趙孟頫和他的書法人生

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趙孟頫和他的書法人生（1）

趙孟頫是一個在中國書法史上佔有重要地位的書法家。他出身於大宋王朝的名門望族，是趙太祖之子秦王德芳的後代，他的曾祖祖父等世代為宦，父親也曾官至戶部侍郎兼臨安府浙西安撫使，他善長詩文，喜歡收藏，並且時常與文人交往切磋，研習書畫。由於生在這樣一個官宦之家，趙孟頫自幼受到中國傳統文化的熏陶，使他在詩詞、書畫等方面也得到了良好的訓練。不幸的是，趙孟頫十二歲時，父親就早離人世，家境也漸漸地走向了衰落。母親丘夫人勉勵他刻苦發奮，自強於學問。於是，趙孟頫便倍加工學。十四歲的時候，他以父蔭補官，但因年令還很小，仍在家中讀書。直到二十歲時才『試中國子監，德真州司馬參軍。這是趙孟頫於南宋垂亡之際，所任的唯一官職。到了元代初年，也就是趙孟頫二十三歲的時候，恭帝降元，趙宋政權滅亡。於是，趙家便從貴族淪為了平民，生活日漸艱難。他的母親遠見卓識，告誡趙孟頫聖朝必然要收江南賢能之士而用之，你一定要多讀書，要不然你怎麼會與常人不一樣。就這樣，趙孟頫隱居故里，刻苦研究學問，並沉浸在詩文書畫之中。這時，趙孟頫常和吳興文人逸士頻繁交往，學問日精，聲望日遠，與同鄉畫家錢選等同居「吳興八俊」之列。

這個時候，正值元代初年，國家的形勢也漸漸地穩定下來。元世祖逐漸認識到啟用江南士人的重要性。但是，元代政權建立後，原來南宋的漢人卻被蒙古貴族貶為四等人，地位十分低下，這已經形成了南方士人與元朝的敵對情緒，造成南宋的遺賢隱逸大多數人都不願意出山做官。所以，御史程鉅夫曾經兩下江南卻一無所獲。趙孟頫也毫無例外地予以拒絕。等到了至正二十三年（公元1286年），程鉅夫三下江南時，趙孟頫已經三十二歲。在當時「九域為一」、國家大治的情況下，他不甘為亡宋的殉葬品。他面對眼前的貧困，面對來日方長的人生前途和功名慾望，面對改朝換代的無法逆轉的社會現實，總不能閑居老死，他沒有再拒絕這次機會，終於答應出來做官，以實現自己的人生抱負和遠大理想。

趙孟頫入宮後，由於程鉅夫的推薦，果然得到元世祖的賞識。起初，他在尚書省為帝王起草詔書，他揮筆立成，立刻顯露出卓越的才華。忽必烈幾次要重用他，但是卻遭到了一些人的反對和阻撓。這曾經讓趙孟頫感受到了深深的壓抑，也使他憤憤不平。元世祖深知趙孟頫的能力，他也很賞識他的才華，每當見到趙孟頫「語必從容久之，或至夜分乃黑」，傾聽趙孟頫對時政的見解。趙孟頫為防止蒙古人的猜忌，所以便很少再入宮中，並多次請求朝廷外任官職，遠離京師。元至元二十九年，也就是公元1292年，趙孟頫進朝列大夫同知濟南路總管府事，從四品官。以後他又遷知汾州，還沒有上任就被召回京城書寫金字《藏經》。完成後，他還曾被任命為江浙等地儒學提舉。

元世祖忽必烈去世以後，元成宗年間，也就是大德三年（公元1199年），趙孟頫升任集賢直學士。1308年武宗繼位，趙孟頫再升為翰林侍讀學士，次年又升為集賢侍講學士、中奉大夫，官從二品。他與其他學士一起撰寫全祀南郊視文。後來在擬定進殿名稱上與他人發生分歧，趙孟頫遂請辭去此事。

