小說史上的一大變遷
中國文學的腳步，走到趙宋時代，出現了一個全新的世界——宋元話本。這是白話文學第一次正式躋身文壇，也是市民文學初次顯示出其特有的活潑，自如的風格和朝氣蓬勃的生命力。
「話本」在唐代就有了，大量產生是在宋代，元代明代還繼續發展。之所以叫「宋元話本」，是因為話本不斷進行加工，現在所見話本是元明時期刊印的。這樣就不大好截然劃分話本的時代。如宋代話本，在元代講說，也可能又經過了改編。因而一般文學史上就概括地稱為「宋元話本」。話本原是「說話」藝人的底本，是隨著民間「說話」伎藝發展起來的一種文學形式，也就是在志怪、傳奇這種文言小說之外，從群眾中產生的白話小說，可供案頭閱讀。它從勾欄瓦肆中的「說話」藝術脫胎，已與明代的「擬話本」同屬文學範疇，告別了伎藝界。
我國古代小說的發展有兩個系統，從採用的語言上看分為文言小說和白話小說。
文言小說的來源很早，從神話、傳說、野史、雜傳發展而為六朝志怪小說、唐代傳奇小說。傳奇小說到宋代、元代、明代都還有創作。志怪小說又演變而為筆記小說。到了清初蒲松齡的《聊齋志異》，可以說是集文言小說之大成。
另一個系統是由唐宋的民間「說話」藝術而產生的、以群眾口頭語言為主的白話小說，短篇的發展成為明清擬話本，長篇的發展成為明清章回小說。
這兩個系統，不僅語言不同，而且發展源流不同。當然，它們之間互相也有影響。宋代說話往往取材於傳奇、筆記；而像《聊齋志異》則又吸收了白話長短篇小說的描寫技巧。這裡講的「話本」，是志怪、傳奇這一系統之外，從「說話」演變而來的白話小說。但嚴格地講，「話本」不完全是話本小說。史籍中，「話本」是與「話」、「說話」混用的，它們都有一個通用的意義——用在演出上的故事。
「話」在宋以前就有一種詞義——故事，它的這個意義至少在隋代就已通用了，宋元明也都保持此意。
「說話」，就是講故事，這裡的「話」是故事的意思，是宋以後城市經濟興旺以後的一個專用伎藝名詞。
「話本」，就是講故事用的底本，是說書藝人個人使用的只有故事梗概的演出腳本、底本，文字比較簡略，只記錄唱詞和主要故事情節。說唱時再由「說話」藝人靈活運用，即興發揮，可以增添許多細節，描述得更詳盡，甚至可以擴展好幾倍。「說話」藝人師徒相傳，不斷對已有話本進行修改補充。話本是宋元時期出現的一種新的文學樣式。
加入「書會」的一些窮困潦倒的下層知識分子，一方面編寫話本，一方面又根據「說話」藝人口頭說唱的材料，把流傳的話本加以提高，寫下來作為可供閱讀的書面文學作品，我們稱之為話本小說，也就是我國最早的白話小說。它們是群眾的集體創作。現行的文學史和中國文學批評著作中，把「話本」與話本小說通用，是取「話本」的一般意義，即指經過加工，刻印出來的文學作品。
「說話」的淵源很早。先秦諸子中已有不少關於講故事、說笑話的資料，不過，往往帶有寓言的性質，而且這些講故事、說笑話還不是一種獨立的語言藝術。在先秦和漢代，帝王宮廷中又有專門講故事的人，屬於俳優一類。他們擅長於音樂歌舞或者滑稽表演，又極會說笑取樂，講一些社會上流傳的小故事。四川曾出土一個漢代說書俑，一手抱著鼓，一手揚起鼓槌，滿面笑容，張口作演說的形狀，這說明民間講故事有說有唱，淵源很早。三國時的曹植能誦「俳優小說」數千言，隋代官僚還有擅長於說話的。這些恐怕都不普遍。到了唐代才有「說話」的正式記載。安史之亂以後，唐玄宗回到長安，高力士常常以「轉變說話」來為他排解愁悶。「轉變」當是唱變文，「說話」就是講故事。