康斯太勃和透納影響了法國印象派，到了二十世紀五十年代，英國畫家漢密爾頓又最早做波普藝術，啟發了美國安迪·沃霍，由於美國宣傳機器強大，安迪·沃霍差不多等於波普藝術的教父了——其實早在1952年，大西洋彼岸的漢密爾頓就做了一幅拼貼畫，題目是為什麼今天生活如此幸福如此有魅力，非常搞笑的一個長句子。但是英國人似乎並不當一回事，不跟美國人爭究竟誰是原創，英國是很保守的國家，結果這個波普藝術十年之後在美國成為一個新潮流，風靡了全世界，至今還餘音不絕。與英國不同，我們都知道法國是很開放的國家，法國的開放源於1789年的法國大革命，共和以後，一系列的無法無天，法國十八、十九世紀幾乎就可以用無法無天來形容，法國人比較躁狂。二戰後英國一直低調，甘居老二，除了繪畫，上個世紀還有兩個英國藝人風靡全世界，他們的事業和名望都在美國達到了巔峰：一個默片電影的卓別林，《摩登時代》；還有一個列儂，披頭士，英國利物浦人，在英國出道，披頭士後來風靡世界是因為他們去了美國。我們現在講流行文化，電影和音樂美國是大佬，其實好多源頭來自英國。現在講二十世紀文化，人們的印象似乎總是愛說，美國文化比較粗鄙，在法國受抵制，法國人自以為自己的文化最高雅。文化帝國主義一般講的就是美國，其實法國的歷史也不幹凈，當年拿破崙橫掃歐洲，歐洲其他王室的無數名畫珍寶被他弄進了盧浮宮，當然法國人也善於虛心學習，反正都是拿來主義。

回到十九世紀七十年代，看看普法戰爭結束，第三共和國繼承了怎樣的遺產？拿破崙第三時代的巴黎，偉大的巴黎重建計劃就在他執政的二十年完成，馬克思的重要文章《路易·波拿巴的霧月十八日》大家一定聽說過，1848年革命失敗，兩年後拿破崙的侄子路易·波拿巴上台，又政變加冕稱帝，雨果稱他是「小丑」變成「英雄」。但恰恰是這個「小丑」在他的執政期間，1850年到1870年，用了整整二十來年，法國大致上完成了工業革命。

今天你們所看到的那麼美麗的新巴黎，就是在拿破崙第三的統治下建成的，奧斯曼巴黎改造計劃，一個偉大的工程，基本都是在路易·波拿巴時期建成，城市道路，公共衛生系統，包括法國的GDP、工業生產總值、現代商業改變了日常生活。那個時期之前，我們後來通過法國小說描寫了解的1830年到1850年之間，巴爾扎克寫作最瘋狂的二十年，他筆下的法國的社交、市井生活、工業規模，還有各種各樣的金融投機，從菲利普時代到拿破崙第三時代的開始，還沒有完成這樣的工業化革命和城市化革命。只有到了十九世紀六七十年代，產生印象派繪畫的社會條件才逐漸成熟，包括有我們看到的某些印象派畫家熱衷描繪的豐饒生活，閑暇，物質享受，私人花園，時髦的衣著，當然不是所有的印象派畫家都沉湎於這種城市資產階級生活景觀的，他們中也有畫下層人物和城市邊緣人的，比如稍後的德加和勞德累克表現的舞女、妓女、酒鬼。至於莫奈，早期他不怎麼富裕，年紀大了以後有了一點錢，他就搬離巴黎去了諾曼底，在塞納河旁邊建起後來全世界聞名的維吉爾花園，終生隱居在那裡畫畫。

