【名家解讀古代文學】陳水云：清代詞學與杜甫的詩歌思想

　　 杜甫「詩聖」的地位是在宋代確立的，杜詩審美意蘊的發掘和闡釋卻是在清代，有清二百六十餘年共出版過八十餘種杜詩選本、注本、詮評本，形成了清代詩學批評中獨具特色的「杜詩學」。清代大多數詩人是既寫詩又填詞的，詩人詞人往往兼於一身，清代詩壇濃厚的尚杜風氣當然要波及清代詞壇。這裡，試圖從「詩史」意識、風騷比興的觀念及沉鬱頓挫的風格幾個方面，分析清代詞學與杜甫詩歌思想的內在聯繫，說明杜甫詩歌思想對清代詞學的積極影響。

　　 一、「詩史」與「詞史」

　　 「詩史」是晚唐孟棨對杜甫詩歌的評價，孟棨《本事詩》卷三云：「杜（甫）逢祿山之難，流離隴蜀，畢陳於詩，推見至隱，殆無遺事，故當時號為『詩史』。」杜甫的詩真實地記錄了安史之亂中社會底層群眾的災難和痛苦，如果將他的詩按時間先後順序排列，那末就會發現這是一部生動、形象的感性生活的「實錄」。天寶十五載所寫的《悲陳陶》、《悲青坂》，描寫的是唐軍陳濤斜一戰敗績、青坂再戰又敗的慘象。至德二載(757)夏天，杜甫穿過唐軍與叛軍的防線，投奔當時朝廷所在地鳳翔，八月回鄜州省親，沿途目睹戰爭創傷，寫有長篇史詩《北征》和《羌村》三首。乾元元年(758)，他從華州到東都洛陽辦事，次年返回，結合路上見聞，寫下了千古不朽的名篇「三吏」「三別」，從社會的最底層來反映這場戰亂給黎民百姓帶來的血淚和傷痛。這些詩所再現的都是當時社會的真實狀況，黃庭堅說：「杜詩謂之詩史，以班班可見當時。」（《與侯謨秀才書》，《潏水集》卷五）陳岩肖說：「杜少陵子美詩，多紀當時事，皆有依據，古號詩史。」（《唐溪詩話》卷上）以後，「詩史」成為那些深刻反映重大歷史事件作品的代稱。

　　 在清初，人們身經明清易代，親歷清兵入關大肆屠殺無辜的悲慘場面，「詩史」說再次得到重視且被鮮明地體現在當時的詩歌創作中，吳偉業的歌行體紀事詩以其反映了許多重大事件和歷史人物而成為這一方面的典範。鄭方坤《國朝名家詩鈔小傳》稱吳偉業：「所作《永和宮詞》、《琵琶行》、《松山哀》、《雁門尚書行》……諸什，鋪張排比，如李龜年說開元、天寶遺事，皆可備一代詩史。」清初詩壇的「詩史」意識在清代詞壇里也有相應的表現，如吳偉業的《滿江紅·白門》，詠嘆金陵，實傷故國，感易代之悲，寄亡國之哀。曹貞吉評之曰：「隴水嗚咽，作凄風苦雨之聲。少陵稱詩史，如祭酒可謂詞史矣。」（《梅村詞》卷下）以陳維崧為代表的陽羨派，還明確地提出了「選詞其即在存經存史」的思想主張。在《今詞選序》里，陳維崧批評了時人輕視詞體的觀念，認為鴻文巨制或讕言厄語都是展現作者才能的一種手段，詞和詩、經、史並無輕重、大小、高低的差別，「為經為史，曰詩曰詞，閉門造車，諒無異轍」。詩能反映現實生活，展現動亂年代裡人的心態，詞也同樣可以用來記錄社會重大事件和形形色色的風流人物。如他讀曹貞吉《珂雪詞》中《百字令·詠史》，認為可「置此等詞於龍門（司馬遷）列傳、杜陵（杜甫）歌行」，因為詞中敢於表現重大的社會題材、具有重要的史料價值。「詞史」意識也是陳維崧評價當代詞人創作的一個極其重要的社會題材、具有重要的史料價值。「詞史」意識也是陳維崧評價當代詞人創作的一個極其重要的標準。他為任繩隗詞集作序稱：「然則斯詞也，以為《金荃》之麗句，抑亦《夢華》之別錄也。」（《任植齋詞序》）讀史惟圓《蝶庵詞》的《沁園春》（漠漠塵途）闋後評曰：「磊落以取勢，蒼健以立格，如龍門（司馬遷）作《伯夷列傳》。」又讀曹貞吉《珂雪詞》中的《滿庭芳和錫垞李晉王墓作》闋後評曰：「每讀《五代史》至《伶官傳》，輒為涕下沾襟也。今於此詞亦然。」