元稹有詩說到與白居易在長安的新昌宅聽說「一枝花話」，就是說的一枝花的故事，時問長達五六個小時「猶未畢詞」，還沒有說完。可知唐代「說話」已成為專門藝術。「一枝花話」即李娃故事。一枝花是李娃的別名。白居易的弟弟白行簡寫有《李娃傳》的傳奇小說，元稹寫有《李娃行》的詩歌，又由此可知唐代「說話」與傳奇、詩歌聯繫緊密。當時不止在帝王宮廷、官僚住宅里講故事，也有在社會上講的，稱為「市人小說」，李商隱的《驕兒詩》描寫兒童聽了「說話」以後，「或謔張飛胡，或笑鄧艾吃」。張飛和鄧艾都是三國故事裡的人物。《三國志平話》描寫張飛「生得豹頭環眼，燕頷虎鬚」。燕頷，指像燕子一樣的下巴，長得肥大。「胡」本指獸類頷下下垂的肉，這裡用來形容張飛肥大的下巴。陳壽的《三國志》上記載鄧艾「口吃」，說話結巴。李商隱詩中描寫兒童戲笑模仿張飛下巴肥大和鄧艾說話結巴的樣子，顯然是從聽故事得來的印象。他們印象很深，當作遊戲的內容，可見唐代「說話」已有相當大的藝術效果。唐代佛教盛行，寺廟裡經常宣講佛經故事，稱為「俗講」、「變文」。「說話」又吸收了「俗講」、「變文」的某些形式和技巧。「俗講」是在寺廟中對一般民眾所進行的宗教宣傳，講佛經故事，後來也講歷史故事和現實故事。「變文」是俗講的底本，韻文、散文相互穿插，也有全是韻文或全是散文的。
「說話」的大規模發展是在宋代。隨著宋代都市經濟的繁榮，市民階層的壯大，各種民間伎藝在城鎮里十分興盛。汴京、臨安這些大城市裡還出現了專門的遊藝場所，稱為「瓦舍」、「瓦肆」或「瓦子」。「瓦舍」中又設若干演出點，稱為「勾欄」。孟元老《東京夢華錄》記載北宋汴京皇城東南角有桑家瓦子，近北是中瓦子，再次是里瓦子，其中大小「勾欄」五十餘座，有的可以容納幾千人。周密的《武林舊事》記載南宋臨安有瓦子二十三處，以北瓦子內的十三座「勾欄」最為興盛。各個「勾欄」中，分別上演雜劇、傀儡戲、諸官調、「說話」等，總稱「京瓦伎藝」。魯迅說：「宋建都於汴(今河南開封)，民物康阜，遊樂之事，因之很多，市井間有種雜劇，這種雜劇中包有所謂"說話』。」這裡講的「雜劇」，應不同於元代繁盛一時的戲曲形式，而應包括各種伎藝在內的一個總名，大致相當於我們今天的「曲藝」。在各種伎藝中，最活躍的也是最受歡迎的便是「說話」。「說話」是有著廣泛影響的一種伎藝。市民階層通過「說話」來表現自己的生活、思想和願望；尖銳複雜的階級鬥爭與民族鬥爭，也程度不同地反映在「說話」中。
宋代「說話」已不像唐代主要限於宮廷、宮邸和寺廟的活動範圍，它有了專門的演出場所，說明它完全職業化，「說話」藝人以「說話」為謀生手段。當時從事「說話」職業的藝人很多，《武林舊事》記載南宋臨安的「說話」藝人將近一百名。他們一般出身於小商小販、城市貧民，也有落魄的知識分子，其中還有婦女，甚至包括和尚、尼姑。他們有自己的組織，叫做「書會」或「雄辯社」。參加的人稱為「老郎」或「才人」。「老郎」大約指藝人，他們在「書會」中互相觀摩交流，提高「說話」藝術。「才人」大約指下層知識分子，從事於話本的編寫。當時許多藝人的說唱藝術很精湛，吳自牧《夢梁錄》記載南宋一些著名「說話」藝人「談論古今，如水之流」，內容很豐富，講得滔滔不絕。元朝人說元代的「說話」藝人講說時，能「使觀聽者如在目前，諦聽忘倦，惟恐不得聞」。南宋羅燁的《醉翁談錄》對「說話」的影響有一段生動的記述。「說國賊懷奸從佞，遭愚夫等輩生嗔」，講國賊奸臣為非作歹，可以使愚蠢的人都要發怒。「說忠臣負屈銜冤，鐵心腸也須下淚」，講忠良被害，心腸硬的人也要感動得流淚。「講鬼怪，令羽士心寒膽戰」，講鬼怪故事，求仙學道的人都嚇得發抖。「論閨怨，遣佳人綠慘紅愁」，講男女愛情故事，多愁善感的女子就悲悲切切，哭哭啼啼。可以想見「說話」藝術已經達到相當高的水平。蘇軾的《志林》早就記載北宋中期說三國故事的情況，小孩子聽到劉備打敗了就痛哭流涕，聽到曹操打敗了就拍手稱快。《水滸傳》第一百一十回還寫到李逵在東京聽說關雲長刮骨療毒的故事，大受感動。這些都說明了「說話」所具有的巨大的藝術感染力量。「話本」藝術從思想內容到語言和表現形式，都為市民階層所熟悉和喜聞樂見。
