接受史視野中的經典細讀
文學經典是民族精神傳統的載體。經典闡釋的最終使命，就是發掘經典的精神意蘊，發揮經典的人文價值。傳統的客觀主義闡釋學強調回歸原義，以確立定於一尊的權威闡釋為宗旨。這種封閉的「原義主義」，並不符合審美接受規律，也無益於發揮經典的現代審美功能。現代闡釋學和接受美學認為，每個時代每個讀者總能在過去的偉大作品中發現某種新東西，一件藝術作品的全部意義便是無數讀者創造性闡釋的歷史成果。因此，有必要在經典闡釋中倡導和確立接受史意識，在歷史透視中進行經典細讀。本文將以古典詩歌為例，對接受史視野中經典細讀的理論、方法和意義作初步探討。傳統經典細讀的反思接受史視野中的經典細讀，以傳統的經典細讀為基礎，又是傳統經典細讀的合理髮展。因此有必要對傳統的經典細讀作一反思。傳統的經典細讀有兩個特點：一是閱讀方式經歷了從「文本粗讀」到「文本細讀」的過程；二是閱讀旨趣以確立回歸原義的同一性理解為目的。其一，傳統的經典閱讀大多經歷了由「文本粗讀」到「文本細讀」的過程。19世紀英國批評家哈茲列特曾描述過批評方式的這一發展過程。①中國傳統經典閱讀方式的演進過程，與之不謀而合。首先，最初的經典閱讀大多是審美感受的泛泛而談，止於粗淺的整體印象而未深入作品的內在肌理。先秦諸子對《詩經》的評論就屬此類。孔子所謂「《詩》三百，一言以蔽之，曰：思無邪」、「《關雎》樂而不淫，哀而不傷」云云，是中國詩文評之最古者，也是印象式經典解讀的濫觴。詩話詞話是中國文評的主體，也是經典解讀的主要方式。從鍾嶸《詩品》到歐陽修《六一詩話》，從王灼《碧雞漫志》到王國維《人間詞話》，歷代詩話詞話中的經典解讀大多是「徵引片段，只言優劣」的印象式粗讀。它有兩個特點：一是主印象描述，強調感性妙悟而排斥知性思考；二是重意象表述，藉助意象比喻描述審美印象。北宋蔡絛《蔡百衲詩評》評「唐宋十四家詩風」，南宋敖陶孫《敖器之詩話》「評古今諸名人詩」，連串的博喻幾乎令批評浸潤在形象比喻的澡盆里。王國維《人間詞話》雖以西學為參照，但完全不同於具有嚴密的推理結構的《紅樓夢評論》，除專論境界的前9則，對作品的解讀依然是印象式描述。印象式的文本粗讀不等於淺陋者的文本淺讀。它只是在表述上採用點悟的方式而非推論的程序，對作品旨趣和詩藝則不乏明澈的識見。如鍾嶸《詩品》卷中評陶淵明詩，全文只有論斷沒有分析，但極富藝術識見，每一句都是一個命題，對陶詩的創作淵源、文體風格、玄遠意趣、詩品人德和文學史上的地位都作了精闢論述，奠定了陶詩接受史美學基調。歷代詩話詞話中的經典閱讀，大多是敏慧的詩心面對經典反覆沉潛的結晶，雖出語無多，點到即止，卻幾乎都是「言簡而意繁」的有效批評，因而也成為經典接受史的基本史料。其次，隨著經典閱讀的深化，在印象式粗讀的基礎上產生了分析式的文本細讀和文本。儘管印象式文本粗讀具有言簡意繁的優點，但不免有朦朧含混的缺陷，對作品深層意蘊、藝術匠心、風格特色等，只知其然而難知其所以然。弗萊在《批評的剖析》中指出，經典解讀猶如賞畫一樣，有「遠觀」和「近察」之分。如果說文本粗讀是整體風貌的「遠觀」，那麼文本細讀則是藝術匠心的「近察」和「深察」；文本粗讀重感性的印象描述，文本細讀則重理性的推論分析。文本細讀是古希臘以來西方經典閱讀的主導方式。柏拉圖《斐德若篇》被視為西方文評史上最早一篇經典細讀式對話。被稱為印象主義者的英國批評家哈茲列特、佩特和王爾德的論著中，雖不乏印象式描述和比喻性概括，實質上仍是分析說理性的文本細讀。到20世紀的英美新批評派，文本細讀被推向極致。文本細讀已形成一套成熟的規範和思路。從論述邏輯看，它至少包含以下步驟：(1)由閱讀至認定作者的用意或旨趣；(2)抽出例證加以組織然後闡明；(3)延伸及加深所得結論。