唐宋名家詞賞析·敘論
唐宋名家詞賞析·敘論
葉嘉瑩
一般說起來，詩與詞在意境上有相似、相通之處，也有相反、不同的地方。王國維在《人間詞話》中曾說詞「能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能言，詩之境闊，詞之言長。」他說詞能言詩之所不能言，表達出詩所難以傳達的情緒，但卻也有時不能表達詩所能傳達的情意。換句話說，詩有詩的意境，詞有詞的意境，有的時候詩能表達的，不一定能在詞里表達出來，同樣的，有時在詞里所能表達的，不一定在詩里能表達出來。比較而言，是「詩之境闊，詞之言長」，詩里所寫的內容、意境更為廣闊、更為博大，而詞所能傳達的意思是「言長」，也就是說有餘味，所謂「長」者就是說有耐人尋思的餘味。繆鉞先生在《詩詞散論·論詞》中，也曾說：「詩顯而詞隱，詩直而詞婉，詩有時質言而詞更多比興。」為什麼詩與詞在意境和表達方面會形成這樣的差別和不同，我以為其既有形式上的原因，也有寫作時語言、環境、背景的原因。我們先說形式上的原因，如果以詞跟詩歌相比，特別是與五言古詩相比，二者之間便有很大的不同，像杜甫的《赴奉先縣詠懷》、《北征》這樣的長篇五言古詩，它所敘述的內容這樣博大、這樣樣質樸，像這種風格和意境，在詞中是沒法傳達的，因為詞在性質上本是配樂歌唱的歌詞，它有音樂曲調上的限制，從來就不能寫出像《北征》、《赴奉先縣詠懷》這樣長篇巨幅而波波瀾壯闊的作品。另外，在形式上的字句和音律方面，詩一般流行的是五言和七言的句式，通篇是五言和七言，字數是整齊的，押韻的形式都是隔句押韻，即第二、四、六、八句押韻，形式固定。而詞的句式則長短不整齊，每句停頓的節奏不盡同。一般說來，詩的停頓，五言詩常是二三或是二二一的節奏，七言詩常是四三或二二三的節奏，像「玉露——凋傷——楓樹林，巫山——巫峽——氣蕭森」。可是在詞里，不僅是詞句的字數是長短不整齊的，而且在停頓節奏方面也有很多不整齊的變化，就算是五字或七字一句的，其停頓也有時不同五言或七言詩的停頓。即如五言的句子會有一四的停頓或三二的停頓，七言的句子會有三四的或三二二的停頓。當然，詞裡面也會有與詩相同的停頓。這兩種不同的停頓方式有兩個名稱，凡最後一個停頓的音節是單數的與詩相同的，我們把這樣的句式稱之為單式；最後一個音節是雙數的，則稱這樣的句式為雙式。總之，詞與詩比較，在句式上，詞的字數是不整齊的，而且停頓也富於變化。唐五代北宋詞的句法與詩還比較相近，而後來長調出現，句式就更多變化了。一般說來，一個詞牌里單式的句子較多，這個調子就比較輕快流利，若又是押平聲韻的則更是如此。而雙式句子較多，這個調子則比較曲折、委婉、含蓄。我們試舉出兩首詞來一看，例如： 蘇東坡《水調歌頭》 明月幾時有，把酒問青天，不知天上宮闕，今夕是何年。我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。起舞弄清影，何似在人間。
轉朱閣，低綺戶，照無眠，不應有恨，何事長向別時圓。人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。但願人長久，千里共嬋娟。再例如： 周邦彥《解連環》 怨懷無托。嗟情人斷絕，信音遼邈。信妙手、能解連環，似風散雨收，霧輕雲薄。燕子樓空，暗塵鎖、一床弦索。想移根換葉，儘是舊時，手種紅葯。汀洲漸生杜若。料舟依岸曲，人在天角。漫記得、當日音書，把閑語閑言，待總燒卻。水驛春回，望寄我、江南梅萼。拼今生，對花對酒，為伊淚落。
請注意周邦彥詞的句式，如將之與蘇東坡詞相比較，蘇詞「今夕是何年」、「何似在人間」、「高處不勝寒」、「起舞弄清影」，凡五字句都是二三的停頓，而周詞「嗟情人斷絕」和「似風散雨收」等句卻是一四的停頓，另外如「信妙手、能解連環」與「暗塵鎖、一床弦索」等句，則都是三四的停頓。不僅如此，在周邦彥這首詞中，長句中多有一個領字，一個字單獨停頓，引起後面一段敘述，如「嗟情人斷絕，信音遼邈」，「想移根換葉，儘是舊時，手種紅葯」，「把閑語閑言，待總燒卻」。可見在形式上，詞不僅在每句字數方面有長短不同，而且一首詞中可以融合單式和雙式的句法變化，而詩卻只有二三、二二一和四三、二二三的單式停頓，變化少。這樣一對比便可知道，詞的句法變化多，從而增加了詞的委婉曲折的姿致，有利於傳達委婉曲折的感情。這當然是最簡單的說明。有的人要問，不僅是詞里才有不整齊的句子，詩裡面也有雜言的形式，也是不整齊的句式。即如漢樂府詩：「上邪，我欲與君相知，長命無絕衰，山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君訣。」同詞一樣是長短不等的句式。有人還說漢樂府和詞一樣都是可以配樂歌唱的詩歌，兩者相似，其間有沒有什麼密切的關係呢？我以為，樂府詩是先有歌辭後配樂曲的，而詞則是先有曲調而後按照曲調填寫歌辭的，樂府的長短句是完全自由的，而詞則是完全不自由的，二者雖外表形式很相似，而完全自由寫作的樂府詩和按曲填寫的歌詞是有根大區別的，而且所配的音樂也是不同的。也有人說南北朝間有的歌曲，如梁武帝的《江南弄》以及沈約的《江南弄》也是有曲調然後配辭的，其實，當時的配樂和詞的配樂也是不同的，詞所配的曲不是以前的樂府詩所配的樂曲，它的樂曲是隋唐間出現的一種新樂曲。當時流行的有三種樂曲，一種是中原地區一直流傳下來的雅樂，一種是南北朝以來的所謂清樂，還有一種是隋唐間出現的新的樂曲——燕樂是曾受西域龜茲音樂影響的一種音樂，是西域音樂和中原音樂相融合而形成的一種新樂。本來隋唐之間民間就有這種樂曲流行，清光緒年間在敦煌發現的曲子詞就可以證明它當時是非常流行的。然而這些曲子詞是晚清時才發現的，雖幸而保留下來但過去很久卻並不為人們所知，而流傳下來的最早的詞集則是《花間集》。《花間集》是五代後蜀趙崇祚所編。由於敦煌曲子詞這種民間詞曲沒有很好的以文字形式流傳下來，所以《花間集》這本最早的詞集對以後中國詞這一文學體式的風格和形式產生了很大的影響。而尤其應該引起大家注意的是《花間集》編選的目的，他所搜集的詞是什麼性質的詞，這對後世同樣有很深的影響。《花間集》編纂的目的，在歐陽炯為它寫的《序》中曾有所言及，原來這本集子中所收輯的乃是當時詩人文士為流行歌曲所寫的曲子詞，是配樂歌唱的歌辭。五代時的文人詩客喜歡當時樂曲的清新的調子，但又覺得其曲詞不夠典雅，所以他們便自己插手於曲詞的寫作，故而《花間集》的作者說他們的作品是「詩客曲子詞」，是文人、詩人、士大夫為這一新興的歌曲填寫的歌詞，有別於民間的曲子詞。歐陽炯在《花間集序》中記述了他們寫作和歌唱這些曲子詞的背景，他寫道：「則有綺筵公子，綉幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖懺之玉指，拍案香檀。不無清絕之詞，用助嬌嬈之態。」是在花箋上寫的曲詞，是交給美麗的歌女，讓她們敲著檀板的節拍去歌唱的。以典雅的歌詞去增加那酒筵歌席間歌女的美麗的姿態。「庶使西園英哲，用資羽蓋之歡；南國嬋娟，休唱蓮舟之引。」他說我希望這些歌詞能增加像西園那種地方的才學之士乘車遊園時的歡樂。（「西園英哲」、「羽蓋之歡」是用曹植《公宴》的詩句「清夜遊西園，飛蓋相追隨」，是寫飲宴的文士們的遊園聚會之詩。）使南國的佳人不再唱那蓮舟之曲的通俗的歌詞，而有更美麗的歌詞供她們演唱。這樣的歌詞只是歌筵酒席之間供才子詩人消遣，歌伎舞女表演的，所以內容空泛柔靡，沒有什麼有價值、有意義的思想和情感存在其間。然而中國後來所稱述的具有詩所不能傳達的深遠幽微的意境的詞，卻正是由這樣一些內容空泛柔靡的詞所演變而來的。下面我所要講的溫、韋、馮、李這四位晚唐五代的詞人的作品，便恰好表現了詞的形式如何由空泛柔靡這種歌筵酒席之間的歌詞，而變成了能傳達最幽微最隱約最深清的心靈感情品格的意境的文學形式的一種過程。（關於詞的起源可參看拙著《論詞之起源》一文，收於《唐宋詞名家論集》。） 如前面所說，詞之源起既原是歌筵酒席間演唱的歌詞，然而後人卻又往往從這種歌詞中看到了比興寄託的深意，關於此一問題，我以前寫過《常州詞派比興寄託之說的新檢討》一文。清代常州詞人張惠言和周濟都曾指出詞是有比興寄託的，意內而言外。然而他們的解釋卻也都有偏頗疏誤的地方，我那篇文章對此有較詳細的評析，可以參考。（此文已收入《迦陵論詞叢稿》）常州詞派張惠言推尊溫庭筠，說他的一些作品可以比美屈子離騷，王國維不贊成張惠言這種比興寄託的說法，我的老師顧隨以及我本人也不贊成。王國維在《人間詞話》中就曾說：「飛卿《菩薩蠻》、永叔《蝶戀花》、子瞻《卜運算元》皆興到之作，有何命意？皆被皋文深文羅織。」張惠言說溫庭筠的詞可比美於屈子離騷，歐陽修的詞反映了北宋初年政治上的黨爭，每句詞都有深刻的含意，王國維反對張惠言的這種比興寄託的說法，可王國維自己的詞里卻也有許多比興寄託。而且王國維雖然不同意張惠言的觀點，但是他在《人間詞話》中卻也曾以三首小詞比喻古今成大事業大學問的三種境界。說「昨夜西風凋碧樹，獨上高摟，望盡天涯路」（晏殊《蝶戀花》詞）為第一種境界。「衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴」（柳永《鳳棲梧》詞）為第二種境界。「眾里尋他千百度，驀然回首，那人正在燈火闌珊處」（辛棄疾《青玉案》詞）為第三種境界。如果他認為張惠言說溫庭筠和歐陽修等人的小詞有比興寄託是深文羅織，而他自己卻又把晏殊、柳永、辛棄疾的三首小詞說成是成大事業大學問的三種境界，對他的這種說法又該如何看待呢？這就需要我們先將什麼叫比興寄託解釋清楚，比興寄託有廣義的解釋，也有狹義的解釋，有字面的解釋，引伸的解釋。有就作者方面而言的說法，也有就讀者方面而言的說法，我們可以從不同的角度分析這個問題。而對詞這種形式，不論是張惠言還是王國維，為什麼他們在寫作詞的時候，在欣賞和解說別人的詞作的時候，都容易發生這種現象？而且張、王兩人雖然同樣是把原來的詞句附加上了他們自己理解的內容。可是他們附加這些內容的時候使用的闡述方式又有什麼不相同的地方？我們現在簡單地談一下這個問題。先講「比」、「興」二字。詞天生有這一特質，容易把作者引向比興寄託的路子，也容易引起讀者比興寄託的聯想。本來「比」「興」二字是寫詩的兩種作法，如果換一種較新的說法，我以為比興就是指心與物相結合的兩種基本關係，「興」是見物起興，是由物及心。見物起興是說你看到一個物象，引起你內心的一種感發，以《詩經》來說，「關關雎鳩，在河之洲」是外在的物象，所謂「物象」是眼睛所能看見的，耳朵所能聽見的，凡是感官所能感受的統稱物象。這在中國詩歌中有很久遠的傳統。即如《詩品·序》中就曾說：「氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。」又說：「若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏雲暑雨，冬月祁寒，斯四侯之感諸詩者也。」陸機的《文賦》也曾說「悲落葉於勁秋，喜柔條於芳春」，都是說你看到外界的景物後引起了你內心的感發，是由物及心的物與心的關係，這就是所謂的「興」。李後主《烏夜啼》：「林花謝了春紅，大匆匆！無奈朝來寒雨晚來風。胭脂淚，留人醉，幾時重？自是人生長恨水常東。」這種由於看到「林花謝了春紅」而引起的感發就屬於此類。什麼叫「比」呢？「比」是以此例彼，是說你內心中有一種情意，要藉助於外在的物象來傳達，因為詩歌這種美文，如果只講抽象的概念中的情意，便不易引起讀者直接的感動，所以常要把抽象概念的情意與具體的物象聯繫起來，才能引起讀者的感發。由心及物的例證如《詩經·碩鼠》：「碩鼠、碩鼠，無食我黍。三歲貫女，莫我肯顧。逝將去女，適彼樂土。樂土、樂土，爰得我所。」是用一隻吃糧食的大老鼠來比喻剝削者，這是他心中先有一個剝削者的概念，然後用碩鼠這一形象來表現的，是先有內心的情意然後找形象來比喻，是由心及物的心與物的關係，這就是所謂「比」。秦觀的「欲見迴腸，斷盡金爐小篆香」（《減字木蘭花》「天涯售恨」），說你要看到我內心中那千迴百轉的情意，就如同像篆字般曲折的小篆香一樣，寸寸燃盡。以此形容他迴腸的寸斷。這也是「比」，是先有其迴腸的情緒而後以小篆香來做比喻的。所以一般說來，比興就是表達情意的兩種基本方式，或者是由物及心，或者是由心及物。這是對「比與」最簡單的解釋。不過，「興」的情況比較複雜，因為「興」只是純粹直接的感發，並沒有明顯的理性的衡量和比較，所以有時是正面的感發，有時是反面的感發，而且同樣的物象可以引起不同的感發，所以「興」這種感發的範圍是非常自由的，不是理性所能夠完全掌握的，相對而言，「比」是比較有理性的。總之，「比」與「興」基本上原該是指詩歌創作中「心」與「物」相交感時的兩種方式和作用，但是漢儒卻對「比興」有了另一種解釋，說「比」是「見今之失，不敢斥言，取比類以言之」，而「興」則是「見今之美，嫌於媚諛，取善事以喻勸之。」（《周禮·春官·大師》鄭注）不過，這種說法並不完全可信，因為從《詩經》的作品分析，用興的方法寫的對象不一定都是美的，用比的方法寫的對象也不一定都是惡的，總而言之，在中國文學批評的傳統上，比興就開始有了另外的意思，就是「言在此意在彼」的一種美刺托喻的意思，這以後，在詩歌創作中說到「比興」就再難只以單純的心物交感的比興來衡量，而有了一種言外之意可以追尋體會的意思了。張惠言講溫庭筠的小詞「照花前後鏡，花面交相映。」他說這兩句詞有《離騷》「初服」之意。因為《離騷》中曾有「退將復修吾之初服」的句子。意思是要保持自己本身的芳潔美好。屈原的《離騷》是確實以美人芳草為喻托來表現他對國家朝廷的忠愛之心的。溫詞有沒有這一含義呢？張惠言以為它有，就因為溫飛卿寫了「照花前後鏡，花面交相映。新貼綉羅孺，雙雙金鷓鴣」四句詞，其實溫飛卿這首小詞所表示的只是一個女子的芳潔好修，要使自己的容貌和衣飾都是最美好的，而張惠言就從這芳潔的衣飾聯想到了屈子的「初服」，正是衣飾和初服的關係，引起了這種聯想。張惠言講歐陽修的「庭院深深深幾許」一首詞，說「庭院深深」，是《離騷》中的「閨中既以邃遠」的意思。是如同屈原所感慨的楚王不能聽信他的忠諫的意思，張惠言為什麼會得出這些引伸，因為歐詞的「庭院深深深幾許」不是邃遠之意嗎？張惠言是以字面相接近從而產生出寄託的聯想的。可是王國維說「昨夜西風凋碧樹，獨上高摟，望盡天涯路」，是成大事業大學問的第一種境界，這就不是只以字面的相似而加以比興的解說了，而是從這二句詞的意境中所包含的感發作用來解說的。而且張惠言一定要指說作者有如此這般的用心，這樣的論證顯得狹隘、拘執、勉強，難以引起讀者的同感，這是王國維等人不能同意他的這種觀點的原因之一。而王國維是從感發出發的，並且不拘執的指為作者的用心。即如他在講了上述成大事業大學問的三種境界後，就又說「然遽以此意解釋諸詞，恐晏、歐諸公所不許也。」這是王國維非常開明的地方，他說是這幾句詞引起了我的這種感發和聯想，但要說作者一定有這樣的意思，恐怕晏殊和歐陽修都不會同意。所以若將張惠言和王國維作對比，我們就可以看出，詩歌的創作作者可以有比興的作法，而讀者讀詞和說詞，也可以有讀者自己的感發和聯想，而且讀者的感發和聯想，又可以分為比的闡述和興的闡述兩種不同的方式。張惠言的解釋近於比的闡述，王國維的解釋是近於興的闡述。
溫庭筠
第一講
現在我們要回過頭來講，為什麼本來在歌筵酒席間並無嚴肅深刻之思想情意的歌詞後來會引起人們比興寄託的聯想呢？溫、韋、馮、李這四位詞人的作品就正代表著詞這個文學形式第一階段的演變，也就是從歌筵酒席間空泛柔靡的歌詞是怎樣轉變為可以傳達隱約深微的情意，可以引起人比興寄託之聯想的作品的。 第一位重要的作者是溫飛卿，先看他的兩首《菩薩蠻》：
小山重疊金明滅，鬢雲欲度香腮雪。懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。
照花前後鏡，花面交相映。新貼綉羅襦，雙雙金鷓鴣。
水精簾里玻璃枕，暖香惹夢鴛鴦錦。江上柳如煙，雁飛殘月天。
藕絲秋色淺，人勝參差剪。雙鬢隔香紅，玉釵頭上風。