趙孟頫在元慶二年（公元1313年）又重新得到了啟用，升至翰林侍講學士，不久又擔任了集賢侍讀學士、資德大夫。仁宗延祐三年，再拜翰林學士承旨、榮祿大夫，這時已經官至一品，推恩三代。從元世祖開始，趙孟頫備受帝王恩寵。榮華富貴之極，至仁宗時開始更是達到登峰造極的高度。元仁宗對趙孟頫已是推崇備至。有人不服氣，說他是宋朝宗室，曾被仁宗呵斥。他曾對左右臣下列數了趙孟頫七個方面的旁人所不及之處，諸如帝王苗裔、狀貌昳麗、博學多聞、操履純正、文辭高古、書畫絕倫、旁道佛老等等。又有些人說朝廷機密不可讓趙孟頫參與，仁宗更是大怒，說道：「子昂為帷幄之臣，將他安置於館閣之中，議論古義及典章制度，正合先帝遺願，如再讒言必以誹謗論之。此時，趙孟頫年事已高，有一段數月不到宮中。仁宗問其緣故，有人說他因為年老畏寒而不能前來。於是，仁宗敕御府賜貂鼠裘服慰問。仁宗延祐五年，也就是公元1318年，趙孟頫終於告官南歸湖州故里，以書畫打發晚年。不久，夫人管道升去世，他哀痛至極，以致兩眼昏花，步履維艱，晚景頗為凄涼。四年後的夏天，這位元代最傑出的書畫藝術家無疾而終，逝於家中，享年六十九歲。

（趙孟頫繪畫作品）

趙孟頫和他的書法人生（2）

在中國的封建王朝中，有過幾個異族統治的朝代，他們對漢族的知識分子也大都採取了相差無幾的政策，這就是既使用你以籠絡人心，穩定天下，但又不完全信任你，有時甚至猜忌你。這可能是以元代為最。那麼，像趙孟頫這樣的漢族知識分子，肯定是人們所說的「貳臣」。趙孟頫更不例外，他在那種環境中無疑也背負著「貳臣」的罵名，經受了許多的人生痛苦和無奈。

從元世祖開始，趙孟頫可以說是「榮際五朝，名滿四海」，成為五朝元老。作為地位最為卑下的第四等「南人」而官至一品，在元代的南人官員中是獨一無二的。正因為如此，他的一生典型地反映了元代的漢族知識分子的心態，其中便充滿著複雜的矛盾和無以言表的痛苦。一方面，他迫不得已出於無奈而入仕元朝政權，還要表現出自己的忠心耿耿，以免受到異族統治者特別是那些同朝為官的異族同僚的猜忌和排擠。儘管歷朝皇帝都很厚待他，所任官職地位也很高，但在一些蒙古貴族看來，他是「貳臣」，這樣就會經常遭人猜忌，經常遇到傾軋排擠的官場風波。所以，他只能做些具有點綴作用和象徵意義的閑職，無非是執寫詔書，討論古義，或陪著當朝帝王賞書論畫。他雖有治國之才，但也根本不可能有用武之地。對此，像趙孟頫這樣的漢人知識分子，也只能是無可奈何。另一方面，宋朝的遺老遺少視他為逆子，對他出仕效元進行大肆詬病和譏諷。趙孟頫身為宋朝宗室，雖然置身於異族所賜的榮祿之中，但他對故國山河的留戀之情，對宋朝百姓的負罪之感都時時刻刻縈繞在他的心頭，他所面對的非議與排擠，憂慮與自遣都不時在其內心深處折磨著他，給他帶來更深的煩惱和痛苦。

然而，趙孟頫畢竟沒有李白那種偉岸孤傲、聛睨一切的氣概，也沒有蘇東坡那種曠達瀟洒、進退自適的心境，有的只是一種無法解脫的矛盾心理。這在他傳世的一些詩、詞、曲中都有反映。比如在那首《和姚子敬秋懷》中就有「中原人物思王猛，江左功臣愧謝安」的詩句；《岳鄂王墓》中就有「南渡君王輕社稷，中原父老望旌旗」的詩句；還有《聞搗衣》中有「北來風俗猶存古，南渡衣冠不及前」的詩句等等，都是趙孟頫對自己的鬱悶心境與悲傷情懷的宣洩。