換言之，它必須遵循始、敘、證、辨、結的論證邏輯，把感性經驗提升為理性觀念。從研究方法看，韋勒克的《文學理論》作為英美新批評的總結和升華，形成了一套「內部研究」的理論，為現代文本細讀提供了系統方法。中國古代文評同樣不乏細讀批評，不過與西方的批評論著相比，論述篇幅沒那麼長，邏輯程序沒那麼完整，方法論意識沒那麼自覺。中國的細讀式批評有一個發展過程，在詩話詞話中偶得一見。司馬光《溫公續詩話》對《春望》的分析，王若虛《滹南詩話》對唐宋佳句的細析，翁方綱《石州詩話》卷八對《錦瑟》的分析，陳廷焯《白雨齋詞話》卷一對周邦彥《蘭陵王·柳》的解讀等，可謂古代微型文本細讀的佳例。清代賞析性選本大多能超越，如金聖嘆的《貫華堂選批唐才子詩》和《杜詩解》，徐增的《而庵說唐詩》，陳沆的《詩比興箋》，張玉榖的《古詩賞析》，吳淇的《六朝選詩定論》以及李瑛的《詩法易簡錄》等。同時，各家在「序言」、「凡例」中闡述的賞析之道，雖是個別經驗的總結，卻源於對經典的切己體會，若加系統整理，可為古典今讀提供有益的方法論借鑒。其二，從閱讀旨趣看，無論印象式粗讀還是分析性細讀，傳統闡釋學無不以實現同作者原意的同一性理解為目的。一方面把作者原意視為正確理解的關鍵，視為文本意義的本源和終極參照；另一方面對實現同作者原意的同一性理解，對準確把握聖人之意和詩人之志，充滿了高度自信。首先，從經學到詩學，傳統闡釋學無不把作者原意視為正確理解文本意義的關鍵。理解的終極目的，就是運用語言學和心理學方法，穿越文本符號，穿越時空障礙，揭示或複製出文本的確切含義和作者的隱秘原意。這也是孟子「以意逆志」說的核心思想。在意圖論闡釋觀的主導下，傳統解詩者往往把所有詩作都讀成詩人的自傳，試圖把每一首詩都釘死在確切的日期上，竭力從中尋找到它與當時的政治事件、與詩人的個人處境的隱秘關聯。詩的解讀在極大程度上成了把文本還原為詩人的生活體驗，揭示出詩人基於某種政治原因或個人遭際而深藏於其中的隱秘指涉。其次，傳統闡釋學又對超時空、超文化理解的同一性充滿了自信。以清代三位著名杜詩注家為例，從仇兆鰲《杜詩詳註》「自序」的「得作者苦心於千百年之上」，到浦起龍《讀杜心解》「發凡」的「攝吾之心印杜之心」，再到楊倫《杜詩鏡銓》「自序」的「句櫛字比，以求合乎作者之意」，無不把複製作者原意作為終極目標，也無不自信地認為自己的詮解同作者原意實現了完美同一。那麼，如何看待客觀主義意圖論的闡釋觀？即，對作者原意的同一性理解是否可能？理解的終極目標是否就在於揭示作者隱秘的原意？對作品意義的理解是否能以作者原意為終極參照而定於一尊？歷史主義闡釋學對此是持否定態度的。首先，現代闡釋學通過對審美存在的時間性和理解的歷史性的深刻闡述，認為理解是一種歷史性現象，理解的對象和主體都處於歷史的變化之中；同時前理解的難以克服和時間距離的難以超越，使理解的過程只能是兩種視野的有機融合，而不可能達到完全同一。從這個意義上說，那種自信可以超越千百年之上、與詩人之心合而為一的同一性理解，只能是一種幻想。無論仇兆鰲、浦起龍還是楊倫，除了他們的主觀自信，沒有客觀依據可以確證這就是杜甫的「詩心」而不是說詩者的「良苦用心」。其實，莫說對千百年前歷史文本的理解，就是對同一時代「身歷其世，面接其人」的作者本意的理解，也難以達到完全同一。從歐陽修和梅聖俞這對引為知音詩友者的「知音不知心」，到卞之琳和李健吾這對作者和讀者對《斷章》的各自「斷章取義」，都表明了同一性的幻想性。其次，同一性理解即使可能，作者的原意也不是經典的唯一價值和經典閱讀的終極目標。審美存在的時間性表明，藝術作品存在於時間的變遷之中，「所有這些變遷方面都屬於它，所有變遷方面都與它同時共存」②。因此經典閱讀絕不能把史實考證和原義複製作為終極目的；它不僅要理解文本的隱秘原義，更要重視經典在時間變遷中的意義，重視經典的現代人文價值。