對於溫詞的評價，有兩個極端的現象。像常州詞派就非常推尊溫詞，比之於屈子的《離騷》，也有的人則非常貶低溫詞，《栩庄漫記》的作者李冰若就說溫飛卿詞「浪費麗字」，「扞格」「晦澀」，（請參看《迦陵論詞叢稿》），王國維也認為溫詞僅是精麗而已，沒有張惠言所謂的托喻。我認為造成對溫詞評價如此懸殊的原因是因為他的詞中表現的意境有一種特質，也就是文學藝術傳達手法上的幾點特質。溫詞有幾點特色，一是標舉精美的名物，「小山重疊金明滅」，「水精簾里玻璃枕」都屬此類，而在所標舉的精美名物之間又不作仔細明白的主觀上的敘寫，這樣就使人覺得它不連貫，難以引起直接的理解和感發。不像韋莊的詞「四月十七，正是去年今日，別君時。」之作直接的說明，然而溫飛卿詞使人推尊卻也正由於此。我們剛才說，詩的寫作有比興兩種方法，比興是心與物之間結合的兩種關係。司馬遷《史記·屈賈列傳》說屈原「其志潔，故其稱物芳。」屈原的內心是芳潔美好的，所以他稱頌的事物也是芳潔美好的。作者從志潔到物芳的聯想是很自然的，而讀者則可反過來由物芳聯想到志潔，這同樣是極自然的。所以溫飛卿標舉那些精美的名物，並未做詳細的敘述，可是讀者卻自然的從這些精美的名物聯想到了作者精微美好的思想感情，這正是溫詞的一種特色，也正是後來常州派詞人推尊他的一項原因，這是第一點。再者飛卿詞標舉精美的名物是感性的呈現而非理性的說明。「小山重疊金明滅」，第一個問題是「小山」何所指的問題。如果說這一小山是屋外自然界中存在的山水之小山，那麼就與這首詞後面陳敘的情事不相連貢，是自然界的小山又怎麼會有明滅的金色呢？又怎麼和下句的「鬢雲欲度香腮雪」連接起來呢？那麼「小山」究竟所指為何物呢？在欣賞詩詞時，讀者雖然可以有自己的聯想，但不可以胡思亂想。在閨閣中可以稱作「小山」的東西，從中國傳統和溫飛卿所生活之時代的習慣來觀察有這樣幾種可能：第一種可能是山眉，韋莊的一首《荷葉杯》寫有「一雙愁黛遠山眉」的句子，「遠山」是美人眉毛的形狀，「黛」是眉毛的顏色，「愁」是那女子眉毛的表情。因此有人把「小山重疊金明滅」中的「小山」看作是山眉。第二種可能是山枕。《花間集》中有顧敻的好幾首《甘州子》詞，他說「山枕上，幾點淚痕新」，又說「山枕上，私語口脂香」，古代的枕頭是硬的，中部凹下，兩端凸起，故曰山枕。第三種可能是山屏，即摺疊的屏風，高低起伏像山的形狀。溫飛卿另一首《菩薩蠻》有這樣一句：「無言勻睡臉，枕上屏山掩。」所以也可能是山屏。最近有人提出第四種可能，認為是古代女子頭上用於裝飾的插梳像小山的樣子，但我並沒有在晚唐五代詞人作品中找到以小山形容插梳的例證，而前三種可能則是唐宋詞人常用的術語。一般人認為山眉和山枕的可能性大，因為緊接著的一句是「鬢雲欲度香腮雪」，是女子面部的特寫，是說她的頭髮要拂過她的面頰，而「山眉」與香腮雪比較接近。但我以為不是山眉，原因是詞中說「小山重疊金明滅」，女子的眉毛一般不用金色裝飾，所以眉毛上不應有金色明滅的隱現，而且山眉怎麼會「重疊」呢？！我還有一個道理證明它不是山眉，因為這首詞下面還有「懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲」的句子，在這裡又寫「蛾眉」，溫飛卿是不會有這種重複的。我也以為並不是山枕，因為古人的枕頭是不會重疊的。我的意見應該是山屏，不過也有人認為那放在門口的屏風不是離「鬢雲欲度香腮雪」大遠了嗎？這是以現代的習慣衡量古代，古人的床前枕畔有一個很小的屏風，只遮面部，像溫詞中的「無言勻睡臉，枕上屏山掩」（《菩薩蠻》「南園滿地堆輕絮」）以及「鴛枕映屏山。月明三五夜，對芳顏。」（《南歌子》「蕊添黃子」）可以為證。所以我以為「小山」應是山屏。飛卿所寫的是感情的呈現，不是理性的說明，他為什麼不說「屏山重疊」、「山屏重疊」，而只說「小山」不加「屏」字呢？那自然是因為「小山」的形象可以予人一種直感的印象，所以予讀者直接的美感，乃是溫詞的一點重要特色，而且溫詞所予讀者的還不僅是美感，溫飛卿這首詞還傳達了他的觀察和感受的細微。我們看一首詩或詞，絕不能只斷章取義的去考察其中的一句，而要看他整篇的結合，每一句和每一句之間相互的作用，所以他下邊說「鬢雲欲度香腮雪」，請注意這裡用的是「鬢雲」而不是「雲鬢」，這其間的差異是很大的，如果說「雲鬢」，「雲」字起形容的作用，「雲鬢」是說她那像烏雲一般的鬢髮。可是說「鬢雲」則是感性的說法，不是理性的說明，鬢雲者那頭髮的烏雲也。再看下邊的「香腮雪」，「雪白的香腮」，那樣講太庸俗、平凡，而那「香腮上的白雪」，就加了一個曲折。而且「山」、「雲」、「雪」都是大自然界的景象，感性上品質相近。這是溫飛卿的特色，他從「小山」開始就標舉了感受上的特質，而不是理性的說明。而用得更好的兩個字是「鬢雲」和「香腮雪」之間的「欲度」。所謂「欲度」者，是正在進行，是鬢雲在香腮雪上滑過。把這兩句結合起來講就更好了，是說一個女子在閨房的睡眠之中，當早晨的日光照在重疊的屏風上，那光影的閃動驚醒了她，就在她似醒非醒將醒未醒的時候，她的頭那麼輕微的一動，而長長的鬢髮像烏雲飄過一樣橫過她那白皙的臉龐，這一景象不是很美的嗎？！「小山重疊金明滅，鬢雲欲度香腮雪」，假如我們換一個字，寫作「欲掩」，太死板了，所以說這一「度」字是用得相當成功的。 下面兩句是「懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。」我剛才講了溫飛卿詞的第一個特色——標舉精美的名物，做感性的呈現，而不做膚淺的理性的說明。現在我們要講溫詞的第二點特色，就是與托喻之作的傳統有暗合之處，溫詞之所以給讀者以深遠的聯想入也就是因為這一緣故。我之所以要說有「暗合之處」，而不說有「相合之處」，是因為「暗合」者，是說他寫詞時未必真有托喻的想法，但是卻能引起讀者托喻的聯想，妙就妙在這一點，清代常州詞派的詞人譚獻就曾說：「作者之用心未必然，而讀者之用心何必不然。」那麼溫詞與哪一類托喻之作，哪一種傳統有暗合之處呢？在西方文學評論界常講文學中有一種基型（Archetype），這種基型，東方與西方也有暗合之處，即如屈原的《離騷》在中國文學中就形成了一種遠遊追尋的基型，不用西方的術語，用中國話來說，就是中國文學中有一些傳統，像屈原的「路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索」，魯迅曾將此句寫於《彷徨》的扉頁，這種追尋的傳統在中國古典文學中是很常見的。中國古典文學中還有另一種傳統，即悲秋的傳統，杜甫的詩就曾說：「搖落深知宋玉悲，風流儒雅亦吾師。悵望千秋一灑淚，蕭條異代不同時。」（《詠懷古迹》）然而這些傳統都不是我們今天所要講的，我們現在要講到的是美人香草的傳統。溫詞說「懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲」，無疑表明所寫的是一個女子。屈原《離騷》曾說「眾女嫉予之蛾眉兮，謠諑謂予以善淫」，以蛾眉作為美女的代表，而後來的文學作品更把蛾眉引伸成才志之士的托喻的傳統，唐人朱慶餘《近試上張水部》詩：「洞房咋夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑，妝罷低聲間夫婿，『畫眉深淺入時無？』」從題目上看可以知道他的真意是要問自己的答卷合不合這些考官的標準，而卻以畫眉為托喻來敘寫。李商隱也寫過「八歲偷照鏡，長眉已能畫。」（《無題》）也是以女子來自喻。女子的畫眉是一種自己的修飾和愛好，是比美於才志之士的才志的美好，女子的容貌之美可以比美於士人的才志之美。因為在中國舊的倫理道德中有所謂「三綱五常」，在夫妻的位置上來講，「夫為妻綱」，女子沒有獨立的價值和人格，依附於男子，只有取悅於男子，其生命才有價值和意義。她是被人選擇的，是被人遺棄的，一切主動都不在她。在夫妻的倫理關係中，男子是「男子漢大丈夫」，但換一個位置，到了君臣的倫理關係中，他就變成了「臣妾」，他的生命的價值和意義也就在於有沒有一個好的主子賞識他，他的被選擇、被遺棄、被任用、被貶斥，也是主動在人的。所以中國很早不但有美人芳草的傳統，而且有怨女思婦的傳統。《詩經》中的怨婦之作基本上還是寫實的，還沒有什麼托喻的意思，屈原所寫的美人則大多是有托喻的了。很明顯的寫怨女思婦而有寄託的，不單是《古詩十九首》了，還有曹子建的《七哀》詩：「君若清路塵，妾若濁水泥。浮沉各異勢，會合何時諧？願為西南風，長逝入君懷。君懷良不開，賤妾當何依？」則表現得更為鮮明。中國人常說：「士為知己者死，女為悅己者容。」畫眉是為了給那欣賞自己的人來看，「妝罷低聲間夫婿，畫眉深淺入時無？」她的畫眉是為了討得主人的欣賞和喜歡。可要是無人欣賞呢？溫詞之妙就在這裡，也就是這一點引起了後來常州派詞人那麼多的聯想，「懶起畫蛾眉」，「懶」字在中間有很大的作用，當有人欣賞自己的時候，畫眉是為了欣賞自己的那個人，那心情一定是愉快的。當沒有人欣賞，畫眉又給誰看呢？所以「懶起」二字便暗含有哀怨的情意了。唐詩中杜荀鶴的《春宮怨》有這樣兩句：「早被嬋娟誤，欲妝臨鏡慵。」「慵」字也有「懶」的意思，是由於沒有人真正認識我的美好，所以「欲妝臨鏡慵」，而杜荀鶴的詩是有明顯寓托的。所以從屈原的「眾女嫉於之蛾眉」到李商隱、杜荀鶴的畫眉和妝飾，都有托意，而畫眉是要人欣賞的，所以「慵」、「懶」都表現了那無人欣賞的千迴百轉的哀怨，不過，雖然慵懶，卻畢竟還是畫眉梳妝了。原來中國還有一個傳統說法是「蘭生空谷，不為無人而不芳」，意思是蘭花開在人跡不至的山谷中，並不因為無人欣賞而放棄自己的芳香，因為那是它自己原有的美好的本質。「懶起畫蛾眉」正表明儘管沒人欣賞，但仍要畫眉，為的是自己本身的美好。「弄妝梳洗遲」，「弄」字也有很好的意思，宋人張先詞有「雲破月來花弄影」之句，「弄」字有一種賞玩的含意，把月光中搖曳的花枝很活潑的表現出來了，而且把花也寫得有情，好像也在欣賞自己。而「弄妝」呢，則表現女子在弄妝時也有自我欣賞之意。自我欣賞本來是不好的，最糟糕的是自覺不錯而本來並不好的人更讓人厭煩。但我實在也要說，一個人要認識自己的價值，對美好的資質應該有欣賞，應該從自愛中表現出自信，所以自我欣賞是有兩方面意義的。王國維的詞：「從今不復夢承恩，且自簪花坐賞鏡中人。」「承恩」是得到別人的寵愛，這固然好，但我絕不因為無人欣賞而自暴自棄，我自己簪花在鏡中欣賞自己。這絕不是那種膚淺的自我欣賞，而是對自己的人格、品德、資質的尊重和愛惜，因為已經認識到自己的價值並不是建立在別人的賞識之上的。因此，「懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲」兩句，可以說是沒人欣賞的寂寞和自己珍重愛惜的兩重感情的結合。「遲」字形容無人欣賞，不知為誰化妝的悵惘，同時也包含了自我欣賞的尊重愛惜，「遲」與「懶」兩個字完成了這兩種感情的結合。下半首「照花前後鏡，花面交相映」，是說她不但梳洗、畫眉，而且還簪花照鏡。「照花前後鏡」是對照花的動作非常形象化的敘寫，是說那女子為觀察鬢側和腦後的花是否戴好，除前面的妝鏡外，更把一鏡置於左右及腦後，將形象反映於眼前的另一鏡中，便自己得以觀察所簪之花是否位置適當，這一句寫得極妙，不但寫了照花的動作，而且流露出那女子化妝時對自己的珍賞之情。更可注意的是下一句「花面交相映」，唐代詩人崔護的詩「去年今日此門中，人面桃花相映紅」（《題都城南庄》），是說人面與桃花一樣的美麗。李清照有一首小詞：「賣花擔上，買得一技春欲放，……雲鬢斜簪，徒要教郎比並看。」（《減字木蘭花》）說我買了一技花戴在頭上，故意要讓丈夫看一看，是我美麗呢，還是花更美麗。「花面交相映」，「交相」二字用得極好，因為前後鏡中的形象是相映相生的。佛經《華嚴經》論及法界緣起，曾說：「猶如眾鏡相照，眾鏡之影，見一鏡中，如是影中復現眾影，一一影中復現眾影，即重重現影，成其無盡復無盡也。」所以當照花前後鏡時，前面鏡中的人面和花是無盡的，後面鏡中的人面和花也是無盡的。一篇文學作品的好壞，特別是一首詩歌的優劣，主要在於興發感動的力量，我們剛才講溫飛卿的詞的特色是標舉精美的名物，是用直感的呈現，而不是做理性的說明。我們常講形象思維，詩詞中注重比興，要用形象。但同時詩歌中傳達出興發感動的力量更主要的是用賦的方法，所謂「賦」者，就是直接敘寫，敘寫的口吻很重要，如果你只堆砌一大堆形象，而沒有敘寫，那麼這些形象都是雜亂的，死板的，不成章法的。把形象結合起來的是敘寫的口吻，有許多好的作品的力量，並不在於它有多少美麗的形象，而在於有多少有力量的傳達的口吻。我下面要再舉兩句詩來作說明。杜甫曾有這樣兩句詩：「種竹交加翠，栽桃爛漫紅」。「交加」、「爛漫」，其中表露出了多少充滿豐富生命力的感情，杜甫更好的是用了「種」、「栽」二字，不是說「看竹」、「賞桃」，別人種下的竹子，栽下的桃樹，我去看看這當然也不錯，但杜甫不是這樣的，杜甫是要自己去「種」，自己去「栽」，不僅如此，他種下的竹子只青翠還不夠，還要交加的翠，同樣的，栽桃則要是開花爛漫的紅。如果你要做一件事情，真正的把你的精神、生命、感情投注進去，這對你來說不是浪費，而是對自己能力和品格的提高。溫庭筠的「花面交相映」也同樣是傾注進了自己豐富的生命和感情的，不僅形象美好，敘寫的口吻也富有充沛的感發的力量。 最後二句「新貼綉羅襦，雙雙金鷓鴣」，「新貼」兩個字，有的本子作「新帖」，「貼」與「帖」可以通用。這句詞有兩種解釋的可能，一種解釋是「熨貼」，另一種解釋是「貼綉」（把一種繡花貼在衣服上），這兩種解釋在唐宋人的詩詞中都常被使用。「熨貼」的解釋可引唐人王建的七言絕句「熨貼朝衣拋戰袍」（《田侍郎歸鎮》）為證，是說一個征戰還朝的將軍脫棄戰袍，穿上熨貼的朝服。至於「貼綉」之意，則李清照一首小詞曾有句雲「翠貼蓮蓬小」（《南歌子》「天上星河轉」），又說「售時天氣舊時衣」，是指她衣服上綉貼的花樣。在溫飛卿的這首詞中「新貼綉羅孺」，兩個意思都可以講得通，這個女子起床、梳洗、畫眉、簪花、照鏡，一步步寫到穿衣，穿的是有貼繡花樣的，或是剛剛燙平的最好的衣服。羅是很好的質料，「綉羅襦」表明上面還綉有花紋，再加上剛剛熨平則更是好上加好。這種寫法正像《老殘遊記》中寫王小玉說書是「初看傲來峰削壁千仞，以為上與天通；及至翻到傲來峰頂，才見扇子崖更在傲來峰上。」從起床到穿衣的描寫是層層上升的。至於綉羅襦上新貼的花樣，則是一對對的金鷓鴣。「雙雙金鷓鴣」，也有暗示和含意，反襯自己的孤獨和寂寞，雖然通篇都未曾提到過這點，但卻在結尾之處用反襯的筆法將這種情緒點明，提出了人還不如綉羅襦上的金鷓鴣可以成雙成對的暗示。
第二講
下面我們再講溫庭筠的另一首《菩薩蠻》：
水精簾里玻璃枕，暖香惹夢鴛鴦錦。江上柳如煙，雁飛殘月天。
藕絲秋色淺，人勝參差剪，雙鬢隔香紅，玉釵頭上風。
「水精簾里玻璃枕，暖香惹夢鴛鴦錦」，仍表現工瑞所講的溫詞的兩點特色，他標舉了精美的名物，像「水晶簾」、「玻璃枕」、「鴛鴦錦」，而且給人一種參差錯落的美感。換頭的「藕絲秋色淺，人勝參差剪」，接連用了幾個舌尖和齒頭髮音的字，則又從聲調中傳達出一種美感。還有一點值得注意的是第一句中「水精」、「玻璃」一般給人的感覺是冰冷的、堅硬的，而他馬上承接的「暖香惹夢鴛鴦錦」，則是溫暖的、柔軟的，這是一個鮮明的對比，而同時在前兩句和三四句之間又有另外一種對比，一、二句是閨房中室內的景色，而「江上柳如煙，雁飛殘月天」是室外江上的景色，現在我們著重要講的就是溫詞第三點特色：突然的跳接。溫飛卿另幾首《菩薩蠻》詞也有這樣的寫法，如「翠翹金縷雙鸂鶒，水紋細起春池碧」和「鳳凰相對盤金縷，牡丹一夜經微雨」，都是從女子頭上的裝飾跳接到大自然的景物花草。溫飛卿的特色就正在於他不曾清楚地告訴你是什麼。例如他還有「寶函鈿雀金鸂鶒，沉香閣上吳山碧」的句子，「函」即枕函，古代的枕函材料都是硬的，而且內部空心，故而名曰「函」。「寶函」也者，是說這個枕函上有金玉螺細的裝飾，「鈿雀」接在「寶函」之後，很可能是說「枕函」上用螺鈿鑲嵌出雀鳥的形狀，再加上「金鸂鶒」，給人一種寶函上既有鈿雀又有金鸂鶒的印象。這實在有些繁複，在標舉名物時顯得沒有層次，當然，這只是一種可能。還有另一種可能就是「金鸂鶒」不是在寶函上的裝飾，而是香爐。後蜀詞人顧敻有詞云：「綉幃香斷金鸂鶒」（《河傳》），說在那美麗的繡花的幃幕之後，金鸂鶒中焚的香已經燃盡。所以金鸂鶒明顯的是指香爐。中國古代香爐以銅做成，一般有兩種形狀，一種是獸形，李清照的詞「香冷金猊」（《鳳凰台上憶吹簫》）可以為證。另外一種是鳥形，有人謂之為「金鴨」。飛卿這詞中的「金鸂鶒」便是一種鳥狀的香爐。而後面一句他所寫的「沉香閣上吳山碧」，沉香閣也有兩種可能，一便是摟閣的閣，就如同那唐玄宗陪楊貴妃賞牡丹花的沉香亭一樣，同是建築中的亭閣。另一種可能是像《開元天寶遺事》中所記述的，楊國忠等貴戚之家「以沉香為閣」，這種閣則並非建築，而是一种放置東西的格架。「沉香閣上吳山碧」，如果以沉香閣為摟閣之類的建築而言，就是說你站在沉香閣上遠眺外面青碧色的吳山，這是一種解釋。而若以沉香閣是室內精美的格架之類的傢俱而言，則「吳山碧」便是在此格架上用以裝飾的山水圖樣。接下來，溫飛卿仍不做理性的解說，卻以「楊柳又如絲，驛橋春雨時」這樣的室外景色跳接承之，所以有人不喜歡溫詞，像李冰若《栩庄漫記》就說他的詞是「浪費麗字，扞格晦澀」。我現在要說明的是宇宙中一切事物，他的優劣長短都可以從兩方面來看，不喜歡溫詞的人說他「浪費麗字，扞格晦澀。」這是從一個角度看問題。而常州派的詞人說他的詞有屈騷一類的喻托，說他的十四首《菩薩蠻》是「篇法彷彿《長門賦》，而用節節逆敘。」（張惠言《詞選》）說他的一首首之間的連接就如同司馬相如給陳皇后寫的《長門賦》，而他是將《長門賦》的章法倒過來了，所謂「節節逆敘」是也。這種說法純粹是深文周內的猜想。至於張惠言曾經還說「照花四句，《離騷》『初服』之意」，則還不失一種有依據的聯想。剛才我們說了溫詞引起人們這種聯想的特色是因為他敘寫的口吻和情意，與托喻的傳統有暗合之處，他寫「簪花」、「照鏡」、「畫眉」，與中國詩歌中美人思婦之作的傳統有一致的地方。唯其敘寫的不明白，而且常用突然的跳接，留下許多空白的地方而不連貫，所以就使得讀者可以用自己的想像去填補這些空白，給了讀者填充和聯想的餘地，這正是溫詞之所以使讀者會有那豐富的聯想的緣故，也是溫詞第三點的特色。溫詞另兩首《南歌子》：「倭墮低梳髻，連娟細掃眉。終日兩相思。為君憔悴盡，百花時。」及「手裡金鸚鵡，胸前綉鳳凰，偷眼暗形相。不如從嫁與，作鴛鴦。」都寫男女間相思愛慕之情，這當然是晚唐五代詞一般的特色，因為那時的詞人多是寫詩人才子與歌兒舞伎之間的愛情，而這種感情奇妙的一點就是可以引起喻托的聯想，而從男女之間相思愛慕的感情引起喻托的聯想還不僅是中國詩歌的傳統而已，同時這也是西洋文學的傳統，不管你愛慕的是什麼，是理想、事業、主義或宗教等等，在人世之間最具體、最鮮明、最強烈、最容易引起人們共鳴的還是男女之間的相思愛慕之情，這正是詞這種本來只是歌筵酒席之間毫無深遠的意義和價值的歌曲後來竟可以引伸出這樣深廣寄託的含義的主要原因。一切愛慕懷思景仰追尋的感情都與這種激情有相似之處。西方文學也有這種傳統，所以西方詩歌中也往往用男女之情表現宗教的感情，《聖經》中的《雅歌》就都是愛情的詩篇。再加以溫詞突然跳接的筆法更留下許多空白之處，給了讀者很大的聯想的餘地。這正是溫詞容易引起人托喻之想的重要緣故。當然五代的艷詞有許多都是不給人托喻之想的。舉一個例子來看，即如《花間集》中張泌的《浣溪紗》：「晚逐香車入鳳城，東風斜揭綉簾輕。慢回嬌眼笑盈盈。消息未通何計是，直須佯醉且隨行，依稀聞道太狂生。」就並不能給人什麼深刻的托意的聯想。我一向以為詩歌給人的感發生命有大小厚薄深淺高下之分，這首小詞寫得何嘗沒有情趣呢，但是他寫得太明白了，就是一個男孩追著一個坐在香車中的女孩子進城，風把車簾吹起來，少女回頭時他看到了她姣好的容貌，萍水相逢，無緣認識，只得裝醉相隨，終被那女子罵作「太狂生」，僅此而已。這自然不可能引起人屈子《離騷》的聯想，因為事情都寫得很分明，可是溫詞不明說卻與傳統暗合，這便是溫詞的妙處。所以溫詞要將幾個特點結合起來，才能得到人們去把他的詞比附屈騷這樣的結果，因為它除空白以外，還結合了喻托的傳統。我們接著看「寶函鈿雀金鸂鶒」這首詞的下半闋：「畫樓音信斷，芳草江南岸」，畫樓上是盼望著遠行人的女子，而不但她所盼望的人沒有回來，甚至連音信都斷絕了。