　　 陳維崧提出的「存經存史」的思想主張，是對杜甫詩歌思想的繼承和發揚，只是還沒有明確用詞學術語表達出來，到鄭燮則直接要求詞接過杜甫詩歌中「文關世運」的創作思想。他的《賀新郎》述詩二首之二云：

　　 經世文章要，陋諸家裁雲鏤月，標花寵草。縱使風流誇一世，不過閑中自了，那識得周情孔調？七月東山千古在，恁描摹瑣細民情妙，畫不出，豳風稿。　　文關國運猶其小，剖鴻蒙清寧厚薄，直通奧叜。寒暑陰陽多殄忒，筆底迴旋不少，莫認作書生談笑。回首少年遊冶習，采碧雲紅豆相思料，深愧殺，杜陵老。

　　 他認為「風日花酒」之作，只能「逐光景，慕顏色」，「雖刳形去皮，搜精抉髓，不過一騷壇詞客爾，何與於社稷生民之計、三百篇之旨哉？」（《後刻詩序》）詩歌創作的任務應該是：「敷陳帝王之事業，歌詠百姓之勤苦，剖析聖賢之精義，描摹英傑之風猷。」（《濰縣署中與舍弟墨第五書》）唐代大詩人杜甫的創作即是這樣的典範，他的《哀江頭》、《哀王孫》傷亡國；《新婚別》、《無家別》、《垂老別》及前後出塞諸篇悲戍役；《兵車行》、《麗人行》寓亂之始，《過行在所》三首慶代宗中興；《北征》、《洗兵馬》表「喜復國望太平」之情。「一種憂國憂民忽悲忽喜之情，以及宗廟、丘墟、關山、勞戌之苦，宛然在目」。（《范縣署中與舍弟墨第五書》）鄭板橋所論是詩，實際也通之於詞，他在詞里真實地再現了雍正、乾隆時代社會生活面貌。如《滿江紅·田家四時苦樂歌》寫農民春種、夏鋤、秋收、冬藏的四時苦樂生活，他們有春韭滿園、臘醅豐瓮、童子歡笑、白人頭醉的農家樂。然而這種田家樂里包含的卻是農家辛酸的淚水，有「縣符」通輯逃租戶的不幸，還有那些爪牙邀功官府繩索上門，他們在完租後已是家貧如洗，只能以野菜充饑。其筆調沉重，意義頗似李紳、聶夷中的憫農詩。又如《瑞鶴仙·官宦家》、《瑞鶴仙·帝王家》揭露封建統治者過著「花深夜永」、「牡丹貪睡，鸚歌未醒」、縱慾無度的生活，同時指出他們這樣的結局必然是「霎時間霧散雲銷，門外雀羅張徑」、「待他年，一片宮牆瓦礫，荷葉亂翻秋水。」作者能在乾隆盛世揭露其滅亡的結局實乃獨具慧眼，無怪乎舒位《乾嘉詩壇點將錄》稱其為「險道神鄭板橋」。即使是同時人亦評其《官宦家》「朝霞樓閣冷，尚牡丹貪睡，鸚歌未醒」曰：「不僅措詞雅令，而一種荒淫滅亡之氣，已載其中，所以甚妙。」（《劉柳林冊子》）

　　 乾隆末年，清朝的統治由盛轉衰，康、乾盛世所潛伏的各種矛盾暴露出來，要求在詞中反映社會生活已成為時勢所趨。周濟不滿於吳中詞人重聲律輕立意的創作傾向，也反對某些常州詞人把詞作為抒寫個人「離別懷思」或「感士不遇」的手段，而主張作者「感慨所寄」應該和時代盛衰相聯繫，提出了「詩有史，詞亦有史」的理論主張。他說：

　　 感慨所寄，不過盛衰；或綢繆未雨，或太息厝薪，或已溺已飢，或獨清獨醒，隨其人之性情、學問、境地，莫不有由衷之言。見事多，識理透，可為後人論世之資。詩有史，詞亦有史，庶乎自樹一幟矣。（《介存齋論詞雜著》）