從這個意義上說，批評家不應只是學問家，更應是思想家；不應只是作家的代言人，更應是他的時代和所屬接受群體的代言人。針對風行學界的「考據主義」現象，林毓生曾明確提出：中國文學研究應特別注重「不以考據為中心目的之人文研究」，「我們要求的是創造，每個時代的知識分子都必須有其獨特的見解以貢獻他們的時代。他們必須是具有創造性的思想家」③。可謂切中時弊，發人深省。古典注目現代才不會變得枯燥板滯，現代依託古典才能避免淺薄澆漓之弊。經典閱讀只有不拘限於原義複製，而以人文情懷和人文關懷貫穿其中，才能讓古典走向現代，讓經典煥發新生。最後，作者原意更不能作為終極參照而定於一尊。伽達默爾認為：「本文的意義超越它的作者，這並不只是暫時的，而是永遠如此的。因此，理解就不只是一種複製的行為，而始終是一種創造性的行為。」④理解的方式亦即文本的存在方式。經典的意義並不是由作者單方面規定的，它同時是由闡釋者的歷史處境所規定的，因而也是由整個存在的歷史處境所規定的。這也是「一千個讀者就有一千個哈姆雷特」的根源所在。無論仇兆鰲、浦起龍還是楊倫，他們對杜詩的詮釋都只是「千家注杜」中的一種，都可以稱為「少陵之功臣」，但又都未窮盡杜詩的全部意義而自成完璧。文學經典的意義整體始終處於動態生成和歷史累積的過程之中。前人的理解不是我們理解的障礙，而是我們創造性理解的前提和財富。接受史與接受文本接受史細讀必須以接受文本為基礎。而經典存在的時間性和理解的歷史性，使每一部文學經典都具有一部由豐富多彩的接受文本構成的審美接受史。何謂接受史？什麼是接受文本？歷史上的接受文本有多少形態、在經典細讀中作用何在？接受史意識萌生甚早，「接受史」一詞亦非德國學者堯斯首創。1904年，法國文學家朗松在談到「文學史任務」時接受史意識已初露端倪。⑤而「接受史」(Rezeptionsgeschichte)一詞，1937年本雅明在《愛德華·福克斯，收藏家和歷史家》一文中已正式使用。本雅明關於藝術品的「歷史性理解」、「藝術品的生命存在於時間之中」以及「接受史」的命題，經過伽達默爾以《真理與方法》為代表的現代哲學闡釋學理論升華，最終啟示堯斯提出了較完整的接受美學和接受史理論。遺憾的是堯斯並未對接受史下明確定義。何謂接受史？中國學者中較早作明確界定的是歌德接受史研究者高中甫。高中甫在《歌德接受史》一書「引言」中寫道：「什麼是接受史呢？……在我看來，不妨這樣理解：它是文學本文潛在意義的外化形式的史的變化和發展。」換言之，接受史就是文本潛在意義的演化史，是歷代接受者對經典作品和經典作家的闡釋評價史；而「一部歌德接受史就是隨著時代的不斷進步，人們不斷用新的觀點和方法對歌德接受的史的考察和判斷」⑥。高中甫的界定極富啟發性，而《歌德接受史》作為國內接受史研究的最初嘗試，也為經典作家接受史研究提供了有益經驗。然而，如何正確理解接受史特質以深化接受史研究，仍值得作進一步思考。首先，接受過程不是單向的作品評價，而是雙向的對話和意義生成過程；其次，接受主體也不只是單一的評論家，而是由多元接受者構成的接受群體；再次，接受史更不同於批評史或學術史，它應有自己的學術任務和文化功能。據此，所謂接受史就應是授受雙方的雙向對話史，是讀者與作者、接受主體與接受對象之間的多元審美對話史。這一定義確認接受史的審美對話史本質，並從對話的構成、對話的形態和對話的性質諸方面概括了接受史的基本特點。首先，接受史是授受雙方的雙向對話史。將其簡單地理解為接受者的單向獨白史，是接受史研究中出現脫離作品本身、僅對接受史料作簡單排列現象的重要原因。接受史的雙向對話包含兩個層次：一是歷代讀者面對經典文本時的審美性對話，二是研究者面對接受文本時的反思性對話。