為什麼今天一講印象派，莫奈地位就那麼高？除了「印象派」這個命名和他的一幅畫聯繫在一起，還要注意莫奈的長壽——歷史上，凡是最後成為巨匠或者大師的都必須長壽。米開朗琪羅、米羅、羅丹、莫奈都八十多歲，達·芬奇近八十，畢加索九十二。羅丹和莫奈同年生，莫奈比羅丹小兩天。羅丹是非常寫實的雕塑家，作為年歲相同的同代人，他與莫奈走了相反路線，最後他們都活到八十多歲。他們跨越好幾個時代，每個時期不管世界發生什麼，他們都有自己的作品記錄，由於人生漫長，在世的時候就獲得名望，於是他們就成為了巨匠。還有一種藝術家，我們稱他們叫天才，通常「天才」這個美譽一般都是送給短命的藝術家，凡·高三十七歲，拉斐爾三十七，莫扎特三十七歲，橫空出世，三十七歲就去世，天妒英才，人們稱這樣的藝術家為天才，就像天上的流星一閃而過，非常燦爛。但巨匠不同，巨匠需要時間，需要積累，需要長壽。今天我們這個題目拖了一個尾巴，「莫奈對二十世紀的影響」，也因為莫奈長壽，他在二十世紀還活了四分之一世紀，1926年才去世。莫奈是很少的、很幸運地在他有生之年看到自己作品被送進盧浮宮的畫家。莫奈年輕時曾到盧浮宮寫生，自從法國大革命後，1793年國民議會開會，決議說盧浮宮這個地方應該還給法國人民，所有的人都可以進去了。過了沒幾年拿破崙稱帝，把盧浮宮佔為己有，一直到拿破崙侵略俄國失敗，盧浮宮重新回到法國人民手中。盧浮宮是最早向一個國家的全體公民開放的國家博物館，藝術史上的許多有名畫家都去過盧浮宮，不僅觀摩，還被允許在裡面對著原作臨摹，現在肯定不會再有這樣一個條件了。

外光派藝術，我在其他場合也曾提及，當我們討論藝術史上某些影響藝術潮流、推動藝術變革以及催生藝術風格發生變化的其他因素時，我們的藝術史教材常常會從一種風格到另一種風格的時代風尚變遷，對大師的傳承或反叛之類的思路，來對這個問題進行藝術內部的思考，卻忽略了其他一些似乎很次要的物質因素，包括技術發明。我們現在所熟悉的歐洲傳統油畫，它的形制、材料構成，大約十五世紀已經基本定型了，開始是蛋彩畫，用蛋清調顏色，畫在木板上。後來使用亞麻布，調顏料轉用核桃油或亞麻油，但是這些技術程序非常複雜，而且必須在室內進行——在室外畫油畫沒有可能，露天光線變化多端不去說，在露天情況下調製顏料，很容易把昂貴的顏料弄髒，被風中的落葉與塵土弄髒。畫油畫在當時是一個非常專業非常耗時間的工匠活，必須在畫室里緩慢地進行，作品全部都在畫室里完成，戶外，露天，速寫什麼的，只能算是畫一點草稿，它們都是為最後的油畫做準備的。那麼為什麼康斯太勃他可以在戶外畫畫呢？因為他畫的是水彩，水彩畫可以在戶外進行。我們八十年代初看電影《簡·愛》，簡·愛帶著羅切斯特的女兒在花園裡畫水彩，覺得很稀奇，英國十八、十九世紀，就像傳統中國文人舞文弄墨，貴族家庭有教養的女孩子都會畫一點水彩。水彩顏色烘焙成可以融化的顏料塊，像餅乾那樣整齊地排列在盒子里，赤橙黃綠青藍紫，用水彩筆蘸些兒水，往顏料塊上抹一抹，就能在現場畫水彩畫了。油畫如果想在戶外進行，必須事先把顏料做成油膏，但怎麼能夠把它帶到野外去，就成了一個問題，因為油狀顏料也是會凝固的。到了十八世紀，歐洲畫家有畫寫生的需要，有些顏料製造商很有辦法，當時歐洲的皮革業已經很發達，他們用皮革的加工方法把某些動物的膀胱，比如狗膀胱，進行化學處理，然後把調製好的油畫顏料灌進那隻皮袋子里去，這樣就能夠攜帶了。等到畫家需要這個顏色了，用針扎一個孔把顏料擠出來。受這個啟發，後來的顏料製造商嘗試用比較軟的金屬材料做顏料管，開始用鉛，但是鉛有毒，又換成了錫。十九世紀下半葉，鉛或錫做顏料管就慢慢普及，從此以後，那些喜歡面對風景直接用色彩進行寫生的畫家就非常方便了。另一個，直接調色法，不同的顏色不在調色板上調和，畫家所要的色彩效果在畫面上形成，幾種顏色直接擠到畫面上，再用畫筆在畫面上作調整，調到畫家滿意為止。難怪我們今天看各大博物館的印象派作品，一百多年了，顏色還保持著那麼鮮艷的透明度，原來顏色是從顏料管中直接擠到畫布上去的啊！這麼大膽瀟洒的創新，提供基礎支持的就是技術的發明和新材料的運用。現在我們使用的顏料管材料都被鋁替代了，鋁在莫奈畢沙羅他們那個時代昂貴得要命。