　　 這裡，「綢繆未雨」語出《詩·豳風·鴟鴞》，「太息厝薪」語出賈誼《新書·數寧》，是暗喻應預防世亂與挽救危亡的。「已溺已飢」語出《孟子·離婁下》，指拯民於水火之中；「獨清獨醒」語出《楚辭·漁父》，指堅持清正的操守，不被濁世所污染。這些話都是與時代盛衰相關的，周濟強調「感慨所寄，不過盛衰」便是要求詞能再現有關國事民生的重大內容。這段話是在嘉慶十七年(1812)提出來的，在《詞辨》里還未能充分展示出來，到道光年間他編選《宋四家詞選》評論唐宋詞，便極為重視唐宋詞中對社會重大內容的表現，如稱王沂孫《齊天樂》（「蟬」）能表現「家國之恨」，評辛棄疾《賀新郎》（賦琵琶）表現了「謫逐正人，以致離亂」的內容，抒寫了作者對當政者「晏安江沱，不復北望」的感慨。鴉片以後，清政權面臨著內憂與外患相交織的嚴峻形勢，由周濟提出的「詞史」觀念在現實面前得到鮮明印證。這一時期的創作也出現了前所未有的繁榮和豐收，湧現出不少表現民生疾苦、揭露社會黑暗和表現愛國主義精神的優秀詞章。如林則徐和鄧廷楨的《高陽台》唱和詞，寫鴉片流入中國後，瓦解了人民的鬥志，也耗盡了國家的財力和物力，給人民和國家帶來深重的災難，流露出他們對國家命運和人民生活的憂慮和關切之情。周閑的《范湖草堂詞》、黃仁的《姑射山房詞》、周星譽的《東鷗草堂詞》、許宗衡的《玉井山館詩餘》、蔣春霖的《水雲樓詞》，有不少篇章直面現實，或控訴英帝國主義發動的侵略戰爭，或歌頌抗擊侵略英勇作戰的民族英雄，或遣責清朝統治者喪權辱國的罪惡行徑，或真實地反映太平天國起義的壯大聲勢及清兵將士的腐敗無能。謝章鋌評價這一時期的創作說：「今日者，孤枕聞雞，遙空戾鶴，兵氣漲乎雲霄，刀瘢留於草木，不得已而為詞，其殆宜導揚盛烈，續鐃歌鼓吹之音；抑將慨嘆時艱，本《小雅》怨悱之意。人既有心，詞乃不朽，此亦倚聲家未辟之奇也。」（《賭棋山莊詞話》續編卷三）認為這一時期的創作在題材上有了重大突破，或「導揚盛烈」，或「慨嘆時艱」，開創了「詞家未辟之奇」，以大量的極厚重的作品證明詞體地位較前此任何時期有了較大的提高。在這樣的創作前提下，譚獻《篋中詞》中論詞特地拈出「詞史」，評價那些能反映世變盛衰的作品，將周濟提出的詞史觀念落實到具體的批評實踐中。如評汪清冕《齊天樂》「劫灰堆里兵初洗」曰：「浩劫茫茫，是為詞史。」評王憲成《楊州慢》「水國魚鹽」曰：「鹺綱既壞，海氛又惡，杜詩韓筆，斂入倚聲，足當詞史。」