從這個意義上說，接受史研究不能滿足於對歷代評價材料作簡單排列，而應立足經典本身，對授受雙方的對話活動進行審美文化反思，揭示過去闡釋的文本根源、時代根源和社會文化根源，以及前人理解對今人的人文啟示意義或歷史局限性等。經典的意義就在這雙重對話中、在歷史一批判的對話中，不斷得到更新、豐富和累積。其次，接受史是接受群體和接受對象之間的多元對話史。關於接受群體的構成，在論述重建藝術作品的「生命史」時，韋勒克做過這樣的描述：「我們可以在一定程度上根據有關批評家的判斷、讀者的經驗以及一件特定的藝術品對其他藝術品的影響重建這件藝術品的歷史。」⑦換言之，接受群體至少由普通讀者、批評家、接受經典影響的藝術家三者構成。接受主體的多元性使接受史成為一部多元對話史：以普通讀者的閱讀欣賞和美感反映為特點的審美效果史；以批評家的審美闡釋和詩學思考為特點的意義闡釋史；以藝術家接受影響和創造性翻用為特點的經典影響史。再次，接受史不同於學術史，它不是「辨章學術，考鏡源流」的學術論題梳理史，而是溝通古今審美經驗的審美對話史。接受史至少在兩個方面區別於學術史：一是對象範圍和核心問題不同。傳統的經典學術史主要以創作活動為中心，除考察歷代學者的價值評價，還廣泛涉及作品的本事考證、成書過程、版本源流，以及作家的童年經驗、文化學養、人生境遇等問題。接受史則以接受活動為中心，以多元對話中的審美經驗為中心，集中考察歷代讀者的審美反映史、批評家的審美闡釋史和藝術家的創作影響史，進而探尋審美觀念和價值趨向的深層文化根源。二是功能任務和學術態度不同。學術史面向後輩學人，旨在總結學術成果、反思學術方法、顯示學術規範，為後學之士提供學術指南，啟示學術路徑；與此同時，它要求學者排除成見，面對事實本身，做客觀的中立性研究。接受史則面向經典的接受者，它試圖通過多元審美對話史的展示，讓前人的審美經驗豐富今人的審美閱讀，充分發揮經典的人文教化功能和心靈塑造功能；相應地，它不是「中立性研究」，而是「參與性研究」，必須在古今視野之間進行調節和中介，有效地實現對話和交流並貢獻自己的審美髮現，推動經典的藝術生命之流不斷向前。「接受文本」這一概念是德國學者戈·馮貝格在《批評本文的接受分析模式》一文中提出來的。根據他的看法，所謂「接受文本」就是接受者所撰寫的、反映了他對虛構作品的獨特審美理解、揭示了藝術經典的獨特審美意蘊的評價性文本，包括文藝批評、書評、劇評和新聞報道等等。⑧馮貝格對接受文本性質的界定具有普遍理論意義，但其對接受文本形態的概括主要是根據西方近現代的文學接受狀況而言的。詩歌創作和詩評寫作的雙線並行是中國詩歌傳統的重要特點，而授受相隨的審美傳統形成了與三千年詩歌創作史相伴隨的詩歌接受史。從《論語》說詩到《人間詞話》說詞，在近三千年接受史上，出現了大量形態多樣、方法多樣、價值多樣的接受文本。全面了解接受文本的多樣形態和理論特點，獲得最充分的接受史料，是經典的接受史細讀的基礎。從文本形態看，古典詩歌的接受史料不僅保留在「歷代詩話」和「歷代詞話」中，還大量存在於「四部之學」的各個門類之中。中國人既有悠久的作詩傳統，又有濃郁的說詩興趣。對世人說，對友朋說，在交往中用詩，在著述中引詩。於是不只在歷代詩話詞話之中，上至經史諸子、下至筆記野史，以及詩文序跋、刀筆書札，無不包含豐富而精彩的接受史料。經典的意蘊則在不同場合、不同語境、不同時代和不同的接受關係中得到了充分闡釋。不過，詩話詞話是古典詩歌主要的接受文本。廣義的詩話包含了詩品、詩格、詩話、詩法、詩解、詩序、詩詞評點和詩詞紀事等。其中，詩品、詩格和詩話不同程度地直接表達了前人的閱讀經驗和審美髮現，是經典闡釋史最重要的思想資源。鍾嶸《詩品》是我國古代第一部詩評專著，它以「三品論詩法」品評了漢魏六朝一百二十餘位詩人的風格特點、藝術成就和歷史地位。