「說話」不僅職業化，而且進一步發展到專門化。它分小說、講史、說經、合生「四家數」，合生，帶有更多的遊藝性質，不重在說故事。其餘三家都有話本。
小說，即短小的說話。它專講較短小的故事，多取材於現實，一般一次講完，所講內容包括愛情故事、公案故事、英雄故事、神怪故事等等。由於跟聽眾的生活接近，又能當時知道結局，所以最受歡迎。它不光是說，而且還有唱。散文與韻文相間，散文用來敘述事件，韻文用來描繪景物、形容裝扮、刻畫心理、渲染氣氛、轉換情節以及表示作者的評價態度。小說又名「銀字兒」，大約是因為其中包括用銀字笙伴奏歌唱的緣故。我們較習知的《碾玉觀音》、《錯斬崔寧》即是代表。
講史，篇幅較長，專門講述歷史故事。它又被稱為「評話」、「詩話」、「平話」，「平」就是評論歷史的意思，只說不唱。由於有說有評，所以稱之為「評話」。它也說「新話」，如說南宋初年抗金名將岳飛、韓世忠等人的故事。講史藝人中還有專門講三國故事或
專門講五代故事的，分工更細了。如《新編五代史平話》、《大唐三藏取經詩話》。由於歷史故事的內容多，所以需要連續講若干次，一次叫一回，以後就逐漸發展為長篇小說的章回體形式。
說經，是承繼唐代的「俗講」、「變文」而來，是講宗教故事。有的穿插講笑話或滑稽故事，又稱為說諢經。
合生，是一種比較特殊的形式，可能是兩人演出，一人隨意指物為題，另一人應命即興吟唱，有時或伴以歌舞，可能帶些諷刺性質，好像不大側重在講故事。
「說話」的四家中，最主要的和最受群眾歡迎的是小說和講史，這兩類話本小說，前者對後世的短篇白話小說影響極深，後者對明清歷史演義、英雄傳奇注惠頗多。而小說的影響又比講史更大。
話本小說保留「說話」的形式，有一套較完備的體制，後來的擬話本小說亦如此。一般話本，尤其是「小說」類，一篇往往包括五個部分：
(一)題目。用一句七言或八言句子表明正文故事，如《王魁負心》，題目是《王魁負心桂英死報》。
(二)篇首。以一首詩，或一首詞，或一詩一詞開頭，用此點明主題，概括全篇大意。如同唐代「俗講」的押座文、解座文一樣，起著安定情緒和加深印象的作用。《簡帖和尚》的篇首是一闋[鷓鴣天]詞。
(三)入話。置於篇首之後，對篇首的詩詞加以解釋，然後引入正話。「入」即引，引入正題故事的意思。內容與正文故事或者類似，或者相反，或者略有關聯，大體上是用以等候聽眾和集中聽眾的注意力。因為「入話」比起正文故事來無關緊要，隨便聽聽罷了，所以又叫「要頭回笑」，即「冒頭一回」的意思。「笑耍頭回」，是未入正文，先資笑樂之意。因為聽眾中多數是士兵、商販，取其吉利，所以「說話」藝人又稱「入話」為「得勝頭回」。「聽話者多軍民，故冠以吉語曰"得勝』。」(魯迅語)，有人把「說話」和「頭回」區別開，恐怕都是正式故事前的一段引子，形式有所不同罷了。自身是一回書，亦可單獨存在。在章法上起著承上啟下作用，鋪敘說明篇首與正話之間的關係。如《碾玉觀音》，話本一開始引用了十一首春歸詩詞作為入話，再轉入咸安郡王游春引出全部故事。這正是宋人「說話」的原始面貌，有說有唱。