芳草又長滿江南的岸邊，「芳草江南岸」是說當芳草又長滿江南的時候，就代表又是一年過去了。結合上半闋的「楊柳又如絲，驛橋春雨時」，我分明記得在驛橋送別的時候，曾經折柳相贈，而今「楊柳又如絲」了，而我在驛橋送別的人卻仍未回返，並且是「畫樓音信斷」。「芳草江南岸」則同時強調了時光的流逝。而與中國詩歌喻托的傳統暗合的是後兩句「鸞鏡與花枝，此情誰得知」，他又提到了「鸞鏡」與「花枝」，儘管遠行的人再也不回來，儘管楊柳年復一年的綠條披拂，春草年復一年的綠了江南岸，儘管年復一年的音信斷絕，但我仍然用鸞鏡和花枝來珍賞自己，用以保持我真誠的、純潔的、纏綿的、持久的相思懷念的心意，因而就表現了一種忠貞的品質。飛卿詞給人聯想，就是因為他把幾個特點結合起來了。除以上幾點特色外，我還要補充說明一點，就是中國的詩詞還有另外一個傳統，另外一種習慣，就是你所寫的環境背景與你所寫的人物的品德資質感情要有一種互相映襯的作用，我們舉例來說，《古詩十九首》中有好幾首寫怨女思婦的詩，同樣的題材，它所寫的主人翁怨女思婦資質感情是不同的，所以它所寫的環境與背景也是不同的。《古詩十九首》的第二首：「青青河畔草，鬱郁園中柳，盈盈樓上女，皎皎當窗牖，娥娥紅粉妝，纖纖出素手」，這個女子是「娥娥紅粉妝」，還露出纖纖之玉手，當窗而立，招搖於眾目之中，這是哪個類型的女子呢？詩中說是「昔為倡家女，今為盪子婦，盪子行不歸，空床難獨守」，所寫的是一個不甘寂寞的女子的形象。《古詩十九首》又有一首：「西北有高樓，上於浮雲齊，交疏結綺窗，阿閣三重階。上有弦歌聲，音響一何悲，誰能為此曲，無乃杞梁妻。清商隨風發，中曲正徘徊，一彈再三嘆，慷慨有餘哀。」這是何等的委婉，「西北有高樓，上與浮雲齊」，你所能聽見的只是從高樓中傳出的隨風飄來的斷斷續續的音樂之聲，她何曾「皎皎當窗牖」何曾「纖纖出素手」？那上與浮雲齊的高樓暗示了一種何等高潔的品德，何等的資質。所以不同的背景，不同的環境顯示了不同的人物的不同品德和資質。那麼我們再回過頭來看溫飛卿詞中所透露的是怎樣一種環境，「水精簾里玻璃枕」，水晶和玻璃都是晶瑩的、透明的、寒冷的、堅硬的，集中的表現了一種品質。這裡，需要我們再發揮一下聯想。李太白有一首《玉階怨》：「玉階生白露，夜久侵羅襪，卻下水晶簾，玲瓏望秋月。」是一首非常好的小詩。李太白常帶著我們飛揚起來，他這首《玉階怨》所寫的已超越了玉階之上女於的那種單純的對相思之人的怨情，而把這種感情提升了，讓我們看到了更高遠、更美麗、更晶瑩、更玲瓏的值得追求的一種美好的境界。而使得這首詩的境界提升起來的，就是因為他所用的「玉階」、「白露」、「水晶簾」和「玲瓏」、「秋月」都集中的表現了一種皎潔晶瑩的品質，而溫詞「水精簾里」一句便也表現了一種既皎潔晶瑩而又寂寞凄寒的境界。剛才已經說過，溫詞標舉的物象，表面是不通的，其實在這不通之間，這些現象完全有感發的意義和作用。第一句「水精簾里玻璃枕」，有的本子「玻璃」作「珊瑚」，「珊瑚」二字不如「玻璃」好，一是聲音平，二是形象不如「玻璃」好，水晶簾的晶瑩、透明、堅硬、純潔，只有玻璃才能與之相稱。這一句不只是傳達了現實中女子在閨房中掛的水晶簾、睡的玻璃枕，而是通過水晶簾與玻璃枕的晶瑩、透明、堅硬、純潔和寒冷所造成的環境氣氛，襯托出那女子所有的孤獨寂寞寒冷的感覺和晶瑩透明純潔的品質。而更妙的則在這句與「暖香惹夢鴛鴦錦」相接，外表的孤獨和寒冷更突出陪襯了內心之中感情的纏綿熱烈，「暖」是何等溫馨、溫暖的一種感覺，「香」是何等芬芳的一種氣息，「惹」是一種何等纖柔纏綿的一種牽縈，而暖香之中所牽惹出的夢境又該是何等的夢境自可想像而知。「鴛鴦錦」，「鴛鴦」是錦上的花樣圖案，「鴛鴦」所代表的又是最完滿、最美好的愛情，「錦」是材料的質地，是絲織品中最精美的品類，所以他說「鴛鴦錦」。但值得注意的是溫飛卿並沒說是「鴛鴦錦」的什麼，是鴛鴦錦的被？是鴛鴦錦的褥？他都沒有明說，但那女子相思懷念的感情卻都通過這些形象以及連接這些形象的狀語和述語傳達出來了。其下的「江上柳如煙，雁飛殘月天」二句，是溫詞的跳接，這中間的過渡要讓讀者去填充，這正是那些死於句下的詩不能引起人的欣賞和感動的緣故。「江上柳如煙」，理性的解釋以為可能是夢境，可是這首詞在感情的自覺上已經富有美感，感發了我們。簾內的溫磬的情誼如斯，簾外凄清的風光如彼，「江上柳如煙，雁飛殘月天」，這兩句的感發無須理性的解釋，就在於這兩句的兩組形象的對舉。還不僅如此；「柳」和「雁」的兩個形象，也可以給人許多聯想。「柳」常使人聯想到離別，相傳為李白作的《憶秦娥》詞就曾說「年年柳色，灞陵傷別」，而「柳如煙」的朦朧本身就意味著感情的幽微，和「楊柳又如絲，驛橋春雨時」起同樣的作用，因此，「江上柳如煙」一句便浸透了離別的情意。至於「雁」，則古人以為可以傳達書信，而且飛行時常列隊成人字，李清照的《一剪梅》詞「雲中誰寄錦書來，雁字回時，月滿西樓」，也令人懷想到遠人。再加以溫詞的聲調：「水精簾里玻璃枕，暖香惹夢鴛鴦錦」，兩句的韻字都是上聲，上聲揚起的要眇、遙遠的聲音效果傳達出的夢境之中懷思遙想的感情，這是很難準確的加以說明的，只有靠心靈的感觸去體會。而下面的「江上柳如煙，雁飛殘月天」兩句，末尾又都用了兩個一先的韻字，有一種很輕倩而凄清的感覺。所以這首詞不僅是形象好，聲音也配合得很好。而且不只是上半闋寫得好，一首詩歌的生命都是整體的，所以要把下半闋聯繫起來才更見其好處。 下半闋的「藕絲秋色淺」，藕絲是一種衣料，極言其細、柔、薄、輕，古詩中多有用到「藕絲衫」、「藕絲裙」的地方，而溫飛卿卻又沒有明說，只標舉了質地的特性。「秋色」是顏色，從大自然來看，當秋風吹來時，自然界的顏色特質是由青轉黃，《紅樓夢》中鳳姐常叫人從衣櫃中取這樣那樣顏色的衣料，其中就有秋香色的，我直覺的感受以為該是一種介乎黃與綠之間的柔和的顏色。我最近看到一種詞的選本，它註解「藕絲」是粉紅的顏色，我對於這樣的解釋不大理解，不知其何所據而以為藕絲是顏色，而且還是粉紅色。據我的體驗，溫詞不可能把寫粉紅顏色的「藕絲」和「秋色」混和起來說，所以「藕絲」應是質料，「秋色」才是顏色。藕絲是那般柔軟的質料，秋色是那般溫柔的色調，而「秋色淺」更是那淡淡的秋色，這句並沒有說是藕絲裙抑或是藕絲衫，不管是藕絲的什麼，只要是藕絲的材料，只要是秋色的顏色，穿著「藕絲秋色」的不管是衫是裙的人都應該是美麗溫柔的人物。「人勝參差剪」，什麼叫人勝？《荊楚歲時記》記載古代女子「每當人日剪綵為幡勝，稱人勝」，中國古代的迷信以春節後正月初數日的天氣好壞預測未來一年的生物吉凶，一雞、二狗、三豬、四羊、五牛、六馬、七人，第七天天氣好，就預示人口的興旺平安，故而正月初七被稱為人日。每逢人日，閨中女子便把五彩的材料剪成各種花樣，做成彩幡，用頭簪插在頭上，比較誰的最美，稱為「幡勝」。「參差」是高低長短不整齊的樣子，喻示人勝的花樣繁多。而更值得注意的是「人勝參差剪」一句中透露出來的懷人的感情，古人就多在人日寫懷人之詩，岑參便寫有人日懷杜甫的詩，說「人日題詩寄草堂，遙憐故人思故鄉」，所以「人日」二字是整首詩透露消息之所在。我們還可以把「人勝」二字與「雁飛殘月天」一句聯繫起來看，隋朝薛道衡有詩句云：「人歸落雁後，思發在花前」，雁都飛回來了，而人尚未回還，所以這兩句透露有懷人的情意。而且「秋色淺」、「參差剪」連用了好幾個用牙齒和舌尖摩擦而發出的聲音表達了那份委婉曲折銘心刻骨的懷念。下面的「雙鬢隔香紅，玉釵頭上風」二句，「香紅」指的本該是花，不過花是理性的說明，飛卿不用「紅花」一辭而寫作「香紅」，香是花的氣味，紅是花的顏色，都是直接的感覺，所以「香紅」即是花，而且正是女子頭上插戴的花，同「照花前後鏡」，「鸞鏡與花枝」一樣，不只是美感的觸發，更重要的是與美人芳草之傳統的暗合。應該注意的是同樣寫簪花，卻有區別。王國維說：「從今不復夢承恩，且自簪花坐賞鏡中人」，寫得明白、深切，充滿沉痛之感，每字都有每字的份量，而溫飛卿只寫「照花前後鏡」，「鸞鏡與花枝」和「雙鬢隔香紅」，連「簪花」的本語都不用。而「雙鬢隔香紅」則連形象都沒說清楚，因為「雙鬢隔香紅」的「隔」字有兩個可能，一個是說雙鬢被香紅——花在中間隔開，另一個是雙鬢的香紅隔開在兩邊。但是無論花是插在中間或兩邊都不重要，重要的是此處寫花是要說明那女子的一片美好的感情。像飛卿這種寫法，也並非全無來歷。因為在文學史的演進中，必然有其過程和趨勢，只不過大的天才比常人先走幾步，但一定是以過去的歷程為基礎的，絕對不會以前是空白，所以閱讀作品時一定不可忘記其傳統背景。文學的體式是由比較樸素的、平鋪直敘的，發展到比較複雜繁瑣，比較變化的，這是文學發展的必然趨勢。在中晚唐的階段，詩歌已有了注重直接感受和感性敘寫的趨勢，李賀的詩「畫闌桂樹懸秋香，三十六宮土花碧」，「秋香」者桂花也，「土花」者苔蘚也，就是也完全從感性來寫，不作理性說明。像李商隱的《錦瑟》詩中間兩聯四句：「庄生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙」，一句一個形象，也完全不用理性的說明，這是一個趨勢。溫飛卿則是以這種方式寫詞很成功的一個作者。在這種偏重感性的直覺，而不用理性的說明的方式中，有的成功，有的不成功，溫飛卿在直感的物象之中完成了傳達的作用，並且與文化傳統暗合，提供了豐富的喻托的聯想，所以他是成功的。末句「玉釵頭上風」，聽起來似乎不通，其實「風」字是很妙的，如果只說「人勝參差剪」，只說「雙鬢隔香紅」，那「人勝」和「香紅」都是呆板不動的，但加上一個「風」字就有活力了。辛稼軒有首詞寫過這樣兩句：「春已歸來，看美人頭上裊裊春幡。」辛稼軒是一個很了不起的詞人，他能用非常鮮明的形象表現他的感發，草未青，樹未綠，花未紅，辛稼軒卻從人日里美人頭上的幡勝看到了春天的到來，「裊裊春幡」那是飄動的。韋莊有首《浣溪紗》詞說「清曉妝成寒食天，柳球斜裊間花鈿，捲簾直出畫堂前」。是說美人在寒食的春天拂曉妝成，那團團的柳絮斜飛下來裊動於女子頭上的花鈿之間，她這時已從堂中捲簾走到了堂前。這最後一句可以作溫詞的註腳。「雙鬢隔香紅，玉釵頭上風」，正暗示了這女子在行動之中，那頭上戴的花朵和幡勝在春風之中的裊動。 我們以上所講的都是溫飛卿的《菩薩蠻》，其特色也是這些《菩薩蠻》詞的特色，儘管溫飛卿也寫主觀敘寫的小詞，但最能代表飛卿詞的特色的還是他的《菩薩蠻》詞，然而他的那些主觀敘寫的小詞，也寫得很好，溫飛卿《菩薩蠻》詞的特色與別人的不同，是異中見異，一眼就可看出他與眾不同之處，而我們更要注意的是同中見異，是他與別人很相近，而卻也仍保有其個人特色的一些作品。 我們現在看溫飛卿的兩首《南歌子》：
手裡金鸚鵡，胸前綉鳳凰，偷眼暗形相，不如從嫁與，作鴛鴦。 倭墮低梳髻，連絹細掃眉，終日雨相思，為君憔悴盡，百花時。
同是寫相思之情這一同樣的題材，作品中也反映出品質上的很大不同，我們前面曾說到晚唐五代有人寫小詞「晚逐香車入鳳城，東風斜揭綉簾輕」是寫男子追隨女子的一件情事，現在飛卿所寫的也是男女間的感情，但與之相比，卻在品質上有高低厚薄很大的差異。愛情是古今中外共同的題材，可以引伸出豐富的喻托和聯想，但有的人寫愛情則是膚淺的、表面的，不能引起人的喻托和聯想。現在撇開有無喻托不論，我們單純只談寫愛情，感情的品質也有不同。有的感情是膚淺的、輕薄的、鄙俗的，也有的感情是深刻的、嚴肅的、濃摯的，而飛卿的這兩首《南歌子》小詞在品質上表現得就非常好。品質好的表現方式又有兩種，一種是以非常樸實簡單的語言寫出非常濃摯的感情，如漢樂府的「上邪」一首，另一種則是以精麗之詞為之，溫飛卿的作品則屬於這第二種。所以詩歌的好壞不在於語言的簡撲和精麗，而在於傳達的品質，不在於是否寫男女之間的愛情，而在於表現的品格的高低。溫飛卿的這兩首小詞，「手裡金鸚鵡，胸前綉鳳凰」，有人說「金鸚鵡」和「綉鳳凰」都是那女子綉件上的花樣。綉件有大小兩類，小的可以拿在手裡綉，綉件在竹圈之上，而大的綉件則得用綉架來綳，支在坐位之前，所以「手裡金鸚鵡」便是手中的小綉件，「胸前綉鳳凰」則是坐位前的綉架上的大綉件，其位置正當胸前。這種解釋固然可通，但是一個女子同時綉兩件東西，總覺得有點不大好講。我想是否應該是手中拿著金鸚鵡花樣的小綉件，而胸前衣服上繡的是鳳凰。總之無論是哪種解釋，所突出的形象是手中持有著「金鸚鵡」這樣一個美好珍貴的東西，胸前所有的則是經過精心綉制的鳳凰，不管是否正在綉，不管是否綉成，唯有這樣的持有和懷存才對得起別人的知賞，才有資格「偷眼暗形相」，這是一個女子對自己的愛惜尊重，是她對於所許身的對象的慎重選擇，如果遇到了可以託付，值得給予的人，便「不如從嫁與，作鴛鴦」，鴛鴦者永不分離之伴侶也。這首寫愛情的小詞中，那品質上的尊貴、美好，以及對選擇和託付的重視無不可以引起我們高遠的喻托的聯想。一個人無論許身於什麼，許身於事業、理想、工作，難道不是都應該有這種美好的持有和懷存以及投注和許身的感情嗎？！ 第二首《南歌子》「倭墮低梳髻，連絹細掃眉」，古代女子頭髮很長，梳起來結成髮結的形式，不同的形式可以表現出不同的身份和感情，例如高髻，就給人一種端莊、嚴肅的形象，丫髻則給人一種天真浪漫的感覺。而當那女子將那千絲萬縷的頭髮「低梳」成倭墮髻的時候，那心情一定是委婉纖柔的「連絹細掃眉」，「連絹」是秀麗的樣子，「細掃」與「低梳」起一樣的作用，都表現一種柔婉的情致。溫飛卿把這女子所有的感情都在這「低梳髻」、「細掃眉」之間細微的敘寫出來了，具有一種非常尊貴的深厚的情誼。另有宋人一首小詞，也寫女子的化妝：「腳上鞋兒四寸羅，唇邊朱粉一櫻多，向人無語但回波」，這首詞除了美麗的外形，就再也沒有更深一層的意思了，沒有展現出精神的境界，表面看來這首詞跟溫飛卿詞一樣，它也寫了化妝，也寫了裝飾，可是它所表現出的品質卻遠不及溫詞。世界上最可貴的是有相知的人，人生得一知己，可以死而無憾。所以在她「低梳髻」、「細掃眉」的時候，她都沉浸在「終日兩相思」的感情氛圍之中，前面寫的人事和後面寫的感情有如此密切的結合。既是「兩相思」，必是異地分離，正如李商隱詩所寫的，「生無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通。」所以結尾說「為君憔悴盡，百花時。」在那外界芬芳美好，百花盛開的季節，為一個自己所懷念的人而憔悴。正是春光的明媚增加了她對相思之人的懷念，所以馮正中有句詞曾說：「花前失卻游春侶，獨自尋芳，滿目悲涼。」美麗芬芳的季節景物反襯出那女子的孤獨、寂寞、凄涼，更反襯出她「憔悴盡」的容貌，「春心莫共花爭發，一寸相思一寸灰」（李商隱《無題》）。溫庭筠這一類與《菩薩蠻》風格不同的由主觀口吻敘寫的小詞同樣也有很美的品格和境界。這是溫詞的另外一面。
第三講
上次我們已經結束了對溫詞的講解，現在要歸納一下溫詞的要點。溫飛卿的詞之值得注意者有二：第一，溫詞可以使讀者產生豐富的有寄託有寓意的聯想，從內容方面提升了歌詞的境界；第二，在詞之發展中，當時他對新的形式嘗試最多，溫飛卿是在中晚唐以來文士詩人開始插手為流行音樂填寫歌詞的風氣中，大力投注於詞之寫作的第一位作者。在中晚唐以來的詩人中，像白居易、劉禹錫、張志和所寫的《長相思》、《漁歌子》、《夢江南》之類，在韻律和形式上與七言詩是非常接近的，他們運用的牌調也極少，溫飛卿則不然，他是在這些作者之中，使用新的詞牌最多的作者，據現在流傳下來的晚唐五代詞統計，《花間集》收有溫詞六十六首，《金奩集》收有八十三首，不過《金奩集》中的溫詞有許多首是別人的作品混雜進去的，不全是溫飛卿的詞，根據近人林大椿先生所編的《全唐五代詞》統計，溫詞共有七十首，而用過的牌調卻有近二十種之多。引人注目的是，他的詞中音節、韻律也富於變化，如其《定西番》，「磧南沙上驚雁起，飛雪千里。玉連環，金鏃箭，可恨年年征戰」，「磧南沙上驚雁起」一句的聲律是ㄧ一一ㄧ一ㄧㄧ，如果在七言詩中，第二個字是平聲，第四個字是仄聲，那麼第六個字則應該是平聲，一般都是——ㄧㄧ一一ㄧ，第二、四、六字是比較重要的，要不為什麼說：「一三五不論，二四六分明」呢。當然這也不是絕對的，其中有的平仄是可以通用的，道理在哪？就因為二四六幾個字是節奏停頓的所在，一三五幾個字則不是節奏停頓的重要音節，所以比較不重要。按照詩律來講，這一句的停頓是四三的停頓，而按照平仄來說卻是拗句，而和下邊的四字句、六字句結合在一起，使形式、平仄的音節、字數的多少都有很多變化。吳梅先生《詞學通論》中就曾說「自飛卿始專力為詞。」這不是偶然的，史籍記載溫飛卿懂音樂，「好逐弦吹之音，為側艷之詞」，他的詞句與詩律不合的拗折之處，正是他重視音樂的聲調「逐弦吹之音」而填詞的特色。和溫飛卿同時代的另一位詩人——李商隱，才華橫溢，他所寫的《無題》詩那樣的纏綿俳惻，性質與詞甚為相近，但卻未見李商隱有一首詞作流傳下來，儘管李商隱當時是知道有詞這一文學體式的。其原因我以為有二：一是溫飛卿比李商隱懂得音樂；二是在做人的方面，李商隱有比較嚴肅的一面，而溫飛卿比較放浪，這是一點基本的差別。 溫飛卿提高了詞的境界，使讀者產生了可能有比較深遠的寄託和喻意的聯想，我之所以說「可能」，是說可能有而不必然有。造成對飛卿的詞有寄託喻意的聯想有三個原因：第一，標舉精美名物的物象，從美感上使人產生聯想。從志潔可以想到物芳，由物芳可以想到志潔。第二，所寫的內容情意與古典文學喻托的傳統有暗合之處，「暗合」者不必然有心去喻托者也。第三，不做明白的敘說，只用美麗的名物結合在那裡，留下空白，讓讀者以聯想來補充。溫飛卿的詞雖然有這些原因可以使我們有喻托的聯想，但是他的詞究竟有沒有托喻呢？今天我們就要討論這個問題。我講溫飛卿詞講得比較詳細，是要借溫詞把理解詞、欣賞詞的基本常識講出來。如何判斷詞中有無寄託，也有三個條件：第一，作者生平的為人；第二，作品產生的環境背景，第三，敘寫的口吻。張惠言《詞選》以溫詞比擬於屈騷，把他的「照花前後鏡」說成有屈騷「初服」之意，這究竟如何理解呢？我要說溫詞和屈騷是截然不同的兩類情況。屈原的《離騷》肯定是有托喻的，屈原是楚之同姓，所生活的時代，又面臨楚國存亡的選擇的局勢，是親齊還是親秦，楚國朝中為此而形成兩派，屈原「忠而見疑」，不為楚懷王所重用，而懷王又入秦不返，死於奏國。他關心著自己的國家，自然在作品中就傾注了對楚國深厚的忠愛。