淺論中國畫在傳承中發展和創新

摘要：中國畫的創新，必須在傳承中發展和創新。中國畫家要對自身文化深入研究，在理性基礎上達到創新意識，產生新的藝術思維，以全新的藝術形式代替古老陳舊的藝術形式，進一步推進中國畫向前發展。創新並不等於只是追求形式的變化，追求表現語言的新，也不意味著要拋棄傳統。新，關鍵在於作品要有時代感、新的意義和氣度。 關鍵詞：中國畫 傳承 發展 創新 　　 　　中國畫藝術是我國文化寶庫中的一顆璀璨明珠，從古至今，它一直在向前發展，猶如一條長河，雖有時狂暴湍急，有時滯流平緩，但從沒發生斷流，它一直在發展中向前、向前，終於匯成今天這樣一條浩浩蕩蕩的藝術大河。在中國畫的發展中，凝聚了一代又一代藝術家的探索和奮鬥。中國畫在它的發展過程中汲取過多方的養分，如印度佛教壁畫、民間繪畫、木版畫、西方油畫等等，但它的思想根基仍是源於中國的儒家、佛家和道家的思想體系，中國畫講求「意象」思維方式與「寫意」的造型觀，追求情趣和意境，天人合一的理想境界。在中國畫的筆墨上則追求虛實、意境、神韻、氣勢，在繪畫材料上則始終是以毛筆、墨和宣紙為三大要素，探求線條的綿延、水墨的滲化以及抽象的意境。而它對作品優劣的評判也基本上從品格、意境、筆墨三方面來判斷，千餘年來基本如此，正因為它的評判標準、追求方向、思想根基都比較恆定，故中國畫在千餘年的歷史長河中才能較為平穩地呈線型地向前發展。 　　21世紀，作為當代中國畫家,回顧一下中國繪畫的歷史，對探討當代中國畫在傳承中發展與創新是十分有必要的。 　　 　　一、中國畫在古代歷史中不斷發展不斷創新 　　 　　我們首先回溯到遠在兩千多年前的戰國時代，那時已出現了畫在絲織品上的繪畫——帛畫，這之前就已經有了原始岩畫和彩陶畫，這些早期繪畫奠定了後世中國畫以線為主要造型手段的基礎。兩漢和魏晉南北朝時期，社會由穩定到分裂的急劇變化、域外文化的輸入與本土文化所產生的撞擊及融合，使得這一時期繪畫形成出現以宗教繪畫為主的局面，描繪本土歷史人物、取材文學作品亦佔一定比例，山水畫、花鳥畫亦在此時萌芽，同時對繪畫自覺地進行理論上的把握，並提出一定的品評標準。如南朝畫家張僧繇提出：「筆才一二 ，像已應焉」「筆不周而意周」的觀念，他畫人物吸收了天竺的暈染法，形成了「張家樣」的風格特徵。北周曹仲達的「其體稠疊而衣服緊窄」，他吸收了印度笈多造佛的特點，有曹衣出水的風格特徵，形成了「曹家樣」。這時人物畫開始重氣韻，注重人物的精神氣質描寫。以謝赫《畫論》中的六法為主要的美學規範，超越形似追求傳神的傳統為後世繪畫奠定了發展道路，這種追求神似和氣韻的方法，就是中國畫意象和寫意的表現。 　　到了隋唐時期，社會經濟、文化高度繁榮，繪畫也隨之呈現出全面繁榮的局面。山水畫、花鳥畫已發展成熟，宗教畫達到了頂峰，並出現了世俗化傾向；人物畫以表現貴族生活為主，並出現了具有時代特徵的人物造型。唐代畫家吳道子的作品有「天衣飛揚，滿壁風動」的效果，他發展了中國畫線條的表現力，使其更加的簡練生動。畫家張萱和周昉的人物畫刻畫人物內心情緒栩栩如生，這些都奠定了寫意表現的基礎。 　　五代兩宋時期繪畫又進一步成熟和更加繁榮，人物畫已轉入描繪世俗生活，宗教畫漸趨衰退，山水畫、花鳥畫躍居畫壇主流。五代兩宋是花鳥畫的成熟期，花鳥畫在寫生的基礎上，寄託人的志趣、情操、表達畫家的內心感受。