對所謂「世界攝影的主流」說法之質疑

對所謂「世界攝影的主流」說法之質疑——就鮑昆的常州發言而談我的意見王 瑞　《中國攝影報》2005年8月23日第三版，刊出攝影評論家鮑昆當年5月在常州的「一場專題講座」發言。通觀全文，如今能夠就倍受冷落的「攝影理論」而披露個人見地，甚而能夠對「前衛」時髦的「觀念攝影」現象做直言批評，敢如此作為者，在中國攝影領域，確實已屬罕見。何謂「批評的勇氣」？鮑昆之言論，難能可貴。　鮑昆發言中的可取之處多多，此不贅述。本文僅就其言論中的若干觀念，闡述一下我的個人意見。何謂「主流」？　鮑昆所謂「世界攝影的主流是紀實攝影」之說法，頗似在「建議大家最好慎用『美感』這一辭彙」（鮑昆語）之後，又開出一句本當也「慎用」的詞語——「主流」。紀實攝影本為攝影事物中的一個門類，它展現的只是整體攝影的一個方面。在西方社會，各種不同門類的攝影向來多元化同存共在，間或有某種類型方式的強勢流行，但此「流行」，卻不得以「主流」評判。「主流」一詞的實義，我以為是一種社會文化的當道趨勢，相當於所謂的「主旋律」。以這樣的觀念而言，當今世界的大趨勢是商業化。若以「主流」論之，則「世界攝影的主流是商業化攝影」，而非什麼具體門類的紀實攝影。何況在紀實攝影事物里，也已經存在著商業性質的紀實攝影了。而本為業餘攝影愛好者做消閑娛樂的沙龍攝影，到了國人手上，竟然由港商「發燒友」攝手們，折騰發展出為賺錢目的之「打龍」招式。所以，在狂呼「市場經濟」的熱浪紅火局勢下，「主流」之「主旋律」何在？一如「突出政治」年代裡的「主流」就是「宣傳攝影」，非常明了。　「主流」之謂，一如「沙龍」，放在中國攝影生態的環境里，就產生了「國情」意味。我看鮑昆的「世界攝影的主流是紀實攝影」之說法，意在以「紀實」批判「沙龍」。殺雞用上牛刀，問題出在了中國攝影理論於基本常識知識上的蒙昧與糊塗。明擺著的難題就是：當前攝影批評言論越冷落，未來的攝影理論研討就越麻煩。爭議雙方之間觀念落差過大的理論爭議，由於相互間對相關常識和概念的認知差異，爭論起來經常是越扯越亂。當此情形，面臨對攝影事物一知半解者的爭議說詞，諸如鮑昆等攝影思辯論者所遭遇的困境，猶似在泥沼中拔腳，動不動都難。所以，明智的「攝影理論家」，紛紛都不談實際現狀的問題，而專攻概念空論之「真理」。而鮑昆的言論，好在不事空論。我從來都認為，凡務文論，非但是要坐冷板凳的苦差事，而且若是真表現出來思想個性和觀念銳 意，則必有世俗風險。國人待人處事，多講究世故圓滑，攝影批評之難為，實則也是人格與文化的牽帶問題。　言歸「主流」。另一理解「主流」的切入角度，則是「時尚」。若言1980年代中後期「中國攝影的主流是紀實攝影」，似乎就切合。因為那個年代的「紀實攝影」，曾經一度躍為中國攝影界的空前時尚。儘管嚴格而論，「新時期紀實攝影」的主流，大部分恐怕難脫「沙龍風的紀實攝影」或「紀實式的沙龍攝影」之嫌。我認為， 所謂「世界攝影的主流」之說法，是典型的國人思維的體現。這樣的認知搞法，就如我當年遊學時在課堂上追問洋教授：「誰是美國最好的攝影家？」洋教授一下子即被問住，答話只是：「我可從來也沒有這麼想過。」　鮑昆所言「世界攝影的主流是紀實攝影」，其實就是個中國攝影思維的認定。這種判斷觀點，恐怕很難獲得世界範圍的學術公認。同樣性質的認定還有以下一論：　「東施效顰」之流行問：您對畫家運用攝影作為一種表現手段的現象是如何看待的？攝影人在這樣的狀況下該如何提升自己，把來自於畫家們的壓力轉化為動力？