(四）正話。即正題，主要故事，也叫「正傳」。無疑，它是話本的主要部分，往往以較複雜的故事情節著力塑造人物形象，用生動的形象完成篇首、入話所點明的主題的表現。它的文字明顯地分為韻、散兩種。散文部分供說，是當時口語，用來敘述故事，刻畫人物，生活氣息濃郁，潑辣，有力，人物語言更能栩栩如生，盡摹當時人心人聲，使人如聞其聲、如察其情。韻文包括詩、詞、駢文、偶句等，供念誦，也有少數作品是由演員唱的，主要用於靜止地刻繪人物容貌、服飾，品評人、物，或描寫評價一個重要場面，烘雲托月，加強細節描寫以補散文之不足，亦使行文起伏、迭宕、充滿韻致。這種韻散相間的敘事描寫方法，經過後世文人創造性地繼承，成為我國古典小說一種傳統的優秀筆法。
(五)篇尾。它與「正話」的結局不是一回事。它是附加的，往往綴以詩詞或題目，有相對獨立性。它直接由作者出面，總括全文大旨，對聽眾加以勸戒，往往聯繫現實，透露了說書藝人或話本小說作者干預生活的目的。如《志誠張主管》的篇尾就附了一首七言詩：「誰不貪財不愛淫？始終難染正人心。少年得似張主管，鬼禍人非兩不侵。」明白地表現了勸善之意，且與題目相切。
宋元時期話本的數量很多。僅據南宋《醉翁談錄》、明代《寶文堂書目》和清初《也是園書目》的記載，已有大約一百四十篇小說話本的題目。但因遭到封建統治階級的歧視和排斥，這些小說話本絕大部分已經散失。保存到現在的，主要見於一九一五年繆荃蓀依據「影元人寫本」刊印的《京本通俗小說》、明嘉清時洪椴編刻的《清平山堂話本》、明萬曆時熊龍峰刊印的小說，以及明末馮夢龍編刻的《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恆言》。從《綠窗新話》、《醉翁談錄》等書中，還可以了解到某些失傳的小說話本的故事梗概。
《醉翁談錄》中的「小說開闢」介紹了「說話」藝人的一些創作情況：「幼習《太平廣記》，長攻歷代史書。煙粉奇傳，素蘊胸次之間；風月須知，只在唇吻之上。《夷堅志》無有不覽，《綉瑩集》所載皆通。……辨草木山川之物類，分州軍縣鎮之程途。講歷代年載廢興。記歲月英雄文武。」《太平廣記》是北宋初編輯的水說總集，收錄從漢代到宋初的小說、筆記、野史等四百多種著述，保存了大量的古小說資料。《夷堅志》是南宋洪邁撰著的筆記小說集，內容多是神怪故事和異聞雜錄，也記載了一些當時的市民生活。《琇瑩集》已經失傳，大約類似《青瑣高議》、《綠窗新話》等書的性質，收集前人小說、故事的資料，以備「說話」藝人取材講說。《醉翁談錄》這段活，大意是說「說話」藝人懂得的東西很多。幼小時就熟習《太平廣記》，長大了又攻讀歷代史書。凡男女的生離死別故事，胸中蘊藏了許多，有關相思愛情的狀況，在口頭上能表現得細緻入微。《夷堅志》、《綉瑩集》上記載的故事，無不通曉。能辨別草木的分類，了解山川的特點，知道全國各州府縣的方向位置、路途遠近。還能依時代順序講各朝各代的興衰，講文臣武將、英雄豪傑的鬥爭經歷。這一段話好像在介紹「說活」藝人必須具備的基本功。這裡提到的《太平廣記》、《夷堅志》等書，都記載了許多故事。話本作者往往從這些書中選取題材，再運用自己廣博的學識和豐富的生活經驗，對原有故事進行創造性的加工，表現新的內容和新的思想。話本作者也還相當廣泛地直接從現實生活中取材，或者收集改編一些社會新聞和民間傳說。由於「說話」藝人本身屬於市民階層，他們劉這個階層很熟悉，因此許多小說話本逼真地描繪了市民的形象，深入細緻地表現了他們的生活和思想。