這種自然中美的東西通過比興等藝術手法與人發生關聯，寄託人的感情，這就是意象的思維方式。荊浩的山水強調真與似的區別，注意氣韻和意境的表達，這些都是中國畫意象的反映。由於封建士大夫階層對山水畫的需求，所以這時的作品在寫實的同時，注重整體氣氛、情趣和意境的把握。馬遠、夏圭的作品在構圖上留有大量的空白，虛實結合，給人更多的想像空間，空靈、奇妙。文人畫的出現及其在後世的發展，極大地豐富了中國畫的創作觀念和表現方法。蘇軾、米芾等人的作品自娛自樂，追求更高的精神境界，他們的作品不求形似，追求意境、志趣、情感的表達，講求詩、書、畫的結合。南宋由於禪宗的盛行，以梁楷為代表的寫意人物畫出現。中國畫的精髓「意象」和「寫意」兩者，在這個時期表現得淋漓盡致。宋代繪畫對「意境」的開拓和發展，對後世的影響非常的深遠。 　　元、明、清三代水墨山水和寫意花鳥得到突出發展。元代文人畫以山水畫為大宗，托復古以尋求新路，師古而不泥於古。元四大家，集古人之長，融進己意，自成一家。元文人畫墨竹和墨梅，寄託文人高潔、孤傲的思想情操，以意寫之，多有簡逸秀淡之致。明末畫家徐渭主張以書法入畫，強調個性。清初畫家朱耷將寫意花鳥發展到一個高水平，完全出自他內心世界白眼向人的魚鳥形象，是他抒發感情的有力的藝術語言。文人畫成為中國畫的主流，但其末期則走向因襲模仿，距離時代和生活愈來愈遠。 　　 　　二、中國畫在近現代仍在繼承中發展和創新 　　 　　隨著近現代社會的變革，對中國畫適應社會審美的需要提出了更高的要求，一是從西學出發，以西畫作為參考對照得出的認識；二是從社會生活需要出發，從現實主義創作方法提出的要求。中國畫自19世紀末以後，在近百年引入西方美術的表現形式與藝術觀念以及繼承民族繪畫傳統的文化環境中，出現了流派紛呈、名家輩出、不斷改革創新的局面。 　　20世紀二三十年代，中國畫面對傳承與發展，康有為提出「以復古為革」「合中西而為畫學新紀元」的主張；徐悲鴻主張「古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之」，徐悲鴻將西方繪畫的寫實手法融入傳統的筆墨之中，豐富了中國畫的表現性；劉海粟則提出要「發展東方固有的美術，研究西方藝術的精英」；林風眠則主張「調和中西藝術，創造時代藝術」，他調和中西，並汲取民間美術的質樸與剛健，形成了自己意境深邃，形式新穎的獨特風格。高劍父、高奇峰等嶺南畫派畫家，提倡折中中外，融合古今，將日本畫法與傳統的撞水、撞粉法和沒骨法相糅合，創造出了一種雄勁奔放、具有時代感的新風格。陳之佛將中外裝飾藝術中的色彩融入工筆花鳥畫的創作，張大千借鑒西方抽象表現主義的某些手法，創出潑彩畫法。 　　40年代末和50年代，人們圍繞著素描是否可作為中國畫造型的基礎，以及如何看待筆墨技巧、看待中國畫創新的主題進行中國畫的發展的探討。這一時期的畫家蔣兆和、李可染、傅抱石、張仃、方增先、黃胄等人大膽創新，展現了這個時期中國畫藝術的巔峰。著名的長安畫派，石魯、趙望雲等人，提出了「一手伸向傳統，一手伸向生活」的主張，用傳統的中國畫技法來表現現實生活，取得了很高的藝術成就。80年代中期，又圍繞著改革、開放和現代急劇變化的社會環境，如何革新中國畫以適應時代的審美需要的問題，在理論和實踐上展開了深入的探討。