要了解莫奈的時代條件，除了技術，還有宗教背景。法國十九世紀政治、文化和文藝，上個世紀以來中國翻譯介紹得非常多，有些名著名作我們都耳熟能詳了。比如米勒的作品《晚禱》、《拾穗的女人》，有一種非常寧靜肅穆的宗教感，這不奇怪，米勒自己就是一個天主教徒。和米勒不同，印象派這批畫家的傳記中，幾乎都沒有關於他們家庭宗教背景和個人宗教信仰的內容，我想這不應該是傳記作家們的一種共同疏忽。

與經歷了新教改革的英國人德國人不同，法國人長期受天主教教會思想鉗制之苦，十八世紀法國的啟蒙運動是輿論準備，伏爾泰、狄德羅、盧梭之後，1789年發生法國大革命，一顛覆王權，二顛覆教權，對文人藝術家來說這場革命對天主教是摧毀性的和解放性的。以後的幾乎整個一百年，反反覆復的復辟反覆辟、革命反革命，法國的文人藝術家要麼積極投入政治介入政治，要麼不問政治或者超離政治。像拉馬丁和司湯達、雨果和左拉都是前一種，雷諾阿、莫奈就屬於後一種，基本沒有任何政治主張。當然也有熱衷政治的藝術家，比如像庫爾貝，擔任過巴黎公社委員，還有巴齊耶，他是莫奈的朋友，普法戰爭爆發，莫奈逃避兵役去了倫敦，巴齊耶出於愛國熱情上了前線，結果三十歲就死在戰場上。那個時代法國文人藝術家倒向保皇黨的不多，他們多數傾向共和派。大革命之後天主教的影響力受到重創，我們從傳記中可以發現，十九世紀的很多文人藝術家往往有明確的政治立場，比如社會主義或無政府主義，卻沒有明確的宗教信仰，無神論、自然神論、人道主義、懷疑主義是這個精英圈子的信仰主流。印象派繪畫中難以看到政治也難以看到宗教，能看到人本主義，看到自然，情感，感官，看到世俗享樂，純粹的愉悅，形式與色彩，即看到藝術本身。1874年開始，以印象派命名的這一批畫家，把目光投向花園、郊外、喝酒、跳舞，像莫奈、雷諾阿、德加和勞德累克。作為畫家，他們也畫一些窮苦的人，普通人，未必就有自覺的階級意識，雷諾阿畫過一些農夫，但他更多的是畫華麗的有閑階級生活，花園裡的午餐，陽光下的舞會，這倒不是為資產階級服務，雷諾阿出生在一個窮裁縫家庭，他在畫面上最關注的是女模特的「皮膚上不要有反光」，其實他並不喜歡畫塗脂抹粉的資產階級女人，這不是因為階級偏見，而是因為「塗脂抹粉」不僅「不健康」並且妨礙表達。還有的人，像莫奈，只對色彩感興趣，只對變幻莫測的光充滿興趣，完全沉溺其中難以自拔，他對別的似乎都沒有興趣。還有修拉，修拉通過解析自然光譜的點彩極端方式，另闢蹊徑，構成了他作品獨一無二的風格……有這樣一個超離政治意識形態與宗教的特殊背景，這些藝術家的時代精神氛圍、趣味轉向、技術條件的成熟，都是我們得以理解印象派的必要知識條件，包括舶來品圖像傳入法國，比如像日本的浮世繪。

印象派誕生前，莫奈他們有過一個鬆散的團體，那時普法戰爭還沒有爆發，莫奈、雷諾阿、巴齊耶和西斯萊，四個人非常要好。戰爭結束，除了陣亡的巴齊耶，莫奈、雷諾阿和西斯萊在巴黎聚在一起了——加上莫奈在倫敦認識的畢沙羅，他是從頭到尾參加全部八次印象派展覽唯一的一個。據說畢沙羅在藝術史上有點被低估，我也認為畢沙羅非常重要，並不覺得莫奈有多麼好。今天大家聚集在這裡是為了莫奈，不是因為他當年無名，而是因為他現在太有名了，所以你們才來看他。假如莫奈始終籍籍無名，你們今天會來嗎？當然不會。慕名而來很正常，不過應該了解一下名氣不如莫奈的畢沙羅，畢沙羅的重要不是我隨便說的，我要抬出兩個大師，一個塞尚一個高更。畢沙羅去世的前一年，隱居塔希提的高更就說「畢沙羅是我的老師」。英雄所見略同，畢沙羅去世三年後，塞尚又在自己的展出目錄簽下了這樣的署名「塞尚，畢沙羅的學生」。