這是就作者生平為人與寫作的環境背景而言。再就敘寫的口吻而言，屈原的《離騷》從一開始就是以自敘的口吻寫作的，他說：「帝高陽之苗裔兮，朕皇考曰伯庸，攝提貞於孟陬兮，唯庚寅吾以降。」還說：「彼堯舜之耿介兮，既遵道而得路。何桀紂之猖披兮，夫唯捷徑以窘步。」又說「豈余身之憚殃兮，恐皇輿之敗績。」他的敘述是何等的口吻，他述說的是堯舜與桀紂的對比，他說我並不以個人安危為慮，我所擔心的是國家的危亡。所以從屈原敘寫的口吻上看，他的作品當然是有寄託的含意的。而溫飛卿是否有這樣的情操志意，是否有這樣的環境背景，是否有這樣使人直接感動的口吻？要回答這一問題，我僅舉屈原的例子還很不夠，因為這二者之間相距太遠，如果再舉一些相近的例證，就可以看出在敘寫上有何等的差距。我們舉幾首專寫美人的詩，來看哪些是只寫了外表的美麗，而又有哪些是表現了托喻的含意的。曹植的《雜詩六首》之一說：「南國有佳人，容顏若桃李，……時俗薄朱顏，誰為發皓齒。俯仰歲將暮，榮耀難久恃。」南方有位美麗的姑娘，她的容貌像桃李花般的姣好，然而時俗並不看重這美麗的容貌，那麼她又為誰來展示自己的容貌呢。有喻托含意之口吻的主要就是「時俗薄朱顏，誰為發皓齒」這兩句，就像杜荀鶴「承恩不在貌，教妾何為容」（《春官怨》）的發問一樣。他接著說時光流逝，俯仰之間一年的芳華就過去了，榮耀也難以長久的保持，這才正是屈原「日月忽其不淹兮，春與秋其代序，唯草木之零落兮，恐美人之遲暮」的「美人遲暮」的寄託的含意。另外如同樣也是寫佳人的《漢書·佞幸傳》中的《李延年傳》記載著李延年在武帝面前唱了一首新歌說：「北方有佳人，遺世而獨立，……一笑傾人城，再笑傾人國。寧不知傾城與傾國，佳人難再得。」這首詩的前兩句頗有喻托的可能，就如同《古詩十九首》的「西北有高樓，上與浮雲齊」一樣，但後幾句將美人寫得太落實，失去了托喻的意味。這種敘寫的口吻所造成的不同的結果，是很值得重視的。以曹子建的身世，會得到父親曹操的賞識，而其兄曹丕即位以後，他卻受到了不斷的迫害，鬱郁不得志，所以他的詩中有喻托是完全有可能的。以他生活的經歷，也可以肯定這一點。而李延年本來是一個宮廷樂師，以他生平為人、生活經歷，和敘寫口吻來考察，都可以說他的這首詩是沒有喻托的。現在再用這三個標準來評量飛卿詞有無喻托的含意。先看他的生平為人，《新唐書》《舊唐書》都有溫飛卿的傳記，另外像《北夢瑣言》、《南部新書》、《玉泉子》、《唐才子傳》等，也都有關於溫飛卿的記載。夏承燾先生《唐宋詞人年譜》中有《溫飛卿系年》，飛卿是唐宰相溫彥博的六世孫，父曦尚涼國長公主，所以他是一個貴族世家的後裔。史籍記載他「薄於行無檢幅」，不喜歡檢點約束自己的生活，「好逐弦吹之音，為側艷之詞」，終生未通過進士考試，科場之中，「好代人為文」。才思敏捷，考作詩押八韻，「凡八叉手而成」，人稱「溫八叉」。他的十五首《菩薩蠻》，除「玉纖彈處珍珠落」一首專詠淚的例外，其餘十四首一般人都把它們看作一組詞，所以張惠言才說它的「章法彷佛《長門賦》」，當然這是很偏頗的說法，我們可以不提。但這十四首詞是一組詞，其性質、內容、表現的手法是比較接近的。組詩和組詞，在歷史上有不同的幾種情形，成組的作品，自然都是多篇的，多篇作品組合在一起，一定需要章法嚴密，要有次序，篇次完備，有開頭有結尾。有史以來，章法嚴密完整之組詩無過於杜甫的《秋興八首》，這八首詩一首與一首之間的次第是絲毫也不可以錯亂的。再其次的是陶淵明的《飲酒》詩，第一首和最後一首，這開頭與結尾也是絕對不能錯亂的，但它中間的幾首就不像杜甫的《秋與八首》那樣嚴密有次序，而是反覆從各方面寫他對人生的看法、思索和反省。像溫飛卿的這十四首《菩薩蠻》就既沒有像杜甫《秋興八首》那樣自始至終的嚴密次序，也沒有像陶淵明《飲酒》詩那樣開頭和結尾的嚴格布局，它只是性質、內容和表現手法比較接近而已。據《北夢瑣言》、《唐才子傳》等書記載，唐宣宗時《菩薩蠻》的牌調極為流行，宣宗令宰相令狐綯作新歌詞，令狐請飛卿代筆，「戎令勿泄」，而飛卿卻向別人說了，令狐綯很不高興。令狐綯這人沒有學問，溫飛卿說他是「中書堂內坐將軍」，勸其「燮理之暇，時宜覽古」，所以溫飛卿在生活上是缺少檢點、約束，對權貴也敢大膽譏評的。從他的生平為人來看，王國維、李冰若就都認為他的詞只是精麗而已，哪裡會有屈原那種悲天憫人的懷抱。從敘寫的口物來看，曹植《雜詩》的「南國有佳人」一首，「美人遲暮」的感慨也是非常明顯的。另外像辛稼軒的《菩薩蠻·書江西造口壁》，如果結合辛棄疾的身世遭遇，結合他的忠義奮發和當時南宋偏安的環境，更重要的是結合「西北望長安，可憐無數山」的口吻來看，（長安，在中國詩歌中一直被當作都城的代表。）這首《菩薩蠻》詞無疑是有喻托的。儘管大家都承認這點，但到底辛棄疾寄託的是什麼，歷來有四種不同的說法：南宋羅大經的《鶴林玉露》有一種說法；當代學者鄧廣銘先生《辛稼軒詞編年箋注》有一種說法；台灣《大陸雜誌》刊登過的李笠父和鄭騫兩位先生的兩篇文章又各持一說。我看到的四種書就有四種說法，這種感慨究竟何指是很難確定的。所以，即使我們意識到那些詩詞有喻托，縱然如此，也不應像張惠言說詞那樣武斷和枸泥。我們只能說有這樣的可能，除非作品本身指實說得很明白，否則讀者不要自做聰明勉強地下結論。何況以溫飛卿之為人來看，有寄託的可能性是很小的。而從口吻上說起來，溫詞是不作主觀明白的敘寫的，他只說「鸞鏡與花枝」，不像王國維那樣寫「從今不復夢承恩，且自簪花坐賞鏡中人」，他所暗示的只是可能，從不在口吻上說明。但又是什麼緣故使得他的詞具有這樣的可能呢？這就又是個人和傳統的兩種因素了，一個是溫飛卿在舊式教育中長大，他熟習古人的作品，所以受傳統的浸習薰染很深，他自然說出來的口吻就與傳統非常接近。還有一個因素則是個人本身，一個好的作家一定是傳統與個人結合得很好的。溫庭筠雖然不可能有像屈原那樣關懷國家存亡的忠愛纏綿的感情，但卻仍有托喻的可能，就是因為他的經歷中有一段波折不幸的遭遇。儘管他個人薄於行，無檢束，但他確有才能，而且溫庭筠生在晚唐的時代，在當時幾次政變中，他至少有起碼的正義感。他經歷了晚唐文宗、武宗、宣宗三朝，這三朝期間在政壇上發生了幾件大事。文宗面臨著晚唐藩鎮割據、宦官專權、黨派傾軋三大弊端，有心圖治，改變這種局面，他曾兩次嘗試誅滅宦官，但都歸於失敗，「甘露之變」就是其中的一次。「甘露之變」失敗後，李商隱寫了好幾首感慨憤怨的詩篇，溫庭筠也寫了兩首《過豐安里王相故宅》的詩，有「不知淮水濁，丹藕為誰開」和「如何濟川楫，今作野人船」等詩句，哀悼因「甘露之變」失敗而為宦官所殺的宰相王涯，對宦官誅滅大臣表示了憤懣。文宗開成二年九月，庄恪太子被廢，十月暴卒，極有可能死於政治陰謀，溫庭筠也作了《庄恪太子輓詩》。由此可知，溫飛卿雖然不見得有屈原的那種忠愛纏綿的感情，然而當悲劇發生之時，他仍然有一份正義的感情。正因為這種緣故，他得罪了不少人，所以在仕宦科舉中一直不得意。他曾兩次被貶，一次是做方城縣尉，一次是做隋縣尉，貶官制詞的作者裴坦曾經說過這樣的話：「放騷人於湘浦，移賈誼於長沙」，以屈、賈來比喻他的被貶，可見在當時也未嘗沒有人同情他。飛卿死後，在昭宗龍紀元年，有人推薦其子溫憲，也曾說道「蛾眉先妒，昭君為出國之人」，言其有才而被人嫉妒，反而被貶。這些都是說他生前死後別人對他的同情，那麼溫飛卿自己生前在內心之中自然就更有一種懷才不遇的抑鬱悲慨了。雖說他的薄於行無檢束也是招致這種結果的部分緣由，不管怎樣講，他是有抑鬱不得志的這種心情的。他的詩集中有《書懷百韻》，前面有很長的題目，說開成四年，他通過了鄉試的薦舉，本應到京城考進士，他也很想能夠成行，但卻因「抱疾郊野」而不能入京，然而這個「郊野」就在長安縣的鄠杜之間，下面又說其時「將適遠方」，既然是抱疾於鄠杜之間連長安的考試都不能參加，何以又要遠適他方呢？這裡面顯然有矛盾的地方。這首詩的內容全寫的是不得知遇的感慨，他曾說「不能鳴楚玉，空欲握隋珠」，又說「積毀能銷骨，微瑕懼掩瑜」，他寫的是他處在積毀之中，是他覺得不應以他少許的缺陷掩沒掉他的長處。總之，飛卿的詞雖在他的生平為人上說起來不能與屈原相比，但是他在當時宦官與朝臣的政爭之中卻也曾表現出了相當的正義感，不過如果以溫庭筠的詩與李商隱的詩相比較的話，我們就會知道那李商隱對國家的關懷不知道要比溫庭筠深沉多少倍，李商隱《行次西郊百韻》全是寫的國家，溫庭筠《書懷百韻》都是寫的個人，這就是他們之間的差距之所在。李商隱說「我願為此事，君前剖心肝。叩頭出鮮血，滂沱污紫辰。」完全是對國計民生的深切關懷，他願為此「剖心肝」，叩頭在皇帝面前，用鮮血染紅朝廷的階陛。這一份關懷國家的感情，溫庭筠是沒有的。他所有的只是個人的懷才不遇的牢騷而已。可是他的詞卻可以引起我們寄託之想，歸納而言，其所以然者除了藝術上的因素之外，還有兩點原因，一是與傳統托喻的暗合，二是他果然有不得志的抑鬱哀傷，所以他不知不覺之間便把這二者結合起來，就寫了這樣的詞，雖無屈子悲天憫人之意，卻也使我們產生了這樣的聯想。
「《新唐書》《舊唐書》」，原作「《新·舊唐書》」，出於職業習慣，覺兩書不可用一個書名號，若不用書名號又與下引諸書體例不合。遂改為「《新唐書》《舊唐書》」。（校對：林雄）
韋莊
第一講
我們下面講韋莊的詞，我選的也是幾首《菩薩蠻》，先讀一遍：
紅樓別夜堪惆恨，香燈半掩流蘇帳。殘月出門時，美人和淚辭。 琵琶金翠羽，弦上黃鶯語。勸我早歸家，綠窗人似花。
人人盡說江南好，遊人只合江南老。春水碧於天，畫船聽雨眠。 壚邊人似月，皓腕凝霜雪。未老莫還鄉，還鄉須斷腸。
如今卻憶江南樂，當時年少春衫薄。騎馬倚斜橋，滿樓紅袖招。 翠屏金屈曲，醉入花叢宿。此度見花枝，白頭誓不歸。
勸君今夜須沉醉，樽前莫話明朝事。珍重主人心，酒深情亦深。 須愁春漏短，莫訴金杯滿。遇酒且呵呵，人生能幾何。
洛陽城裡春光好，洛陽才子他鄉老。柳暗魏王堤，此時心轉迷。 桃花春水淥，水上鴛鴦浴。凝恨對殘暉，憶君君不知。
我們還不要講，只是先讀一遍，你就可以直接感覺到，韋莊的詞與溫庭筠的詞有很大的不同，溫飛卿的詞客觀，韋莊的詞主觀，飛卿的詞穠麗，韋莊的詞清簡。我們曾說過溫詞的好處正在於客觀，不做直接的敘寫，而韋莊詞的好處卻就在其主觀直接的敘寫。不同類型的詞就有不同的好處。韋莊詞輪廓分明，但是不是就膚淺了，就有局限了呢？朱光潛先生曾說過「寫景宜顯，寫情宜隱」，並且曾舉溫庭筠的一首小詞《憶江南》：「梳洗罷，獨倚望江樓。過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠，腸斷白蘋州。」為例證，說「此詞收語即近於顯。」又說「如果把『腸斷白蘋州』五字刪去，意味更覺無窮。」這首詞寫一個懷人的女子梳洗後所倚的樓是那面臨江水的樓，為什麼要遠望江水，因為遠行的人要從江上回來，「梳洗罷」必定是清晨，她從一早等起，而「過盡千帆皆不是」，多少船從樓下過去了，沒有一艘她所等待的船停泊下來，這時的江面，已經是「斜暉脈脈水悠悠」了。如果這一首詞就停止在這裡，就有無窮的餘味耐人尋思。我們仔細想想，「斜暉」的「脈脈」，是那樣一種迷茫、朦朧的、暗淡的景色，這種迷離的景色更加深了懷思之情的綿緲。然而溫飛卿卻又說了「腸斷白蘋州」，反而把這首詞給限制住了。這是按朱先生的觀點來評說這首詞。其實寫詞不論寫情寫景，緊要的都在於是否傳達出了感情的力量，這種力量有大小厚薄高低深淺的不同，而寫情寫得很真率的也不見得一定就不好，即如杜甫詩之「窮年憂黎元，嘆息腸內熱」，「回首肝肺熱」，「拭淚沾巾血」，「啼垂舊血痕」諸句而言，以杜甫的精深博大，他何需矯揉造作的姿態來表現他對民生的關懷，他就這樣直接坦率的寫出來，就使人感到一種強烈的震動。我上次講溫庭筠詞的特色是客觀的，是不直接敘寫的，那樣的作品自有其好處，反過來我們也應認識明白敘寫的作品也有另一種好處。杜甫的詩就像汪洋大海，完全袒露於天地之間，無需隱藏，便自然含有強大的感發的力量。韋莊的詞雖不能比美於杜甫，但卻也能在直接敘寫之中表現出感發的力量。如果說杜甫的詩像廣闊的海洋的話，那麼韋莊的詞就像噴涌的泉水，噴射的強力不可以抑制，這是韋莊詞的一個重要的特點。韋莊詞多用主觀直接的敘寫，他的感情是勁直的、真切的。即如韋莊的《思帝鄉》：「春日游，杏花吹滿頭。陌上誰家年少，足風流。妾擬將身嫁與，一生休。縱被無情棄，不能羞。」就是很好的例證。我舉這首詞是因為它與張泌的《浣溪紗》（晚逐香車入鳳城）恰好是對比，同樣是寫游春，同樣是有所遇，不過前者是女遇男，後者是男遇女，然而韋莊詞的口吻與張泌詞卻完全不同。張泌所寫的是騎馬跟著那女子的香車入城的情景，雖很生動，但卻不能引起我們高遠情意的聯想。這並不是我們要把誰講得好，把誰講得壞，而是張泌的詞寫得讓我無話可講。詞的微妙之處正在於對細節的敘寫，了解細節才能知道詞的好處，就以韋莊這首詞而言，僅是開端「春日游」三個字，就極可玩味。「春日」正是感情的春心覺醒的時節，以前李商隱寫有《燕台四首》，是按春夏秋冬的時序寫的，第一首寫的便是春天，開端就說「春光冉冉東西陌，幾日嬌魂尋不得，蜜房羽客類芳心，冶葉倡條遍相識」，恰好可以作為上述韋莊詞句的註腳，二者之間有很相似的地方。「春光冉冉東西陌」是說春天裡空中的天光雲影，地上的風和日麗。杜甫的祖父杜審言《和晉陵陸丞早春遊望》一詩曾有「淑氣催黃鳥，晴光轉綠蘋」之句，也正是描寫的這種「春光冉冉」的景緻，「冉冉」正是盎然之春意在流動之中的樣子。春光來臨，萬物重又充滿生機，也復甦了人的感情，懷著對萬紫千紅的欣愉和喜悅的感情，人們要找到那宇宙中最美好的「嬌魂」，但這又絕非易事，「幾日嬌魂尋不得」，我該向什麼地方去尋找這精魂之所在呢。「蜜房羽客類芳心」，「蜜房羽客」是蜂的別稱，他說那在花朵上採擷花粉的蜜蜂就像我那被喚醒的芳心一樣，都有追尋的嚮往。「冶葉倡條遍相識」，美麗的枝條都尋找遍了。這一份對春天的尋找，也暗示著對更珍貴東西的追求，這種追尋可以提高到一種象徵和喻托的境界。韋莊的詞「春日游，杏花吹滿頭」，繽紛的杏花瓣落了游春的姑娘一頭都是，這幅圖景是可以想像出其優美的。「陌上誰家年少，足風流」，陌上有許多游春的青年，哪一家的年少是最風流的，如果她找到這樣一個人，則「妾擬將身嫁與，一生休」。我們說溫飛卿所用的筆法常是比興，韋莊常用的筆法則是賦，比興造成興發感動的力量，在它的形象，在它的委婉和曲折，賦之造成感發則在其敘寫的口吻。即如韋詞這一句就很說明問題，「妾擬將身嫁與，一生休」字字斬釘截鐵，口氣是真摯、誠實、堅定的，「縱被無情棄，不能羞」，儒家說「擇善而固執」，一是要有選擇的明辨，二是要有堅持的力量和勇氣，屈原的《離騷》說「亦余心之所善兮，雖九死其猶未悔」。在現實生活中，無論是對事業、理想、學問都應有獻身追求九死不悔的精神，但很多人都是考慮成敗太多，急功近利，想以最小的付出取得最大的收穫。一個真正願為理想、事業而獻身的人，絕不是為了他的成敗，而是為了對它的熱愛，這才是最高的思想境界。韋莊詞正是以他深摯的情意，提高加深了詞的境界，不過，韋莊的好處還不僅如此，陳廷焯《白雨齋詞話》說「端已的詞似直而紆，似達而郁，最為詞中勝境。」這才是韋莊詞在藝術方面的真正好處。紆者，曲也；達者，通也。韋莊詞表面顯得直率，其實情意曲折；口吻看似通達，而內容其實沉鬱，這正是詞中最好的境界。故而況周頤《蕙風詞話》評韋莊詞謂其「尤能運密入疏，寓濃於淡，花間群賢，殆鮮其匹。」其「運密入疏，寓濃於淡」二句，與陳廷焯評語之「似直而紆，似達而郁」的評語，意思頗有相近之處，這都是對韋莊詞之特色深有體會的話，而要詳細體會韋莊的詞，還必須將其生平也作一點簡略的介紹。韋莊是唐初宰相韋見素的後人，杜陵人，少長於下邽，孤貧力學。廣明元年四十五歲，在長安應舉，正值黃巢軍攻入長安，遂陷於戰亂，與弟妹失散。中和二年始離長安赴洛陽。中和三年春，四十八歲作《秦婦吟》，結尾有「適聞有客金陵至，見說江南風景異」之句，不久韋莊遂避亂去到江南，五十八歲回到長安，一心想要應試，以伸展其治國平天下的懷抱。乾寧元年五十九歲時中進土，為校書郎。當時各地節度使不聽中央號令，東、西川節度使不和，乾寧四年，朝廷遣「宣諭和協使」李洵入川，韋莊時年六十二歲，被李洵聘為書記，同至西川，由此結識了西川節度使王建，回長安後，改任左補闕。天復元年六十六歲，應王建之聘入川為掌書記。天佑四年，朱溫篡唐，王建據蜀稱帝，是為前蜀。七十二歲的韋莊被任為宰相，開國制度均出其手。七十五歲卒於成都花林坊。韋莊的詩集名《浣花集》。
韋莊的《菩薩蠻》是一組五首詞。張惠言的《詞選》都選的是他以為有喻托的作品，他也選了韋莊的《菩薩蠻》，而且認為它們「蓋留蜀後寄意之作」，說是韋莊留蜀晚年表現其懷念故國的忠愛之思的作品，張惠言還說「江南即指蜀」。但我以為韋莊詞中所說的江南應該就是指江、浙一帶的江南，他的《秦婦吟》中說「適聞有客金陵至，見說江南風景異」。就是以金陵和江南並舉的。如果再看韋莊的《浣花集》，更可以發現其中許多首詩的題目中都有「江南」二字，畢竟韋莊在江南生活了多年，其詩中多處提到的江南，都不是晚年所居的四川，而確是早年他漂泊過的江浙的那個江南。還有人認為有「洛陽城裡春光好」的第五首應是在洛陽所作，我也不同意這種說法，為什麼不看到下一句的「洛陽才子他鄉老」呢，「洛陽才子」應是作者自指，他當年寫《秦婦吟》聞名於世時，就在洛陽，當時人稱「《秦婦吟》秀才」，「秀才」在當時是對未考中進士的讀書人的泛稱。洛陽才子的他鄉老，只能是他留居四川時對過去生活的回憶。我們以前說溫庭筠的十四首《菩薩蠻》是一組詞，其內容、情意、風格有相近的地方，但那十四首詞並沒有必然的次序以及完整的章法和結構。組詞中有完美的結構者就只有韋莊的這五首《菩薩蠻》，有的選本只選其中的兩三首作介紹，那是對一個完整生命的閹割。以上都是要講解這五首詞所必須交待的有關知識。下邊我們講第一首：
紅樓別夜堪惆悵，香燈半掩流蘇帳。殘月出門時，美人和淚辭。 琵琶金翠羽，弦上黃鶯語。勸我早歸家，綠窗人似花。