六十三歲那年，當他回首往事時，更覺悲哀。趙宋王孫，轉仕新朝，不知道人們將來會如何評價這些是是非非。他在那首《自警》詩中寫道：「齒豁頭童六十三，一生事事總堪慚。唯余筆墨情猶在，留與人間作笑談。」晚年，趙孟頫又寫了一首《罪出》詩，更為深刻地表現出內心的悲傷，至今我還能背出他寫的那首詩：「在山為遠志，出山為小草。古語已云然，見事哭不早。平生獨往願，丘壑寄懷抱。圖書時自誤，野性其自保。誰會墮塵網，宛轉愛纏繞。昔為水上鷗，今如籠中鳥。哀鳴誰復顧，毛羽自摧槁。」這是一首抒情詩，一面追悔不能堅守氣節，出山仕元，成為失去自由的『籠中鳥，一面自責不該受薦出山而遭到世人的譴責，只有目斷南雲，向天慟哭。這首詩是他對自己真實情懷的大膽流露，詩風純真自然，頗有陶淵明詩的味道。其中的左右為難，自恐自艾，也看得出趙孟頫動搖脆弱、猶豫不決的秉性。正是由於上面說到的這種情況，構成了趙孟頫特殊的生活道路。他想隱逸而不能，因而便學佛修道以求解脫，他自稱「松雪道人」，與夫人管道升拜元初高僧中鋒明本和尚為師。悲劇的人生促使趙孟頫把畢生精力獻給了他所鍾愛的藝術。他才氣縱橫，學識深厚，觸類旁通，在特殊的政治環境和鬱鬱寡歡的心境中，將自己的才情寄託於詩文書畫，最終成為中國藝術史上多才多藝的一代大家。

趙孟頫和他的書法人生（3）

了解了趙孟頫艱難坎坷壓抑痛苦的生活經歷，對於理解他在書法藝術上的發展過程是有很大幫助的，這也讓我知道了許多過去不太知道的史料。因為許多豐富的史料都證實，作為一個藝術家，不管他擅長於哪個方面，他自己所特有的生活經歷，他所置身的那個社會環境，以及這種經歷和環境給他帶來的心境都會或多或少地對他自己的藝術功力的累積和藝術風格的形成產生一定的影響。

趙孟頫是一位在詩書畫印等各個領域都能開宗立派的獨領風騷的藝術家。在繪畫上，他功力深厚，能融合唐宋繪畫之長而自成一家，人物、山水、鞍馬、花鳥、竹石無所不能，水墨、青綠、工筆、寫意諸體兼備，成為元代畫壇的領軍人物，風氣所聞，影響了後來的流風所趨。在印學史上，趙孟頫也頗有地位。由於他的首倡，曾創造了篆刻史上具有強烈個性風範的印章—「園朱文印」，又稱「園珠體」，其中趙孟頫所篆印文，純用小篆，朱文細筆圓轉，工穩秀麗，姿態柔美，一洗唐宋以來九疊文的舊習，為後世篆刻家所矚目和師法。除此之外，趙孟頫還是一位傑出的詩人與學者。他的詩論同他的書畫印一樣，均以復古為出發點，主張詩之道首在崇古，其次才在於天才與學力。趙孟頫的各種詩作中以七律最為出色，有人認為可以同金代大家元好問相媲美。他的《松雪齋詩文集》在我國文學史上佔有一席之地。趙孟頫還精通音樂，得呂律不傳之妙，著有《樂原》、《琴原》等專著。

其實，趙孟頫一生中藝術成就最高、影響最大的還是他的書法。他從五歲入小學臨池學書，至老未輟，終於踏出了一條由入門、復古到開派的書家成功之路。他在初學時曾承襲唐宋遺風，學過宋高宗趙構的字。從有據可查的著錄看，他二十四歲時所做的《書畫合卷》就寫道：「字近思陵，而筆之停機，有大風撼毫之態。」這裡所說的思陵就是指趙構。二十歲時書《杜工部秋興四首詩卷》也很有高宗神韻。這個時期，趙構的書法對他產生了重要的影響。關於他的師承，元末明初的宋濂曾經說過：「公之字法凡屢變，除臨思陵（指宋高宗），後取則鍾繇羲獻末復留意李北海，此正所謂學羲獻者也」。趙構的書法開始時學蘇米，後又轉為二王，趙孟頫亦步亦趨，漸學漸悟，並從此也確立了以「二王"為宗。他習《蘭亭序》，臨《千字文》，也是朝夕心追手摹，為的都是追溯東晉之風。他曾盛讚「右軍總百家之功，極眾體之妙，傳於獻之，超軼特甚」。可見他對王氏父子是非常崇敬的。