　　 二、《風》《騷》與「比興」

　　 杜甫生活在開天盛世里，接受的是儒家思想的濡染，「致君堯舜」是他的人生理想，「竊比稷契」是他的奮鬥目標，他嚮往的是貞觀年間那種君王從諫如流、朝臣敢於直言的政治局面。積極向上的人生態度，關心現實的繫世情懷，決定著杜甫詩歌創作以《風》《騷》為其效法的榜樣。《戲為六絕句》之三云：「縱使盧王操翰墨，劣於漢魏近風騷。」其五云：「竊攀屈宋宜方駕，恐與齊梁作後塵。」其六云：「別裁偽體親風雅，轉益多師是吾師。」詩中所言「風騷」、「屈宋」、「風雅」，是指古代詩歌創作的榜樣，更是指古代詩歌美刺、諷諫的創作傳統。「風騷」、「風雅」又是和比興緊相聯繫的，尊《風》《騷》必然離不開重比興。杜甫在《同元使君舂陵行》中說：「今盜賊未息，知民疾苦，得輩數十公，落落然參差天下為邦伯，萬物吐氣，天下小安可待矣！不意復見比興體制、微婉頓挫之詞，感而有詩，增諸捲軸，簡知我者，不必寄元。」元結的《舂陵行》寫的即是當時現實生活中的兩大問題：兵亂與重斂，作者表明自己的創作宗旨是：「何人采國風，吾欲獻此詞」，這說明元結的詩繼承的是《詩經》「主文譎諫」的精神，杜甫認為「比興體制」見於元結的詩篇好是指此。他還高度地頌揚了高舉「興寄」大旗的初唐詩人陳子昂，在《陳拾遺故宅》一詩中稱讚陳子昂：「有才繼騷雅，哲匠不比肩。公主揚馬後，名與日月懸。……終古立忠義，《感遇》有遺篇。」積極肯定陳子昂《感遇》詩中的關心國計民生的思想內容及有感而發的創作思想。

　　 清初詞學繼承了杜甫尊《風》《騷》、尚比興的詩學精神，強調詞與詩一樣應接過《風》《騷》「主文譎諫」的意旨，以美人香草寄託作者關注現實的情懷。納蘭性德《填詞》一詩云：

　　 詩亡詞乃盛，比興此焉托。往往歡娛工，不如憂患作。冬郎一生極憔悴，判與三閭共醒醉。美人香草可憐春，風蠟紅巾無限淚。芒鞋心事杜陵知，只今惟賞杜陵詩。古人且失風人旨，何怪俗眼輕填詞。詞源遠過詩律近，擬古樂府特加潤。不見句讀參差三百篇，已自換頭兼轉韻。

　　 在這裡，他批評俗眼輕視填詞，表明了濃厚的推尊詞體意識，但重點卻放在詞的比興寄託方面。他認為詞體不尊的關鍵在失卻風人之旨，即像屈原以「美人香草」與杜甫以「芒鞋心事」來寄託他們的思君愛國的情懷。他還認為比興寄託是貫穿古代文學創作的優良系統，「《雅》《頌》多賦，《國風》多比興，楚辭從《國風》出，純用比興，賦義絕少。唐人詩宗《風》《騷》，多比興。宋詩比興已少，明人詩則皆賦也，便板腐少味。」而唐詩是古典詩歌運用比興的最佳典範，唐人「雖作詠物詩，亦必意有寄託，不作死句。」「唐人有寄託，故使事靈。後人無寄託，故使事板。」（均見《淥水亭雜識》）嚴繩孫也在《成容若稿序》中轉述了納蘭性德的論詞言語，說納蘭性德以為詞「近騷人之遺」。那麼詞繼詩而起，接續過來的當是詩的風騷精神，是屈原的「美人香草」與杜甫的「芒鞋心事」，即通過比興托物的手法來寄寓作者的深意。他的友人韓菼就說他：「愛作長短句，跌宕流連，以寫其所難言」。這裡「寫其所難言」當是指他的詠物懷古詞寄寓著他的心志和情思，如他的懷古詞《南歌子·古戍》，通過古戰場陳跡的描述，將深沉的歷史興亡之感寄寓其中，也包含著對統治者發動窮兵瀆武戰爭的諷刺之意。又《浣溪沙·姜女祠》下片，也借對姜女廟的詠嘆，批評了秦始皇不恤人民疾苦而修築長城的罪惡行徑，同時也寄寓了詞人對人民疾苦的關切之情。他的詠物詞《採桑子·塞上詠雪花》便不僅僅是詠雪花，而是通過雪花來表達他自己的清高品格，不追求名利的精神。