黃土畫派開創者，著名畫家劉文西先後200多次下到陝北農村，用傳統的中國畫筆墨和技法，表現農民的勞動和生活，展現了藝術當隨時代，藝術表現生活的創新之路。著名畫家吳冠中用中國畫的工具材料和西方現代藝術的形式、觀念等表現出中國畫傳統的詩情與境界等。 　　 　　三、中國畫面臨的問題和解決的方法 從歷史的角度我們可以看到，實際上在每個朝代和每個時期，中國畫都在發展和創新，都在適應這個時代的需要。不可否認，時代對中國畫的影響是巨大的，而當下的中國畫發展方向是不以人的意志為轉移，正隨著時代的步伐，掙脫以往較為統一的發展方向，呈現豐富多彩的面貌、向著多元空間發展，這是一個不爭的事實，也是中國畫從傳統向現代轉型過程中所產生的必然現象。從長遠來看，這種現象將會極大地豐富中國畫的發展和創作內涵，使中國畫藝術最終能成為東方文化的藝術代表，而與西方藝術共同輝煌於世界藝術之林。但就目前來說，這種現象也使得中國畫以往的評判標準失去了作用，多元化的發展空前反而使我們變得迷茫起來，我們不知道應該怎樣去發展。在這種狀態下，我們的藝術家們應該站在更高的視點上，在這紛亂的藝術世界中守住自己的主張，否則就會在這五花八門、形形色色的潮流衝擊下失去思辨的能力。　中國畫要走繼承優秀傳統，吸收優秀文化，融進時代精神的自主創新之路，當下我們就不能苟同「以洋代中」的「創新」，但也不能死抱著老祖先的傳統不放。弘揚現實主義表現沒錯，但不等於固守寫實技法，如果我們將中國畫的發展局限在寫實的框架里，就有可能失去中國畫的發展和創新。長期以來我們的學院教育，在教學和創作上，強調寫實而忽視了中國畫寫意方面的特性，誤認為用西法取代中國畫或者把素描搬到宣紙上就是創新。我們在學習西畫的過程中，一度忘卻了自己優秀的民族傳統，忘卻了中國畫強調藝術的意象性這個特徵。我們不妨翻翻中國近幾十年的畫卷，不難看出傳統的中國畫離我們自己的民族愈來愈遠，而離西畫卻愈來愈近了，甚至被西畫完全取代。當今中國傳統的寫意繪畫已失去半壁江山，尤其是在近幾十年的全國級中國畫大展中，中國畫中的傳統文化性愈來愈少，千篇一律的寫實畫佔滿了我們的市場，也擠滿了我們的展廳，導致了個性藝術作品漸少。為此，我們必須讓中國畫回歸到能夠體現出中國傳統優秀文化精神的美學、哲學、文學、意象等形態上來。 　　因此，中國畫詩意、抒情、抽象、寫意的丟失，必將使中國畫偏離傳統文化的軌道。所以我們說寫實畫是客觀再現的藝術，而寫意畫則是陶養情操的主觀情感藝術。二者在繪畫形態上有所不同。它們沒有好壞、優劣之分，只有功能之別。作為創作方法，寫實畫重理性不是說不要意，文人畫重意，也並不是說不要形，二者只是有所側重罷了。精神總是要依附於形才能夠表現出來，中國畫亦然。形應為精神表現而服務，決不是為形而畫形。形一旦失去了傳神的目的，這個形就毫無存在的意義了。如果我們不能正確地理解創新的意義，處理好「技與藝」「形與神」的關係，在中國畫發展的道路上，我們很可能既守不住傳統，也沒有發展和創新。作為傳統的中國畫本應是多樣化的個性藝術，但幾十年來我們卻死抱寫實不放，而忽略了對本民族藝術的探索。這樣在傳承中國寫意畫上就有可能成為一句空話，使中國畫失去自己應有的寫意和抒情形態。 　　