答：你所說的畫家更準確的說是藝術家，只不過他們過去的身份確實是畫家而已。畫家現在已經算是比較古老的職業了。你問題中指的畫家，現在很少會承認自己是畫家。繪畫屬於古典的架上藝術，發展了一千多年，現在有些走投無路的感覺，尤其在藝術創新上，這門手藝實在沒有什麼太多的精神活力。許多年輕的畫家，應該說是藝術家，因為在市場和藝術制度的雙重擠壓下，很難實現自己的人生理想，於是他們開始尋找自己的出路，開始進行新藝術形式的探索，進行各種實驗，以引起社會的注意。也就在他們的掙扎中，藝術的概念發生了根本性的變化。這是從人的行為學上說。更深的背景是西方先進國家從上世紀早期就完成了現代性的進程，開始進入後現代時期。形形色色的新技術、新材料的出現，以及各種深刻的精神危機和建立在現代工業基礎上的技術意識，都給了人們創造新藝術形式的背景條件。後來，連這些建立在材料基礎上的新藝術都沒什麼新意的時候，人們開始重新從自身行為、形體上進行各種藝術嘗試，行為藝術開始大行其道。這是說的幾十年前的世界情況。中國人現在也大玩這種東西，但多數是浮躁投機的東施效顰，想一步到位。　以上摘引的鮑昆對西方繪畫和行為藝術的一「舊」一「新」的言論觀點，其實不過只是相當一部分中國當代藝術家和藝術論家想當然的主觀認定，或可言之為是這些人對並不被西方藝術界公認的某些西方文藝論家觀點的「東施效顰」翻版。　曾記否，當攝影術發明之初，許多似乎有先見之明的人大聲驚呼：「繪畫要亡了！」事實是，繪畫非但未亡，反而發展出了依然壯觀的丰采。　正因為在西方藝術界，未曾有過如同中國藝術界這般形態的「主流」現象，（所謂「主流」的實質又何嘗不是「一統權威」和「一窩蜂」），所以，西方畫家也未曾認定繪畫「現在有些走投無路的感覺」。事實是，西方繪畫發展到現代，恪守傳統並繼續探索的好手仍大有人在。例如被鮑昆認為「屬於古典的架上藝術」繪畫，就有已近被世界美術史定論的美國寫實派畫家弗洛依德繼往開來。既使是在「行為藝術」大行其道的幾十年間，西方堅持傳統架上繪畫及其它非行為藝術和觀念藝術流派的藝術家，依然層出不窮、自行其是、各有建樹。現代西方藝術（包括攝影），並未因為有「行為藝術開始大行其道」，而弱減其多元化多樣化的實際生態和表現形態。「行為藝術」再怎樣流行得「火爆」（借用這個當今流行的中文辭彙），它也不曾有「壓倒一切」的不可一世之勢頭。多元化的豐富，依然是西方現代藝術實際的存在風範。（試問：西方現代藝術文化里堅守傳統的良性方面，中國當代藝術家可曾予以重視和借鑒？！）　西風東漸，作為文化交流，實屬歷史必然。誤讀誤解，也是文化交流中難免的必然。然而，如果在誤讀誤解過程中，過分誇大在西方原質文化中並非屬實的因素，並予其以不切實際的肯定與拔高，則「東施效顰」的弊端，就會由觀念的誤解誤會，進而造成實踐的誤人誤己。　其實，在西方藝術領域，對所謂「行為藝術」的學術質疑與檢討，一直伴隨其產生、發展而進行，這就是西方藝術批評的正常現象。正因如此，西方社會對「行為藝術」的正面與負面影響，不失嚴肅的思考與冷靜的對待。作為多元藝術文化之一種，「行為藝術」有其存在的權利與空間，同時它也如同其它任何藝術流派一樣，也理所當然地遭到被評議被批判的際遇。而「行為藝術」的真正藝術和學術意義，也只有通過這等嚴肅的正當批評，才有其藝術史上的客觀位置。　顯然，中國藝術家和藝術論家所給予「行為藝術」如此崇高的禮遇，往往因為在其思想中，存在著以「先進」藉口為「前衛」名目排座次的觀念習慣。