　　 應該說納蘭性德的詞學思想是承傳了杜甫詩歌創作中優良傳統的，但是在康熙中葉以後，清代社會進入相對穩定的發展時期，清代詞學的尊雅觀念由關注現實轉向重視傳統，由尚立意轉而為重體格，逐漸偏離了杜甫繫懷君國的創作方向。浙派詞人厲鶚認為，詞由《詩經》、樂府發展而來，承接的是《詩經》「材之雅者」，「由詩而樂府而詞，必企夫雅之一言，而可以卓然自命為作者。」（《群雅集序》）雖然也把詞的源頭追溯到《詩經》之大小雅，卻將他的理論重心放在體格的雅正上。他在回顧自唐至明清詞的發展史後指出：「豪放者失之粗厲，香艷者失纖褻；惟有宋姜白石、張玉田諸君，清真雅正，為詞律之極則。」（汪沆《耔香堂詞序》轉述厲鶚語）要求詞以重聲律為歸，以清真雅正為極則，反對豪放與香艷的詞風。尊雅尚正，表現在體格上是反對淫艷，排斥豪放，表現在思想內容上則是標榜清醇雅正，符合封建道德的倫理規範。王昶認為，詞本於《三百篇》，是因為它繼承了《詩經》的雅正傳統，如李白的《菩薩蠻》有《黍離》行邁之意，張志和的《漁父詞》含《考槃》《衡門》之旨，溫庭筠、韓偓諸人詞稍及閨襜卻能做到「樂而不淫，怨而不怒」，仍然保持有《摽梅》《蔓草》之意。（《國朝詞綜序》）所謂「樂而不淫，怨而不怒」，正是儒家詩學所指向的「溫柔敦厚」、「主文譎諫」，即寫艷情而不流於鄙靡，抒怨緒而不失之粗率。在這一點，田同之的理解不同於王昶，他認為詞去《騷》《雅》遠而近於《國風》。他說：「詞雖名詩餘，然去《雅》、《頌》甚遠，擬於《國風》，庶幾近之。然二南之詩，雖多屬閨帷，其詞正，其音和，又非詞家所及。蓋詩餘之作，其變風之遺乎。」（《西圃詞說》）《毛詩序》說過：「變風發乎情，止乎禮義。發乎情，民之性也；止乎禮義，先王之澤也。」田同之將詞視為變風，肯定了詞的抒情特徵，卻是將「情」導向儒家詩學所指向的「發乎情，止乎禮義」，即要求詞所言之情不能超越封建統治者規定的倫理範圍，這樣他很自然地將傳統詩學的比興寄託觀念延伸到詞學批評的範圍，所謂「假閨房之語，通風騷之義」。他說：「詞自隋煬、李白創調之後，作者多以閨詞見長。合諸名家計之，不下數千萬首，深情婉至，摹寫殆盡，今人可以不作矣。即或變調為之，亦須有寄託，別具性情，方不致張冠李戴。」（《西圃詞說》）認為唐宋人已將艷情寫盡，今人要想有所創新當求諸寄託，這樣才能做到不同於古人而自具面目。乾隆年間詞學的尊雅思潮，顯然背離了杜甫詩學中關注現實的初衷，而把詞指向遠離現實僅僅作為作者表達個人審美趣味的創作方向。

　　 在詞學方面接脈杜甫詩學精神的是以張惠言為代表的常州派，常州派崛起於清朝統治即將走向衰落的嘉慶初年，重視立意、標榜寄託是這一詞派詞學思想的基本內容。張惠言注重詞與政治的關聯，強調詞有詩一樣的比興功能。「蓋詩之比興，變風之義，騷人之歌，則近之矣。……然要其至者，莫不惻隱盱愉，感物而發，觸類條鬯，各有所歸，非苟為琢曼辭而已。」（《詞選序》）他在詞旨上溯源《風》《騷》，主張「緣情造端，興於微言」，要求詞符合詩教原則。周濟繼之而起，編選有《詞辨》，分正變兩卷，編選的標準即是比興寄託，如《詞辨自序》中所說的「蘊藉深厚」、「誦諷紬繹，歸諸中正」都包含的是「庄雅」「敦厚」的內容。在他看來，「後世之樂去詩遠矣，詞取近之。是故入人最深，感人為遠，往往流連反覆，有平矜釋躁、懲忿窒欲、敦薄寬鄙之功。」（《詞辨自序》）注意到詞有感化人心的社會效果，但他們詞學思想中的詩教理念卻是蘊而未發，到譚獻適應時代需要直接提出「折中柔厚」的命題，將溫柔敦厚作為自己詞學體系建構的基本立足點。