所謂傳統是在不斷創新發展的過程中形成的概念，因此傳統不是一成不變的，今天出現的具有存在價值的藝術，都將成為後代藝術發展的傳統。關鍵在於這個創造出來的所謂新東西，是否有充足的理論基礎，是否有收藏價值，是否值得傳承發展，否則也不可能成為後代引以為自豪的傳統。可見，今天的創新必須建立在有理論依據的基礎之上，這樣的創新才能夠成為後人繼續發展的基石而被後人所接受。因此可以說，只要有理論基礎，不脫離中國文化本質而創造出的作品才是優秀的作品。 至於那些具有創新意識的中國畫藝術作品的成功與否只有經過理論家、評論家與收藏家的驗證才能得以肯定，除此之外，最重要的是要經得住歷史的考驗，才能得出最終的結論。中國畫只有在不斷創新的過程中，才能夠得到新的發展，才能夠提高其藝術價值。 　　要提升21世紀中國畫在國際上的地位，我們先憑寫實的「形」的表達形式是不夠的。因此，我們應在繼承中國傳統優秀的文化中去尋找答案，並積極主動地融入時代精神，來完成中國畫的創新。人的意識、文化修養、心態決定了畫家作品中的藝術內涵，中國畫的發展越是到了高級階段，所體現出的藝術內涵就更加深刻。這就要求每個畫家必須勤於學習，熟悉我們民族的傳統文化，吸納與藝術有關係的學科知識，這樣才能適應新時代的要求。自古以來，繪畫創新一直是畫家通向成功的唯一出路，同時也是一條艱難曲折的道路。這就要求畫家必須建立起良好的藝術心態，不斷努力學習，大膽實踐，才能夠在創新的道路上走向成功。 　　結語 　　綜觀中國畫發展的歷史，我們不難看出，中國畫是我們民族美學、哲學、文化、精神的綜合，它代表了我們民族的優良文化和我們的世界觀、人文觀。它一直能夠長久發展和不朽的藝術魅力在於他集中體現了中華民族傳統文化的「意象」思維方式與「寫意」的造型觀，這是中國畫發展的核心。 　　我們現在正處在一個瞬息萬變的信息時代，在這個萬事萬物飛速發展變化的新時代，中國畫家也必然會產生出新的思維、新的意識，其中包含著對文化的新認識、對藝術的新感悟、對生活的新體驗，以及思維形式的新變化，這些都是促進中國畫發展與創新的基本要素。在此基礎上，中國畫家還要對自身文化深入研究，在理性基礎上達到創新意識，產生新的藝術思維，以全新的藝術形式代替古老陳舊的藝術形式，進一步推進中國畫向前發展。中國畫只有在這種新的變化之中，才能走出目前的困境，才能夠使中國畫的發展出現新的生機。這是中國畫發展的需要，是歷史的必然，只有這樣才能代表一個中國畫藝術的新時代。對中國畫的發展而言，傳統不能丟，但也不能死抱住傳統不放，只有以辯證的態度面對新世紀的變化，才能創造出代表新時代的中國畫藝術。中國畫的創新，並不等於只是追求形式的變化，追求表現語言的新，也不意味著要拋棄傳統，拋棄藝術中那些恆久性的元素，人性、愛、和諧、永恆。新，關鍵在於要求作品要有時代感、新的意義和氣度。這才是當今中國畫家為之努力的方向。 　　 　　參考文獻： 　　[1]中央美術學院美術史系中國美術史教研室編著.中國美術簡史[M].中國青年出版社，2002. 　　[2]王宏建，袁寶林.美術概論[ M ]. 北京：高等教育出版社，1994. 　　[3]李永林，趙權利. 民族美術傳統的當下意義[ J].美術，2007.7.
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