各個藝術流派之間本無先進落後之分，它們是互補互動的連帶關係，「行為藝術」並不比其它藝術流派更高超更進步。甚至，在西方藝術界，一直有一種觀念認為，「行為藝術」對傳統藝術的顛復與解構，徒有革命式的破壞性，並無多少正面的建樹。例如，被「行為藝術」奉為開山鼻祖的畫家杜尚，即是因為被拒於「現代美展」之外，才以一個倒置的現成物小便器，以示憤恨。結果是這個出奇「行為」，被論家過度評論為一個標誌現代美術劃時代的創舉。由之便生髮出以觀念、行動，來企圖取代傳統美術造型語言方式的過激行為。這種做法，雖然起到了對傳統美術的徹底顛復作用，然而也完全破除了美術作品的門類屬性，隨帶解構掉了對美術作品的共識評判標準。　如果「藝術忌東施效顰」，至少鮑昆的批評眼力和勇氣，已然識出了「中國人現在也大玩這種東西，但多數是浮躁投機的東施效顰，想一步到位。」東施如許，而西施何故，其實是因了病症之痛。當代無數濫竽充數的西方「行為藝術家」，對杜尚之泄憤「創舉」的效顰之法，引出的問題則是潘多拉魔盒的後患效應。西施緣何而為，其自知。杜尚緣何而為，其自知。始作俑者自知其來由而無言，無數東施傳人卻故作多情，出於作秀目的，搞出來的究竟是「先進的藝術」，還是「皇帝的新衣」？千秋功罪，且由後人評說。　坦言之，所謂「觀念藝術」和「行為藝術」的生成、發展和起落過程，頗類似於同時代的中國「文化大革命」政治運動。其突出意識形態觀念的特點，其非常的鼓動性和宣揚性，其對傳統規範的刻意顛復和肆意破壞，其在表現形態上的荒誕化和鬧劇化，其表彰的跟傳統決裂的偏執革命精神和不管不顧的大無畏幹勁，還有的就是反對一切、打倒一切之後的——唯我獨尊。何其相似乃爾！所以我以為，中國的「文化大革命」，其實乃是史無前例的世界現代「觀念藝術」 和「行為藝術」之登峰造極的空前傑作。「世界攝影的主導位置」？　問：您認為攝影的本體語言是什麼？您覺得在布列松、羅伯特?弗蘭克以後，哪些攝影的表達方式佔據了世界攝影的主導位置？　從以上的聽眾提問來分析，類似於「主流」、「主導」這類「主題詞」的「話語方式」，反映出的是國人在相關問題思考中的求「大」意識。這種思維方式，可能還是源於「一元化」的思想定勢。既如提問中所例舉的卡蒂埃-布勒松和羅伯特?弗蘭克，從攝影史的實際而言，很難講以他們為代表的「攝影的表達方式佔據了世界攝影的主導位置。」如果僅以這樣的思維方式做論，世界攝影實際表現所展示出的多元化豐富性的實質，難免會被嚴重忽略。　卡蒂埃-布勒松和羅伯特?弗蘭克的貢獻，在於他們以個人創造性的實踐，發展出了具有攝影史意義的攝影語言方式。尤其卡蒂埃-布勒松對攝影語言方式的貢獻，具有劃時代和里程碑的重要意義。然而，既使是在卡蒂埃-布勒松的時代里，不同於他的「攝影的表達方式」的世界級大師，就有拉蒂格、柯特茲和布拉塞那樣世界攝影史上無以替代的傑出人物。可以說，攝影史上的所有重要人物，都在其特定的攝影語言創造意義上，影響了世界攝影的總體發展。　我認為，習慣以「主流」和「主導」之類話語觀念進行思維的方式，很難超越「一元化」 思維的固定局限。這樣的思考模式，對宏觀全面地理解複雜的世界整體攝影事物，必然形成思維障礙。所以，在認定「主流」的觀念範疇，鮑昆才會從LOMO拍攝方式和數碼攝影的普及化現象，推論出「這種方式會成為今後攝影的主導方式」。我認為， 影響中國攝影發展的嚴重問題之一，是對世界攝影史缺乏全面深入的認知。這樣本屬於基礎常識的缺陷，必然導致對攝影事物的整體認識的局限。