中國畫常用的名詞術語

全筆墨， 中國畫技法的總稱 ，用筆和用墨是中國畫兩大主要技法。「筆」通常是指勾、勒、皴、擦、點等筆法；「墨」通常指烘、染、破、潑、積等墨法。中國畫用筆可分為線和點兩類，人物的衣紋描法、山石的皴法和花葉動物羽毛的勾勒都可算作線。點苔、點葉、點簇都屬於點。在理論上強調「筆為主導，墨隨筆出」。筆與墨是相互依賴、相輔相成的，黃賓虹認為「論用筆法，必兼用墨，墨法之妙，全以筆出」。中國畫強調要有筆有墨，兩者不可偏廢。無全白描，中國畫中一種表現形式，指用墨線勾描物象而不施色彩的繪畫，古代也稱「白畫」，是學習中國畫的基本功。白描畫法主要用於人物畫和雙勾花鳥畫，這種畫法全憑線的虛實剛柔、粗細濃淡的變化來表現對象的形體與神韻。白描有單勾、復勾兩種，用線一次畫成的叫單勾。先是淡墨全部勾好，再根據需要復勾一部分或全部，叫復勾。 復勾的線， 不是按原來的線重勾一遍，而是為了加強物象的質感，使之更有神采。白描的特點是樸素簡潔、概括明確、構圖單純、層次分明，在線的處理上應富有裝飾性和節奏感。無全十八描，是歷代人物畫家為了適應各種不同描繪對象，不同質地衣服的不同質感所創造出來的各種不同描法。 明代鄒德中在《繪事指蒙》載有「描法古今一十八等」。其中可分三大類：鐵線描類， 包括高古遊絲描、 琴弦描、錢線描、行雲流水描、曹衣出水描。這類描法無粗細變化，在於追求線的單純性，歷代名家如顧愷之的《女史箴圖》、閻立本的《歷代帝王像》、文徵明的《湘君、湘夫人圖》、唐寅的《孟蜀宮伎圖》等作品中都可以看出這一類線描法的淵源演變的痕迹。無全蘭葉描類，包括蚯蚓描、螞蝗描、釘頭鼠尾描、柳葉描、棗核描、橄欖描、戰筆水紋描。這類描有粗細變化；蘭葉描是從豐富的衣紋曲折向背的變化發展而來的，其特點是壓力不均勻，運筆中時提時頓，忽粗忽細，形如蘭葉，畫史中記載吳道子一人兼擅蘭葉、柳葉、棗核諸法，他畫的佛教壁畫有雕塑般的立體感。無全減筆描類，包括撅頭描、竹葉描、混描、折蘆描、枯柴描和減筆描。此類描法是隨著中國畫一部分向寫意發展而形成的。 如果說宋以前基本上處於工筆線描階段， 自梁楷的減筆描出現以後，為濃淡交互的寫意線描開創了道路。此法是先以淡墨畫出衣紋，再用濃墨畫出衣的皺褶，使衣褶起伏明晰不覺混亂。無全以上三類十八種描法是根據歷代各派人物畫的衣服褶紋表現程式，按其筆跡形狀而得名，隨著時代的演進，人物的服飾不斷變化與發展，各種描法也會隨之變化、發展與創造。現代的紡織品如各種呢絨、毛線、化學纖維織物做的服裝的褶紋如何表現，古代的描法是無記載的。無全皴法無全是中國畫技法中的一種筆法，用來表現山石、樹皮的紋理。各種皴法是隨著山水畫的發展，逐漸豐富起來的。 皴的功能除表現物體表面的粗皺紋理以外， 還可以輔助勾線時未能完成的效果。進一步體現物體的體積、明暗、質感和距離感。如近處皴成凹凸，中遠漸稀，遠景則可以略而無皴，這就是「遠人無目」、「遠水無波」、「遠山無皴」。無全過去皴法只限於畫山水，現代人物畫也用皴法來表現衣紋的皺褶、形體隆起處，甚至老人的鬍鬚也用皴筆。