[轉載]書法奇人宋徽宗
瘦金書《千字文》墨跡本，共有105行，1015字，是趙佶楷書——瘦金體的代表作品之一。寫於崇寧三年（1104年），當時趙佶年僅23歲。現藏於上海博物館。從唐代以來，「瘦硬」這一路書法風格越來越被人們所接受，到了趙佶的時候，徽宗趙佶在前代書法的基礎上，締造了「瘦金體》書法。它的用筆起源於唐代初期的書法家褚遂良、薛稷的書法，但筆畫寫得愈加瘦勁，結體是學習了宋代黃庭堅等人的大字楷書，舒展勁挺。 《千字文》筆畫非常瘦細尤其是中央一段，像是根細鐵絲，挺直有力，筆畫的頭尾兩端抑揚明顯，甚至是很誇張。橫畫收筆常常帶鉤，豎畫收筆頓按的地方如同一個點畫，撇筆如同匕首，細長尖銳，捺筆和豎鉤也拖得很細長。個別字中還有連筆，更加緊密。人們常用「直如箭，勁如鐵」來形容瘦金體的運筆有力。學習這種瘦硬的書體對於學習中國畫中的工筆畫很有幫助，由於它們看上去線條都很瘦細，卻需要很強的腕力。瘦金體以它獨特的藝術個性和藝術魅力在中國書法史上贏得了一席之地。他的草書《千字文》，是40歲的作品，長達11米余，氣勢極為雄健，觀之「飛動若虎踞龍騰，風雲際會，遠異常流。」
我做了一些標註：就是劃紅圈的字 請注意他的豎。我覺得這個給了我們一個很好的啟發另一部分： 關於瘦金體的 更多論述 邱金生的論述： 我的瘦金之路 （代前言） 我與瘦金體結緣，自於1988年的一次偶然相遇，至今已有二十年！記得那一年的某一天，我在老家小縣城的郵局裡買了一本《書法》雜誌。裡面就有一篇潘德熙先生的文章，《介紹幾個宋代的帝王書家》。在這篇文章里，我第一次見到寫宋微宗及其書法藝術的內容。文章附了兩幅瘦金體詩貼和一幅草書《千字文》局部的插圖至今我還大概記得文中描寫宋微宗草書千字文的兩句話，說它「如狂風驟雨，似驚濤駭浪」「得旭素神髓，為宋代草書傑構.......」等等，當時對這篇草書作品羨慕得不得了。只可惜大約十年之後才得見它的全貌，之前都無法臨摹。而另外兩幅瘦金體詩貼中就有一篇是《夏日詩貼》，這篇只有短短58個字的瘦金體傑作，就是在那時間闖入了我那顆年少的心，竟日後成為模仿追求的主要目標！ 那時的我正對書法懷有濃厚的興趣，細心揣摩各種不同風格的歷代書法佳作，觀察它們之間的共同點和不同之處。書法藝術的百花園裡百花盛開，爭奪鬥艷，千嬌百媚，然而最讓我看迷的還是別具一格的瘦金體！ 為了臨摹方便，我把有《夏日詩》圖片的那頁紙小心地從書上割下來，拿在手裡朝夕把玩，臨寫不綴，樂在其中。由於瘦金體的資料非常罕見，阻礙了我練習瘦金體的步伐，那時候又沒有現在的網路查詢的方便，為了得到更多的瘦金體字貼，在起初的幾年裡，從未出過遠門的我，壯著膽子孤身一人去到南昌，長沙，上海，深圳等大城市的書店去搜尋。只要是得到瘦金體的任何新的碑貼，哪怕是幾個字，幾行字，我都會欣喜若狂，傾囊而出。不斷練習瘦金體的過程，也是我不斷苦苦搜尋瘦金體的過程，也是花費多少時間和精力，是網路時代的們無法想像的。 我曾經試著用各種各樣的方法和各種各樣不同性能的筆去試寫以求找到最佳的書寫式工具，我曾反覆地象讀小說似得去讀貼，不放過上廁所和洗腳的機會，用心揣摩字中結構的疏密聚散。筆畫的來去起止，為了看到瘦金體放大後的效果，我那時甚至只能把電燈炮淘空，然後裝滿水，電燈炮梨形的透明體便可當放大鏡使用，也曾因此把那篇唯一的寶貝—《夏日詩》貼弄濕了好幾次而懊惱不已。