只知已經被介紹進中國攝影界的若干世界大師和名家（其中一些還屬於皮毛了解），不知或欠知與之相關的其他重要攝影大師和名家，這樣的知識結構缺失，既使在攝影高校的專業教師中都非常普遍。其實，攝影史不僅只是史論的話語說詞而已，攝影史直接關連對攝影觀念認識和對影像的意義判斷。如果沒有這樣的專業學術參照系，不但攝影理論和評論無從談起，就是攝影實踐也會連「摸著石頭過河」都摸不著石頭。　就中國攝影界的實際情況而言，如果說曾經主導過主流的「美」是誤區、「視覺衝擊力」是廢話，那麼攝影人至今普遍對世界攝影史以及自身的中國攝影史的缺乏認識，則還會繼續製造出下一輪的另一些誤區和廢話。中國當代主流攝影的時尚化和商業化，嚴重地腐蝕中國攝影本就薄弱的人文精神。阻礙中國社會紀實攝影發展的對手，不是唯美的沙龍攝影，而是攝影人普遍短缺足夠份量的人文精神。 2005年10月20日於北京昌平板樓 《中國攝影報》2005.11.29附錄　 從「美」的誤區里走出來———答影友七問　鮑 昆 　編者按：今年5月，江蘇省常州市的幾位攝影師聯手舉辦《生活的顆粒》黑白影展，並邀請國內諸多學術型的攝影人進行了專題研討。攝影評論家鮑昆在常州市金陵明都大飯店舉辦了一場專題講座，對眾多攝影師和攝影發燒友提出的一些問題談了自己的觀點，雖是隻言片語，卻贏得陣陣掌聲。　 鮑昆針對大家提出的問題，從世界攝影發展的大趨勢談到中國攝影的定位與出路，從「世界攝影的主流是紀實攝影」談到新興的藝術攝影發展，尤其是對沙龍攝影的一些認識誤區闡明了自己的觀點。這些觀點不乏見地，也有可供探討商榷之處。鮑昆把當時談話的內容整理成七個問題，並希望通過本報的刊發，引起攝影界對這些問題的關注，更歡迎大家對他的觀點進行討論，從而最終引發對中國攝影發展方向的思考。　 本報今天刊出鮑昆編輯整理的七個問題的全部內容，並為每個問題加了小標題，希望能有更多的有識之士撰文對鮑昆文中提及的問題進行探討。(《中國攝影報》2005年8月23日第三版)「視覺衝擊力」是廢話　問：您認為在注重畫面表達內容的同時，是否需要盡最大努力營造畫面的結構美感？　答：關於「美感」這一辭彙，我建議大家最好慎用，即使使用，也是在相應的範疇內使用。因為，「美」的概念是一個歷史的範疇，沒有一個永恆的「美」和普遍適用的「美」。過去談「美」，認為世界上有一個客觀存在的「美」，「美是一個特質，只要任何事物具備了美的特質」，這個事物就具備了美的性質。這種說法在古希臘就有了，柏拉圖就有這樣的看法。後來人們發現這種說法靠不住，發現人們對美的認識非常主觀，不同的人有不同的對美的認識標準。可能大家共同認為美的事物和現象，基本是一些賞心悅目的藍天、白雲和女性身體曲線一類的美好現象，在古典美學裡這種現象被歸在「優美」一類里，如果把這一現象當做標準就無法解釋很多藝術現象。比如，某位藝術家明明做了或畫了一個很醜的作品，卻引起許多人的共鳴和興趣，怎麼解釋呢？於是又有人說這叫「丑美」。這種解釋牽強附會，而且越解釋越混亂，因為它和人們原來對美的理解根本對不上號。其實這種現象的關鍵是什麼能夠引起人們的共鳴和感悟。也就是說，作品中到底是什麼感動了你。如果你只用「美」字來規定你的理解，那肯定會經常一頭霧水。其實你把「美」字拋開，別讓它干擾你，許多問題就迎刃而解了。　比如紀實攝影，它的魅力在於影像中凝聚著大量人類學和社會學、政治學的內容，是那些東西觸動了你。某張照片中強烈的正義感震撼了你，你還非得東拉西扯地用什麼美來找註腳，不是一件很可笑的事嗎？