到了中年，趙孟頫更加努力追慕二王書法，當然也旁及褚遂良、陸柬之、柳公權、米芾等諸家。他用功最勤，臨《東方朔畫贊》和《黃庭經》，評者說他「有飛天仙人之致」；他臨《洛神賦》，不厭其煩，達數百遍；他臨《十七帖》，跋者云：「於一日之間，所聞見著，以得之本，乃知此帖蓋為公平日書課」；他臨《大令四帖》，評者說：「趙魏公留心字學甚勤，羲獻書凡臨數百過，所以盛名，充塞四海者，豈無其故哉；」他得到《定武蘭亭》拓本後，朝夕捧讀，喜不自勝，在帖後是一跋再跋，僅一個多月的時間就寫下了著名的《蘭亭十三跋》。就是這樣，趙孟頫書法確立了師法「二王」的主旋律。

及至晚年，趙孟頫的碑板之書又參以中唐李北海之法，後世評者也都認為他於李邕法書用力最深。

趙孟頫一生所學，除了上述主要途徑之外，也很注重廣采博收。融合之際，求道則變。趙孟頫書法的靈魂還在於「屢變」。他在五十五歲的時候，見到了自己三十五歲的時候曾應曹野翁之請作《白石禊帖源流小楷卷》並尺牘一紙，十分感慨地作了重題：「余往時作小楷，規模鍾元常、蕭子云，而來自覺漸進，故見者悉以為偽。」他六十八歲的時候，也就是去世前不久，重提早年自書杜甫《秋興詩卷》時也有同樣的感慨：「此書是吾四十年前所書，今人觀之，未必以為吾書也。」這些感慨正說明趙孟頫書風早、中、晚不同時期的鮮明變化。到了臨終的時候，趙孟頫仍然不忘求變，在一些作品中就夾雜了一些黃山谷的筆意。雖然不是那麼純熟和諧，卻顯現出自己雖已衰老卻依然求變的強烈願望。所以，關於趙孟頫一生的書法創作過程，有人曾提出「」三變」之說，也就是「三段」說，也有人總結為「兩段」說，也就是以趙孟頫五十歲為界分為前後兩段。我倒很贊成「三變」的說法，因為這個評價更為準確。

趙孟頫在書法上經歷的「三變」的過程，也是充滿著酸甜苦辣。可以說他是從艱辛的臨古中走出，是天資與勤奮的結合，又以超越前代為目標，可謂志大而腳實。而他最重要的地方，是能深入「二王」堂奧而不為古人所囿，這就是他所說的「活精神」之所在。而我認為，這種「活精神」正體現了書法的本質。

趙孟頫和他的書法人生（4）

趙孟頫的書法是以東晉羲獻父子遒麗秀逸為基調，以清新脫俗、高雅出塵開啟了一代書風，在北宋蘇、黃、米、蔡等文人書法漸呈衰微之勢以後，將中國書法推進到了一個新的階段，也就是說正是由於趙孟頫的鼎力推動和大膽實踐，才使中國書法出現了一種新的氣象。他的書法所體現出的濃郁的書卷氣，後來成為涵蓋中國書壇近五百年的楷模。對於這種現象的產生，書法界也有很多人進行過研究和探討，這實際上是中國書法藝術的一種復古與回歸。