　　 譚獻所謂「柔厚」是指作者滿腔的幽怨或悲憤出以忠厚蘊藉，符合封建禮教溫柔敦厚的詩教原則。根據譚獻對宋人及清人詞的評價，可以知道被表現於作品的幽怨或悲憤有兩種情況：第一、指作者的身世之感。如評江順詒詞云：「江君某賦士不遇，憔悴婉篤而無由自見於世，於是玲瓏其聲，有所不敢放，屈曲其旨，有所不敢章。……夫聲至於不敢放，旨至於不敢章，是亦離騷小雅之意，而出以勞人思婦之口乎，吾願世之為詞者，同臻斯境也。」（《願為明鏡室詞序》）又序王詒壽詞集云：「抑何玲瓏其聲，激昂善變，與夫采詞入樂，無召伶人，按譜填詞，豈雲小技？子夜讀曲之變，勞人思婦之遺，致兼情事，雅備比興，世有作者，前無古人。」（《笙月詞序》）第二、指作者憂生念亂的情思。如評蔣鹿譚《水雲樓詞》：「固清商變徵之聲，而流別甚正，家數頗大」，認為蔣鹿譚是「咸豐兵事，天挺此才，為倚聲家老杜。」評鄧廷楨的《雙研齋詞》云：「三事大夫，憂生念亂。競似新亭之淚，可以覘世變也。」又云：「忠誠悱惻，咄咄乎騷人，俳俳乎變雅，將軍白髮之章，門掩黃昏之句，後有論世知人者，當以為歐、范之亞也。」（均見《篋中詞》）可以看出譚獻論詞標榜「折中柔厚」，強調的是詞與詩在思想內容和表現手法方面的共通性，突出的是詞與詩一樣有反映現實的功能。為譚獻所推許的馮煦生活在同光年間，遭遇亂世，國是日非，較之常州派前輩來說，更感覺到立意對拓寬詞境的重要意義，故論詞特別重視表現「憂生念亂之感」和「黍離麥秀之悲」。他所生活的時代與晚唐五代有許多相似之處，內憂外患日益加劇，清王朝的統治已是岌岌可危。陳三立《蒿閹類稿序》稱馮煦：「一念及人事天時，內憂外患，又未嘗不惄怨深憂，相對太息世運之靡有屆也。」因此，他論詞特別注重有深厚社會意義的晚唐五代詞：「晚唐五代，如沸如羹，天宇崩析，彝教凌遲。深識之士，陸沉其間，懼忠言之觸機，文誹語以自悔。黍離麥秀，周遺所傷，美人香草，楚壘所託，其辭則亂，其義則苦，義兼盍各，毋刻勞舟。」（《唐五代詞選序》）「黍離麥秀」「美人香草」正是《風》《騷》比興之義，馮煦推重《風》《騷》和杜甫所說的「比興體制」並無二致。

　　 三、沉鬱頓挫與陳廷焯的詞學

　　 「沉鬱頓挫」是杜甫對自己辭賦作品風格的概括，杜甫在《進雕賦表》中說：「臣之述作，雖不足以鼓吹《六經》，先鳴諸子，至於沉鬱頓挫，隨時敏捷，而揚雄、枚皋之流，庶可跂及也。」杜甫所謂沉鬱頓挫，是指他的辭賦能做到構思深沉，在思想、文辭兩方面都具有深厚的根柢和功力，在結構表達方面又能做到音律抑揚頓挫，杜甫的沉鬱頓挫說對陳廷焯詞學的形成有著直接的影響。陳廷焯「少為詩歌，一以少陵杜氏為宗，杜以外不屑道也。」（王耕心《白雨齋詞話序》）他濡染杜詩近三十年，對杜甫詩歌的評價也超乎常人。稱：「詩至杜陵而聖，亦詩至杜陵而變。顧其力量充滿，意境沉鬱，嗣後而為詩者，舉不能出其範圍，而古調不復調也。」（《白雨齋詞話》卷九）而杜詩的審美特徵所在就是沉鬱頓挫，它確立了杜甫在詩歌史的「詩聖」地位。「杜陵之詩，包括所有，空諸依傍，縱橫博大，千變萬化之中，卻極沉鬱頓挫，忠厚和平，此子美所以橫絕古今，無與為敵也。」（《白雨齋詞話》卷十）所以，當他將自己的研究重心由詩學轉向詞學後，通過比較詩詞在意蘊及體格諸方面審美特徵的異同，他把「沉鬱」作為建構自己詞學體系的理論核心。他說：「詩詞一理，然亦有不盡同者。詩之高境，亦在沉鬱，然或以古樸勝，或以沖淡勝，或以臣麗勝，或以雄蒼勝，納沉鬱於四者之中，固是化境，即不盡沉鬱，如五七言大篇，暢所欲言者，亦別有可觀。若詞則舍沉鬱之外，更無以為詞。蓋篇幅狹小，倘一直說去，不留餘地，雖極工巧之致，識者終笑其淺矣。」（《白雨齋詞話》卷一）詩可以有各種各樣的體格，詞則除了沉鬱之外，即為游詞、俚詞、鄙詞。