小說話本描寫得比較多的是婦女問題、愛情問題、婚姻問題和家庭問題。婦女在她們的愛情、婚姻等關係到她們切身利益、終身命運的問題上，與當時的社會制度、道德規範、傳統思想、習慣勢力，常常發生尖銳的衝突，甚至釀成悲劇，死傷人命。現實生活中這類事件屢見不鮮，因而引起社會上普遍的關切、重視，同時也就成了「說話」藝人說唱的一個重要內容。「說話」藝人不但反映婦女的不幸命運、痛苦遭遇，而且表現她們的反抗和鬥爭。在封建社會，婦女所受到的限制、壓抑、凌辱、迫害最為深重，因而她們的反抗就最為堅強，鬥爭就最為勇敢。這又使得當時的人們非常感動，而「說話」藝人也便更多地描寫堅強勇敢的婦女，男子在她們面前往往形見絀，顯得膽小怕事，軟弱無能。
小說話本《快嘴李翠蓮記》就塑造的是一個敢於向既定統治秩序挑戰、敢於蔑視封建禮教、敢於爭取獨立人格的光輝女性形象。《鬧樊樓多情周勝仙》女主角周勝仙，在愛情的追求中就比范二郎還鍾情，還堅強，但最終是范二郎釀成的悲劇結局。另一篇《碾玉觀音》也是描寫青年婦女的愛情、婚姻悲劇。不過，悲劇之所以造成，卻不是由於封建禮教、封建婚姻制度和傳統的觀念、習慣，而主要是由於血腥殘暴的封建統治和壓迫。
描寫婦女命運的小說話本，還有《簡帖和尚》和《志誠張主管》比較值得注意。話本《錯斬崔寧》，也涉及到婦女的命運問題。通過陳二姐的冤死，著重揭露封建官吏的昏庸無能，草營人命。全篇在「錯」字上設計情節，先寫造成冤案，後寫昭雪冤案。而從冤案當中，使讀者認識到封建社會的婦女，尤其是平民百姓的婦女，命運是十分可悲的。小說話本中反映婦女問題的作品比較多，寫婦女大膽反抗和不幸遭遇的這類作品屬於「煙粉」、「傳奇」，即所謂「春濃月艷佳人膽」。而像《簡貼和尚》、《錯斬崔寧》等話本，則又屬於「公案」故事一類。
「公案」故事的小說話本一般側重在寫清官斷案。也有側重在寫作案人的作品。這一類作品往往歌頌劫富濟貧的英雄好漢，即《醉翁談錄》所說的「月黑風寒壯士心」。《宋四公大鬧禁魂張》，可算是這類作品的代表。
宋元小說話本在反映民族矛盾方面，有《楊思溫燕山逢故人》。這篇話本把一對夫妻生離死別的悲劇放在金兵入侵的背景下來描寫，而且突出渲染楊思溫、鄭意娘對故都、故國、故土、故人的無限思念。整個故事充滿凄惻悲涼的氣氛，都表現了當時人民普遍的反對民族壓迫的情緒。
宋元小說話本由於時代的局限和統治階級思想的影響，也有不少壞作品。如《拗相公》醜化、攻擊王安石，反映了宋代大官僚大地主反對新法的頑固立場，《任孝子烈性為神》鼓吹封建倫理道德，《菩薩蠻》、《西山一窟鬼》等宣揚荒誕的神怪迷信，都屬於封建糟粕。
宋元小說話本，以人民群眾的口頭創作為基礎，經過長期的藝術積累，經過無數不知名的藝人、作家的反覆加工、提高，創造了我國最早的白話短篇小說，廣泛深入地展示了宋元城市社會的現實生活。它來自群眾，又面向群眾，表現了人民的思想願望，歌頌了人民的反抗鬥爭。宋元小說話本產生在封建社會，不可避免會蒙上封建灰塵，它也有反動、落後的內容，但不是主流。
優秀的宋元小說話本，思想傾向鮮明，愛憎感情強烈，能抓住客觀事物的本質特徵進行具體生動的刻畫描寫。無論正面的歌頌或反面的揭露，都反映了作者視野的廣闊，對現實生活認識的高度和深度。作品所描寫的一般不是無關緊要的枝枝節節的問題，而是社會階級鬥爭。話本作為容納更多社會生活內容的白話小說形式正式創立、不斷完善，我國古代敘事文學的現實主義藝術方法也日趨於成熟。宋元話本是從「說話」發展而來，因此它一般不作風平浪靜的敘述，也極少孤立的、靜止的心理描寫，它大多是表現尖銳激烈的矛盾衝突，往往如火如荼，生死攸關，扣人心弦，激動人心。正是通過尖銳激烈的矛盾衝突，通過曲折的故事、緊張場面，話本刻畫了眾多典型人物的思想性格。