為什麼要這樣說呢？因為中國書法發展到魏晉時代，以「二王」為代表的書家追求蕭散典雅，表達出一種平和簡靜的自然之美。這種書風的出現，也是與當時玄學盛行崇尚空談的社會和政治風氣分不開的。到了唐代，由於藝術本身發展規律的作用以及社會發展的需要，書法漸漸地出現了講究嚴整的法度和規範，那時墓誌盛行，而碑誌多用楷書，於是歐、虞、褚、薛以及顏柳諸家，都以楷書見長併名於當世，至此，楷書已經相當完備。因此，後世才有唐代書法『法度森嚴』的評價，也就是書法史上所說的『唐人尚法』。到了宋代，這些法度漸漸地被忽視，蘇、黃、米、蔡四大家便是宋代書風的代表，他們開始崇尚意趣。

宋代是一個各種思想交匯融合的時代，儒學、佛學，還有老莊思想無不在此時找到自己的位置。理學的興起，體現了儒學的新發展，程朱等人的思想較之孔子的理論更注重宇宙的本質和人性本質的思考。老莊哲學成為士人們在政治上不得意時的自我安慰和解嘲的思想武器，又十分適應士大夫對藝術與生活情趣的要求。禪宗思想更廣泛而深入地滲透到士人的處世哲學中，以它深邃奧秘的禪理成為吸引一代文人的思想淵藪。宋人書論和書藝的發展也充分體現了上述各種思想的影響。歐陽修嗜古而極重人格對書品的作用，提倡學書為樂，重在自然興會，體現了儒家的藝術觀；蘇軾則標舉「意造無法」，主張自然天放的創作態度，提倡忘我的境界，要求作書須能『寓意』，以「意」為書法創作的靈魂，這無疑是他接受老莊思想的集中反映；黃庭經強調「得妙於心」，標舉妙悟，又在書法創作和書論中引入了諸多的禪門話頭，開啟了「以禪論藝」、「以禪論書」、「以禪寫意」的風氣；米芾則更提出「意足我自足」的說法，主張書法在學習前人的基礎上要有自家意趣，而他本人就是一個醉心於藝術而又不諧流俗，張揚個性而不受禮法規矩束縛的狂狷之士。而蔡襄則提出了以「神氣」為核心的的論書主張，他在形似與神似的對比當中，強調了書法作品的精神意蘊。所以正是在這樣一種書風的影響下，楷法也不如唐代那麼嚴整，表現出強烈的文人寫意的特徵，書風也從此為之一變。於是，這一時期的書法，被後世批評為「魏晉之法盡矣」，並尖銳地指出這種風氣破壞了由古人數百年經驗積累而成的筆法規則，譬如蘇、黃、米等人往往以側取勢，字形雖跌宕多變，但有時顯得過分，缺少了晉人的蘊藉雍容之態和唐人的嚴整峻拔之姿。自宋南渡之後，曾籠罩南宋的尚意書鳳轉入落潮期。此時的書壇，競相效法蘇、黃、米等大家，但只有極少數人能有創新之意。大多數書家熱衷於再現前人或時人，缺少鮮明的個性。由南宋到元初，書壇即在此風籠罩之下，其時弊已呈積重難返之勢，書風改向已經成為書法發展的必然趨勢。

《趙孟頫和他的書法人生》（5）

了解了宋代書壇的發展脈絡和它的主要特徵，就能把握趙孟頫是在一種什麼情況下進行這場以復古為旗幟的書壇革命的。在這個過程當中，宋高宗是一位不得不提的書家。他是宋徽宗的第九個兒子，初封康王。徽欽二帝被俘之後，他忍恥苟安，成就了南宋的偏安局面。然而，他耽心筆札，自稱「余自魏晉以來至六朝書法，無不臨摹，或蕭散，或枯瘦，或遒勁而不回，或秀異而特立，眾體備於筆下，意簡猶存取捨。」趙構以趣味論書，主張書法應具有個性，曾經有過回歸魏晉以圖變革的想法，但一直未得拓展。趙孟頫則承繼趙構，順應自然，以其強烈的崇古思想導致了他在書法上以晉人書風為尚，再由魏晉上溯兩漢、先秦。他的書法觀，用一句話來說就是「書則古，無徒取於今人也。」趙孟頫毅然提出了復古的主張，並得到時下書壇的熱烈響應，他也自然成為元代復古書風的領軍人物，並開始矯正南宋以後尚意書風的末流所造成的積弊。