這首詞是寫離別之情的。「紅樓別夜堪惆悵，香燈半掩流蘇帳」，「紅樓」「香燈」「流蘇帳」所構成的是一幅何等溫磬旖旎的背景。我以前講溫庭筠的「懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲」，「倭墮低梳髻，連絹細掃眉」諸詞，說它們寄託了極為深婉的珍重愛美的情意，我們要注重的是這種精神，而不是外表的情事，並不是只有「畫蛾眉」、「細掃眉」才代表這種精神境界。王國維就曾說過「詞之雅鄭在神不在貌」，「雅」就是純正，「鄭」是與「雅」相對的，因為《詩經》中的《鄭風》多寫的是男女愛戀之情，故而有人說「鄭風淫」，這種說法當然也不盡正確。王國維所謂《詞之雅鄭在神不在貌》，是說詞之意境的深淺高下乃在其含蘊之精神境界，而不在其外表是否寫的男女愛戀的情事。這首詞開端兩句表面是寫閨房情事，似頗為香艷，試想如果不是離別，在有香燈和流蘇帳的紅樓之中，該是多麼纏綿旖旎的情事。但是這裡的「紅樓」緊接著「別夜」，「香燈」和「流蘇帳」之間隔有「半掩」二字。在平常休息睡眠的時候，香燈是可以熄滅的，流蘇帳是可以放下來的，而香燈一直亮著，帳子也掩著，就意味著今宵是離別之夜。這兩句淺直的敘寫中，有許多矛盾的對比，所以說「堪惆悵」，就因為他們不能歡聚在有香燈的流蘇帳的紅樓之內安眠，而內心之中滿是離別的悲哀。讀到這裡，還不會明白他為什麼是好詞，他現在把紅樓別夜寫得如此值得珍重戀惜，是直要讀到第五首的「凝恨對斜暉，憶君君不知」才會真正體會出其中的深意的。《論語》上說過：「可與言而不與之言，謂之失人；不可與言而與之言，謂之失言，智者不失人，亦不失言。」對於詩詞的欣賞，也應該做到不失人也不失言。對於詩詞的作者，如果他有深意，而你不理會，你便對不起他，如果是他的作品沒有深意，你要強加於他，則是你的錯誤。尤其是對於含蓄委婉的作品更應不失人也不失言。「殘月出門時，美人和淚辭」，「殘月」有兩種解釋，一是缺月，二是西沉的月。在《花間集》中有詞雲「殘月臉邊明，別淚臨清曉」可以為證。只有西沉的月亮才會與人的臉平齊，溫飛卿的詩「雞聲茅店月，人跡板橋霜」，也點明了破曉是行人上路之時。從別夜的香燈到清晨的殘月，都透露作者對離別前時間點滴流逝的敏感。「殘月出門時」，到了不得不與所愛的女子相別的時候，「美人和淚辭」，這一句在句法上有三種解釋之可能，第一種解釋是美人含著淚和我相辭，第二種解釋是我含著淚與美人相辭，第三種是我與美人都含淚而辭，這三種解釋可以並存。中國過去解釋詩詞的方法，是一定要限制為一種解釋，但西方新的文學批評，卻承認詩之多義，英國的William Empson寫有一本書，名為《Seven Types of Ambiguity》，朱自清先生早就介紹過此書，定名為《多義七式》，這本書介紹了可以使詩歌造成多義的七種形式，William Empson所舉的例證都是英國詩歌，其實中國的詩歌中也有同樣的現象。「美人和淚辭」一句就可以多義並存，下面「琵琶金翠羽，弦上黃鶯語」，有的版本「翠羽」作「翡翠」。《菩薩蠻》的牌調是每兩句押韻。「琵琶金翠羽，弦上黃鶯語」中的「羽」、「語」應是韻字，換上「金翡翠」就不押韻了，可知此處不應是「金翡翠」，這是很簡單的辨別方法。「金翠羽」是裝飾在琵琶彈撥部位上的飾物，是翡翠鳥的羽毛，這是極言琵琶之精美珍貴。「弦上黃鶯語」是說那琵琶弦上彈出的聲音猶如那婉轉的鶯啼。晏幾道（小山）詞云：「記得小蘋初見，兩重心字羅衣，琵琶弦上說相思。」可知琵琶是可以傳達內心中深刻婉轉之情意的。韋莊要寫的便不僅是臨別時美人彈奏了琵琶這件事本身，而是著重在寫琵琶弦上所傳達出來的相思之情。「弦上黃鶯語」是說琵琶彈奏的如鶯啼婉轉的聲音都是多情的叮嚀敘述，說的是什麼？就是下邊一句：「勸我早歸家」，何以要早歸家？那理由非常充足，就是因為「綠窗人似花」，有如花般的美人在家中等待，你難道能不早歸家嗎？！花的生命是短暫的，一個女子的美貌也難以持久，如果你還想見到如花的人，就該早點歸來，若是晚了，既便你回來以後那人依然還在，可已經沒有如花的美貌了。王國維寫過兩句詞：「閱盡天涯離別苦，不道歸來，零落花如許。」我歷盡了天涯離別之苦，沒想到回來以後，花已經這般的零落。總結起來，這第一首詞寫的都是離別珍重的感情，對於這首詞所傳達出的這種情感，當以後講到第五首時，我們會有更深的體會。接著我們講第二首：
人人盡說江南好，遊人只合江南老。春水碧於天，畫船聽雨眠。 壚邊人似月，皓腕凝霜雪。未老莫還鄉，還鄉須斷腸。
「人人盡說江南好」，是與第三首詞的「如今卻憶江南樂」對應的，這裡，我們要注意的是他所寫的「人人盡說」，這其間所隱藏的意思是自己並未曾認為江南好，只是大家都說江南好而已。下面的「遊人只合江南老」，也是別人的勸說之辭，遠遊的人就應該在江南終老，以前王粲《登樓賦》曾說：「雖信美而非吾士兮，曾何足以少留」，江山信美，而不是我的故土，我也不願久留，中國還有句老話：「美不美，故鄉水，親不親，故鄉人。」而韋莊這兩句詞，似直而紆，把懷念故鄉欲歸不得的感情都委婉地蘊藏在這表面看來非常真率的話中了。「只合」，合者，該也，什麼人敢這樣大膽地對韋莊說你就該留在江南終老，在江南你是一個遊人客子，而卻勸你在江南終老，那一定是你的故鄉有什麼讓你不能回去的苦衷，所以才敢勸你在江南終老。因為韋莊是在中原一片戰亂中去江南的，當時的中原如同他在《秦婦吟》中所描寫的是「內庫燒為錦繡灰，天街踏盡公卿骨」，在這種情況下，江南人才敢這樣勁直的勸他留下來。韋莊詞「似直而紆，似達而郁」的特色，就正在這表面率直而內里千迴百轉的文字中得到充分體現了。下面則是對江南好的細寫，說江南確實是好的，「春水碧於天」是江南風景之美，江南水的碧綠，比天色的碧藍更美。「畫船聽雨眠」是江南生活之美，在碧於天的江水上，卧在畫船之中聽那瀟瀟雨聲，這種生活和中原的戰亂比較起來，是何等的閑適自在。更進一步，江南又何嘗只是風景美、生活美，江南的人物也美，「壚邊人似月，皓腕凝霜雪」，壚，一作「罏」，又作「鑪」，是酒店放置酒器的地方，《史記·司馬相如列傳》云：「買酒舍乃令文君當鑪」。江南酒壚賣酒的女子光彩照人，賣酒時攘袖舉酒，露出的手腕白如霜雪。這幾層寫風景、生活、人物之美，你不要用庸俗的眼光只看它表面所寫的情事，而要看到更深的一層，他下面的「未老莫還鄉」，這麼平易的五個字卻有多少轉折，佛經上說「才說無便是有」，說「莫還鄉」實則正由於想到了還鄉，他沒有用「不」字，用的是有叮囑口吻的「莫」字，細細地品味，就應該聯想到陸放翁的《釵頭鳳》「山盟雖在，錦書難托，莫、莫、莫。」那一連三個「莫」字所道出的一片無可奈何之情是極為深婉而且沉痛的，韋莊詞此處的「莫」字，也表現出了一種極深婉而沉痛的情意，說「莫還鄉」是叮嚀囑咐的話，是你想還鄉，而現在卻有不能還鄉的苦衷，「還鄉」是一層意思，「莫」是第二層意思，又加上「未老」二字，是第三層意思，因為人沒有老，在外漂泊幾年也沒有關係，王粲《登樓賦》說：「情眷眷而懷歸。」人到年老會特別思念故土。韋莊詞似達而郁，五個字有三層意義的轉折，表面上寫得很曠達，說是我沒有老所以不要還鄉，而其中卻是對故鄉欲歸不得的盤旋鬱結的感情。後面他說「還鄉須斷腸」，這正是別人之所以敢跟你說「遊人只合江南老」的理由，因為你回到那瀰漫著戰亂烽火的故鄉，只會有斷腸的悲哀。講到這裡再回頭看「人人盡說江南好，遊人只人合江南老」，就會明白陳廷焯為什麼讚美韋莊詞「似直而紆，似達而郁」了。
第二講
現在我們講韋莊《菩薩蠻》的第三首：
如今卻憶江南樂，當時年少春衫薄。騎馬倚斜橋，滿樓紅柚招。 翠屏金屈曲，醉入花叢宿。此度見花枝，白頭誓不歸。
韋莊的這組詞，在時間層次上是非常分明的「紅樓別夜堪惆悵」是在中原的離別，究竟是和長安還是和洛陽離別，要到第五首才能明確，如果說韋莊有故國之思，那麼是對唐朝長時期的首都——長安，還是對唐亡時皇室的所在地——洛陽的眷念，也要到最後才能得出結論。第二首是寫在江南漂泊時的生活，有人認為這首詞就是在江南當時寫下來的，這是誤解，這五首詞都是韋莊晚年的追憶之作，雖然詞中的「江南」都是確指的江南之地，但寫作時間一定是離開江南之後。第三首是對往事的回顧以及感慨，「如今卻憶江南樂」，「如今」是跟從前做對比的，是說我現在才反而回想起江南的好處，「卻」是反對之詞，「如今卻憶」四個字一筆勾銷了當年的「人人盡說江南好」，再次突出他當時並沒有認為江南好的意思，據此也可以肯定這首詞是離開江南之後寫的。當時在江南，他並不以江南為快樂，他的心心意意都在那「紅樓別夜」的中原，都在那「勸我早歸家」的美人，所以對那風景如畫的江南，壚邊似月的酒女都並沒產生絲毫的留戀。但等他離開了江南，反而卻回憶起在江南那段生活的美好了。唐代詩人賈島（據《全唐詩》四七二卷一作劉皂詩）有詩云：「客合併州已十霜，歸心日夜憶咸陽。無端更渡桑乾水，卻望并州是故鄉。」他說我在并州做客已經十年了，不分日夜思念的是長安附近的咸陽，如今我渡過桑乾河來到更遠的地方，回首并州，倒彷彿并州也是我的故鄉了。韋莊所寫的也是這種心理。他在江南思念著中原，離開江南到更遠的蜀中，他又覺得在江南的生活也畢竟是快樂的，是值得懷念的了。韋莊說「當時年少春衫薄」，韋莊多數的詞所傳達的感發的力量不是靠形像，而是靠敘述的口吻，也就是用賦的筆法。可是他並不是不用形像，「春衫薄」三字就是形像，寫少年的光景之美好和可懷念。李商隱有過兩句詩：「庾郎最年少，芳草妒春袍。」為陪襯庾郎的年少，用了春袍的質料的輕快和色澤的鮮明的形像，那使芳草都嫉妒的這樣的明快充滿活力的春袍，正是青年的形像。「騎馬倚斜橋」，更是形像，怎樣描寫男青年的英武瀟洒，西方文學作品裡少女心目中的男青年形像就是所謂的白馬王子，中國也有類似的傳統，白居易的詩：「郎騎白馬傍垂楊，妾折青梅倚短牆，牆頭馬上遙相望，一見識君即斷腸。」這位中國青年騎的也是白馬。韋莊「騎馬倚斜橋，滿樓紅袖招」，也是寫的這樣的男女之間感情的遇合，一定要重視他們共同所寫的這種遇合的傳統，這種遇合都同時有一種共同的含意，就是要以你最好的年華，最出人的才能，最好的面貌去得到這種可貴的遇合。「騎馬倚斜橋」是英武與瀟洒的結合，「騎馬」是英雄勇武的一面，「倚斜橋」是風流瀟洒的一面，「滿樓紅袖招」是說滿樓的女子都為之傾倒。韋莊的這兩句詞是說他當年何嘗沒有才華，何嘗沒有遇合，何嘗沒有人賞愛，然而他那時對滿樓的紅袖鍾情嗎？真的看重那些人嗎？他沒有，因為他第一句就寫的是「如今卻憶江南樂」，所以他所說的「滿樓紅袖招」都是反面的陪襯，是說我當年有那樣的年華、遇合、賞愛，但我沒有看重這些，而這一切現在都過去了。至此為止，寫的都是對江南往昔的回憶。下半闋「翠屏金屈曲，醉入花叢宿」二句，一則可能仍是寫回憶中的情事，再則也可能是寫今日之情事，有兩種可能，也可以兼指。「翠屏」是鑲有翡翠的屏風，「金屈曲」是屏風上的金屬環紐，用「翠」「金」二字，意在寫明環境之美。「花叢」在古人詩詞中，不單是指自然界的花叢，廣義的還指如花的女子，他說我當年面對「滿樓紅袖招」都沒有鍾情，而現在要能再有像當時那樣的遇合，「此度見花枝」，我便將要「白頭誓不歸」了，「誓」表示其態度之斷然堅決。「白頭誓不歸」這句與前首的「未老莫還鄉」是鮮明的對比，當年是說沒有年老還可以暫時不回故鄉，真正意思是說年老時一定要回鄉。而如今白髮蒼蒼卻不但不會還鄉，反而說誓不回鄉了。是什麼原因使他「白頭誓不歸」呢？韋莊的五首詞，雖然不見得全是君國忠愛的托意，但卻飽含著對中原和故鄉的感情，韋莊是京兆杜陵人，而且也在洛陽住過，所以不管是長安也好，洛陽也好，都是他的故園和舊居所在，他現在由「未老莫還鄉」轉變成「白頭誓不歸」，是因為他無家可回，無國可歸了，唐朝已經完全滅亡了。韋莊留在蜀中，王建曾一度馳檄四方，欲聯合討伐朱溫，從而形成兩個對立的陣營。對於唐朝滅亡這樣一件震動天下的大事，韋莊難道會不有所震動嗎？！當年在江南時說「未老莫還鄉」，是因為長安還有希望收復，回鄉的希望依然存在，但在他留寓蜀中時，唐朝已經徹底滅亡了，回鄉的希望蕩然無存，所以他才決然的說「白頭誓不歸」，口氣極為決斷，含義則極為沉痛。這正是韋莊詞的特色。再看第四首：
勸君今夜須沉醉，尊前莫話明朝事。珍重主人心，酒深情亦深。 須愁春漏短，莫訴金杯滿。遇酒且呵呵，人生能幾何。
這首詞頭兩句說「勸君今夜須沉醉，尊前莫話明朝事」，下半首又說「須愁春漏短，莫訴金杯滿」，四句之中竟有兩個「須」字，兩個「莫」字，口吻的重疊成為這首詞的特色所在，也是佳處所在，下面寫「遇酒且呵呵，人生能幾何」，又表現得冷漠空泛。有的選本因為這重疊和空泛而刪去了這首詞以為不好，實際上等於割裂了一個完整的生命進程。「勸君今夜須沉醉，尊前莫話明朝事」，是深情的主人的勸客之語，一個「今夜」，一個「明朝」具有沉痛的含義，是說你今夜定要一醉方休，酒杯之前不要說起明天的事情。人是要有明天才有希望的，明天是未來希望的寄託，可是他現在用了一個「莫」字，今朝有酒今朝醉，明天的事你千萬別提起。為什麼莫話明朝事呢？那必然是明天的事情有不可期望，不可以訴說的悲哀和痛苦，所以他這裡反映了非常沉痛的悲哀。這是主人勸客之詞，如果聯想到他的「紅樓別夜」的美人勸他早歸家，則當時他的希望原當在未來，在明天，明天回去可以見到他「綠窗人似花」的美人，而現在主人勸他「尊前莫話明朝事」，是明天絕無回去的希望了。「珍重主人心，酒深情亦深」，縱然是對紅樓別夜的美人還是這般的鍾情和懷念，但是沒有再見的希望，我就珍重現在熱情的主人的心意吧，因為主人敬給我的酒杯是深的，主人對我的情誼也是深的。李白有首詩是這樣寫的：「蘭陵美酒鬱金香，玉碗盛來琥珀光。但使主人能醉客，不知何處是他鄉。」蘭陵的美酒散發著鬱金花的香氣，白玉碗中的酒漿閃泛著琥珀般的光澤，只要主人能使我沉醉，我就忘記了什麼地方是他鄉。一般人只知道欣賞李白詩瀟洒飛揚的一面，其實李白詩也有非常沉痛的一面，李白寫飲酒的詩最多，而且多與「悲愁」聯繫在一起，像「抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁」，「五花馬，千金裘，呼兒將出換美酒，與爾同消萬古愁」，都屬此類。在韋莊這二句寫的主人勸酒之情中，也隱含了深重的悲哀。下半闋的「須愁春漏短，莫訴金杯滿」，我以為此處乃是客人自勸之詞，我憂愁的是像今晚這般歡飲的春夜非常短暫，我不再推辭說你又將我的酒尊斟得太滿。「遇酒且呵呵」，「呵呵」是笑聲，如果你認為是真的歡笑就錯了。因為「呵呵」兩個字只是空洞的笑的聲音，沒有真正歡笑的感情，韋莊所寫的正是強做歡笑的酸辛。如果你再不珍惜今天「春漏短」的光陰，今天的歡笑，今天這「酒深情亦深」的感情，明天也都不會再存在了。唐朝滅亡，當時的韋莊已經是七十歲以上的老人了，所以他說「遇酒且呵呵，人生能幾何」。第五首詞：
洛陽城裡春光好，洛陽才子他鄉老。柳暗魏王堤，此時心轉迷。 桃花春水淥，水上鴛鴦浴。凝恨對斜暉，憶君君不知。
這第五首詞是全組五首詞的總結，是對紅樓別夜的回憶，所指的應該是洛陽。這第五首詞可分為兩層意思來看：一是果然懷念的是紅樓別夜真正的女子；二是有喻托的含義。按第一層意思來講，可能是他在洛陽時確有一段遇合，因此而懷念洛陽的春光，更何況韋莊又真的見過洛陽的春光，《秦婦吟》的開頭就曾說「中和癸卯春三月，洛陽城外花如雪。」是洛陽之春光果然美好，使人追懷憶念。可是當年的「洛陽才子」卻是「他鄉老」了，再也沒有回到洛陽去，而且以後也絕無回去的希望了。王建在蜀稱帝以後，與篡唐的朱溫成為對立的國家，韋莊因此便只能終老他鄉，但他卻執著地懷念著故鄉，「柳暗魏王堤，此時心轉迷」，洛陽城外的魏王堤上遍種楊柳，白居易曾這樣加以描寫說：「何處未春先有思？柳條無力魏王堤」。春天還沒來而卻已經使人有了春天的情思的，正是魏王堤上柔弱無力地垂拂的楊柳。韋莊這首詞開端四句，一方面是寫洛陽，一方面是寫他鄉，「洛陽城裡春光好」，「柳暗魏王堤」是洛陽；「洛陽才子他鄉老」，「此時心轉迷」是他鄉，「洛陽城裡春光好」是昔日，「此時心轉迷」是今日，四句是兩兩對比的呼應，都是今日此時對洛陽的回憶。我記得當年的洛陽「柳暗魏王堤」，「暗」者是茂密的樣子，想起魏王堤上的柳樹，那千條萬縷的柳絲在我心中喚起了相思懷念的凄迷之情，所以說「此時心轉迷」。下半闋的「桃花春水淥，水上鴛鴦浴」，又用了一個「春」字，代表著又一個春天的到來，但這句的春卻已經不再是洛陽之春，而是今日此時在成都的春天了，杜甫當年寫成都的景色，曾說「春流泯泯清」，韋莊所用的「淥」字也是清澈的意思，他說清澈的春水兩旁開滿桃花，杜甫在《江畔獨步尋花》一詩中也會描述過成都春天這種美麗的景色，他說是「桃花一簇開無主，可愛深紅愛淺紅」。「水上鴛鴦浴」也是當年成都的景緻之一，杜甫在成都也曾寫過「泥融飛燕子，沙暖睡鴛鴦」。當然，韋莊用「鴛鴦」二字除寫實外，也有象喻之意，鴛鴛是成雙成對的，代表著相思的感情，韋莊看到水上的鴛鴦，就引起了他對故鄉故人的懷念之情。「凝恨對斜暉」，是說我內心之中凝聚著不可排解的愁恨，「凝」是深發不散，不是短暫的愁恨，不是一時片刻的愁恨，而是深心凝聚著的愁恨。面對著落日的斜暉，「斜暉」也有兩層含意，一是果然是在黃昏的時候，黃昏最易觸動人們的相思懷念。二是象喻的意思，斜暉代表著一個王朝的敗亡消逝。辛稼軒的「休去倚危欄，斜陽正在，煙柳斷腸處」便有這層托喻之意。古人常說的落日、斜陽，都是慨嘆一個朝代的衰亡。而末句「憶君君不知」，則一下子打回到開頭的「紅樓別夜」的美人，他說你難道以為我說了「白頭誓不歸」，就真的不想念你了嗎？其實我何嘗不對你時時牽掛懷念，只是「憶君君不知」罷了。對他人的思念是需要以行動來加以證明的，不能只憑口說，而韋莊是不能用行動來向紅樓別夜的美人證明他的懷念了，所以他這五個字寫得極為沉痛，而聯繫到前面的「勸我早歸家」一句美人的惜別之言，則更見其可悲了。韋莊這五首詞是同時可以有兩層含義的，第一層可以說他所寫的只是跟一個現實的女子離別的相思懷念，因為他畢竟漂泊江南，終老蜀中而不能重返中原與所愛之人重聚了。同時更可注意的是他可能還結合有兩層托喻之意，是暗寫對於唐朝故國的一份忠愛的感情，因為唐朝最後的滅亡是在洛陽，因為據《舊唐書·昭宗紀》所載，天佑元年正月朱溫曾脅遷唐都於洛陽，八月遂弒昭宗而立昭宣帝，未幾朱溫遂篡唐自立，所以唐朝最後的滅亡是在洛陽發生的，韋莊這首詞最後點明洛陽，以歷史背景和作者身世而言，其有托喻之意，自然是十分可能的。