《詩品》的旨趣在「品人」而非「說詩」，因此作為接受文本，其主要價值在作家接受史而非經典闡釋史。不過，鍾嶸無疑是先精讀詩作後品評詩人。因此在50則評論中，有半數篇章，對上至《詩經》、《楚辭》、《古詩十九首》，下至班姬《團扇》、阮籍《詠懷》、郭璞《遊仙》以及陶淵明、謝靈運等的名章佳句，直接或間接地作了精闢的詮釋和點評。鍾嶸對經典的評論，不僅因其是可靠的「第一讀者」，而且由於闡釋的權威性和啟示性，引發了後人持續的闡釋興趣，形成了綿延不斷的接受史，特別值得重視。從鍾嶸的評論追索下去，或許就能發現漢魏六朝經典詩篇的一部潛在接受史。鍾嶸《詩品》之後，興盛於唐五代的詩評文本主要是詩格。「詩格」又稱「詩式」或「詩法」，它以摘句示例的方式討論作詩的格式和方法，為初學者和應試科舉者提供作詩的範式，著眼於創作而非賞析。然而，詩格作為特定歷史時期具有代表性的詩歌接受文本，體現了當時的接受觀念和接受方式；而大量從經典名篇中精選出來的「摘句示例」，既反映了時人的經典觀，又不乏精闢的點評和闡釋。因此梳理經典的接受史不能對歷代詩格、詩法棄置不顧，更不能對其闡釋價值一筆抹殺。從唐五代到元代的詩格和詩法，既是經典接受史中不可或缺的重要一環，也是深化經典闡釋的重要資源。宋代以來的詩話詞話，是古典詩歌最重要的接受文本，也是最具民族特色的詩歌接受方式。確立和採用接受史視野中的經典細讀的觀念和方法，詩話詞話的價值就會得到更充分的認識和更全面的利用。在此有兩點需要說明。首先，關於詩話的價值，古今有兩種不同的看法。最初，元人針對宋詩劣於唐而詩話興盛的現象，出現了「詩話興而詩亡」的說法。此後，從明清到民國間此類說法不絕於耳。現代以來，經郭紹虞、羅根澤先生的開拓性發掘研究，對詩話價值的認識空前提高。然而，人們的興趣更多集中於抽象的理論範疇而非具體的文本評析。現在從經典接受史角度看，詩話詞話中佔主要篇幅的具體作品分析，其獨特的價值便凸現了出來。其實，詩話詞話中對名篇佳作的評點解說，正是面對經典直書感悟的中國詩話的核心價值所在。即使一些「泛述聞見」的筆墨，也往往反映了經典的效果史而不容忽視。其次，宋金元明清歷代詩話，在經典細讀史上的價值和地位又是各不相同的。一般地說，宋人的觀點富於原創而頗為精闢，清人的解說反覆沉潛而更為精細。相比之下，金元顯得粗淺而明代不免浮泛。因此，在古典詩歌接受史研究中，宋代詩話和清代詩話特別值得重視。對經典的理解，古人與今人必然有差異，但並非今人必然勝過古人。當然金元明詩話作為接受史的三個環節並非可有可無，其中仍不乏見解精闢的精心之作。金代如王若虛的《滹南詩話》，元代如方回的《瀛奎律髓》，明代如楊慎的《升庵詩話》、謝榛的《四溟詩話》、王世貞的《藝苑卮言》、胡應麟的《詩藪》等，雖片言隻語，也不可輕忽。此外，歷代的論詩詩、詩歌選本以及大量的詩詞紀事，同樣具有不可或缺的接受史價值，從中可以發現經典的審美反響、傳播廣度和經典化進程等，是研究經典的效果史的重要資源。其中，最值得重視的是「集注」、「匯評」性的歷代詩歌選本。隨著詩話在宋代的興盛發展，各類詩話中對經典名篇的精彩闡釋，越來越受到人們的重視。南宋時便出現了把經典詩篇和詩話品題融為一體的詩歌選本。何汶的《竹庄詩話》和蔡正孫的《詩林廣記》是此中開創之作。尤其是蔡正孫的《詩林廣記》，不僅廣搜「前賢評話」以展示經典的闡釋史，而且後附「有所援據摹擬者」以見出經典的影響史，可以說是最早具有接受史意識、重視搜集接受文本的詩歌選集。此後，以「集注」、「集釋」、「匯評」、「集說」等方式編撰的詩歌選集和詩文專集，在元明清各代層出不窮。20世紀後尤其是近年以來，現代學者把接受文本和經典作品融為一體的「集注」、「集釋」、「匯評」、「集說」，作為重新整理經典作家詩文集和權威選本的基本方式，產生了一大批極富學術價值和閱讀價值的著述。