莫奈那麼有名，你一定就喜歡嗎？就一定必須喜歡嗎？天下當然沒有這個道理。我覺得，你們應該相信自己，這才符合法國人十九世紀以後的文化習慣。法國第三次贏得共和以後，他們就重申一個口號，也就是所謂「共和的定義」，叫做「信仰自由是政治結合的唯一基礎」，每個公民應當自己學習思考，「共和」並不意味把好東西強加給你。信仰自由，廣義的信仰自由，包括宗教、生活方式、藝術趣味、價值觀，只有大家自由選擇，才是彼此得以生活在一起的共和條件，這是不可動搖的基礎。基於這樣一個前提，你可以喜歡莫奈，你也可以不喜歡莫奈。法國那個嘲笑莫奈的勒魯瓦，有人說他是報紙記者，其實是一個非常內行的藝術批評家。他批評莫奈並非沒有理由，因為他看來，莫奈的《日出·印象》不過就是一個草稿，在當時的學院藝術語境中，印象的意思就相當於草稿。

當然不是所有被歸在印象派當中的畫家，他們的作品都是印象式的草稿，沒有素描沒有造型沒有寫實，像雷諾阿、德加，還有後來的勞德累克，他們反對僅僅畫色彩，尤其德加。但是為了說問題方便，藝術史籠統說他們是外光派，強調顏色，不必太計較。不過印象派作品確實有一個特點——不再刻畫輪廓線。線條，特別是表達空間透視的線條，在歐洲古典風景繪畫中起了決定性作用。透視法則在十五世紀被義大利人發現，德國的丟勒最早寫了一本書，詳細解釋了幾何學和透視學如何在繪畫中運用。舉例說，一個球體，我們只看到一個圓弧面，它消失的地方，就是一根弧線，當然這根弧線作為實體並不存在，它取決於觀察者相對的位置和距離。同樣道理，所謂地平線，這個地平線也是不存在的。我站在這個位置向前看，最後天地消失成一條線，你如果繼續往前走，這個線開始與你的速度一樣向前延伸，你永遠到達不了它，我們把它畫下來，就是個切面。那麼輪廓線是什麼呢？輪廓線就是一個三維物體的轉折面，你看到的部分與看不到部分的分割線。歐洲古典繪畫不僅講究輪廓線所表達的透視關係，還講究素描和色彩的明暗關係，這就相應牽扯到對線條的重視，牽扯到對光線的重視，這兩個在平面空間製造三維空間幻象的重要手段，到了十九世紀六十年代之後，在印象派那裡一個被抽離了，一個被獨立出來了。

現實主義這個概念起源於法國，現在不怎麼講了，法國人所謂的寫實主義，有時指繪畫，有時指文學，兩者有點區別。繪畫的寫實或者不寫實，並不只是說你畫的那個東西看上去像不像「原型」，真實不真實。真實這個概念，按照古希臘哲學傳統，柏拉圖的說法，我們所看到的世界表象都是不真實的，真正存在的是表象背後的理念。塞尚畫一個蘋果畫得那麼僵硬，但是他畫的是蘋果的觀念存在，而不是一隻易爛的日常蘋果。作為被描繪的具體蘋果會腐爛，它不永恆，所以新鮮的蘋果並不真實，真實是一個本質概念，這就是柏拉圖的傳統，理念才是一切。年輕姑娘會衰老，綠葉會枯萎，她們稍縱即逝，這的確很殘酷。當然這並不是古希臘哲學的全部，亞里斯多德的「唯名論」就與柏拉圖的「唯實論」唱反調。但是在歐洲，人們對什麼是寫實主義、現實主義以及什麼是真實，與我們的習慣理解很不一樣，因為這些概念的背後有一個哲學爭論的歷史，真實歸在本質的範疇中。後來的現象學反對這個本質，對錶象、現象、現實作了新解釋，無非顛倒了各自的位置。

莫奈不讀哲學，但是哲學可以解釋莫奈。莫奈不畫本質，只畫表象，他把明暗變成不同的色彩，陽光下面不再有陰影，背蔭處都是彩色的，很亮，所有地方都是明晃晃的。但是這種情況並沒有發生在所有印象派畫家身上，特別是「後印象派」。塞尚，凡·高，高更，他們三人的作品中線條重新出現了，並且得到刻意強調。梵高的畫幾乎全都由線條構成，弧形的短線，梵高的塑造能力非常強，素描一流，但是我們永遠不會忘記的是他呼之欲出的短線條。高更在塔希提畫的人物，勾輪廓線，平塗，填顏色。還有塞尚，畫白桌布都要勾黑線，蘋果紅顏色，也用黑線勾一下輪廓，線條變成一種主觀強調，一種肯定性的力量。

