榮寶齋 | 江左風流 ——十四至二十世紀江南繪畫嬗變的脈絡（五）

明 董其昌 隔岸清泉

17cm×50cm 揚州博物館藏

早期「海派」的一大亮點，是元明以後衰微多年的人物畫的復興，具有通俗趣味的人物畫包括動物畫之所以會在這個時期發展起來，取決於上海這所新興城市的市民趣味。這種趣味，在相當程度上又激勵了畫家吸收外來藝術的營養，同時也令明清一些文人畫圖式，如吳門周之冕領銜的勾花點葉派和武進惲南田專擅的沒骨法等，獲得新的發展契機。

海派人物畫大約可分兩支，一支主要以明代「吳門」唐寅、仇英一路氣質文弱的人物仕女為宗，尤以改琦、費丹旭為翹楚，從者有包棟、唐培華、潘振鏞、潘振節等，而潘振鏞、潘振節等一度亦名噪海上，其後的馮超然、朱梅等，亦遙繼並開拓了此一仕女畫的傳統。此外，這路畫風不但對後起的大家如張大千、徐悲鴻的人物畫風產生過重要影響，同時又催發了以吳友如為代表的結合西畫造型的故事畫。吳友如的畫風，除了曾影響過徐悲鴻，對後來風靡海上乃至風靡全國的連環畫創作，有重要的導引之功。相對而言，在人物畫壇以錢慧安等為代表的結合西畫渲染的城隍廟派，屬上海真正的本地傳統，但其早期的源頭，亦可追溯到清代的波臣畫派。錢派後繼者還包括沈心海、謝閑鷗、曹華、石鍾嶼等，在以城隍廟為中心的海上老城廂畫壇，具有廣泛的影響力；而晚於費丹旭傳派特立於海上的另一支人物畫，是以「海上三任」（任熊、任薰、任頤）為代表，祖述陳洪綬的人物畫包括動物畫，此種畫風，亦兼受到過西畫造型的影響。「三任」之中，任熊首開風氣，所畫亦最近陳洪綬，造型偉岸奇古，筆墨雄厚稚拙；任薰則用筆精謹，取意超妙；任頤則靈動多變，涉獵廣泛，除了深刻地影響了後來的倪墨耕、徐小倉、任堇叔、徐悲鴻的人物畫，也影響了新中國成立後聲勢浩大的主題創作，其高超的造型能力，還極大地推動了作為海派花鳥畫分支的動物畫的發展。

清 方士庶 溪橋松風圖

133.1cm×62.2cm 揚州博物館藏

程璋及後起的柳漁笙、鄭集賓等，便是首先盛行於海上畫壇的這路動物畫的代表，他們及任頤的繪畫，也影響了另外一些借鑒西畫的畫家如蔡鶴汀、蔡鶴洲，以及畫虎、獅等動物稱名的張善孖、熊松泉等。海派動物畫，以造型精確見長，有別於以往文人追求靜逸的格調。除了任頤等，程璋、柳濱等人所畫動物，亦有呼之欲出之感，至今風靡全國的動物畫創作，便由此濫觴。

早期的海派花鳥畫，循周之冕、惲南田、王忘庵、蔣南沙、華新羅等人的沒骨法和勾花點葉法而來，並輔以陳白陽、石濤、「揚州八怪」等率意的筆墨，代表畫家有張熊、朱熊、劉德六、沙馥、朱偁、王禮、胡三橋、金夢石、何研北等，以「海上三熊」（任熊、張熊、朱熊的合稱）中的張、朱二熊聲名顯赫，而以藝術成就來看，則又以虛谷、任伯年為高——虛以虛靈鬆動見長，任則以生動飛舞稱善。此派畫法，強調造型的生動性和設色的清雅，更兼筆致秀逸，達到雅俗共賞的圓融之境，演為兼工帶寫的小寫意一脈，深刻地影響了20世紀三四十年代名噪海上的「四大花旦」（唐雲、江寒汀、陸抑非、張大壯的合稱）。

以生動見稱的小寫意花鳥動物畫與上述的兩種人物畫風一起，構築起第一代「海派」的典型畫風，呈現著雅俗共賞的特色。

人物畫與動物畫在上海的大興，乃是文人畫轉化為市民文化最為生動的實例。

20世紀的政治鼎革，促使了一批前清遺民、歸隱官宦和平民化的傳統文人湧入滬上，與以「驅逐韃虜」旗號下推翻帝治的政治運動相湊泊，使得海上畫壇開始接納清中期興盛於揚州一帶的文人大寫意水墨畫，並以重彩加口彩的形式完善了文人大寫意的商品化圖式，推動了傳統文人畫與市場、市俗的進一步融和。