經典的接受史細讀包括文獻學和批評學兩個環節。接受文本的系統整理提供了文獻基礎，在此基礎上還應作深入的批評性闡釋。接受史細讀的多重思路方法是對象的合理延伸。動態的接受史細讀作為經典的歷史性存在的必然選擇，就在於以新思路和新眼光發現經典的新意義和新價值。與傳統的靜態文本細讀相比，接受史視野中的經典細讀至少有以下幾種新思路和新意義。第一，經典化進程的歷史考察。傳統的經典細讀往往認為，被閱讀作品的經典地位是無可爭議的，其權威性不容挑戰，無須問它的來歷如何，也從未想過要追問它的歷史境遇；文本細讀的任務無非就是品味它的語言，揭示它的技巧，闡釋它的意義，讚美它的價值。其實，任何一部作品的經典地位並非與生俱來，而是在長期的接受過程中逐步確立起來的。接受史細讀的首要任務，就應當考察其經典化和經典地位確立的具體過程，這是經典細讀的必要前提和闡釋基礎。從接受史看，經典的確立具有自身的規律。首先，文學經典的確立不僅取決於作品本身的精神深度，同時還受制於解讀者的創造能力。在回答「誰使彌爾頓成為經典」的問題時，哈羅德·布魯姆認為，經典的建立至少是三種條件合力的作用：首先是作品自身的高度原創，其次是後人與之競爭中贏得的地位，最後還有賴批評家的發現。⑨「誰使《春江花月夜》成為經典？」「誰使《長恨歌》成為經典？」我們的答案同樣如此。其次，就接受者而言，經典的成立並非取決於某一權威一時的取捨，而應獲得大多數人在長久時間裡的不斷讚賞。布瓦洛說得好：「一個作家的古老對他的價值不是一個準確的標準，但是人們對他的作品所給的長久不斷的讚賞卻是一個顛撲不破的證據，證明人們對他的讚賞是應該的。」⑩換言之，時間是偉大的批評家，只有能讓人反覆重讀的作品才算得上真正的經典。杜詩在中國詩歌史上的崇高地位，除藝術創作的集大成外，絕不能無視1300年來「千家注杜」的盛舉所增添的榮譽。再次，作品的經典化進程很少是一路高歌、直線進化的，相反無不起伏跌宕、充滿曲折。19世紀英國批評家德·昆西論華茲華斯的經典化進程有段名言：「1820年之前，華茲華斯的名字給人家踩在腳下；1820年到1830年，這個名字是個戰鬥的名字；1830年到1835年，這已是個勝利的名字了。」(11)中國古典詩歌的經典化進程，情況更為複雜多樣：有的落地開花聲譽不斷，有的波瀾起伏時高時低，有的名噪一時熱後驟冷，有的知音在後由隱而顯等。在人們對經典的不同選擇和經典聲譽的顯晦升降背後，是時代審美風氣和接受者期待視野的轉移和變化。全面考察作品的經典化進程，具體分析接受群體的獨特構成，深入探討聲譽的顯晦升降背後的原因，有助於從特定側面揭示一個時代的審美風氣和接受群體的期待視野，也為進一步的闡釋史考察和文本意蘊的歷史闡釋奠定了基礎。第二，文本意蘊的歷史闡釋。在經典閱讀史上，幾乎每一部作品的主題、意蘊和意境都充滿了歧見和爭議，不同時代的讀者從不同角度和不同層面作出了各自的解釋。這種對作品的解釋和爭議正在和必將持續下去，且永無止境。即使一些主題明朗的作品，後代讀者也往往不甘重複陳說而力求提出自己的新見。李商隱的《錦瑟》更是成了一道檢驗審美智商的「哥德巴赫猜想」，每一時代都有眾多讀者試圖藉以顯示自己的審美才華。作品的思想內涵、藝術技巧和審美風格，是經典閱讀中最令人關注，也最容易產生歧見的，接受者的理解又始終處於不斷深化、不斷豐富的過程中。因此，文本意蘊的歷史闡釋也主要表現在三個方面：一是思想意義由淺而深的歷史累積；二是藝術技巧由簡而繁的歷史探討；三是審美風格由粗而細的歷史闡釋。人類文明五千年，個體生命一百年；五千年的人類精神文化史，實質是百年人生經驗史的反覆重疊。真正偉大的藝術經典無不包容了百年人生的全部多樣性和複雜性，是一個渾融圓整的新鮮生命。