明代汪珂玉總結歷代名家的皴法有14種，計：麻皮皴、直擦皴、雨點皴、小斧劈皴、大斧劈皴、長斧劈皴、巨然短筆皴、泥里拔釘皴、朱元暉拖泥帶水皴、亂雲皴、彈窩皴、骷髏皴、馬牙皴。清代鄭績在《夢幻居畫學簡明》的《論皴》一章中提出古人寫山水皴法十六種，也有總結出三十六種的。除上述十四種外還有荷葉皴、牛毛皴、解索皴、沒骨皴、芝麻皴、豆瓣皴、鐵線皴、鬼臉皴、礬頭皴、折帶皴、破網皴、有鱗皴（松樹皮）、繩皴（柏樹皮）、交叉麻皮皴（柳樹皮）、點擦橫皴（梅樹皮）、橫皴（梧桐樹皴）等等。無全上述皴法是歷代畫家根據山石、樹木狀態創造出來的表現方法，被後人列為程式，隨著自然界的演進和表現方法的多樣化，各種皴法也將不斷發展。如當代著名畫家傅抱石就創造出「抱石皴」就是一例。無全點苔法無全古人說：「畫不點苔，山無生氣」，「畫山容易點苔難」，可見點苔的重要性。「點」是概括了多種形象的符號， 可分為直點、橫點、圓點、 斜點和弧形點等五大類，每一類中又各有幾種，如直點就包括表現遠視覺的蔓藤、竹葉和蘆葦的直垂藤點，用於寫意性樹葉的破筆點，表現遠視覺樹葉的垂葉點和表現山石、土坡上雜草的尖頭點等；橫點包括平頭點、仰頭點、垂頭點和橫垂藤點；圓點包括大混點、小混點、柏葉點和梧桐點；斜點包括梅花點、鼠足點、菊花點、椿葉點、聚散椿葉點和藻絲點；弧線點包括個字點、介字點、松葉點等等。《芥子園畫傳》中對上述各種點法，都有示範圖並說「點法雖不同，然隨筆可至，於無意中相似者，亦復不少，當神而明之，不可死守成法」。就是說不論圓點、橫點、直點或斜點，都有不少相似相混之處，同時應酌情靈活運用，不可機械搬用，死守成規不變。無全絲毛無全用來畫工筆人物的頭髮、鬍鬚、皮衣、皮帽、鳥獸羽毛等。例如畫工筆仕女的頭髮，先把毛筆捻開壓平，利用這種扁鋒，一次能畫出很多很細的毛，然後用極淡的墨，從髮際處往上一筆接一筆地畫一遍，再用淡墨從里往外渲染，越往邊沿墨色越淡，一直到髮際處完全消失，不留任何痕迹。干後再用稍深的墨色絲一遍，染一遍，層層加深，一直絲染七八遍後，烏墨蓬鬆而又有透明感效果的仕女頭髮便躍然紙上。絲毛也分「乾絲」與「濕絲」兩種，「乾絲」是干時先絲毛、再染色、染墨；「濕絲」是先染色、染墨，趁濕絲毛。畫鳥獸毛宜乾絲，畫頭髮、鬍鬚宜濕絲。此外在用筆方面，還有枯筆（干筆、渴筆）、濕筆、顫筆等名稱。無全墨分五色無全是指用水調節墨色深淺層次，從濃到淡的五個色階。唐代張彥遠說「運墨而五色具」，五色的說法不一，有謂「焦、濃、重、淡、清」，也有叫「濃、淡、干、濕、黑」。也有加白稱為「六彩」。還有人根據墨性分為濃、宿、焦、退、埃五種。無全積墨無全積墨的方法是先用濃、淡不同的墨染或點出畫面所需部分，干後再進行一次點染，如此反覆多次，墨色既黑又透，層次豐富，產生「層積而厚」的藝術效果。分層加墨，一般由淡而濃，以達到表現物體的渾厚感。應注意筆的交錯、重疊的變化及點染面積大小的變化，避免死墨一團。無全破墨無全即用一種墨破另一種墨。積墨是待墨干後再累加，而破墨則是在墨未乾時進行。