講完這五首《菩薩蠻》詞，我們大概會有這樣一個印象，溫飛卿的詞不必然有托喻，因為不論從他的生平、或從他詞中主觀的抒情口吻來看都不易證明這一點，而分析韋莊的五首《菩薩蠻》詞，則確實有這種可能性。溫詞非常客觀，很少作主觀的表達，而韋莊的詞則大半都是對他自己感情的主觀的直接的敘寫。這是他們倆人之間很大的差別。所以，過去一般人認為溫詞是托物寄情，韋詞是直抒胸臆。韋莊的這五首詞完全是對平生的追憶，這一點是可以確定的，而溫飛卿的十四首《菩薩蠻》就從來不會使我們有這樣的把握和信心。韋莊詞所寫的「洛陽才子他鄉老」，結合歷史來看，唐朝最後的滅亡確是在洛陽，唐昭宗被弒在洛陽。因此他對洛陽的念念不忘都可以暗喻他對故國的懷思。從「凝恨對斜暉」」句來看，中國古代多把君主比作太陽，斜暉也就象喻了國家的敗亡，這些都可以使人產生韋詞是有懷念故國之喻托的聯想。不過，我也認為，我們不必像張惠言那樣拘實和確指他的托喻，認為他從第一首便有了故國之思，我們不妨這樣看，在現實之中，韋莊可能果然在洛陽有過那樣一段與美人相思離別的情事，而國家的敗亡也在洛陽，他把二者都融合於他的平生經歷之中，因此使之有了兩層意思，一是現實中對美人的相思懷念，二是對故國的眷念懷思，不必說是有了第二層意思，就絕不該有第一層意思，更不應該認為有了第一層的寫實，就不該有第二層的托喻了，我們應該這樣看待這五首《菩薩蠻》。有的人只能看到一層意思，張惠言認為它是對君國的忠愛，便否認其男女的相思，而有的人只承認後者，便一定得否認前者，我認為不應這樣相互排斥。另一個問題是韋莊在洛陽是不是真有一段這樣的遇合？這雖然沒有文字記載，沒有姓氏名字可考，但卻也頗有可能性，因為史書記載韋莊是一個多情的詩人：「一生漂泊，所至有情」，所以他在洛陽也可能會經有一段浪漫的遇合。再一個問題是對「當時年少春衫薄」一句的疑問，因為韋莊在江南的時間已是他四十多至五十多歲之間，他怎麼可以自稱「年少」呢？我想，韋莊的這首詞是晚年在蜀中所寫，當時他已經七十多歲了，比較起來，四十多歲的時候當然還可以稱之為「年少」。
我們現在再來看看韋莊寫男女之情的小詞，這些小詞並無寄託，但也頗具特色。古代詞人寫詞一般都假託女子的口吻，「蠻鏡與花枝，此情誰得知。」誰照著鸞鏡，誰戴著花枝，自然是女子了，「此情誰得知」是女子對男子的懷念，而詞的作者卻大多是男子。所以就算他寫的是現實的相思懷念之情，但也已有了一個假託的轉折。而韋莊詞的一點特色，就是他往往不假借女子的口吻，而直接以男子的口吻來寫男女之間的相思。像《謁金門》：「空相憶，無計得傳消息，天上嫦娥人不識，寄書何處覓。 新睡覺來無力，不忍把君書跡。滿院落花春寂寂，斷腸芳草碧。」他說我所懷念的女子就像天上嫦娥般美麗，不被一般人所認識，明顯的是以男子的口吻在懷念女子。再如《女冠子》：「昨夜夜半，枕上分明夢見。語多時。依舊桃花面，頻低柳葉眉。 半羞還半喜，欲去又依依。覺來知是夢，不勝悲。」寫的是一個男子夢見到女子的夢境。《荷葉杯》：「絕代佳人難得，傾國，花下見無期。」「記得那年花下，深夜，初識謝娘時。」也都是以男子的口吻寫對女子的懷念，「其中有人，呼之欲出」，像「昨夜夜半，枕上分明夢見」，有時間、有地點、有情事，寫得斬釘截鐵，「四月十七，正是去年今日，別君時」，時間也交待得非常明確。韋詞不僅直接，而且勁直真切。但一般作者寫詞卻大半以女子的口吻出之，很少以男子的口吻來寫，他們設想那詞中的主人翁就是「舉纖纖之玉手，拍案香檀」的歌兒酒女，這種交給歌女演唱的艷詞，沒有鮮明的個性，因為它沒有個人的真實感情，韋莊詞與溫飛卿詞的不同，就在於飛卿詞是供歌伎演唱的，基本上還停留在艷歌的地步，他所給予讀者的只是聯想，但並不給人直接的感動。而韋莊的詞則剛好相反，他是主觀的直接敘寫自己對女子的愛情相思，這就使得詞的這種韻文形式從歌筵酒席之間不具個性的歌詞演化為直接敘寫自己感情的抒情詩了。這是詞在發展演進上的一步進展。再者凡以女子的口吻來寫的歌詞，感情上都表現得比較專註，舊傳統禮教這樣要求女子，而她們又處於被選擇、被遺棄的地位，所以女子表露感情的口吻都是期待的，她不能去主動追求。古代詞人一般所寫的女子的感情是如此的。而男子的感情卻不這樣。我以前舉過一首詞：「腳上鞋兒四寸羅，唇邊朱粉一櫻多，見人無語但回波」，這是一個男子眼中的女子的形容。下半首說「料得有心憐宋玉，也應無奈楚襄何。今生有分共伊么。」純屬輕薄之詞。王國維在《人間詞話》中說：「艷詞非不可作，惟不可以作儇薄語」，詞中應該有一種意境，有的詞所造成的高遠幽深的境界，不但可以給人一種托喻的聯想，就是我們把關於托喻的聯想置之不論，具體只說愛情，難道愛情就不該有品德，不該有境界嗎？！晏幾道（小山）的詞比前一首的品格表現得高一點，他寫道：「記得小蘋初見，兩重心字羅衣。琵琶弦上說相思，當時明月在，曾照彩雲歸。」這實在是很優美的詞，有感情的深度。他與小蘋心靈上有相通的地方，就是那琵琶弦上訴說的相思，而且「兩重心字羅衣」確實寫得很好，因為「心」字本身就代表一種真摯的感情，這個女子除了外表的美麗以外，還有較高的感情的意境。晏小山還寫過其他的詞：「小令尊前見玉簫，銀燈一曲太妖嬈。歌中醉倒誰能恨，宴罷歸來酒未消。 春悄悄，夜迢迢，碧雲天共楚宮腰。夢魂慣得無拘檢，又踏楊花過謝橋。」這首詞也寫得很美，和韋莊的這幾首詞比較，在感情方面他寫得也很多情，不過他所寫的女子不是惟一的，可以是玉簫，可以是蓮、紅、蘋、雲很多人，他很尊重這些女子，所表現的品格也較高，但他對這些女子沒有很專一的、很執著的、很深摯的感情，不是惟一的，不可替代的。這就是相異之處。因為在封建社會，男女地位不同，寫女子的感情是專一的、期待的，而寫男子的感情則是有自由的、選擇的，他們對很多美麗的女子都可以鍾情。我個人以為，韋莊以男子的口吻寫對女子的相思懷念，比其他的男子寫這類相思愛戀之情表現得更為深摯，而且是不可替代的這是韋莊詞的一點特色。
現在簡單的講講這幾首小詞。《謁金門》：「空相憶，無計得傳消息。」他說我對這個女子是白白的憶念，不僅不可得見，而且連傳遞消息都不可能。他所懷念的女子是怎麼樣的一個人呢？楊湜《古今詞話》中記載韋莊有一個非常寵愛的姬妾，不但容貌美麗，而且還可以通書翰。後來這個姬妾被王建召入禁中教導宮女而終未放回。夏承燾先生以為史籍記載王建相當禮敬其手下有能力的大臣，不會索取韋莊的姬妾。可是我以為這件事情不必定其有，也不必定其無，因為這件事情表面上看並不是奪取，而是叫她入宮負責教學，是有名義可以假託的。夏先生還說韋莊詩集中有許多首悼念亡姬之詩，我覺得這不應混為一談，懷念生者和悼念死者是分明有別的，韋莊的這幾首詞是懷念生離，不是死別。「天上嫦娥人不識，寄書何處覓。」這個女子像天上嫦娥，凡人無緣相見，書信也不能寄達。從韋莊詞中敘寫的口吻來看，楊湜的記載是頗有可能的，他的離別是不得已的離別，而且是不得再交往的離別。「新睡覺來無力，不忍把伊書跡。滿院落花春寂寂，斷腸芳草碧。」這裡面似乎有一種可以體會而很難言傳的感情存在其間，「不忍把伊書跡」，「書跡」可能是那女子留下的以前的墨跡，「滿院落花春寂寂，斷腸芳草碧」則非常難講，只能設身處地的去體會，滿院落花寂寞無人，馮正中的詞說「花前失卻游春侶，獨自尋芳，滿目悲涼」，何況春光已去，人生苦短，離別何長。更況且韋莊懷念的女子還是相逢無日的。
《女冠子》「四月十七，正是去年今日，別君時」，韋莊有的詞寫得很直接，難以再加闡發，但他真摯的感情都正是在這明白的敘寫之中傳達出來的。「四月十七」四個字雖簡單但表現的內容卻極為深重，如果你有一個終身難忘的日子，那一定這個日子給你留下過重大的事件。古人在詩中寫明日月的，《詩經》中就有「十月之交，朔日辛卯，日有食之，亦孔之丑」的句子，是記載災難的事件。凡記日月都有重大事件，即如杜甫的《北征》：「皇帝二載秋，閏八月初吉。」他所記的是什麼？安史亂中，他本來千辛萬苦從淪陷區的長安冒死逃到鳳翔，意欲把滿腔的忠愛獻給朝廷，而肅宗卻趕走他，說是放假要他回家去看望家人，所以他的「皇帝二載秋，閏八月初吉」有兩層意思，一是記他的被放還鄜州省家，二是把「皇帝」二字放在開端，《春秋》記事「魯隱公元年春，王正月，大一統也」。杜甫尊重曆法，也就是尊重這個王朝，因為當時安史之亂還未平定，有許多地方尚在叛軍手中，所以杜甫這兩句詩有很深沉的情意。可見凡是詩中標出年月日的一定是有重大事件發生。韋莊所寫的是自己感情上的一大事件，而開頭就用了「四月十七」，儘管什麼都沒說，但就其筆法來說，已是非常沉重。「正是去年今日，別君時」和「昨夜夜半，枕上分明夢見」的筆法一樣，「正是」和「分明」都是極為確切不疑的口吻。用這種勁直真切的敘寫來表現深重的感情，這也是韋莊詞的一大特色。
再看韋莊的一首《天仙子》「蟾彩霜華夜不分，天外鴻聲枕上聞」，「蟾彩」是天上的月光，「霜華」是地上的月色。李白詩：「床前明月光，疑是地上霜，舉頭望明月，低頭思故鄉。」最難講的詩，就是其所傳達的便是其感發之本質的詩，原本原樣的擺在你面前，這樣的詩最難講。如果他加上造作，加上辭彩，加上他的逞才使氣，你就還可以發揮，否則就無從發揮了。即如「床前明月光，疑是地上霜」，天上空明的月色，床前素潔的寒霜，是引起李白興發感動的一剎那間的感受。「舉頭望明月」是引起感發的原因，等到引起感發之後，剩下的便是「低頭思故鄉」的情緒波瀾了。「蟾彩霜華夜不分」寫的也是天上的月光，地上的霜華，那一片空明、渺茫所引起的空虛寂寞的感覺，也是很難講的。總而言之，是作者在一片凄寒中的心境。「天外鴻聲枕上聞」，韋莊所寫的是秋雁，聽到鴻雁的鳴叫，就意識到節候的改變和歲月的推移，引起雁歸人未歸，雁來書未來的悲衷。「綉衾香冷懶重薰」，古人常用薰香來表現內心溫馨芬芳的懷念之情，而「香冷懶重薰」則因為所懷之人的離去，使得過去纏綿俳惻的感情長久難以重溫了。「人寂寂，葉紛紛」，夜深人寂，便聽見秋葉的紛紛落地之聲。「才睡依前夢見君」，長夜的相思懷念，使人難以入眠，而剛剛入睡就又夢見了相思懷念之人，「依前夢見」，可見是不止一次的夢見，以前就夢見過的，這種相思是從清醒到夢中都不改變的。
韋莊的詞不僅把詞這種歌筵酒席之間沒有個性的艷歌發展成具有個性的主觀的抒情詩，更可注意的是他所抒寫的感情的深摯和專註，這是韋莊詞的特色。他所寫的雖也是男女之情，卻有一種品格和操守，它可以從感情的本質上使人們得到一種品質上的提升，而不用寄託的含意和暗示，這種詞的產生是五代時期詞的又一步進展。
馮延巳
第一講
下面我們要講的另一位詞人是馮延巳，先把他的二首《鵲踏枝》讀一遍：
誰道閑情拋棄久，每到春來，惆悵還依舊。日日花前常病酒，不辭鏡里朱顏瘦。 河畔青蕪堤上柳，為問新愁，何事年年有。獨立小橋風滿袖，平林新月人歸後。
梅落繁枝千萬片，猶自多情，學雪隨風轉。昨夜笙歌容易散，酒醒添得愁無限。 樓上春山寒四面，過盡征鴻，暮景煙深淺。一晌憑欄人不見，絞綃掩淚思量遍。
關於馮正中的號有兩種說法：一說號延己，又一說號延巳，但據夏承燾先生考證以為當作延巳，所據乃佛典：「可中時，巳時，正中時，午時。」古時以十二地支代表二十四個小時，巳時是在午時前的一個時辰，九至十一點是巳時，十一至十三點是午時，所以延巳則恰好到午時，而午時是正中之時，他名正中，所以號延巳。我自己的習慣也叫他延巳，因為他還有一個號叫延嗣，與延巳聲音相同。可知其號延巳的可能性相當大。
任何一位作者都可能寫出大半與一般作品相近似的作品，也往往能寫出來最能代表他自己特色的一類作品。溫飛卿的代表作是他的十四首《菩薩蠻》。韋莊的代表作也是《菩薩蠻》，不過那些直抒胸臆的小詞同樣也能代表韋莊的特色。至於馮延巳的詞，最能代表其特色的則是十四首《鵲踏枝》，《鵲踏枝》別名《蝶戀花》，北宋初年的作者晏殊和歐陽修的詞中有許多首《蝶戀花》，馮正中的《鵲踏枝》跟晏、歐的《蝶戀花》有許多在他們的詞集中是互見的，唐圭璋先生寫有《宋詞互見考》，對這些互見的詞的歸屬問題頗有研究。這種互見的現象之所以產生，乃因三人之作風有相似之處，不過他們也各有其特色。關於馮正中的詞，後人有許多評論，晚清詞人王鵬運刊刻了馮正中的詞集——《陽春集》，前面有詞人馮煦寫的序文，因為是同姓，馮煦非常推尊馮正中，常稱「吾家正中翁」，說他「上翼二主，下啟晏歐」，既增強了南唐詞風的影響，又為大晏、歐陽開啟創作之途徑，將馮正中樹為中國詞學發展史轉折期的代表性作者。說他「上翼二主，下啟晏歐」。馮煦的話並非溢美之辭，馮正中確是為詞之發展奠定了基礎，開拓了道路的重要作者。他何以顯得如此之重要？我們把他和已經講過的兩位作者比較來看，溫飛卿詞本身的境界是不具個性的艷歌，儘管他有非常精美的物象，儘管他與美人芳草的傳統有暗合之處，可以引起我們很多美感的聯想，但卻缺少主觀的抒寫，不易給讀者直接的感動。韋莊詞是具有鮮明個性的主觀的抒情詩，「其中有人，呼之欲出」，是真正屬於他自己的最真切、最深刻的感情的抒寫，這是韋莊的成就。然而，韋莊的抒情詩與艷歌相對儘管是一種進步，但他所寫的時間、地點、人物和情事都是分明的，因此也就有了他的局限，他所寫的是感情的事件，他所寫的悲哀愁苦，都往往被一時、一地所限。而人類的感情是多種多樣的，有的感情像韋莊所寫是為某一件事情而產生的，而另一種感情則是長存不去的。李商隱的詩：「荷葉生時春恨生，荷葉枯時秋恨成。深知身在情常在，悵望江頭江水聲。」他說我的春恨，在荷葉生時萌生，在荷葉枯時成熟，只要身體存在一天這種感情也就存在一天，就像那江頭的流水源源不斷。李商隱又有詩說：「悵望西溪水，潺湲奈爾何。」「潺湲」二字不僅是說流水潺潺不竭，而且是水流之聲，是纏綿婉轉哀怨的聲音，它的經久就如同那不斷的、不消失的、不停止的、長存永在的感情。你一定會分辨出，有的人寫的哀愁是短暫的、片刻之間的，是由某一件事情引起的哀愁，有的人寫的哀愁是由他內心所湧現的長存永在的悵惘哀傷。馮正中與溫飛卿、韋端已不同，他兼有飛卿的不受拘限和端已的直接感發。飛卿的詞給人聯想但不給人直接感動，端已的詞雖是以直接敘寫給人感動，但卻有拘限的，是因某一件事而產生的感動。而馮正中的詞則既有直接感發的力量，而又沒有事件的拘限，所以我以為馮正中的詞所寫的不是感情的事件，而是富有深厚感發力量的感情境界。最能代表他這一特色的就是這十四首《鵲踏枝》，歷代詞評家每評這十四首小詞，他們的看法都很相近，馮煦評為「鬱伊愴怳」，王鵬運評為「鬱伊惝怳」，張爾田評為「幽咽惝恍」。「惝恍」二字是不大十分清楚、不大十分明白的意思，是說不能明言、不可確指。「鬱伊」是沉綿鬱結的意思，「幽咽」是一種被壓抑的、非常沉痛的悲哀，所以馮正中所寫的是一種不可明言，不可確指，非常沉鬱悲哀的感情，是這樣一種感情的意境。
我們現在就來講他的一首《鵲踏枝》：
誰道閑情拋棄久，每到春來，惆悵還依舊。日日花前常病酒，不辭鏡里朱顏瘦。 河畔青蕪堤上柳，為問新愁，何事年年有。獨立小橋風滿袖，平林新月人歸後。
我們上次講韋莊的詞，說陳廷焯對韋詞的評語是「似直而紆，似達而郁」。馮正中的詞也是沉綿鬱結，但與韋莊又有什麼不同呢？下邊我們就要細加分析了。首先要講的是馮詞的感情境界和韋詞的感情事件不同，其次講傳達敘寫的方式有何不同。先從第一點來看，韋莊的詞：「四月十七，正是去年今日，別君時」事件說得很清楚，是兩人之間的分別。「天上嫦娥人不識，寄書無處覓。滿院落花春寂寂，斷腸芳草碧。」寫得非常誠摯，感情的事件也很分明。而馮正中的開頭一句是「誰道閑情拋棄久」，什麼是「閑情」，就是最難擺脫的，是說你一清閑下來就會湧現在心頭的那一種情思。魏文帝曹丕有一首四言詩《善歌行》，其中有幾句說：「高山有崖，林木有枝，憂來無方，人莫之知。」高山之上必有崖石，樹林之中必有樹枝，我心中的哀傷憂愁卻不知來自何方，而且我這種感情也無法向人訴說。如果你是為了某一個事件而哀愁，你就可以分明的向別人訴說，可是有一種哀愁是連你都不能說明的，閑來就會湧上心頭的，這是所謂閑情。這是兩種本質不同的情緒，一種是暫時的，一種是永恆的，所以我說韋莊所寫的是感情的事件，馮正中所寫的是感情的境界。下面再來看傳達方式上的不同。「誰道閑情拋棄久」，是說我曾經致力於拋棄閑情，馮正中的詞，如按西洋的悲劇精神來說，他是晚唐詞人最富悲劇精神的人物。悲劇的精神有兩點特色，一是要奮鬥掙扎的努力，二是要有知其不可為而為之的精神。馮正中的詞不但表現了一種境界，而且還帶有奮鬥掙扎和知其不可為而為之的悲劇精神。王國維在《人間詞話》中評溫、韋、馮詞時，各選了他們一句詞來代表其特色說：「『畫屏金鷓鴣』飛卿語也，其詞品似之，『弦上黃鶯語』端已語也。其詞品亦似之；正中詞品，若欲於其詞句中求之，則『和淚試嚴妝』殆近之歟。」「和淚」是一種悲哀，「和淚試嚴妝」是說馮正中的詞中對自己的感情有一種固執，有一種操守。「試」是努力嘗試，是在和淚的悲哀之中也要保持嚴妝的美麗，這種知其不可為而為之的殉身無悔的精神正是正中詞的特色。「嚴妝」是要對鏡梳妝的，正中詞中對他自己的奮鬥、掙扎，對他自己的固執操守是知其不可為而為之，故而有一份反省自覺，是心甘情願的做這一選擇的。不管是對學問、對事業、對感情，如果遇到一次失敗就不再幹下去，那真是缺乏悲劇精神，屢次經過挫折，屢次努力站起來而終於成功，固然最好，即使最後跌倒了不能再起來，也仍然可以得到人們的尊重。這首詞開端所寫的「誰道閑情拋棄久」，「閑情拋棄久」，是說經過一個長時期的掙扎努力，要將那間情拋棄，而加上「誰道」二字，用反問句表示這竟未能做到，使「閑情拋棄久」的奮鬥化為烏有。下面再繼之以「每到春來，惆悵還依舊」，「每到」二字的口吻非常重要，只是一年的春天到來嗎？只是今年的春天到來嗎？不只是一年，不只是今年，而是每年，他所寫的不是某一年的偶發事件，而是長久存在的一種情意。「誰道閑情拋棄久，每到春來，惆悵還依舊」，他所寫的完全是自己盤旋鬱結的感情的姿態。「閑情」二字值得注意，它沒有具體的情事，是莫之為而為、莫之致而致的一種閑來就會湧上心頭的情緒，由「閑情」說到「拋棄」，是一種掙扎的努力，是一種帶有反省的掙扎的努力，是我在與自己的閑情奮鬥抗爭，所以說要將閑情拋棄。我們可以用韋莊的一句詞做說明，韋莊詞的「不忍把伊書跡」，是說我不能忍受、負荷這種相思懷念的感情，因為一旦看到她的墨跡，那相思懷念的感情就會把我壓倒。韋莊所寫的是確指的「伊人」，而馮正中所寫的是拋棄不掉的那一份閑情，是他不能負擔得了的那一份閑情中的痛苦和悲哀「閑情拋棄久」，是說他經過了長久的努力去拋棄閑情，然而他又在此句開端用了「誰道」二字，又完全把「閑情」打回來了。「誰道」者是沒有料到之詞，我以為已經把閑情拋棄了，誰想到我竟沒有把閑情完全拋棄，這裡有多層的轉折，是經過掙扎而無法擺脫的感情。