趙孟頫的復古主張來源於他多年構建的書學思想。如在《蘭亭十三跋》中他就寫道；「右軍字勢，古法一變，其雄秀之氣，出於自然，故古今以為師法。齊梁間人，結字非不古，而乏俊氣，次又存乎其人，然古法終不可失也。」後來他在跋《懷素論書帖》中又寫道：「懷素所以妙者，雖率意顛逸，千變萬化，終不離魏晉法度故也。後人作草，皆隨俗交繞，不合古法，不識者以為奇，不滿讓者一笑。』趙孟頫提出了古法論，直至晚年，還深有體會地說：『學書須學古人，不然隨筆禿成山，以為俗筆······」

趙孟頫還主張「用筆為上」，他曾有一段著名的用筆論，說「書法以用筆為上，而結字亦須用功，蓋結字因時相傳，用筆千古不易！」他認為，學書的關鍵在於掌握以二王為代表的古人用筆方法，用筆是居於核心地位的要素，掌握了它，一切核心問題就迎刃而解了。他認為，要掌握用筆的方法，就是大量地刻苦地臨摹古帖，深入其中。如他在跋孤獨本《蘭亭》時就寫道：「學書在玩味古人法帖，悉知其用筆之意，乃為有益。右軍書《蘭亭》是已，退筆因其勢而用之，無不如志，茲其所以神也。」

趙孟頫一生崇尚古雅，主張「中和』之美」，其書風典雅流麗。他提出「臨帖之法，欲肆不得肆，欲謹不得謹，然與其肆也守謹，非善書者莫之能也。』他提倡『溫不厲，威而不猛，恭而安，宣尼德性，氣質渾然，中和氣象。」當然，趙孟頫的雅仍屬於中庸之雅，是不激不厲、沖虛安和之雅，瀟洒但不疏狂，秀雅而非奇巧。正如他在《尚書集注序》中所指出的那樣：「惟精惟一，見執厥中也，書之道也。」所以，中和閑適典雅成為趙孟頫一生追求的崇高境界。

《趙孟頫和他的書法人生》（6）

正是因為趙孟頫的書學觀，所以他響亮地提出「高士不可見，古風何時還？」他這裡說的古風，實際指的就是東晉「二王」之風。在《論書》詩中他更為直率：「右軍瀟洒更清真，落筆奔騰思入神。《裹鮓》若能長住世，子鸞未必可驚人。蒼藤古木千年意，野草閑花幾日春？書法不傳今已久，楮君毛穎向誰陳？」在趙孟頫的倡導之下，復古之風漸漸興起，二王法度經過兩宋時代一度被疏遠之後，又被重新重視起來，受到更為熱烈的尊崇。這樣一來，就使復古書風在書法史上起到了巨大的調整作用，也導致了古老的章草藝術的復興，併產生出新的格調。

總的來說，趙孟頫在書法藝術上倡導復古之風，並重點復東晉二王之古，獲得了巨大的成功，這便是中國書法史上為人稱道的『趙孟頫現象』。這一現象是在書風發展顯示出復古趨向時而產生的，它反映了書法藝術自身發展的歷史規律。同時，當時社會發展的總趨勢和趙孟頫政治地位的優越以及他本人身體力行的擬古實踐，都為元代復古書風的勃起與繁盛提供了重要條件，做出了極大的貢獻。