用破墨法可使墨色濃、淡相互滲透掩映， 達到滋潤鮮活的效果。 在比較濃的墨底上加幾處淡墨，把前墨破開，或在淡墨底上加幾點濃墨，以濃破淡。破墨法的墨色易於自然過渡，水墨滲化的韻味甚佳。現代畫家吳昌碩、齊白石、潘天壽都善用此法。無全用色和墨相破謂破色法。也有色破墨、墨破色之分。其優點是使色和墨既調合統一，又有區別，墨色韻致宜人。無全潑墨無全用於大寫意畫的一種墨法。用大筆先飽蘸水分，筆尖再蘸濃墨，稍作調合，筆尖再蘸濃墨、焦墨，使筆上墨色從焦墨自然過渡到清墨，然後大筆揮灑，橫塗豎抹，隨物體形態光暗變化，隨濃隨淡一次畫成， 盡情盡意， 水墨淋漓，能畫出枯濕濃淡皆備的效果。如不足時可再用水墨破之。畫大潑墨時，可將水墨直接潑灑在宣紙上，再根據畫面需要，因勢利導。潑墨畫大白大黑，大水大墨，意境深遠。畫家非胸境博大難用此法。劉海粟先生用大潑墨、大潑彩畫黃山，氣勢磅礴，撼人心胸。無全另外作為材料還可分焦墨（用墨錠反覆在硯中研磨，濃稠後即成焦墨）。宿墨（所研之墨在硯中存放數日即可得宿墨、宿墨日久積澱水墨分離，畫在宣紙上部分墨會沉澱，部分自然暈化，一沉一化頗有墨趣）， 退墨 （年代久遠的陳墨，無火氣、脫膠氣、非常珍貴），埃墨（即鍋底灰，用多不膩、不發光亮，用埃墨乾擦鳥的羽毛，有酷似原物的質感，但用起來很麻煩，現在人用的不多）。無全三遠無全中國山水畫透視技法中有「高遠」、「深遠」、「平遠」之說。北宋郭熙在《林泉高致》中提出： 「山有三遠， 自山下而仰山巔，謂之高遠，自山前而窺山後，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。」「高遠」 主要是為了表現近處山勢高聳突兀； 「深遠」主要是為了表現景物的深邃和景物前後重疊關係；「平遠」主要是為了表現平看去一望無際連綿不斷的景物。 郭熙還說：「高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明、有晦。」無全六法無全南齊謝赫的「六法」是對前代畫家實踐經驗之總結，後來成為品評中國畫的六條標準。六法包括：無全氣韻生動。謝赫時代的繪畫以人物、肖像畫為主，氣韻的本意是指人物的精神氣質。以後氣韻生動的範圍擴大到山水、花鳥等各種題材的繪畫，而且作為對繪畫藝術性衡量的尺度，要求形象要畫得有風韻、有生氣。無全骨法用筆，指的是用筆要有功力、要活用筆墨，嚴格結構，這在以線為主的中國畫傳統表現方法上尤為突出。無全應物象形。是指描繪社會生活和自然景物，必須按照客觀對象具有的面貌來表現，要有堅實的造型寫實功夫，形態要畫得肖似逼真。無全隨物賦彩。是區別對象的陰陽向背和色彩關係，按照對象的品類和不同事物的特點，組織色調進行渲染。無全經營位置。就是構圖設計，要分清賓主，區別遠近，在虛實開合上巧作安排，中國畫採用散點透視，講究疏密聚散，疏可走馬，密不透風。無全傳移模寫。主要是指臨摹前人的作品，學習技法、繼承傳統。
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