馮正中再下面寫得更是盤旋鬱結，「每到春來，惆悵還依舊」，是每到春天都有這樣的惆悵，「閑情」是沒有確指的，「惆悵」也是沒有確指的。所謂「惆悵」者，我以為就是一種好像若有所追求，又若有所失落，是你精神的彷徨追尋而無所依託的感覺。馮正中所寫的「每到春來，惆悵還依舊」，正是說他心中有一種無法具體言說的感覺，不是悲哀，不是憂愁，不是為某一個人，某一事件，而是經常處於這樣一種若有所失落、若有所追尋的悵惘之中。這正是他感情的狀態。下面的「日日花前常病酒，不辭鏡里朱顏瘦。」王國維一再強調「詞之雅鄭在神不在貌」，我們若只看外表，就只會看到他消極的內容，故而得考查其所傳達的精神境界。花前為什麼要病酒，可以分成幾層來體會他的意思。李商隱的兩句詩說：「縱使有花兼有月，可堪無酒更無人。」花與月是大自然的美好事物，酒與人是人世間的美好事物。縱然大自然有花有月，本來圓滿，但因為既無酒又無人，卻是缺陷，就因為這圓滿與缺陷的對比，使本來圓滿的也變成缺陷了。應該與什麼人一起欣賞這花與月，李白的詩說：「花間一壺酒，獨酌無相親，舉杯邀明月，對影成三人。」花與酒是美好的，然而「獨酌無相親」卻是人世的遺憾和悲哀，李白要掙紮起來，他「舉杯邀明月，對影成三人。」詩人與詞人的作品各有其獨特的風格，就因為他們各自對人生的態度是不一樣的，李商隱沉沒於悲哀之中，而李白雖有悲哀寂寞的一面，卻又有飛揚騰躍的一面。杜甫也寫過兩句詩說：「竹葉與人既無分，菊花從此不須開。」竹葉指酒，有花必要有酒來酬答，就是說必須用美酒來表示對花的喜悅和愛護之意，這是為什麼有花必須有酒的原因。為什麼有花有酒而非得到「病酒」的程度？杜甫的《曲江二首》有句云：「一片花飛減卻春，風飄萬點正愁人。且看欲盡花經眼，莫厭傷多酒入唇。」「一片花飛減卻春」，一般人的感覺遲鈍，要看到很多花都落了才知道春天已經過去，而杜甫卻只從一片花瓣的飄落便意識到了春天不再完美，那是對春天何等真摯的愛情，何等嚴格的要求，僅是看到春光的漸減，就有此感覺，又怎麼能有心面對那風飄萬點的落紅。最後，杜甫以「且看欲盡花經眼，莫厭傷多酒入唇」的對句推進感情，一般人寫對句感情是平行的，而杜甫的這一對句是漸進的。「經眼」是形容花期之短暫，如過眼煙雲。「欲盡」則言殘紅，從「一片花飛」、「風飄萬點」到「欲盡」的殘紅，是美好生命的消亡，是一個非常令人痛心的過程。看得不多、看得不久，故謂「且看」，「且」是姑且、暫且，是對花開花落的無可奈何，無法忍受這種美好的愛情，也無法忍受這凋零的深重悲哀，所以我才要喝酒，「傷多」是說已經沉醉，「厭」是厭拒推辭，你不要說酒已經喝得很多了而加以推辭，因為有對「經眼」之花那麼深摯的愛惜，有對「欲盡」之花那麼深重的悲哀，所以杜甫說「且看欲盡花經眼，莫厭傷多酒入唇。」這正是為什麼要在花前醉酒的緣故。我之所以講這樣多首詩，是因為很難說明為什麼馮正中要「日日花前常病酒」，正是對花這種美好生命的珍重愛惜，和對這種無常生命的哀惋，使這兩種複雜感情的無可奈何於此達到極點。「不辭鏡里朱顏瘦」，「朱顏瘦」是人之生命在這種感傷之中的消損，「鏡里」則帶有明顯的自我覺悟，「不辭」則要堅定的將感情投入其中而不逃避，是明知要殉身消損也要努力為之。這是馮正中的感情的境界，而不是感情的事件，它沒有人物、時間、地點，感情纏綿鬱結而不知其何所指，所以有人評他的詞是「鬱伊愴怳」、「幽咽惝怳」、「鬱伊」、「幽咽」是說他這樣的纏綿鬱結，「愴怳」、「惝怳」是說他的感情的不可確指，只是一片迷茫的悲哀悵惘。可以說他前半首完全是在以賦筆直接敘寫感情的境界，不是一樣使人感動嗎？何必一定得用比興呢？特彆強調比興不一定都能收到好的效果，賦的敘寫也是很重要的，而且有的詩儘管完全用比興，卻也不能避免用賦筆來敘寫，感發的力量都需從敘述的口吻、文字的結合之中傳達出來。可是馮正中並沒有完全停止在賦筆，下半首的開端是很妙的一句：「河畔青蕪堤上柳」，上半首全寫情，至此才有一句完全寫景的句子。有人評說陶淵明的詩，說他沒有一句是完全寫景。「採菊東籬下，悠然見南山，山氣日夕佳，飛鳥相與還。」這難道不是寫景嗎？但陶淵明寫的又何曾是景。他雖然也寫了籬下的菊花，南山的飛鳥。但是「此中有真意」，實在才是他要寫的東西。所以過去的批評家說陶詩中的「所有景語，皆是情語」，我們要說像陶淵明這樣的詩人，根本就是以他的感情、思想取勝的作者，陶淵明所要寫的原就是他心靈意念的活動，自然不會只是單純的寫景，真正的抒情詩就是如此，應該是一切景語，皆是情語。晚清著名的詞評家況周頤在其《蕙風詞話》中也曾云：「吾觀風雨，吾覽江山，常覺風雨江山之外，別有不得已者。」他所謂「不得已」，也是指內心中的一種感動。馮正中這一句「河畔青蕪堤上柳」七字是承上啟下，意兼比興的，使上、下闋的過渡在若斷若續之間，上半闋所寫的難以拋棄的「閑情」及還依舊的「惆悵」都在這七個字之中得到了具體的呈現。萋萋芳草再加上千絲萬縷的柳條，惆悵的增長也正如此之紛雜。賀鑄的詞曾說：「欲問閑愁都幾許，一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨。」惆悵的增長，閑情的難棄都與此有關。而後面的「新愁年年有」也正由此而來，「河畔青蕪堤上柳」即是引起新愁的感發因素，而這也是有悠久的傳統的。古詩《飲馬長城窟》：「青青河畔草，綿綿思遠道，遠道不可思，夙昔夢見之。」是因為看見河畔的青草引起來她對遠人的懷念。唐人的詩句：「閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。」也是因為看見陌頭的楊柳引起來她對遠人的思念。「為問新愁，何事年年有？」是說我的新愁隨著那河畔的青草與堤上的楊柳一樣年年長起來。然而馮正中又沒有簡單的把憂愁的增加和青蕪楊柳的生長等同起來，他沒有用肯定的話來說，而是用了一個反問句：「為問新愁，何事年年有？」「為問」、「何事」四個字與前面的「誰道閑情拋棄久」一句的口氣連貫下來，代表著他持久的反省和掙扎，更見其「閑情」、「惆悵」、「新愁」之無法斷絕，之不能自已，但卻又不能明白指出何人何事，這正表現了馮正中的特色，使你讀了他的作品只覺得那麼一大片纏綿鬱結的感情將你籠罩住，但卻又完全不能指說。結尾兩句是「獨立小橋風滿袖，平林新月人歸後」，表面上沒有寫感情的一個字，只是客觀的把一個感情背景呈現在你面前，沒有再提「閑情」、「惆悵」、「新愁」，而只說「獨立小橋」，「橋」是供人通行的，給人過路的，不是可以居住的，不是可以停留的，橋上四無遮避，寒風四襲，那你為什麼要立在橋頭上不走，而且是「獨立」，他獨立了多久？是一直獨立到「平林新月人歸後」，是新升起的月亮到了樹林的梢頭，所有的行人都歸家之後。清人黃仲則寫有「為誰風露立中宵」的詩句，「風滿袖」也就是立於風露之中，黃仲則還有兩句詩「小立市橋人不識，一星如月看多時」，也是一種難以解脫的孤獨寒冷的景況。現在我們要講什麼是「新月」，上次講韋莊的「殘月出門時」，對「殘月」有兩種解釋，即低沉和殘缺的月亮。早晨西沉的月必是殘缺的月，而「新月」則是入夜後新升起來的，而且是沒有殘缺的，將圓未圓的月。這兩種情況是合一的。也就是說凡是早晨西沉的月必是殘缺的月，而凡是黃昏時最先看到的月亮一定是新的月牙。這首詞的「獨立小橋風滿袖，平林新月人歸後」二句全不寫感情，而每一個環境的景象之中都暗示了他的孤獨、寒冷和寂寞。他前面所寫的「閑情」、「惆悵」、「新愁」都凝聚在這兩句之中了，而且是無可排解的。所以他才久久的佇立於橋頭之上，任憑寒風吹滿雙袖，直到月亮升起，行人歸盡。
馮煦曾在《陽春集序》中這樣評論馮正中，說是：
翁俯仰身世，所懷萬端，繆悠其詞，若顯若晦，揆之六義，比興為多，若《三台令》《歸國謠》、《蝶戀花》（即《鵲踏枝》）諸作，其旨隱，其詞微，類勞人思婦、羈臣屏子，鬱伊愴怳之所為。
又云：
周師南侵，國勢岌岌，中主既昧本圖，汶暗不自強，……翁負其才略，不能有所匡救，危苦煩亂之中，郁不自達者，一於詞發之。
馮煦還說馮正中的詞是「上翼二主，下啟晏歐」。以前我們曾提到詞集《花間集》，而南唐的作者中主李璟、後主李煜、和馮延已的作品均不在其中，王國維認為其所以沒有收入的原因，是因為南唐作者的作品和《花間集》中作品的風格不同。他的這一論斷是錯誤的。龍榆生先生在編《唐宋名家詞選》時就曾提出來說《花間集》之所以沒有收入南唐詞人的作品，並不是因為風格不同，而是因為時代和道里（地域）不相及。總之，我以為南唐作者與《花間集》作者的不同在於：南唐作者的詞作更富於詩人興發感動的質素。一般說起來，《花間集》所寫的閨閣園亭、男女相思是比較落實的，而南唐中主、後主和正中的詞則更富有詩意，更能以感情觸引你的感發，這是非常值得重視的一點，也是詞史之一大演進。王國維曾經說過：「南唐中主詞『菡萏香銷翠葉殘，西風愁起綠波間』，大有眾芳蕪穢、美人遲暮之感。」又曾說：「後主則儼有釋迦基督擔荷人類罪惡之意」，還曾舉馮延已的詞句「百草千花寒食路，香車系在誰家樹」，認為有詩人「憂世」之心。凡此種種，都是讀詞時的一種感發。李後主的詞「春花秋月何時了，往事知多少」、「胭脂淚，留人醉，幾時重？自是人生長恨水長東。」感發的力量都是直接的、強烈的，馮正中的感情也是如此，但他的感情的姿態與中主、後主是不同的。總之，南唐詞的特色，就在於能夠帶著直接的興發感動的力量造成一種意境，這種特色是詞的一大演進，這種質素影響到北宋初年的大晏和歐陽，正因為如此，所以馮煦才說正中的詞是「上翼二主，下啟晏歐」，他們三人的風格有相近似的地方，詞也多有互見，但實際上，他們詞的風格也是有差別的，晏殊常表現有一種圓融的哲理的觀照，歐陽修的詞則富於遣玩的意興，他們都不像馮延巳一直沉溺在感情的盤旋鬱結之中，而是時有飛揚之致。馮正中的詞之所以寫得「鬱伊愴怳」，是與其本身的性格和所處的環境有密切關係的。就每個人而言，外在的環境和遭遇，並不是每個人可以選擇和掌握的，但是每個人對環境遭遇的反應則是自己可以掌握的。古今的詩人、詞人之所以表現出不同的風格，就是因為當他們在遭到憂苦患難的惡運時所取的面對憂患的態度不同。蘇東坡所寫的「莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行。」這就是蘇東坡之所以為蘇東坡；「花間一壺酒，獨酌無相親。舉杯邀明月，對影成三人。」這就是李太白之所以為李太白。個人的遭遇是不可避兔的，而所採取的態度則是自己可以掌握的。馮正中的詞是自己的內在天性與外在遭遇的結合，他的遭遇有註定不幸的一面，我們以前就講到過馮正中的詞表現了悲劇的感情和精神，他有一種掙扎堅持固執的感情和精神，他本身的經歷也是一個悲劇性的過程，他一生下來就與一個偏安的弱小的國家結下了不可分離的命運。馮正中是廣陵人，他的父親馮令頵在南唐烈祖李升時曾官至吏部尚書，因為這個關係，當正中二十餘歲時，「以白衣見烈祖」，烈祖欣賞他「有才學，多伎藝，辨說縱橫」，便以白衣起家為秘書郎，與李璟（後來的南唐中主）交遊，李璟比馮正中小十幾歲，李璟初封吳王，又改封齊王，馮正中一直在其府中為掌書記，因此和李璟有了極密切的關係。南唐偏安江南，在五代十國紛爭的戰亂中，不發憤圖強的話，只能是坐待消亡。在夏承燾先生所編的《唐宋詞人年譜》中曾講到這些歷史背景。由於對政局的看法不一，南唐一直存在著黨爭，當時主戰派曾經發動過伐閩、伐楚兩次戰爭。本來在烈祖李升時就有過對戰爭的爭議，中主李璟即位後，馮正中就做了宰相。正中的異母弟馮延魯急於邀功陞官，正中曾經勸阻他不要以不正當的手段追求仕進，但馮延魯不聽，結果由馮延魯指揮的伐閩戰爭失敗，馮正中被牽涉罷相，出任撫州節度使，撫州治在今江西臨川附近六縣之地（晏、歐的作風之所以與馮正中相似，除去某些條件的相近似之外，還有一個重要原因就在於馮正中任撫州節度使達三年之久，晏、歐二人都是江西人，而且晏殊恰好還又是臨川人，馮正中當時作的歌詞一定有所流傳，晏殊的傳記就曾記載他特別喜愛馮正中的詞，而歐陽修的年輩又是晏殊的門下，所以晏、歐的詞都受到馮正中的影響。）後來馮正中服母喪去職，復出後又做了宰相。本來在馮正中任撫州節度使時，南唐曾又發動伐楚戰爭，最初曾一度獲勝，而後來由於處理不當和戰將的背叛遭到失敗，丟失了獲勝時佔得的楚國疆土，馮正中第二次被罷相。南唐對外的兩次戰爭既然都以失敗告終，於是自然便一步一步的更走向了敗亡的道路。馮正中臨終前的幾年，南唐已經丟掉了自己的國號，而尊奉了後周。所以馮正中是親眼看到了南唐從開國到消亡的全過程的。這正是馮煦所說的「周師南侵，國勢岌岌……翁負其才略，不能有所匡救」，馮正中自認為是有才幹可以扭轉乾坤的，卻不能不忍受這國家日漸消亡的劇痛，而他內心之中這種巨大的負荷，又因為朝廷上敵對黨人的誹謗而更加沉重。我們不必去深究馮正中的詞是否有心要寫寄託，我們更不必指實他的每一首詞是寫的什麼具體事件，只是說一個心情中有如此沉重複雜的負擔的人，自然有這種沉鬱的不能表達的一份感情，所以說「翁俯仰身世，所懷萬端」、「郁不自達者，一於詞發之。」正因為他無法擺脫和南唐這種根深蒂固的關係，心中有萬種感情，所以「繆悠其詞」，繆悠是恍惚的、不可明言的、沉鬱而不能自達的，「若顯若晦」，他的詞表面上看並不難懂，好像是顯，可你要實指，卻什麼也指實不到，所以又是「晦」，「揆之六義，比興為多」，這與我前面說的好像是有衝突，因為我曾說他所用的都是賦筆，不過我也曾說明過比興有幾層意思，一是作法上的比興，二是指作品在表面一層意思之外還有暗示的另一層意思，馮正中的詞就是常能引起讀者有另一層意思之聯想的，所以有不少人認為他的詞有「比興」的喻托之意。香港的一位學者饒宗頤寫有《人間詞話平議》，他對馮正中的幾首主要的《鵲踏枝》詞都曾做過評說，認為「不辭鏡里朱顏瘦」一句是「鞠躬盡瘁，具見開濟老臣懷抱」，又以為「為問新愁，何事年年有」，是「進退亦憂之義」，更以為「獨立小橋」二句，是「豈當群飛刺天之時而能自保其貞固，其初罷相後之作乎？」還有另一首「驚殘好夢」，饒氏以為「似悔討閩兵敗之役」，又以為「誰把鈿箏移玉柱」，是「嘆旋轉乾坤之無人矣。」總之，饒先生按當時的政治背景給這些詞都分別加了按語。饒先生對「不辭鏡里朱顏瘦」一句所提出的「具見開濟老臣懷抱」的說法，是結合了馮正中與南唐王朝的密切關係而言的。什麼叫「開濟」，那是杜甫詠諸葛亮的詩：「三顧頻煩天下計，兩朝開濟老臣心。」「開」是開國，「濟」是挽救危亡，是從國家的開始奠基直至眼看著國家危亡要去挽救，一個人和國家結合了這樣密切的關係，自然會有一種「知其不可而為之」的為挽救國家而殉身無悔的感情，也就是我以前所提到的在馮正中身上所存在的悲劇精神，儘管南唐的國勢是無法挽救的，但作為一個老臣又怎麼能不儘力挽救呢。我們並不是要將他的詞一定比附什麼事實，而是說把他的性格和身世結合起來看會有這樣複雜的感情。近代學者張雨田《曼陀羅寱詞序》也曾說：「正中身仕偏朝，知時不可為，所為《蝶戀花》諸闋，幽咽惝恍，如醉如迷，此皆賢人君子不得志發憤之所為作也。」饒宗頤還說過：「余誦正中詞，覺有一股莽莽蒼蒼之氣，《鵲踏枝》數首尤極沉鬱頓挫。」這些評語都是極能掌握馮詞特色的有見之言。最後我想附帶說明一個問題，這就是」誰道閑情拋棄久「這首詞也見於歐陽修的詞集的問題。時至今日，還有部分學者堅持認為這首詞是歐陽修的作品，但大多數人都認為這首詞是馮正中的作品，因為他所表達的纏綿鬱結的感情是和馮正中的感情相同，而與歐陽修的風格不十分近似的。像剛才所舉的張惠言、饒宗頤、張雨田諸人就都認為這首《鵲踏枝》是馮正中的作品。
第二講
下面我們要講的另一首《鵲踏枝》則是沒有出現在其他人詞集中的，絕對是馮正中的作品：
梅落繁枝千萬片，猶自多情，學雪隨風轉。昨夜笙歌容易散，酒醒添得愁無限。 樓上春山寒四面，過盡征鴻，暮景煙琛淺。一晌憑欄人不見，鮫綃掩淚思量遍。