沒有人和我交流，更找不到介紹瘦金體技法的書，我就收集資料自己慢慢摸索，甚至自己動手偏字貼。並因此發明了「逐字分析法」和「轉移臨摹法」，發現瘦金體結構的五大組成部分，最後形成了瘦金體的「結構五部法」。在後來的不斷探索中，我終於悟出了書法的筆法和提示書法基本原理的公式，即：書法=（周筆+結構）X速度。（最簡潔的筆法，寫最優美的結構，用最儘可能快的速度，）撰有《書法的第四要素—速度》的文章。 許多朋友問我，瘦金體該用什麼筆寫呢？我自己感覺，瘦金體有大字和小字之分。我們在書寫實踐中發現，寫3厘米左右的小字的筆鋒長是直徑的6至10倍的時候，才能充分表現出瘦金體纖細秀麗的筆畫和瘦硬挺拔的風格。如本人現在寫3公分左右的小字瘦金千文，夏日，欲借風霜怪石等貼最愛用的是深圳周文筆庄的清河勾線筆，筆毛部分是鋒長2厘米mm直徑0.2厘米(鋒長是直徑的10倍),寫5、6公分左右的中大字瘦金常用的是北京怡弘筆庄的大小由之兼毫小楷筆(鋒長2，4厘米X直徑0.6厘米（鋒長約是直徑的4倍)，以及周文筆庄的紫金如意為多。對聯大字用周文的京狼王、怡弘筆庄的狼毫提斗較多。信箋上兩厘米的蠅頭小楷則用怡弘筆庄的小狼圭為多。直徑為5毫米以上較軟一點的羊毫或狼兼毫適合寫《題瑞鶴圖》《牡丹詩貼》《神霄碑》等行楷，或寫《方丘勒》《草書千字文》等行書，草書。直徑為7-10毫米以上的純狼大楷楷筆適合寫《濃芳詩》等大字楷書及對聯。總之，熟練了之後，筆毛狼羊皆可，以狼毫為佳。鋒長短皆可，以長鋒為佳。 關天筆與字的關係，在瘦金體中，寫較小的字，字大是筆大的約20倍。即筆毫直徑為1.5毫米的筆,寫約3厘米大的字較為得心應手.寫較小的字,字大是筆大的約10倍為宜,如寫直徑為15厘米大(相當於常見的四尺對開瓦當對聯）的字，則用筆毫直徑為10毫米的狼毫或兼毫大楷筆書寫較為得心應手，結構不致單薄，又有發揮筆鋒之威力的餘地無論是大筆還是小筆，長鋒還是短鋒，狼毫還是羊毫，其用筆方法都是相同的。元代趙孟*曾說：「孟結字因時相傳，用筆千古不易。」前半句我不這樣認為，我認為應是結字大體相同，字的結構比例基本相同。就是說好的或是秦於爐火純青之境的字體比例結構都有驚人的相似，而不好的或是朱*純熟的字體則五花八門，千奇百怪，這就像人體的骨架，發育成熟的都大體相同，雖有高矮，但其結構比例大體相同，只有發育不成熟的或發育不良的，或畸形發育的，則各有各的不同，沒有大體畸形相同的。致於皮肉的肥瘦老嫩之分，那都只是建立在骨架之上的，骨之不存，肉將焉長？後一句「用筆千古不易」，我比較認同，但還須加上字體的限定。如「*書用筆千古不易」，或「楷書用筆千古不易」等，因為有些字體的筆法是不一樣的，不能一概而論。人們常說的筆筆藏鋒，經實踐證明，在楷書中，我認為應該是筆筆露鋒才對。筆筆藏鋒只是篆籀的筆法，在寫篆書時，我們總是使筆竿務必要與紙面垂直，下筆時藏頭護尾，圓起圓收，做到筆筆藏鋒，這樣才能寫出婉轉而通暢，粗細均勻的篆書來筆筆藏鋒在這裡是無疑正確的。而書法發展到隸書階段，就已經不再是筆筆藏鋒了，而是藏露鋒並用。 當篆書還在盛行，隸書的草創階段已經開始，當時戰爭頻仍，戰報頻傳，信息的傳遞，生死悠關，筆筆藏鋒的篆籀筆法，已經無法滿足人們要求快遞信息的需要。