正是趙孟頫在理論和實踐上高揚「復古」的大旗，元代的書法終於被統一到圓滿、精到、溫文、典雅的「趙體」的麾下，一批有成就的書法家深受趙孟頫的影響，並形成了風格鮮明的趙派書家群體。受他影響的書法家不僅有同代友人鮮於樞、鄧文元和學生輩的書家虞集、柯九思、康里子山、俞和等，而且親屬一脈也都以趙氏書法為宗。其妻管道升「天資開朗，德言容功，靡不一備，翰墨詞章，不學而能。」同時，她「亦能書，為詞章，作墨竹，筆意清絕」。她的書法幾乎能與趙孟頫並置不可分，為元代出色的女書法家。他的次子趙雍也是一個多才多藝的人，善繪山水，師法董源，工真行草篆。三子趙奕，工真行草，幾乎可與其父相比，有亂真之感。元仁宗曾將趙孟頫的書法與管道升、趙雍的書法合裝一卷視為御寶，收藏在秘書監，並說：「使後世知我朝有一家夫婦父子皆善書，亦奇事也。」趙孟頫的書法還影響了明代帝王，他們在朝事以外，均雅好子昂書法，上行下效，學趙之人不計其數，即使文徵明、董其昌等大家也不例外。入清後，乾隆皇帝更是酷愛其書，使趙孟頫再度風靡朝野，並成為一種時尚。在乾隆帝時期編撰出版的《三希堂法帖》中，就收錄了趙家夫婦與父子的書法作品。

《趙孟頫和他的書法人生》（7）

藝術這個東西也和其他的事物一樣，當某一種現象發展到登峰造極的程度的時候，也便有了停滯，甚至在某個方面限制或者阻礙了藝術本身不斷發展的活力。另外，創新求變是書法藝術發展的生命，儘管人們要恪守古法，但又必須不斷地創新。趙孟頫的書法作為一種書風的標誌，作為幾百年間一直在影響書法發展的祈尚，悲劇也便會悄然而生。由於趙字圓熟、精到、平穩，本身在風格上定型化的傾向嚴重，元末舉世皆學趙體，在藝術上停止了探索，趙字技巧上的不足之處便漸漸地被放大。因此，書風就日趨甜熟、平庸和千篇一律。如趙孟頫書法用筆爛熟，筆畫甜潤停勻，筆致流暢活潑，用筆有時有變化，但絕無大起大落之筆，點畫基本上呈圓形，取側勢，橫畫基本上是平直並且精細均勻，捺法過於強調過折，彎曲過分。據史書記載，趙孟頫能日寫萬字，神氣不衰，且「千字一同」，可謂精熟至極，駕馭筆法上的能力也可謂無懈可擊，但是在這種量大而且快速的書寫中，必然很少變化和意趣。所以，「熟」是趙孟頫書法的短處。過於純熟，不能停蓄，導致點畫溜滑而纖弱，便成俗態。至於「生」與「熟」，董其昌曾提出「字須熟中生」，這種觀點要比趙孟頫高明。

再看看趙孟頫的書法結體也是非常平穩，均勻劃一，沒有欹側不正的字形。他很重視筆畫間的搭配，注意點畫結構的向背，上下復承，半闊伴細，半高半低等，所以他的字端正穩重，特別是適合初學取法，但是字形變化不多，同一個字在一個帖中出現，不僅點畫位置相同，連字型大小也幾乎一樣，意蘊淺薄，缺乏新意和生氣。「狀如運算元，便不是書」，這是歷代書家都認可的法則。

另外，趙孟頫的書法在章法上也是均衡整齊的，看起來是「千紙一面」，缺少節奏感。清代的包世臣在《藝文雙楫》中就曾議論過：「興書筆專用平順，一點一畫，一字一行，排字頂接而成。古帖字體大小頗有相徑庭者，如老翁攜幼孫行，長短參差，而情意真摯，痛癢相關。吳興書則如市人入隘巷，魚貫徐行，而爭先競後之色人人見面，安能使上下左右空白有字哉！」

後人還將趙孟頫與唐宋大家進行了比較，認為趙孟頫缺乏個性創造和高境界，他於二王法度，一味摹古而終不及古，在構成形式和表現技巧上缺少全新創意。因為，書法藝術所重者在於天真自然，又意蘊深厚，在變化中不失和諧，方能顯現出強大的生命力和藝術感染力，這是藝術規律，也是趙孟頫的不足之處。

我們認為，趙孟頫書法雖然有很多弱點，但是這並無損於趙孟頫的形象，恰好能使我們更好地更完美地繼承趙氏書法所創造的輝煌。我看，關於趙孟頫其人其書，還是近代書家潘伯鷹先生說的那段話最為精闢，他說：「趙孟頫學博才高，精力絕人，帶動時代的力量異常偉大，甚至今日也還有他的影響，這證明了他個人在這一大潮流中所起的領導作用是無人能比的。······自從趙孟頫之死，到今日已經六百多年，還不曾出現一個像他那樣偉大的書家來。」