我有時講得特別詳細，是因為詞這種體式畢竟有其特殊之處，它和詩有所不同，因為詩一般都有題目，說明得很清楚，而且內容方面廣，有多種不同的主題和內容，可是詞一般都寫傷春怨別，內容都差不多，其間的分別是微妙的，不容易辨別的。試拿這首詞來講，他說「梅落繁枝千萬片，猶自多情，學雪隨風轉。」表面看來這根本不用講，都是明白的字句，而且跟別人的詩詞也有相近似的地方，「梅落繁枝千萬片」和杜甫的《曲江二首》的「風飄萬點正愁人」頗為相近，「學雪隨風轉」和李後主的「砌下落梅如雪亂」也頗為相近，第一句同是寫花飄千萬片的零落，第二句同是寫落花之如雪，然而在傳達情感的質量和姿態上卻實在有很大不同。先看這首詞第一句「梅落繁枝千萬片」，「梅」是一種美麗高潔的花，「落」是花的凋零飄飛，但他不只是說梅落，而是說所有枝頭上繁茂的梅花都零落了，「梅落」是一般的寫法，加上「繁枝」則是深化的寫法，是言其凋零的數量之眾，所以他又寫飄落的花瓣是「千萬片」。馮正中的詞沉鬱的感情份量是沉重和深厚的，「猶自多情」，「多情」二字用得好，「猶自」二字則使其好上加好了，這都是正中詞盤旋沉鬱的地方。梅花已經凋謝而不甘心零落，就在飛下來的時候還是這樣多情，這正是馮正中性格的表現，他「日日花前常病酒」都「不辭鏡里朱顏瘦」，饒宗頤說是「鞠躬盡瘁，具見開濟老臣懷抱」，是知其不可為而為之，是到他零落之時都不肯放棄的感情，所以我們不管他寫的是什麼，無論是「病酒」還是「落梅」，都傳達的是他對待人生的感情的態度，不管愛的是國家，還是事業、學問，總之是一種執著的鞠躬盡瘁的精神，這是馮正中詞表現出來的一種境界。到了千萬片零落時尚「猶自多情」，這還不夠，他說是「學雪隨風轉」，是在那零落飛下的瞬間也要顯現出美麗的姿態，要學那雪花輕盈的在空中迴旋起舞，「學雪隨風轉」，按照修辭學來說是擬人化，其實花是沒有感情，沒有思想，沒有主見，它無所謂學與不學，說它有學的意思，是把它看作有人格、有思想、有主觀意志的，所以它才去「學」。然而說梅花學習是一種擬比的寫法，卻仍非這首詞的最妙之處，它的妙處在於他傳達的一份感情，所以李後主「砌下落梅如雪亂」也是寫的落梅的眾多，而馮正中的「學雪隨風轉」則具體表現了「猶自多情」四個字蘊含的面對無情之隕落所不甘喪失的美好的姿質。這三句全從落梅寫起，其間沒有一件寫人事，但卻傳達了人之感受，後面才寫到了人事，是「昨夜笙歌容易散」，笙歌離得很遠了嗎？是十年，抑或二十年，都不是。蘇軾有悼亡詩云：「十年生死兩茫茫」，因為是十年生死的隔絕，有十年的長久。而現在馮正中所寫的不是十年的長久，而就是昨夜的笙歌，僅有一夜之隔也如同十年一樣，只要一件事件過去了，就一去不返永不再回，無常的消失都是短暫的，即便是昨夜的笙歌也長逝永沒了，這才是可怕的不可挽回的事情。對於消逝的哀傷和惋惜，馮正中就用這麼平常的幾個字深刻的表現出來了，晏小山有兩句詞說：「春夢秋雲，聚散真容易」，那人生美好的往事如春天的一場夢，秋空的一朵雲，匆匆的消失了。所以馮正中接著寫的是「酒醒添得愁無限」，今日酒醒之後便增添了許多哀愁，因為昨日的笙歌已經完全無存了。晏小山的一首詞：「夢後樓台高鎖，酒醒簾幕低垂」，同是酒醒之後什麼也不存在了。然而晏小山的這首詞跟馮正中的詞又有一點不同，晏小山上半闋寫得很好，而下半闋則把這種惆悵的感情指實了。往事消失，酒醒之後惟有那高鎖的樓台，低垂的簾幕，他那夢中的往事是什麼？他說是「記得小蘋初見，兩重心字羅衣，琵琶弦上說相思。當時明月在，曾照彩雲歸。」詞很美，但卻落到了對一個現實形象的懷念之中。馮正中詞與晏小山詞不同，和韋端已詞也不同，就是因為他不做這樣落實的敘寫，而且這兩句詞與前面的「梅落繁枝千萬片，猶自多情，學雪隨風轉」結合在一起的時候，繁花之易落與笙歌之易散相互襯映，便產生了興發感動的作用，就變成了一種感情的基本姿態，因為他說「梅落繁枝千萬片，猶自多情，學雪隨風轉」寫的不是簡單的人事，而是以落梅擬人化的感情表現出他對待人生用情的基本形態。「昨夜笙歌容易散，酒醒添得愁無限」則將這種執著纏綿的態度提升起來，達到了更高層次，使「昨夜笙歌」現實的人事和「梅落繁枝」這花的形象都有了象喻的意味，那歡樂和美好的事情都這般的無情和短暫，也就不是僅指昨夜笙歌和繁枝落梅了，而是有了除此之外更深更廣的意蘊了。詞人和詩人本身並不一定有這樣的覺悟，但這卻是詩詞的微妙之處，作詩寫詞是自己都做不得主張的事情，馮正中所以寫出這樣深刻的詞來，也是他自己的性格身世和南唐的國勢種種歷史及環境因素結合而產生的結果，就馮正中自己而言，他的身世和經曆本身是一件非常痛苦和不幸的事，然而有許多最美好的東西卻都是在不幸和痛苦中成全的，只要一個人有美好的品質，在挫折失敗之中都可以磨鍊出光彩。我要說明的是馮正中是從磨難的不幸中加深著對人生的體認，也深化著自己的作品的。下半闋的開端「樓上春山寒四面，過盡征鴻，暮景煙深淺」。我在講上首《鵲踏枝》的「河畔青蕪堤上柳」時不是說他寫景兼有比興之意么，我也曾經舉了有人批評陶淵明的詩「凡是景語，皆是情語」，可見凡是內心非常敏銳，有深厚感情的人，他對自然界景物的感受一定有深刻、悠遠的意味，馮正中的「樓上春山寒四面」就是有「深意」的。第一是「樓上」，第二是「春山」，第三是「寒」，不僅是寒，而且是來自四面之寒，每一個字都在起著作用。「樓上」是不平凡的地方，王國維在講到成大事業大學問的第一種境界便是「昨夜西風局碧樹，獨上高樓，望盡天涯路」。古人常常「登高作賦」，是登高遠望之時心中更有深遠的懷思之情。他在樓上看到的是「春山寒四面」，樓上本已是高處不勝寒了，更何況春寒料峭，四面的春山都散發出逼人的寒意，站在樓上久久凝望，而四圍入目者儘是寒冷的春山，則作者的身心無不在孤寂凄寒的包圍之中了。《古詩十九首》有句云：「東城高且長，逶迤自相屬」，《古詩十九首》的每一首都帶著深遠的感興和豐富的含意，詩人為什麼要去寫這又高又長、連綿不斷的城牆，就因為他被這一份分離隔絕的感覺所觸動。詩人如此寫，儘管他對自己何以如此寫沒有清楚的理智的認識，卻在感受上有著敏感。馮正中寫詞有「風乍起，吹皺一池春水」之句，南唐中主李璟就曾問過他：「『吹皺一池春水』，干卿何事？」微妙的是這些詩人詞人把這些短暫感情的觸動寫了下來，而且還觸動著千百年以後的讀者，這便是中國詩歌之妙處。歐陽修的一首詞寫道：「平蕪近處是春山，行人更在春山外。」他說我看見平原的草地的盡頭處是春山，而我所懷念的行人則還遠在春山之外。中國的詩人詞人之所以養成這麼敏銳的感受，古人的那些詩話詞話之所以能掌握前人那些精華的最微妙的感覺，就因為他們彼此之間有共同熟悉的感受和聯想。正因為有此聯想，馮正中寫「樓上春山」也正是由於在樓上凝望之時被春山所阻隔，凝望是第一層感覺，春山的隔阻是第二層感覺，先有望遠之情才有春山之隔。馮正中說「樓上春山寒四面」，不是偶然的，是他對人生的一貫態度，上一首詞里他寫有「獨立小橋風滿袖」的句子，同樣孤獨地抵禦著四面吹來的寒風，而且在寒冷中，馮正中從來不逃避，所以他又寫道：「過盡征鴻，暮景煙深淺」，表現了他在高樓上凝望之久。「征鴻」在講溫詞時我們講過，「江上柳如煙，雁飛殘月天」，也引過李清照的「雁字回時，月滿西樓」。鴻雁排成人字飛行，而且可以傳書，代表了多種相思懷念的感情，而且「征」字給人漂泊已久的感覺。詞人滿懷希望的久久瞻望，所有的征鴻都飛過去了，沒有一隻停留下來，此時馮正中所要傳達的感受便與溫飛卿所寫的「過盡千帆皆不是」一樣，其心中的悵惘哀傷可以想像。現在我們得注意這首詞的層次，當他說「梅落繁枝千萬片，猶自多情，學雪隨風轉」，把景色寫得這樣清楚的時候，應該是白天，那「昨夜笙歌容易散，酒醒添得愁無限」，從昨夜笙歌到今朝的酒醒該不是很晚的時候，可是當他說「過盡征鴻，暮景煙深淺」，那已經是日落之時，這裡於暗中交待出他在樓上佇立凝望的時間之久。到了黃昏，「蒼然暮色，自遠而至」，有一首題名為李白的小詞寫道：「暝色入高樓，有人樓上愁。」暮色籠罩，到處都煙靄迷濛，一切都模糊不清了。「煙深淺」三字寫暮景，描述出遠濃近淺，暮靄迷濛的畫面，從而使一種如醉如迷的感情溢於言表。至於這種能促使詞人在樓上久久凝望而不願意離去的感情之源，則正是結尾二句的「一晌憑欄人不見，鮫綃掩淚思量遍。」「一晌」二字，據張相《詩詞曲語辭彙澤》解釋為「指示時間之辭，有指多時者，有指暫時者」，引秦少游《滿路花》詞之「未知安否，一晌無消息」，乃是「許久」之意，又引馮正中「一晌憑欄」，以為是「霎時」之意。我不同意他對馮正中這一首詞中的「一晌」的解釋，如果說「短暫」之意，晏殊的「一晌年光有限身」是說短暫的年華和有限的人生，這個「一晌」可能是短暫的意思。還有李後主的「一晌貪歡」也該是短暫之意。可是馮正中的「一晌憑欄人不見」之「一晌」絕不是短暫的意思，從「梅落繁枝千萬片」寫起，到「樓上春山寒四面」的凝望，一直到「過盡征鴻」，這是多麼長久的時間，多麼長久的凝望，多麼長久的佇立，怎麼會是「霎時」的意思呢？所以我不同意張相將馮正中這「一晌憑欄」之「一晌」解釋為「霎時」之意，這不是我一定要這樣講，而是馮正中的詞本身表現了這麼長的時間，這是無法抹煞的。我長久的等待卻沒有見到我所懷念的那個人，不過馮正中所寫的並不是確實的人物，這裡雖有一個「人」字出現了，但他所說的這個人是誰呢？韋莊詞中的人可以讓我們猜測到「紅樓別夜」的美人，或者是被王建召入宮中的姬妾，而馮正中的妙處則是儘管他說出「人」來，卻可能仍不是實指的人，而是他心中一份長存永在的相思懷念的感情，他所思念的是什麼？以前有人批評《古詩十九首》中的「西北有高樓」一首，說這首詩中傳達的感情是「空中送情，知向誰是」，他有一份感情，他希望這份感情有一個投注和收穫，但是不可得，他一直為一種惆悵之情所控制，他不是說「每到春來，惆悵還依舊」嗎，所以他說的這個「人」根本沒有辦法實指。他所盼望的人在宇宙天地之間是否實有，我們不需要知道。總之，他是有一種期待懷思悵惘的感情，這種感情正是使他在春山四面之凄寒與暮煙遠近之溟漠中憑欄久望的緣故。最末句「鮫綃掩淚思量遍」，「綃」是絲織品中最薄、最柔細、最透明的品種，傳說中海里有一種鮫人，一半像魚，一半像人，它可以織出五色的絲織品來，是為「鮫綃」。吳文英有詞云：「海煙沉處倒殘霞，一抒鮫綃和淚織」，中國古代詩人說到「鮫綃」時有一種共同的感受，我們先要說紡織，女子的紡織代表著一種非常纖細綿密的感情，所以鮫人的紡織本身就有一種多情的意味在裡面，而鮫人的傳說更有一點動人之處，那就是它不僅能紡織出五彩的鮫綃，鮫人還可以滴淚化作粒粒美麗的珍珠。詞人們寫「鮫綃」時就是帶著這麼多背景和聯想寫出來的。我們現在才能體會到馮正中的「鮫綃掩淚」所傳達出來的是多麼深厚的感情，因為「鮫綃」二字包含有這麼多情的傳說，而他就是用那個會泣淚成珠的鮫人所織的綃巾來擦拭著他的淚痕，他為什麼用「掩淚」而不用「拭淚」呢？「掩」、「拭」二字都為仄聲，平仄並不違背詞的格律，因為「拭」字寫得比較落實，擦乾了就完了，而「掩」字是女子一種緩慢多情溫柔持久的姿態。「鮫綃掩淚思量遍」，是儘管我所期待的人一直沒有出現，但我的思量卻是無盡無休的，這正體現了馮正中纏綿鬱結的感情特色的本質，我們不需要把它比附南唐的政治，更不需要把它比附什麼現實的本事，這僅是表現了作者所特具的一種感情的本質，而馮正中之所以具有這種本質，正是由於他本身的性格和後天的遭遇兩方面所合成的。
在晚唐五代詞人的作品中，我最喜歡馮正中的詞，但是由於時間的關係，我們不能講得太多，現在要掌握時間來講他的另外一種風格。我曾提到過馮煦對馮正中的「上翼二主，下啟晏歐」的批評，「上翼二主」，到講李後主時再加以歸納，而「下啟晏歐」這方面的風格則需現在加以闡釋。詞這種體式之所以能用這樣微篇小物來傳達深微幽遠的心靈感情的境界，這種最好的品質是在馮正中手中完成並影響及於後世的。溫飛卿有他的特色，可是不脫離艷歌的體式，韋端已將艷歌轉變為抒情詩，然而卻有人物和情事的局限，所寫的只是感情的事件，而馮正中所寫的卻是一種感情的意境，這種作風影響到北宋初年的作者，特別重要的是晏殊和歐陽修二家。他們三人各有不同的地方，但也有相似的地方，馮正中本身的兩種不同的風格正影響了晏歐兩人風格的不同，所以有人認為是「晏同叔得其後，歐陽永叔得其深」，其實，晏同叔不僅得到了馮正中「後」的一面，他於此之外還另有開拓，同樣的，歐陽永叔也不僅是得到了「深」的一面，他於「深」之外另有自己的拓展。今天我們要講的是馮正中的哪些詞為「後」，哪些詞是「深」。過去我們所講的兩首《鵲踏枝》是屬於馮正中的「深」的一面的作品，那種纏綿固執深厚的情意我們應該已有所體認了。而代表馮正中「後」的一面的，我們將選他的兩首《拋球樂》來講。什麼叫做「後」？「後」者是不僅是外貌形體的美，而是一種精神姿態活潑伶俐的另外一種美，是屬於才智的有吸引力的美。現在看第一首《拋球樂》：
逐勝歸來雨未晴，樓前風重草煙輕。谷鶯語軟花邊過，水調聲長醉里聽。款舉金觥勸，誰是當筵最有情。
現在你可以知道何為「後」，何為「深」了，馮正中所寫的那兩首《鵲踏枝》詞，從第一句開始的「誰道閑情拋棄久」，就是盤旋鬱結千迴百轉的感情，而「梅落繁枝千萬片」又是多麼沉痛的哀悼，這正是馮正中的「深」的一面，而你看他的這一首《拋球樂》詞卻風姿瀟洒，自有輕靈俊美之姿，而於飄逸洒脫之中又不失沉重深厚。大晏得到這輕靈俊美的一面，而沉重深厚的一面則較之稍遜。「逐勝歸來雨未晴」，不但輕靈，而且清淡，清淡之中又含沉痛。什麼叫「逐勝」？遊山玩水叫訪勝，看到一個風景點說它有勝景，欣賞美好的東西叫勝賞，可知「勝」是最美好的東西，「逐勝」指的是於萬紫千紅春光明媚之時，寶馬香車大家競相出去游春之事。但馮正中所寫出的情事卻實在並不只是游春逐勝之事而已。馮正中常寫歡樂之中反襯的寂寞，既如前面所講過的《鵲踏枝》詞「昨夜笙歌容易散，酒醒添得愁無限」，還有馮正中一首《採桑子》詞的「獨自尋芳，滿目悲涼，縱有笙歌亦斷腸」，他寫了「笙歌」、「尋芳」，他也寫了「悲涼」、「斷腸」和無限的哀愁，這就正是王國維所提出的馮正中詞的「和淚試嚴妝」的特色。而從他這首「逐勝」寫起的小詞，也同樣有感情的沉鬱盤旋，「逐勝歸來雨未晴」，可見他是參與了那萬紫千紅的寶馬香車的逐勝的，而「雨未晴」者則是天上仍下著雨沒有放晴，可見他剛才的逐勝是雨中出遊，為什麼下雨還要去游春？辛稼軒的詞曾說：「未避春陰上馬遲，春來未有不陰時」，你如果一定要等風和日麗才出去，而人生有幾天是風和日麗的，所以即使是在陰雨連綿的時候也要出去，才能看到最好的東西。賞花是如此，做人做學問也是如此的，所以雨中逐勝就有了一種混合的情感。「雨未晴」，「未晴」是有時的希望，表明這種雨是春天的細雨，是「沾衣不濕杏花雨」的那種特有的江南春雨。「樓前風重草煙輕」，風漸漸大了，那輕縈於草上的如煙的霧氣緩緩的飄動著，這是對自然景物很細微的分辨，而在將晴未晴之間，煙在似有若無之中。馮正中這首詞寫得「似醉如迷」，很善於表現迷茫的景色。「逐勝歸來雨未晴，樓前風重草煙輕」，真使人想要問他「干卿何事」，可是他之所以寫出來，就正因為「樓前風重草煙輕」對他有所觸動，柳永的詞說「草色煙光殘照里，無人會得憑闌意」，「草色煙光」與柳永有何相干？「風重草煙輕」和馮正中有何相干？而詩人和詞人之所以為詩人和詞人，就正因為他們對各種事物比別人多一份敏感。特別要注意馮正中的這種感受產生於「逐勝」歸來之後，就是在經歷了那種勝賞的香車寶馬的場合之後，面對「樓前風重草煙輕」這種迷濛的景色才會有這種悵惘迷離的感受，這是相互結合起來的，而不是不相干的。下面的「谷鶯語軟花邊過」，谷鶯是出谷的黃鶯，詞人聽到的是新春黃鶯鳥最初的鳴叫，「語軟」者是流利婉轉的意思，韋莊曾有「琵琶金翠羽，弦上黃鶯語」的詞句。黃鶯的鳴聲常引起人們的一份感情，每一聲啼鳴似乎都有情感和意義，所以是「語」。「花邊過」是說這流利婉轉的黃鶯叫聲來自花叢之中。「水調聲長醉里聽」，「水調」是當時流行的一種歌曲的調子，北宋初年的詞人張先寫過「水調數聲持酒聽」的句子，可見這種歌曲的調子是很動人的，所以他說「水調聲長」是那種綿遠的悠揚的水調的歌聲，「醉里聽」是說他一邊聽這優美的歌曲，一邊還在飲酒，而且在微醺的沉醉之中就覺得自己的感受更深了，更能陶醉在所接觸的事物之中了，「醉里聽」的「醉」不單是酒醉，同時也醉於水調的歌聲。這樣的風景、這樣的歌聲，作者不禁「款舉金觥勸」，「款」字很好，杜甫的兩句詩「穿花蛺蝶深深見，點水蜻蜓款款飛」，那「款款」二字是非常優美的姿態，「款舉」是緩緩地舉起來。「金觥」珍貴美好的酒杯。他說我要慢慢地舉起那美好的酒樽勸一個人飲酒，可「誰是當筵最有情」，這杯酒應該呈獻給誰，誰是今日酒席之間最能懂得美好幽微的感情並且真正能理解我的情意的人，這正是因為他被上述的景色環境呼喚起來一種綿遠的感情，而這種感情又無處投注的緣故。我們不必深究他是否在席間真正遇到或是沒有遇到這樣的人，總之馮正中所寫的是一種感情被觸引之後的一種想要投注的感動，這應該也是屬於一種感情的意境。能在小詞中寫出這種意境，這是馮正中詞的特色，也是詞史上一個值得注意的進展，是詞這種韻文形式何以有了深遠意境的一個主要原因，也就是王國維所說的「詞之言長」。至於馮正中對於晏、歐之影響，我們以前曾提出說晏同叔得其後，歐陽永叔得其深，我們以為馮正中的兩首《鵲踏枝》可以作為他「深」的一面的代表作，《拋球樂》一首則可以作為「後」的一面的代表作，這兩類詞，《鵲踏枝》之「誰道閑情拋棄久，每到春來惆悵還依舊」，是完全以寫情為主的，是以情之深摯、纏綿、鬱結感動人，《拋球樂》的「逐勝歸來雨未晴」這首小詞以寫景為主，能把眼前的景色寫得這樣有情致，是以那一份敏銳的感受、幽微的情思感動人的。
現在我們再講馮正中的一首《長命女》：
春日宴，綠酒一杯歌一遍，再拜陳三願。 一願郎君千歲，二願妾身長健，三願如同樑上燕，歲歲長相見。
我們以前說過韋莊的詞是「其中有人，呼之欲出」，他寫男女間的感情是那樣真切勁直，而馮正中這首詞也同樣是寫得這般的真切勁直，我現在要簡單的指出這其間有一點點的分別是不同的。韋莊所寫的「四月十七，正是去年今日，別君時」，那是個別的事件。但是馮正中的一個很值得注意的地方，就是即使他寫了愛情，其口吻這樣的真切這樣的勁直，中間也仍然保持有一份象喻的意味，是一種感情的境界，而不只是單純的情事，《古詩十九首》中「行行重行行，與君生別離」，是寫離別中的男女之間的感情。韋莊所寫的「四月十七，正是去年今日，別君時」，也是離別的感情。柳永所寫的「今宵酒醒何處，楊柳岸，曉風殘月。」也是離別的感情。同是寫離別之情，韋莊、柳永所寫的是感情的事件，有特定的人物、時間、地點，而《古詩十九首》所寫的是離別的感情的基形，是人間共有的離別之悲哀的共同形態。中國詩中寫離別的感情，常是寫個別事件的離別，有的時候寫兩人愛戀的感情，也是寫的個別事件的感情。可是馮正中這首詞所寫的雖然表面看起來這樣的真切勁直，但他所寫的卻實在也是一種感情的基形，是人類最美好的祝願，可以帶給讀者一種象偷。古人有云：「愁苦之詞易工，歡娛之詞難好」，能寫出人間最完美的境界的作品，在中國詞中並不多見。而正中這首詞所寫的正是一種最美好的祝願，首句「春日宴，綠酒一杯歌一遍」，「春日」，是一年之中最美好的季節，「宴」是飲宴，是在生活之中最快樂的事件，僅此三字就寫出了人間豈不該有這樣完滿美好的情事，不只是男女之間，不只是個人之間的感情，而是應該希望在整個人類都實現這樣完美的境界。「綠酒一杯歌一遍」，每斟一杯酒就唱一遍歌，這是人世間何等愜意的事情，而且他所說的「歌一遍」，正像李商隱的「錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年」一樣，是在反覆的唱，突出他的每杯酒每首歌都飽含著美好的祝願。祝願什麼？「一願郎君千歲」，是對方的永遠美好；「二願妾身長健」，是自己的永遠美好，都以精鍊基本的辭句寫最主要的感情，這還不算，「三願如同樑上燕，歲歲長相見。」天地之間，不管你追求的是什麼理想、什麼主義、什麼信仰、什麼事業、什麼學問，都應該有這種真摯要好的感情和圓滿的祝願。我們以前講過韋莊的「春日游，杏花吹滿頭。陌上誰家年少，足風流。妾擬將身嫁與，一生休。縱被無情棄，不能羞。」這首小詞也同樣的深摯，也是殉情無悔，但詞末說：「縱被無情棄，不能羞。」表現出對結局是否圓滿美好並無把握和信心不足，只是縱使失敗，對這種追求也不後悔，所以她先說出了壞的可能性。可是馮正中是「一願郎君千歲，二願妾身長健，三願如同樑上燕，歲歲長相見。」這種完整的對人生美好的祝願和渴望，具有如此豐富的象喻之性質和強烈深摯的感情的詞，在中國詞中是極為少見的。
（本文是葉教授在大陸講學的記錄，由繆元朗、安易兩位先生整埋。）
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