所以這個問題應該是一個偽問題。為什麼？因為沒有說明是對哪一類攝影來說。談沙龍風光攝影還可以，如果是談紀實攝影，這個問題根本就不重要。因為紀實攝影不太關心所謂「結構美感」，它主要考慮怎麼表達情感、思想、態度、立場等問題。如果攝影師在沒拍照之前，總是在考慮美感，那他肯定拍不好。在他處心積慮地構圖、找影調時，眼前發生的事件就完結了。但我們不能否認影像在平面呈現時的效果問題，即使這樣，我也不同意用什麼「美感」之類的似是而非的話語概念。我想，用「影像效果的經營」可能還算準確些。因為，各種焦距的鏡頭，拍攝時站位的距離角度，選擇的光圈速度（尤其對幻燈片）等都會影響最後照片的效果，不同的效果會給看照片的人以不同的感受。能夠熟練地用這些技巧來強化自己要在照片中表達的思想還是非常必要的。但我反對現在一些時尚的、似是而非的說法，像「照片的視覺衝擊力」。我認為「視覺衝擊力」一說等於什麼也沒說。它太籠統，而且遮蔽了人們探究影像為什麼打動人的真實和深層的原因。所以我認為它是一種懶漢的說法和不懂裝懂的賣弄，因為他說不出什麼，就用這麼一句廢話把什麼都遮掩過去了。沙龍攝影非主流　問：西方攝影的審美和日本攝影的審美之間存在很大的差異，但都在國際攝影界佔據了一席之地，那麼中國攝影的審美是什麼？我們是否佔據一席之地呢？　答：由於「美」字歧義太多，所以「審美」一詞也就有含混的嫌疑了。上個世紀中葉以後，美學這門學科逐漸走向沒落，現在世界上很少用純美學的方法來解釋和評論藝術現象了。即使美學這門學科現在在一些學校還在講，但內容實際上已發生根本變化。作為一門學問，講的更多的是它自己的發展史，即人類在感覺上的發展史。它的後半部分基本已被文化批評所替代。也就是說，現代人們對各種藝術現象的研究解釋更多是從社會、歷史、文化等角度來進行綜合分析，而不是用單一的美來套裁解剖各種複雜的現象。雖然「審美」一詞比一個「美」字要能動和寬廣得多，但「美」字還是容易引起一些人的誤讀和誤用，尤其是不分對象地胡亂使用。所以還是建議大家不要用這種模糊的概念來分析複雜的影像現象。因此，以上問題應改為「西方攝影和日本攝影，它們之間存在很大的差異，但都在國際攝影界佔據了一席之地，那麼中國攝影的特點是什麼？我們是否佔據一席之地呢？」　對這個具體問題，我想反問，攝影存在不同的類別，所以這種比較是在哪個層面類別上比較呢？我們知道，攝影有傳媒色彩極強的紀實攝影，有完全業餘色彩的沙龍攝影，有實驗性的藝術攝影等，所謂一席之地指的是哪一塊呢？如果是沙龍攝影，日本不是佔有一席之地的問題，而是曾經幾乎占統治地位的問題；如果是紀實攝影，日本和歐美還多少有些距離，因為日本的攝影師沒有歐美攝影師的「侵略性」，說好聽點是沒有人家的國際化視野。他們多是關注本鄉本土的事情。但日本的紀實攝影一直不錯，只是世界的話語權在西不在東而已。至於觀念型的新藝術攝影，日本現在很棒，像荒木經惟等。如果我們從文化角度上來看歐美和日本攝影籠統的區別，我想他們之間最大的不同還是文化精神上的不同。比如歐美的攝影比較陽剛大氣，視野開闊，但有極強的霸權感，尤其在紀實攝影上，居高臨下，自命不凡。日本攝影顯得陰鷙，怪異，注重心理的表達，這和他們的海島文化有極深的淵源。當任何文化藝術表現出極強的精神性時，那它就一定會獲得重視。因為它區別他人，是一個獨特的樣本，起碼有認識價值。你想，當所有人都陽光燦爛時，中間一個人滿臉陰雲，那周圍人就得琢磨他了，他這個人也就顯現了出來，成為一個事件和一個人物。　