《趙孟頫和他的書法人生》（8）

趙孟頫一生中雖然兼通篆、籀、分、隸、真、行、草書，但他的主要成就仍在楷、行和草書。在他的楷書中，小楷是他最拿手的書體。比如《過秦論》、《洛神賦》、《漢汲黯傳》這都是趙孟頫小楷的代表作。《漢汲黯傳》是他六十七歲時書寫的作品，瑰麗挺拔，頗具晉唐風韻，堪稱小楷藝術的精品，其結字嚴密，端莊秀美，瀟洒超逸之氣蘊藏於規整莊重之中。他一生還寫了大量的佛道經卷，如《金剛經》、《道德經》、《法華經》、《心經》、《度人經》、《黃庭經》等等，這大都是用工整的小楷來繕寫的，有的甚至同時繕寫數本，流傳於後世。趙孟頫的大楷真書也很受人稱道。開始時初從鍾繇、智永，後來又直追晉人，刪去顏柳頓挫之筆，一改中唐以來楷法之特徵，這在當時是很具有新意的。晚年又融入李北海的用筆，增加飛動之勢和峭拔之力，因而在書法史上產生了重要影響。

其實，在各體之中，趙孟頫成就最大的應該是行草，他的傳世作品也以行草居多，論影響也是行草最深。其草書雖不如行書，偶然能夠從其尺牘中可以見到，也是很有晉人的風度。趙孟頫的行草繼承了王羲之不急不厲的平和書風，與隋代的智永、唐代的褚遂良、陸柬之、和宋代的高宗皇帝等一脈相承，筆法蘊藉沉穩，結字平正秀麗，像《致鮮於樞尺牘》、《洛神賦卷》、《定武蘭亭十三跋》、《赤壁二賦》等等都是其代表作。

「其實，在各體之中，趙孟頫成就最大的應該是行草，他的傳世作品也以行草居多，論影響也是行草最深。其草書雖不如行書，偶然能夠從其尺牘中可以見到，也是很有晉人的風度。趙孟頫的行草繼承了王羲之不急不厲的平和書風，與隋代的智永、唐代的褚遂良、陸柬之、和宋代的高宗皇帝等一脈相承，筆法蘊藉沉穩，結字平正秀麗，像《致鮮於樞尺牘》、《洛神賦卷》、《定武蘭亭十三跋》、《赤壁二賦》等等都是其代表作。

這是趙孟頫於延祐三年，也就是公元1361年所書。墨寶現在就藏於北京故宮博物院，並且在你帶來的這本《故宮藏曆代法書選》上刊載。這個膽巴，是西番突斯旦麻人，又名叫嘉葛剌思，元至元七年（公元1270年），元世祖忽必烈賜號帝師。大德七年（公元1303年）卒，皇慶元年（公元1312年）追封為『大覺普寺廣照元上帝師。

《膽巴碑》是趙孟頫六十三歲時創作的，它字體秀美，神采煥發，筆到法到，精奧神化，成為趙氏楷書的代表作。《膽巴碑》書法可謂法度森嚴，細觀其用筆猶綽繞風致而神力老健，意在筆先，筆到法隨，起筆收鋒，轉折頓挫，都可以見到其筋骨，形於其外，溫馴典雅，細究其內，鐵畫銀鉤。趙孟頫特別重視用筆，正像孫過庭所說的那樣：『一畫之內，變起伏於峰杪；一點之內，殊扭挫於毫芒。』雖無大起大落，但是變化豐富，以平和之態予以充分微妙的表現，可謂平中見奇。他在結體上多取自於李北海，楷書帶有行書的體態，字形扁方，撇捺開張，結構均勻，疏密合度，行筆提按幅度不大，平順流暢，豐潤婉通，在規整莊嚴中可以見到瀟洒超逸。這是他早年的書法所不能比的，已經達到了精奧神化的境界，給人們以賞心悅目的藝術享受。