於是為方便快捷利於書寫的新字體—隸書逐漸地出現了，是速度與便利的需要，推動著中國書法從字體到筆法都發生了天翻地復的變化！ 隸書的起筆雖然還保留著篆書入紙藏鋒用筆的蠶頭，但其雁尾的波挑及方峻的轉折，撇尾的頓挫，就不是藏鋒筆法所能勝任的了。於是書法發展到隸書階段，就不再是筆筆藏鋒，而是開始將露鋒筆法引入到書寫中。緊接著章草和今草的相繼出現，便逐漸揚棄了過時的藏鋒用筆，而形成了筆筆露鋒，鋒芒畢露，直接了當、方便快捷的筆法。 然後楷書的出現成熟，又對筆筆露鋒的筆法加以規範化，系統化。形成了以「永字八法」為代表的全新的筆法理論。楷書的橫畫，超筆就是一個斜角，如切如削，乾淨利落，稜角分明，無須作更多的掩飾，一個斜角切入紙面之後，順勢右行，順手順心，然後收筆向右下有一頓，又是形成一個斜角，筆肚朝下，筆尖朝上，筆鋒順暢自然，然後向回收，方圓止，頓挫分明，而撇捺、鉤、挑等的應用，更是筆筆露鋒的體現。露鋒用筆，妍美流便，所向披靡，神出鬼沒，變化無窮！代表了楷、行、草這三種新書體的成熟與完善。 這種另便快捷的筆法指導了後世正、行、草三體書的篷勃發展，自王羲之以後的各家筆法無不遵循筆筆露鋒的原則，而以宋微宗的瘦金體最為突出，露鋒的運用最為徹底，幾乎卧筆而書，這種露鋒卧筆的寫法，在本書內的章節里能有專門的論述。 我發現宋微宗的行書太不被人們了解和研究了，他的許多美妙的行書墨跡都被記在別人名下，著名的《宋高宗行書千字文》就是宋微宗的真跡，從這篇趙佶早期的行書傑作中，我們可以發現真正入義之堂奧而又真正走出來開宗立派的人不是宋蒂，更不是趙孟*，王鋒，而是宋微宗趙佶。瘦金體及其行草，是中國書法優秀傳統的延續和發展。如果說中國書法是一花，那麼王義之就是葯骨朵，含苞欲放。宋微宗就是一朵完全綻放的鮮花，迎風招展，千嬌百媚。 我們發現，由於種種原因，宋微宗的不少傳世行書作品本是其親筆所書，卻被後人定在別他人名下，而有些本是偽作的，卻記為他的真跡。這就是後人對其行書及其藝術創作缺少充分的認識而武斷地下結論所致。這些問題都需要加以澄清，以還事實真相。還有幾件流落到海外的宋微宗行書長卷我們只能偶爾見到局部，未見全圖出版，屬的也是他人之名。宋微宗一生創作勤奮，必定還有更多的行書佳作流傳下來，或藏於私家秘不示人，或埋於地下，未見天日。我們期待有朝一日能見到《行書洛神賦》這樣的宋微宗妙跡！ 宋微宗的楷書藝術與顏真卿是同一高度的兩座顛鋒，一剛一柔，一肥一瘦，雖風格不一樣，但是異曲同工，各秦極致。所謂殊姿共艷，異質同妍。他的行書是王義之的繼承和發展，從他的行書千字文墨跡我們可以清晰的看出他繼承王義之的功力之深無無此作墨韻高古。一如王義之親筆，字字有據，筆筆傳神。再深入觀察，又覺得處處透露出欲往更加疏朗飄逸的方向了展的信息，閃爍著智慧的靈光。稍後期更形成了他功底濃厚，流暢自然，瀟洒飄逸，如滿紙飛花的獨特藝術風格。 他的草書最讓世人折服，由於草書的藝術表現力與楷不一樣，所以人們往往稱他的書法中草書比楷書更傑出，其實像他這類型的實力派書法家，正、行、草的功夫都是修鍊得非常完美的，雖書體不同而水平一樣。面且正、行、草書是一個漸進和過程：正、行書是草書的基礎，草書是正、行書的發展，有了成熟的行楷，才有產生草書的基礎，而草書的生成與成熟，也正說明楷書、行書已經早就成熟。