藝術沒有定規，這些大師的風格也不是定律。我愛怎麼畫就怎麼畫，藝術終於自由了。1889年巴黎世界博覽會，埃菲爾鐵塔落成揭幕，法國大革命一百年，保爾·曼斯說「藝術永遠解放了！」這個時候，莫奈的印象派已經被承認。理論上，藝術就是自由，你想怎麼畫就怎麼畫，不過天才依然會被埋沒——1890年凡·高自殺了，他的畫今天價值億萬，當時居然無人問津。

讓我們把時間再往回倒溯——莫奈出生於1840年，看到這個數字我們可能會想起鴉片戰爭，這一年有幾個重要的法國人出生，除了前面提到的雕塑家羅丹，還有作家左拉。印象派主要畫家都出生在1840年前後，差不多同齡，西斯萊1839年生，雷諾阿1841年生，只有巴齊耶1830年生人。我們今天經常用「80後」或「90後」這類概念，去定義作家，識別某一個人群的「代際」，這樣大家就比較清晰了。我把這個方法移過來，印象派相對於十九世紀巴黎的「40後藝術家」，當然他們的主要作品是在「70後」「80後」問世的，經過十幾年的運動，隨著幾個代表人物的功成名就和壽終正寢，印象派基本就自然消失了。剩下的，不過是藝術批評和藝術史反覆討論他們的遺產而已。

十九世紀不僅是發現的世紀，也是一個發明的世紀，非常了不得。以至於十九世紀末，報紙雜誌邀請科學家們預言二十世紀科技發展前景的時候，他們樂觀地說，留給下一代科學家的工作基本上不剩下什麼了，都完成了，什麼都發明了。你們看，在「40後」印象派出生前二十年，兩個法國人發明了照相術；「40後」年過五十後，1895年盧米埃兄弟發明了電影，又是兩個法國人……這兩項與圖像密切相關、至今越來越影響我們生活、甚至越來越主宰我們生活的偉大發明，為什麼都出現在作為繪畫大國的法蘭西，我想這一定是上帝的安排吧！就在莫奈他們連續為印象派開展覽的那些年，愛迪生在美國研製出了電燈泡。1889年埃菲爾鐵塔落成，愛迪生公司免費提供大量電燈泡裝點了埃菲爾鐵塔。我記得在哪本畫冊里看到一幅某個印象派畫家畫的夜幕下的埃菲爾鐵塔，遠遠望去，整座鐵塔斑斑駁駁點綴著璀璨的燈光。這是對印象派另一種有趣的閱讀，畫得好不好，我已經不怎麼在意了。電燈泡發明以前，法國畫城市風景的，好像沒有畫夜晚大都市街景的作品，早一些的巴比松畫派，柯羅畫陽光下的楓丹白露，外光派畫的也是太陽光，都不是人造光。那時候巴黎馬路上只有英國人發明的煤氣燈，十九世紀中葉，倫敦巴黎，街道到了晚上點的是煤氣燈，稀稀拉拉，光照不會很亮。據說老派歐洲人相信上帝創造了鄉村，魔鬼創造了城市，因此你們可能會以為，藝術家比較烏托邦比較田園，只看到鄉村風景或城市郊外風景才是美的，城市慾望橫流是罪惡的淵源，所以他們不太願意畫城市。其實只不過是黑夜中的城市街景無法用色彩描繪，煤氣燈下的城市夜生活用黑白兩色的版畫完全可以表達，像杜米埃的素描和漫畫。當然用文字表達巴黎十九世紀中葉的夜生活完全沒有問題，比如在波德萊爾詩中，巴黎的憂鬱，完全是內心而不是外在。二十世紀本雅明重新塑造巴黎的時候，他把公共空間的煤氣燈提到了很高的位置，但他注意的主要對象是波德萊爾，似乎也沒有提到畫家。波德萊爾出道早，印象派畫家出來的時候波德萊爾已經去世。油畫中的巴黎夜景必須得等到愛迪生電燈泡製造成功，印象派趕上了電燈的出現，凡·高晚年畫過夜晚的咖啡館，那種金黃的色調應該就是電燈，十九世紀八十年代是很有意思的一個分界線，藝術家們畫的身邊生活環境離我們今天越來越近了。