至於中國攝影的特點，目前還不明顯，這裡主要指的是現在。現代中國的攝影從世界攝影的格局來考察，還沒有脫離模仿的階段，也就是還在學習。因為迄今，中國攝影還沒有在世界範圍的攝影意識形態中產生什麼自己的精神特點，尤其是在主流的紀實攝影方面。但中國的沙龍攝影，絕對表現出了現代中國人的精神特徵，所以在一個角度上有佔一席之地之說。但沙龍攝影早就不是世界攝影的主流，所以不在主流話語之內，你佔多大地盤主流都會視而不見，也就是說沒啥意義。如果它能引起西方學者注意的話，那他們肯定是從這個角度來分析，「為什麼中國人這麼喜歡拍風景照，而不太關注人本身？」「這麼多的風景照片是他們的文化還是他們現在的生活狀態造成的？」等等。作為學者，看照片絕不會是看你的構圖影調，他一定要深究這個現象背後的形成原因。即，「他為什麼這樣看這件事？」「他為什麼把照片顏色弄得這麼艷麗？」「他為什麼不關心他們國家的現實生活，而只拍夕陽下的山峰？」好照片會「刺痛了我」　問：我們意識到攝影是主觀行為，照片反映的是攝影師的觀點。那麼衡量一張照片價值的標準在哪裡？是照片本身的美還是攝影師個人觀點呢？　答：美，咱們就不提了。照片的衡量是一個極其複雜的問題。我們的老話「仁者見仁，智者見智」就是說這種現象的。剛才提到學者批評家，他們肯定比一般大眾掌握更多的知識和分析方法，所以他們的任務就是為公眾承擔對藝術文本進行解讀闡釋的任務。但我們這裡不提他們，因為會使這個問題複雜化。我們還是盡量從大眾的層面談這個問題。　首先我們要搞清楚照片為什麼能打動人。那些漂亮的風景照片肯定能夠引起絕大多數人的注意和讚美。但大家注意一個現象，20年前，某人拿一批西藏的照片，所有人都會覺得了不得，認為拍得好。但現在，恐怕你拿出來，別人一看就會嘀咕，這有什麼，我這兒也一堆呢！西藏的天就是那麼藍，誰拍都一樣。為什麼有這樣的反應？因為不稀奇了。原來早先他們感動的不是你的攝影能力，而是那些原來不容易看到的風景。　80年代和90年代初期，攝影還是一件奢侈的事，絕大多數的人們不具備這種條件，於是攝影師成了一個地位的象徵，攝影師的照片天然就具有一種吸引眼球的優勢，人們的讚歎中，有勢利的因素。現在攝影已成了一般大眾的普通消費行為，你再拿一張顏色真實、成像質量上乘的風景照片已經不具備任何優勢了。反過來，在紀實攝影上，你拿出一張在你家門口拍的，鄰居們在一起溫馨地聊天的鏡頭，人們可能會說，哎，我怎麼就沒想起這兒也能出片子呀？我怎麼就沒注意到鄰居們有這種表情呀？這張照片就顯示了你獨特的觀察能力。你的照片就有了獨特的價值，如果你剛拍完，照片中的某人再去世，那你的照片還會因此獲得歷史感。說這些，主要是說，好的照片一定會在某處觸動觀看者內心的某種情感、某種發現、某種期待。起碼，讓人覺得你做了一件他所不能做的事，他所沒有看到的景象，他所沒注意的一段情感。羅蘭·巴特在分析照片時最精彩的一句話就是，「它的某處擊中了我，刺痛了我。」這種刺痛和觸動表面上是從照片上來，實際上是照片中所傳達出的、複雜的對象信息和拍照者個性化的觀看態度造成的。如果攝影師沒有這種發現和截取的能力就不會有這樣的照片，所以攝影師的觀點才是照片成功的保證。另外，一些實驗型藝術照片顯示了照片製作者（不是拍攝）對材料和工藝的處理控制能力，做出了一般人干不出來的效果，那當然顯示了價值。理論家要「撥亂反正」　問：理論界對一張或者一組照片的評判，是依據權威個人的好惡？