就正如花和果實的關係，先有了花苞，花朵，才有接下來變成果實的可能。反過來，如果果實已經成熟了，那麼可以肯定花苞，花朵在之前就已經成形了。 對宋微宗在書法史上的地位一般認為都是排在宋四家之後，甚至還不被列入書法的正統。就連《中國書法全集》的編篡者也沒有把宋微宗列入其中。對於這樣一位在書法藝術領域裡有傑出成就的超級書法大師，受到當代人這樣的待遇是非常不公平的。這是典型的曲高和寡和例子。因為不懂就被抵毀,因為大難,就被冷落。 我認為宋微宗對於宋四家的關係，就如顏真卿對於初唐四傑的關係，如同王羲之對於鍾、張、崔、杜的關係。是融匯友家，革放鼎新，開創審美新風尚的一代宗師！儘管有不少所謂的權威人士對瘦金體系不屑一成或百般抵毀，然而美的口碑是無法阻擋的。依然有眾多的追捧者瘋狂地愛著他。絲毫不受某些人的片面言論的影響，可見美是客觀存在的東西，只是人們缺少發現美的眼睛。 關於瘦金體的普及程度不及王義之，顏真卿的原因，我認為主要有以下的幾點：1、皇帝的字，是御筆，宋一代，一般人豈敢隨便模仿，因此更得不到普及。有元一代，異族統治天下，防備，壓抑漢人，連名臣文天祥的墨跡都沒有人敢公開收藏。宋微宗的御筆更加罕見流傳，就別說普及了。明段時期，受政治家的影響，宋微宗的書畫不被追捧，據說有一個明朝的皇帝當眾讚美了幾句宋微宗的畫畫得真好，馬上就有臣子的納諫，說宋微宗畫雖好，卻是個亡國之君，所以不應該羨慕其畫，當然也包括其瘦金體書法。可見，有明一代，人們對宋微宗的書法觀還是技成王敗寇論那一套的。在這環境之下，瘦金體自然是沒有出頭之日的。 清代以來，對待瘦金體的態度，大概也避不開「成王敗寇」論的範疇。乾隆皇帝雅好字畫，精心鑒賞。然其在題宋微宗《雪江歸樟圖》詩中，讚賞之間，乃不免要對他的政治得失詳議一番。封建時代，科舉取士，有條件的都寫工書。趙、董以投帝王所好，或寫館閣體追逐功名。沒條件的呢則連瘦金體的尾言隻字也見不到，那又何談臨募與普及呢？所以瘦金體一直被冷落了幾百年，直到清末民初以降，才逐漸有人開始重視和研習瘦金體。如大畫家吳湖帆、張大千、於非閣、余雪曼等。不過他們也都是以畫畫為主，學瘦金體只是他們的副業。所以也只是淺嘗即止，並未有很高的成就，更沒有留下有關瘦金體書法技法的系統論述。2、理論指導匱乏 瘦金體既然歷代臨習鑽研者廖廖無幾，其技法論述更是歷史空白，這使得某些有條件臨習瘦金體愛好者即使有心練習，卻苦於找不到門道，得不到指導，屢遭挫折而見不到成果之後，也就放棄了，去退而為欣賞傍觀者。既無人入得了門，論述成功方法的人也就沒有了，如此惡性循環，制約了瘦金體的普及。3、瘦金體資料非常缺乏 由於長久以來對瘦金體的冷落，故以宣傳、印刷、出版瘦金體的字貼、碑刻、文章、培訓班、講座等等也是廖若星辰。這種歷史和現實的不足，使得許多也許是練習瘦金體的天才，但因無緣瘦金體而被埋沒。對瘦金體的宣傳普及太少，資料普及太少，嚴重製約了瘦金體的普及。另外，瘦金體對書寫工具特別是筆和紙的要求較高，非有好筆好紙不能寫得精采。一般條件差點的也會因此受挫，困惑，甚至望而卻步，無心戀戰，因而影響瘦金體飛入平常百姓家。4、荒謬的瘦金體傾國傾城論 北宗王朝在宋微宗執政前即已是內憂外患，山雨欲來。宋微宗能接管近四分之一個世紀而保持相對繁榮昌盛，實屬不易。北宋繁榮的一面，有張擇端現實主義傑作《清明上河圖》為證。