印象派畫家們生活在這樣一個物質條件技術條件迅速變化的時代中，迷戀漂亮的顏色，注重感官視覺，在他們筆下法國好像是一個享樂主義孤島，其實這是錯覺，是你們的錯覺。藝術家各有各的家庭出身，個人小世界，生活很具體，當時法國階級鬥爭很激烈，社會矛盾很多，但不等於每個藝術家都要對此表態。莫奈是否逃避兵役，我沒有查到詳細資料。巴齊耶出身顯赫，普法戰爭爆發他入伍上前線，我估計他是自願的，巴齊耶對國家有擔當，也算為國捐軀了。莫奈出生比較卑微，國家興亡匹夫無責，家裡開了個小雜貨鋪，他又不肯接父親的班，莫奈的志向不是當老闆，是當藝術家。他小時候功課不好，只有畫畫還可以。莫奈從小有靠手藝吃飯的腦子，十五歲他就給自己的作品標價，一幅木炭畫開價十五法郎。莫奈的趣味談不上是什麼中產階級，當時也沒有這個中產階級定義。現在有些莫名其妙的說法，印象派和中產階級有什麼關係啊？這是他們想像出來的，當年法國學院派排斥印象派，小資產階級的趣味也有一個變化過程，這個人與那個人不一樣，報刊記者、藝術批評家屬於哪個階級？最早收藏印象派作品和收藏後來的現代藝術作品的，多半是歐洲的猶太人，但是你們根本不能用中產階級去定義那些雖然富有卻沒有國家的猶太人，這是一個非常複雜的歷史現象。你們現在看到的莫奈作品，包括其他印象派，今天哪裡只配中產階級胃口，它們是配億萬富翁的胃口啊！如果你有錢，要想買莫奈一幅畫，你就要考慮買什麼樣的房子來配它，而不是它來配你。

莫奈在二十世紀還活了二十六年，無人打擾地隱居在他的維吉爾花園畫畫，畫你們看到的睡蓮，直到生命的最後一刻。莫奈經歷了法國人所說的「美好時代」，所謂「美好時代」指的是1890年到1914年，倫敦、巴黎、柏林城市人口劇增，1890年俾斯麥頒布了工人權利保障法，1900年工人國際在巴黎開會表明工人力量一定會戰勝資本家，當時的政府與資本家已經不能再對工會和工人政黨置之不理了。同時呢，又非常微妙地出現一個新的文化現象——資產階級的生活方式在歐洲各國都被奉為榜樣，資產階級的衣著、裝飾、建築、消遣的情趣都被全歐洲的人們模仿。而莫奈，他肯定不會預料到他畫的畫，那些曾經十分遲鈍的法國資產階級都未能接受的光斑與色彩，居然在未來歲月得到整個世界的欣賞。1914年第一次世界大戰爆發，那一年莫奈七十四歲，他不需要逃避兵役了。

最後一個小問題——也許有人會問，莫奈的畫是因為看到倫敦的霧霾受到了啟發嗎？包括他的《日出·印象》都可能是在描繪工業污染，你怎麼看現在霧霾對中國的影響？我不認為莫奈是預言未來的先知，《日出·印象》的霧氣當然不是工廠煙囪里的煙霧，但他畫的巴黎火車站肯定是蒸汽機氣霧，這應該毫無疑問。莫奈只是把光、空氣、霧作為一個表達對象，哪怕這個霧裡真的含有化學污染。十九世紀的工程師和科學家還沒有環境保護意識，技術還沒有達到這個程度，狄更斯寫小說《霧都孤兒》那會兒倫敦已經有污染了，只是情況還不嚴重。莫奈不會考慮他畫的對象的其他意義，他把魯昂大教堂和乾草垛當做沒有差別的繪畫對象來處理，對他來說，重要的只是它們的顏色在光線下的變化。莫奈不是天主教徒，我沒看到這一類的證據，他不是一個悲天憫人的畫家。污染、環境、生態這些概念都是後來的，這個問題對莫奈不僅不重要，而且根本不存在。二十世紀初，一次大戰前後，超現實主義和未來主義都把鋼鐵、車輪、速度、煙囪作為歌頌的對象，人們膜拜現代大工業，當年誰能知道以後會發生怎樣的情況……這是慢慢長大的一個現代惡魔，污染、破壞、變異、退化，這些後果必須到了一定程度才會引起警覺。1872年的塞納河邊沒有太多工廠，巴黎不像倫敦。

（據作者2014年3月22日下午在上海思南公館的講座錄音整理而成）

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