　　 什麼是陳廷焯所說的沉鬱呢？《白雨齋詞話》卷一云：「所謂沉鬱者，意在筆先，神余言外。寫怨夫思婦之懷，寓孽子孤臣之感。凡交情之冷淡，身世之飄零，皆可於一草一木發之。而發之必若隱若見，欲露不露，反覆纏綿，終不許一語道破。匪獨體格之高，亦見性情之厚。」很顯然，陳廷焯繼承了杜甫詩學思想中的精髓，如主張詞「寫怨夫思婦之懷，寓孽子孤臣之感」，或「交情之冷淡，身世之飄零」，都是和杜甫詩歌中關注現實、表現繫世情懷的創作思想相通的。不僅如此，他還把「性情溫厚」作為其沉鬱說的基本質素。他說：「十三國變風，二十五篇楚詞，忠厚之至，亦沉鬱之至，詞之源也。」（《白雨齋詞話》卷一）性情溫厚是「詞之源」，亦詩之源，「溫厚和平，詩詞一本也」（《白雨齋詞話》卷十），「溫厚和平，詩教之正，亦詞之根本」（《白雨齋詞話》卷九）。陳廷焯所理解的「性情溫厚」，有不同於張惠言、周濟、譚獻的意義所指，這就是把有感而發作為「性情溫厚」的基本要求，以抒寫幽情怨緒為其內在特質，以哀而不傷、怨而不怒為其外在表徵。他借比較古今人在創作上的不同闡釋了自己的基本思想：「情有所感，不能無所寄。意有所郁，不能無所泄。古之為詞者，自抒其性情。今之為詞者，多為其粉飾，務以悅人，而不恤其喪己，而卒不值有識者一噱，是亦不可以已乎！」（《白雨齋詞話》卷十）「自抒性情」與「悅人喪己」正是性情是否溫厚的不同表現，如果作者抒寫的情感不是其本心的自然流露，那麼它在藝術傳達方面有革新奇創也是不可取的；相反，如果作者抒寫的情感是其本心的自然流露，那麼它在藝術表達方面有這樣或那樣的不足，仍不失為佳篇絕構。如李煜、晏幾道以善怨情著稱，但有時情感的渲瀉偏於直露，有悖於陳廷焯尚溫厚的論詞主張，但從有感而發的原則出發，他還是認為李、晏：「其詞則無人不愛，以其情勝，情不深而為詞，雖雅不韻，何足感人？」（《白雨齋詞話》卷一）又如清代詞人顧貞觀寫詞用語如家常話，論詞以極情之至為勝長，也不同於陳廷焯的尚溫厚蘊藉，然而陳廷焯仍然認為顧貞觀詞全以情勝是以高人一著處。特別是他寄納蘭性德的《賀新郎》兩闕，「純以性情結撰而成，悲之深，慰之至，丁寧告戒，無一字不從肺腑流出，可以泣鬼神矣。」（《白雨齋詞話》卷四）