還是考慮到廣大受眾的喜好？理論界是如何把握廣大受眾的喜好的呢？　答：分怎麼說。如果批評家沒有任何現實功利的約束，那肯定就是他建立在知識水平和文化立場上的個人好惡了。如果他拿了錢應邀出任什麼大賽評委，那就要考慮受眾的喜好和僱傭方的初始目的。但即使這樣，還是無法排除他個人的好惡，只是相對有所約束和違心屈服罷了。　理論家首先不能迎合大眾的喜好，因為大眾的喜好形成原因非常複雜。比如大眾喜好中就有相當多的商業市場因素，尤其在當今社會，各種資本心懷叵測的商業造勢，為刺激消費而杜撰出來的各種神話，都是大眾喜好的背後原因。理論批評者的立場恰恰是應該站在這種大眾喜好的對面，撥開大眾喜好的表象，冷靜告訴公眾什麼才是更有趣和值得追求的喜好，指出喜好的價值和快樂在於多樣性和獨創性。所以，理論界擔當的是「撥亂反正」的社會角色，否則它根本沒有存在的必要。藝術忌「東施效顰」　問：您對畫家運用攝影作為一種表現手段的現象是如何看待的？攝影人在這樣的狀況下該如何提升自己，把來自於畫家們的壓力轉化為動力？　答：你所說的畫家更準確的說是藝術家，只不過他們過去的身份確實是畫家而已。畫家現在已經算是比較古老的職業了。你問題中指的畫家，現在很少會承認自己是畫家。繪畫屬於古典的架上藝術，發展了一千多年，現在有些走投無路的感覺，尤其在藝術創新上，這門手藝實在沒有什麼太多的精神活力。許多年輕的畫家，應該說是藝術家，因為在市場和藝術制度的雙重擠壓下，很難實現自己的人生理想，於是他們開始尋找自己的出路，開始進行新藝術形式的探索，進行各種實驗，以引起社會的注意。也就在他們的掙扎中，藝術的概念發生了根本性的變化。這是從人的行為學上說。更深的背景是西方先進國家從上世紀早期就完成了現代性的進程，開始進入後現代時期。形形色色的新技術、新材料的出現，以及各種深刻的精神危機和建立在現代工業基礎上的技術意識，都給了人們創造新藝術形式的背景條件。後來，連這些建立在材料基礎上的新藝術都沒什麼新意的時候，人們開始重新從自身行為、形體上進行各種藝術嘗試，行為藝術開始大行其道。這是說的幾十年前的世界情況。　中國人現在也大玩這種東西，但多數是浮躁投機的東施效顰，想一步到位。這我們不管他，是另一個問題。我們要說的是，行為藝術必須要有影像記錄一關，否則在影響上就沒什麼效益了。所以現在許多新藝術家都拍照，為了記錄傳播自己的創作。但拍成了照片就有了照片的一些屬性，而且這些藝術家有的還發現攝影不但能夠記錄，而且還能融入他整體的創作，能夠製造效果，能夠表達精神，所以他們的照片有些就真有了攝影的意識。但我們仍要區分哪些是和攝影有關，哪些只是純粹的機械記錄，不能混為一談。追求攝影感覺記錄的和原有的攝影界意識有關，可以將其放在攝影意識形態中來討論。純粹機械記錄的就不要被蒙了，還是應該回到他們的原始創作初衷去解讀探緣。我想，對於那些注意攝影感的藝術家，大家還是要認真看待，比如高波、亦舒等。他們的嘗試應該對傳統意義上的攝影師有積極的啟發意義。他們所玩的實驗影像，大部分的手段方式都是建立在攝影術上，應該學習。職業攝影會被邊緣化　問：您認為攝影的本體語言是什麼？您覺得在布列松、羅伯特·弗蘭克以後，哪些攝影的表達方式佔據了世界攝影的主導位置？　答：攝影的本體語言就是指在攝影技術基礎上派生的影像特徵，比如瞬間感、速度感、影調等這些基本的東西。但我特別反對構圖這種說法。構圖，意味著慢慢來，那是繪畫。攝影必須要快，要搶、要抓。