清 董邦達 西江勝跡圖 八開選四

31.7cm×43cm×4 揚州博物館藏

金石用筆與清代碑學運動密不可分，修鍊金石書法賦予了好古風習的文人畫家以足夠的自信，為這股由浙派、野逸派發展而來的水墨大寫意傳統增添了新的內涵。20世紀初一批買辦、民族資本家以及親中國文化的外籍商人借第一次世界大戰中西貿易受阻之機遇的崛起，極大地助長了贊助慈善和文化的風氣，如海上著名的實業家、一度成為過吳昌碩贊助人和經濟人的王震以及當年有過贊助畫家經歷的海上大亨哈同，都是其中代表。是時，西方世界爆發第一次世界大戰，戰爭的災難催化了以梁啟超、梁漱溟等致力民族救亡的知識分子，從傳統文化資源中尋找本民族自強的可能，傳統文化因而一度有呈復興之勢……國內時值新文化運動興起，革傳統文化之命的呼聲響徹雲霄，令一些人非但將矛頭直接對準了傳統繪畫，而且更將之指向傳統文化的最後堡壘——文字。此刻的上海，無論是詩國耆宿，還是具有新思想的文人，在傳統文化有望復的新思潮的戟刺下，在保存「文字/文化」的大旗下攜起手來。兼之金石寫意一脈的興起，緣其民族特色的文化含量，受到了日本藝壇和新興美術學院的關注與支持……金石入畫，對集結於此的職業化的文人畫家來說，具有前所未有的意義，亦皆促使了此時更具傳統文（人）化色彩的重彩寫意花鳥畫逐漸成為市場的新貴。

清 董邦達 西江勝跡圖 八開選四

31.7cm×43cm×4 揚州博物館藏

海派第二代金石大寫意的繁榮，塑造了大批名家，如高邕之、王一亭、鄭文焯、丁輔之、俞禮、錢瘦鐵、潘天壽、來楚生、劉海粟、王個簃等，並推出了當時公認的大師——吳昌碩。在吳之後，重彩金石化的粗筆水墨畫在經過傳統型畫家如齊白石、潘天壽、黃賓虹、錢瘦鐵、來楚生、吳茀之、諸樂三等的繼承與發揚，和學院派里中西合璧型畫家如徐悲鴻、劉海粟、朱屺瞻，包括林風眠、丁衍庸和李可染等的借鑒與改造，極大地影響了整個20世紀中國畫的發展進程。

在海派金石大寫意發展的同時，約於20世紀二三十年代，海上畫壇出現了在雅、正、淡的筆墨基礎上回歸造型（丘壑）的傾向，這便是傳統繪畫的大宗——山水畫的中興，即以吳湖帆、張大千、賀天健、鄭午昌、謝稚柳、陸儼少等為代表的復古派山水畫的興起。

雖然自上海開埠以來，以山水名世者並不少，且走的多是由吳門到松江再到「四王」的傳統派一路，如張熊、錢杜、吳大澂、顧沄、陶淇、秦炳文、陶燾、金心蘭、何維朴等，但影響較大的僅胡公壽、陸廉夫、楊伯潤、吳谷祥和吳石仙等為數不多的幾家，況且其中不少人或有一手意筆花卉的本領，或善簡化繁難的山水圖式，特殊者如吳石仙，已將米氏雲山化作了摩登風景畫的格制……凡此種種，皆說明了山水畫最初並非以市民階層為消費主體的海上畫壇最行俏的品種，正所謂「要討飯，畫山水」，市場上主要盛行的依然是南宗山水圖式。

清 董邦達 西江勝跡圖 八開選四

31.7cm×43cm×4 揚州博物館藏

隨著20世紀20年代上海經濟的高速發展，上海繪畫的中心舞台由老城廂向新租界轉移，新一代消費群體由原先的普通市民轉變為具有一定文化素養的有產者，藝術品價格大幅攀升，令層層深厚的傳統山水畫獲得了復興的契機，如吳湖帆、馮超然、吳待秋、吳子深、賀天健、鄭午昌、吳琴木、張大壯、張石園等精意追蹤傳統山水的畫家開始湧現。當時名聲極盛者當推「三吳一馮」（即吳湖帆、吳子深、吳待秋、馮超然），後來追蹤古風的賀天健、鄭午昌、陸儼少等，原本也同屬於這一類型。

海上文人寫意畫的興盛，一度也造成了山水畫的寫意化。當時出現的「四僧」熱，非但影響了張大千、錢瘦鐵、賀天健、鄭午昌、唐雲等人的畫風，後來更輻射全國，極大地影響了新中國成立後的新山水畫。

清 董邦達 西江勝跡圖 八開選四

31.7cm×43cm×4 揚州博物館藏

就在「四僧」與「四王」兩類畫風此消彼長甚至相互融合的同時，北方清宮舊藏的高古名跡開始散佚人間，加之現代傳媒的興起，突然使人們有機會看到在文人畫一統畫苑以前的宋元真跡，這就使回歸唐五代繪畫的呼聲日益高漲起來。京津畫壇以金拱北為首，這股潮流，取法並非江南明清時的傳統資源，而是南宋以前中國繪畫的經典。它的復興，某種意義恰恰是出於矯正明清江南文人畫遇度擴張的偏弊。持這一取向的畫家主要以張大千、吳湖帆、鄭午昌、賀天健、謝稚柳，包括陸儼少等為代表。如吳湖帆通融元宋而自創一格的溫文典雅的雲山新貌，張大千、謝稚柳追蹤古法的山水、人物、花鳥畫，開創出驚才絕艷的細筆畫新風，而如陸儼少、鄭午昌、賀天健等亦紛紛改弦易張，上溯元人，即使是原本鍾情新安山水畫的黃賓虹，也喊出了師法宋人的聲音……