經典的意蘊是不可窮盡的，對經典意蘊的理解，不應為了突出己見而對前人作消極否定和一筆抹殺，而應在建設性的歷史累積中加以深化。歷史的比較闡釋常常會投射出獨特而深邃的光芒，照亮我們理解中的幽暗角落。從《關雎》到《錦瑟》、從《莊子》到《紅樓夢》，對經典的精神意蘊、藝術技巧和審美風格的理解，正是在歷史闡釋和歷史累積中不斷地得到豐富和深化。第三，藝術影響的歷史展示。如果說作品的經典化進程的歷史考察和文本意蘊的歷史闡釋是以普通讀者和批評家的接受成果和接受文本為主要研究對象，那麼藝術影響的歷史展示則是以藝術家接受經典影響並加以創造性化用的系列藝術文本為主要研究對象。在考察西方詩歌史時，美國學者布魯姆有一獨到發現，他認為：「詩的歷史是無法和詩的影響截然區分的。因為，一部詩的歷史就是詩人中的強者為了廓清自己的想像空間而相互『誤讀』對方的詩的歷史。」(12)簡言之，詩的歷史就是強者詩人的影響史，也是經典詩歌的誤讀史。如屈騷與歷代騷體辭，陶詩與歷代和陶詩，「崔顥體」與李白之流的崔顥體七律，「易安體」與歷代易安體詞；再如王昭君《怨詩》與歷代「昭君詩」，曹植《洛神賦》與歷代「神女詩」，白居易《長恨歌》與歷代「馬嵬詩」等。驗諸詩史，確乎如此。為什麼強者詩人和經典作品會形成綿綿不斷的影響史？首先，與經典作家所處的前無古人的歷史境遇和創作境遇密切相關。正如盧那察爾斯基所說：「任何國家的第一批天才總是佔據著最大的制高地，解決遣意表情和修辭琢句上最重大的問題。」(13)其次，與藝術創作的對象特點密切相關。歌德說得好：「世界總是永遠一樣的，一些情境經常重現……生活的情境可以相同，為什麼詩的情境就不可以相同呢？」(14)再次，與藝術思維的特點密切相關。斯達爾夫人在探討「希臘詩歌事實上是一切詩歌的先行者」的根源時指出：詩歌的藝術思維不同於科學的理性思維，「它可以在最初的一次詩情迸發中達到以後無法超過的某種美」(15)。同樣，《詩經》中的經典名篇作為華夏民族詩情的第一次迸發，掌握住了華夏民族人性和人情的「原始色彩」，成了三千年詩歌史上「遞相祖述」的藝術原型，並為三千年詩歌創作提供了一切藝術母題。經典影響史的研究具有特殊的學術意義。一是開拓視野，在比較中深化對經典的欣賞。讀錢鍾書《管錐編》，常見先生拈出一個原型性的「詩胎」、「母題」，如《論毛詩正義》中的「送別情境」、「暝色起愁」、「企慕情境」等，然後四齣而行，連類舉似，充類至盡，鉤稽出源遠流長的影響史，讀來常有痛快淋漓、蕩氣迴腸之感。二是正視歷史，深入研究藝術影響的內在規律。如李白的《登金陵鳳凰台》直接受崔顥《黃鶴樓》的影響。歷代詩話對李白寫《登金陵鳳凰台》的心理動機以及《鳳凰台》與《黃鶴樓》二者的影響關係和藝術優劣作了深入的探討，廣泛涉及到創作心理、影響方式和創新思路等問題。每一部經典的影響史都有一組特殊的詩學問題，有待深入探討以認識和總結創作規律的複雜性和多樣性。三是建立作品群，為經典的多重宏觀解讀提供基礎。建立起以經典為原型母題的同題同類的作品群和作品系列，是系統考察經典影響史的直接結果，同時，這也為採用其他多種方法對經典作多重解讀提供了基礎。錢鍾書的《管錐編》既是偉大經典的解讀，又是經典的偉大解讀。研究者發現，在這座學術「魔鏡」中，作者對經典的闡釋採用了多種多樣的宏觀解讀方法。而在我看來，個中秘密，首先就在於作者善於建立以經典為中心的作品群，然後根據研究對象的特點，或追溯淵源，或比較異同，或模式概括，或原型分析等。第四，接受史細讀與詩學研究。面對經典的接受史作深入的詩學思考，發現和提出獨特的詩學問題，這符合中國詩學傳統的研究途徑，也是接受史細讀中特有的理論收穫。中國古代少有體系性的詩學理論著作，只有大量感悟式的詩話詞話。