以情節取勝是話本一大藝術特色，由此形成我國古典小說藝術，表現的民族風格和我們人民的藝術欣賞習慣，就是重視故事性，從故事發展中去塑造人物和認識人物。
宋元話本的語言主要是人民群眾口頭的語言。即使從古書取材，也要把文言改變為白話。這樣的語言，群眾感到熟悉、親切，它生動流利，具有濃厚的生活氣息和強大的表現力。話本還運用民間諺語、俗語來增加人物故事描寫的形象性、感染力。
這些思想藝術特點，當然也表現在講史話本方面，但在最早被加工成為書面讀物的小說話本方面表現得尤其突出顯著。小說話本的故事簡短，人物集中，情節事件比較單純，又多是取材於當時現實土活，所以就「說話」藝人已有的底本稍微進行加工，便可以作為供給閱讀的書面文學作品。
講史話本，由於結構龐大，內容複雜，事件紛繁，人物眾多，而很難一下子便加工為書面文學作品。白話長篇小說形式直到元末明初才初步定型，比白話短篇小說大約晚一二百年。現在見到的一些宋元講史話本只是記述故事輪廓，相當粗略，語言也很不成熟，半文半白，似通非通。這當然不能代表當時講史的藝術水平，因為它不過是給講史藝人提供一個遊說大綱罷了。
明初編纂的《永樂大典》有平話一門，收入平話二十六卷，其中當有不少宋元講史話本。由於一九O0年八國聯軍的入侵，完整保存的《永樂大典》副本遭到帝國主義者的焚毀搶劫，這些平話就無法再見到了。現存宋元講史話本主要有《新編五代史平話》、《大宋宣和遺事》和《全相平話五種》。
《東京夢華錄》中有北宋「說話」藝人「說五代史」的記載，尹常賣是「說五代史」的著名藝人。《新編五代史平話》可能就是「說五代史」的一種底本。它分梁、唐、晉、漢、周五部，每部又分上下兩卷，已殘缺不全。它大致依據史書，敘述五代興亡本末，描寫軍閥割據、連年戰亂，在一定程度上反映丁人民的苦難生活，也接觸到民族矛盾的問題。其中有關黃巢、朱溫、劉智遠、郭威等人的故事，頗為生動活潑，是采自民間傳說的。
《大宋宣和遺事》內容龐雜，文體也不統一，是雜抄各種舊籍拼湊成書的。全書分元、亨、利、貞四集，主要記述宋徽宗荒淫誤國和「靖康之難」的經過。這一部分用的是淺近文言，可能采自講史話本。而另一小部分記述梁山泊的故事，用的是白話，則可能采自小說話本，這是了解《水滸傳》伐書過程的重要資料。
《全相平話五種》刊印於元代英宗至治年間(
講史話本因為主要取材於歷代史書、所以思想觀點上不免受到封建階級史學家的影響。譴責昏君佞臣，歌頌聖君賢臣。幾乎是所有講史話本的共同傾向，其中自然還包含著濃厚的天命觀念和正統觀念。又因為經過民間藝人的改編、再創造，所以它們也反映了人民群眾的一些思想感情，如憎惡封建統治階級的腐敗昏庸和荒淫殘暴，同情廣大百姓在封建統治下的悲慘遭遇，痛恨外族的入侵和壓迫，等等。
講史話本雖然算不上書面文學作品，但它在把複雜的歷史事件組織成聯貫的、完整的故事、從史傳文學與民間文學廣泛汲取營養等許多方面，都為以後長篇小說的創作積累了經驗、開闢了途徑。
說經話本今存《大唐三藏取經詩話》，刊印於南宋或元代，敘述尤為簡略，文字尤為粗糙，但已初步具備後來長篇小說《西遊記》的規模，對了解《西遊記》的成書過程有很重要的資料價值。
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