有部分人認為北宋是因為瘦金體而長，把瘦金體定為亡國之書體。實在荒謬至哉！善與此種思想愚昧的人辯論，實在有失體面。5、認為瘦金體是美術，題畫字，而非書法藝術範疇。 瘦金體點畫瘦硬，如鋼絲、竹節，似蘭草柳葉，其點畫雖然細微，而提按頓挫，筆鋒藏露等等動作絲毫不含糊，筆筆精到完整。所謂麻雀雖小，五臟俱全。一般人看到瘦金體橫畫收筆帶勾，堅畫收筆帶點就覺得不習慣，以為跟工王，歐褚顏柳不太一樣，就認為那是美術字的習慣動作。這種看法和認識是完全錯誤的，是其人不懂書法筆法的表現豈不知不僅瘦金體有這樣的動作，歐褚顏柳這些精通筆法的藝術家們都善長這樣的動作。如顏算卿《多寶塔》中的「大」「京」「千」「寺」「童」「毋」等字的長橫的頓收筆，甚至比瘦金體頓得還重。《顏勤新》中的「書」「軍」「真」「梁」「拜」「著」「作」「寫」等字的長橫的收筆頓挫都是，舉不用舉。其提按頓挫回筆等動作與瘦金體如出一轍。柳公權的《玄秘塔碑》中的「玄」「休」「弄」「書」等字的長橫，褚遂良《雁塔聖教序》中「三」「二」「皇」等字的長橫，歐陽詢《九成宮》中的「中」「郡」「侍」「廊」「仰」等字的長豎都莫不有明顯的頓筆裹鋒回收的動作。這說明懂筆法的這些人用筆都有異曲同工之處，因為頓筆既是調整筆鋒的手段，又有調整思維的好處。瘦金體因為體瘦畫勁，因而運筆的動作分明，猶如一幅筆法示意圖。這和身材好的人看上去骨感曲線玲瓏，而體形豐富的人看上去肉多骨少，曲線朦朧是一樣的道理。瘦金體雖然線條纖細，字形骨感，但因其筆法絕妙，細如髮絲，處之能保技中鋒，且結構謹嚴，故依然顯得端莊大氣，雍容華貴，具有大家風範。前說過，字體如人體。人的皮肉肥瘦只是依附在骨架之上的表面的東西。只有骨骼先支立起來了，皮膚血肉才有存在的意義，故古人有「書貴瘦硬方通神」的名言。我認為「書貴瘦硬方通神」應該有包涵兩種意思，一是指能寫出「瘦硬剛勁」的字本身就是一種美，「瘦硬之美」。二是說明「瘦硬」是通向書法神妙之境的一個必修的過程。剛拿筆寫字的時候，誰也拿不太穩，控制不好，故筆畫自然粗重渾濁，結構無序。等到有控筆能力的時候，能「提筆提腕」了，則應追求筆法的細微精妙處。以達到筆法的完善。以中國毛筆尖錐形的特點，唯有寫得瘦硬鋒利的筆畫，才能無所不至，遊刃有餘。這時候就進到了一個由粗重渾濁、雜亂無章到精細清爽、節奏分明的階段。這個階段就是瘦硬的階段。你看是喜歡這種風格，堅守下去，向縱深發展，把這種風格發揮到極致，這本身就是一種至美，一種極至。你看是得魚忘滏，由此為基礎，再向橫向發展，向中和美或肥壯美髮展，為開境界，那麼「瘦硬」對於你來說就只是一個過程。但不管怎樣發展，你都必須經過「瘦硬」這一關。可以這樣說：「初學翰墨，只能粗拙，不滿粗拙，應追瘦硬，既能瘦硬，方能通變，通變之際，海闊天空。」歷攬史上極有的書法大家,如工王，歐褚，顏柳、旭素、蘇芡等等，美不如此。對此諸師早年之作如《樂毅論》、《王琳墓誌》、《郎官石柱記》、《伯夷權齊碑記》、《金剛經》、《歸去來辭》等等，應知我言不虛。就是瘦金體的創造者趙佶本人，也是很明確顯地經過這三個階段的，我們雖然無法見到他初學執筆時寫字的作品，但可以設想就如他這樣早慧的天才，剛開始肯定也是下筆重，點畫污濁，浪費了不少絹素好紙的。經過他的努力與勤奮，後來能控筆自如了，才能用畫筆寫出瘦硬而有彈性的線條。