所以，構圖這說法，把許多天真老實的人都推到沙龍風景上去了，害人不淺。其實攝影更本質的特徵是看，是你怎麼看，看什麼，用什麼方式看。現在有一種時髦的攝影方式稱其為LOMO，就是以一種間諜偷窺似的手段和方式拍攝影人自己對世界的各種瞬間感覺，強調影像在人們生存過程中的意義。比如，用拍照隨時記錄自己看到感興趣的和被刺激的生活現象，強調看的、拍的，不受各種觀念習慣的干擾；強調看的、拍的，更具有內心的瞬間直覺衝動，也就是說，讓影像成為你生命的過程和部分。LOMO原來是前蘇聯出品的一個間諜相機，人們從間諜的偷窺行為中衍生出一種新拍攝方式和新拍攝態度的靈感，直至生成為一種生活態度和生活方式。數碼相機的普及為這種生活態度提供了可行的技術基礎和物質保障，於是LOMO在相當多的年輕人中開始普及。我想，這種方式會成為今後攝影的主導方式。攝影會越來越大眾化、生活化，職業攝影會慢慢被邊緣化。其實在布列松和羅伯特·法蘭克兩人之間的攝影觀念變化，恰好就說明了這種早就開始的進程趨勢。他們兩個正好是兩個時代的代表者，都是這個進程的里程碑似的人物。攝影的本質是看　問：中國攝影在除了畫意／沙龍攝影方面，有可能在哪個方面建立起自己的攝影語言和攝影體系呢？　答：要說中國攝影有點自己的特色，可能還真是在沙龍畫意方面。只可惜它的價值只能是在研究中國文化傳統的文本分析方面了。當然還有它的娛樂價值。雖然他們在對中國現代進程和歷史進步上起到的是比較負面的作用，甚至可能成為西方中心主義中的東方符號。至於建立自己的攝影語言和體系，我想這個問題似乎不太成立，概念也不清。攝影只是一個表現媒介，它本身是開放無邊的，它可以承載各種各樣的思想精神和視覺記憶，在現代泛濫的技術、物質消費情況下，人類的生活內容和思想觀念越來越個性化和多元性，追求體系這樣的意識，顯得有些太老舊和保守了。攝影語言的提出，在文革後思想解放初期是非常有意義的，因為那之前攝影的表現手法太單一。那時強調攝影語言是還原攝影作為表現媒介的多樣性，意義重大，是一種對抗文化專制的策略。但在今天，攝影表現的多樣性已呈異彩紛呈的局面，再強調什麼體系，就有些不合時宜了。一切都在發展變化，感覺也越來越豐富，體系是強調理性，而理性經常是感覺的殺手，所以我們應少談主義類的體系，多談感覺類的問題，讓我們看得更有趣，拍得更豐富。至於攝影語言，我認為現在多數情況下是一個似是而非的辭彙。現在所說的攝影語言，追根刨底講的還是那些構圖布局之類的小技巧，不過是這些老內容與時俱進的代名詞而已。它和「視覺衝擊力」一唱一和，把許多有鮮活感覺的攝影人最後都整到那一張紙上去談這個東西應該在這個位置，那個線條再斜點就好了。任何錶現媒介都有敘事的語言問題，但我認為攝影在這方面最好不要過多談。攝影和電影、繪畫等媒介相比其實簡單很多。電影、繪畫等視覺媒介，它們的敘事手法非常複雜和多樣，而且創作具有很強的時間向度，可以構成語言的複雜結構。攝影的本質主要是看，技巧性並不高，而且其成像的主要效果基本由設備完成，如果再將本來比較簡單的事說得神乎其神，用什麼語言之類的概念進一步規定它，攝影還有什麼活力？非要讓所有人都說一種話，都穿一樣的衣服，那這世界就只有死路一條了。對於初學者入門，可適當談語言，但對一個非常優秀的紀實攝影師再大談語言，我認為那是因為談的人根本沒有理解攝影的最終意義，只是真把它當成了類似麻將一類的娛樂技巧了。
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