　　 有感而發重在一個「真」字，只是「性情溫厚」的基本要求，「厚」即在創作中能貫徹「哀而不傷，怨而不怒」的原則才是詞之高境，它要求寫情之哀怨卻又能使其所言哀怨本諸《風》《騷》。正如沈祥龍所說的：「《國風》好色而不淫，《小雅》怨悱而不亂，《離騷》之旨即詞之旨也。」（《論詞隨筆》）陳廷焯說：「人心不能無所感，有感不能無所寄。寄託不厚，感而不深，厚而不郁，感其所感，不能感其所不感。」（《白雨齋詞話自序》）《白雨齋詞話》中之所以極推王沂孫、庄棫，就是因為王沂孫「在懇摯中寓溫雅」，庄棫「在怨悱中寓忠厚」。如蘇軾和辛棄疾都是宋代著名的豪放派詞人，陳廷焯認為，「稼軒求勝於東坡，豪壯或過之，而遜其清超，遜其忠厚。」（《白雨齋詞話》卷十）原因是東坡詞「全是去國流離之思，卻又哀而不傷，怨而不怒。」（《白雨齋詞話》卷九）賀雙卿和吳蘋香也都是善寫愁情怨緒的兩代清代女詞人，但是，「雙卿詞怨而不怒，可感可泣；吳蘋香則怨而怒矣，詞不逮雙卿。」（《白雨齋詞話》卷九）陳廷焯所說的「沉鬱」，在本原論上是要求性情的溫厚，在創作論上則是講究比興手法的運用。他說：「感慨時事，發為詩歌，便已力據上游，特不宜說破，只可用比興體，即比興中亦須含蓄不露，斯為沉鬱，斯為忠厚。」（《白雨齋詞話》卷六）他理解的比興，也不像張惠言僅僅理解為「言外」與「意內」的比附關係，而是突出其含蓄蘊藉的審美特徵。他說：「所謂興者，意在筆先，神余言外，極虛極活，極沉極郁，若遠若近，可喻不可喻，反覆纏綿，都歸忠厚。」（《白雨齋詞話》卷八）比如宋德祐太學生《百字令》、《祝英台近》兩篇，字字比喻，便過於淺露；而王沂孫的《詠螢》、《詠蟬》諸篇，低徊深婉，托諷於有意無意之間，這才是寄託深厚的典範之作。

　　 所謂沉鬱是「意在筆先，神余言外」，如何才能達到「意在筆先，若遠若近」的境界呢？陳廷焯認為，除了要有深厚的思想內容外，在章法安排上還要有頓挫之妙。但他的《白雨齋詞話》對「頓挫」的涵義未作具體的解釋，而是借對周邦彥詞的藝術表現手法的分析來展開的。他說：「頓挫之妙，理法之精，千古詞宗自屬美成。」（《白雨齋詞話》卷二）「美成詞極頓挫之致，窮高妙之趣，前無古人，後無來者。」「美成大半皆以紆徐曲折取勝，妙於紆徐曲折中有筆力有品骨，故能獨步千古。」（均見《雲韶集》卷四）從這些評語可以看出，頓挫大意是指篇章的起伏之態，具有結構迴旋反覆的特徵。那末，頓挫之妙在詞中是怎樣表現出來的呢？陳廷焯也未作分析，結合周濟、譚獻的有關論述，可以大致明白它的基本涵義。周濟認為，詞之章法有順逆與復脫（離合）兩種：「詞筆不外順逆反正，尤妙在夏、在脫，復處無垂不縮，故脫處如望海上三山。」（《宋四家詞選目錄序論》）順逆，有逆入與逆挽之法。逆入，是指起題處，以逆敘的方式入題，打破敘事的正常程序，較之平輔直敘，感情顯得更加深沉，詞之境界亦具有層次感；逆挽是在篇章結尾處以逆筆回鋒，做到前後照應，又蓄勢在後，留有餘地，能形成迴旋激蕩的氣勢，使詞意在復面上層層推進，情思則吞咽吐瀉，時有回波逆瀾。離合，是指為造成情感之頓挫，往往不去直接涉及題旨，而是由此盪開去表現物象，看似語言表達偏離主題卻又合乎詞旨，形成虛實相應的語離情合之效果。陳廷焯認為，周邦彥《滿庭芳》（夏日溧水無想作）是講究離合藝術的典範作品，這首詞寫詞人被貶溧水的複雜心境，上闕表現溧水初夏景色，瀰漫著歡樂自適的閑雅情調，下闕轉而抒寫羈旅行役的感慨，結尾又轉入表現詞人力求擺脫煩惱，超越現實，全詞情感幾度轉換，在章法上有頓挫迴旋之妙，具有豐厚的藝術韻味。陳廷焯以周邦彥為詞之章法講求頓挫的典範，正是對當時不少人以周邦彥為「詞中老杜」的一個具體說明。

　　 通過分析清代詞學與杜甫詩歌思想的關係，可以看出清代詞學積極地吸納了杜甫的有關詩歌思想。當社會處於動蕩年代，杜甫的詩歌思想在詞學中得到崇揚；當社會進入承平時期，杜甫的詩歌思想在詞學中呈淡化的傾向。這說明杜甫詩歌蘊含有豐富的美學魅力，和時代的盛衰有著密切的聯繫，同時也證明清代詞學是在接受古代詩學傳統中來發展自身的。