但並非古人沒有詩學思考和詩學理論，更非沒有民族的詩學體系，只是表達方式和存在形態不同而已。西方人長於抽象而精於分類，創造了概念明晰、邏輯嚴密的詩學理論體系。中國人不尚空談而妙於體悟，沉浸於直面經典的詩學沉思，在詩話詞話中留下了一個潛在的詩學體系。不過，潛體系畢竟不是科學體系，現代學術的發展也不能滿足於潛體系。只有將真理納入一種完整的科學體系，運用起來才方便，才有助於真理的傳播。20世紀以來，學者們嘗試借用西方的理論思路來闡釋中國詩學，按西方的理論思路截取理論觀念，把中國的理論範疇納入西方的話語模式之中。這不失為一種嘗試。但這種削足適履的做法確實存在諸多不足。例如，傳統的詩學範疇難以得到明晰界定，傳統的詩學觀念難以得到切實考察，固有的詩學話題難以得到充分發現等。如何深化和拓展古典詩學的研究？在經典接受史的基礎上作進一步的詩學反思，不失為一條有益的途徑。首先，理論源於實踐，詩學理論源於詩學經典。歌德曾精闢地揭示了詩學理論與詩學經典之間的內在關係：「真正的藝術作品包含著自己的美學理論，並提出了讓人們藉以判斷其優劣的標準。」(16)換言之，藝術的普遍原則潛藏於藝術的經典之中；只要直面藝術經典，就能把握藝術奧秘。古代的詩話詞話不免細碎瑣屑，卻是古人面對經典沉潛玩味的結晶，雖三言兩語，往往見解精深，潛藏著豐富的詩學思想。一部經典的闡釋史，也往往是圍繞經典展開的某一理論問題的詩學沉思史。其次，詩話詞話寫作中詩學沉思的特點為經典細讀的詩學價值提供了充分保證。例如，沉思對象的集中性有助於詩學論題的提出，沉思主體的體驗性保證了理論發現的價值，而沉思過程的論辯性則不斷推進詩學探索的深化。在經典闡釋史基礎上作進一步的詩學反思，確實會有獨特的理論收穫。金昌緒《春怨》自北宋起即被推為「作詩之法」。考察《春怨》的千年闡釋史，便發現前人面對《春怨》的詩學沉思，確實潛藏著一套古代抒情詩的審美法則。《孔雀東南飛》被今人譽為「中國最偉大的敘事詩」，考察《孔雀東南飛》1800年接受史，不僅可以見出中國古代敘事詩的經典化進程，而且還可發現一個潛在的傳統敘事詩理論體系。經典闡釋史基礎上的詩學研究，學術前景是廣闊的，它不僅可以深化舊題，解決難題，而且可以不斷發現和提出新論題。
注釋：①參見黃維粱《中國古典文論新探》，北京大學出版社1996年版，第90～91頁。②④伽達默爾：《真理與方法》，上海譯文出版社1999年版，第156、380頁。③林毓生：《中國傳統的創造性轉化》，三聯書店1988年版，第276頁。⑤昂利·拜爾編：《方法、批評及文學史——朗松文論選》，中國社會科學出版社1992年版，第39頁。⑥高中甫：《歌德接受史》，社會科學文獻出版社1993年版，第1～5頁。⑦韋勒克、沃倫：《文學理論》，三聯書店1984年版，第163頁。⑧劉小楓選編：《接受美學譯文集》，三聯書店1989年版，第285頁。⑨哈羅德·布魯姆：《西方正典——偉大作家和不朽作品》，譯林出版社2005年版，第20頁。⑩布瓦洛：《朗迦納斯論崇高讀後感》，載任蠡甫編《西方文論選》(上卷)，上海譯文出版社1979年版，第304～305頁。(11)轉引自黃杲炘《華茲華斯抒情詩選》，上海譯文出版社1986年版，第8頁。(12)哈羅德·布魯姆：《影響的焦慮》，三聯書店1989年版，第3頁。(13)盧那察爾斯基：《論文學》，人民文學出版社1978年版，第116頁。(14)愛克曼輯錄：《歌德談話錄》，人民文學出版社1982年版，第55頁。(15)斯達爾夫人：《論文學》，人民文學出版社1986年版，第38～39頁。(16)約翰·格羅斯：《牛津格言集》，漢語大詞典出版社1991年版，第394頁。
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