在此基礎上，於是便有了象《楷書千字文》這樣初步完善的以瘦硬著稱的傑作，骨架既已確定，接下來就是使其更趨精更圓熟。於是出現了象《夏日》《欲借風霜》這樣如鋼筋鐵線鑄造的作品，這說明他已經將瘦硬美的財貿格發揮到了極致，「金縷之妙，細比毫髮，殆與鬼工神能較奇呈並於秋毫。」給後人豎立了一座無法途越的高峰！他顯然是將瘦硬美推向縱深發展的一代宗師。雖然才華橫溢的他也創作了象《牡丹詩貼》《題瑞鶴圖》《題祥龍石》《題芙蓉錦雞圖》等較豐腴柔美，多骨微筋的題畫行楷作品。但最具特色，影響深遠的還是那些更多地體現了其瘦硬風格的作品。即使是這些堪稱「豐艷」的行楷題畫作品，以其晚筆肥勁狂放的《狂草千字文》也同樣處處透露出其筆鋒犀利，鐵畫銀鉤的瘦硬本色。我們在觀看這些作品的真跡展覽或清晰度較高的彩色印刷品中就能更深切地感受到。 瘦金體的傳世墨跡相比王義之，顏真卿這另外兩位超級書法家來要多得多。後世很多欲學書法的人本來可以從這些彌足珍貴的墨本真跡中獲得筆法或啟示的卻因為認識上的局限，而放過了這個寶庫。更有人眼界不高，工夫又少，不知筆法為何物，更不懂疏密聚散，黑白虛實的辨證關係，臨池不過三天，便信口雌黃，縱慾唐突瘦金，「誣罔趙佶」，又怎能掩蓋人們欣賞瘦金之美的眼睛，堵住人們頌揚瘦金之美的口碑呢？ 況且微宗天姿聰明，神思超逸，自幼生在皇室，承受名師點拔，飽覽歷代名跡，融匯書畫二妙，兼迪詩詞樂理，精於品鑒收藏，萬幾之暇，翰墨不倦，興趣高雅，品味非凡。其文化素養之廣博精深，古往今來，又有幾人可比，一代絕世高人所創造的新書體，水平之高，功力之深，內涵之厚，又豈是泛泛之輩所能片解的！ 宋微宗並非是不能寫歐，褚、顏、柳這樣的俗書，但書法藝術總是不斷向前發展的，「妍美流」便代替「樸素古拙」，也是歷史發展的普遍規律。還是孫過庭說得精彩到位，他說：何必放著雕龍畫鳳的宮殿不住，而倒回山上去住原始人住的巢穴，放著寶馬雕車不坐而去坐硬爛的牛車呢？ 當然也有許多出萃拔類，天姿特秀的人物能讀出瘦金之美並從中獲得有益的熏淘從而使自己的書法別具一格，超人一等的。如元代的書法領袖趙孟銚就讚歎瘦金體「天骨遵美，逸趣藹然」，傾慕之心溢於言表，清代的王文治亦有詩讚曰：不徒素練畫秋鷹，筆態沖融似永興，工書善諫俱第一，宣和天子太多能。「對宋微宗的藝術才華也是佩服得五體投地。還有現代的書壇領袖，泰山北斗啟功先生和「當代硬筆書法第一人」龐中華先生，他們的作品剛健挺拔，結構天成，也很明顯地可以看出受瘦金體的影響的痕迹，從而開宗立派，影響無數後人！ 對於對瘦金體持「題畫字，實用字」論著，也大多是因為對瘦金體不了解，或者說對中國書法缺少發現美的眼睛。世界上有印刷專用字體，有POP廣告字體，有印章用字，而它們的變化和風格也是層出不窮，變化不斷。以詩書畫印相結合的具有中國民族特色的中國畫，更是百家爭鳴，風格多樣，就題款而言，真章隸籙行魏簡都可以用來題畫，歐褚顏柳趙董也可以入畫，瘦金體入畫題款也只是根據實際情況的一種選擇而已。題畫字體的範圍如此之廣，哪個才是題畫字呢？故題畫字一說，本身就沒有道理！就是宋微宗本人，也是還有用行書、草書題畫的。因為宋微宗既是一位畫家，丹青聖手。兼備六法，藝極於神。同時又是書法家，在書法上也是開宗立派，登峰造極。傳世片紙隻字，人皆經為珍玩。其著名的瘦金體作品，人們容易見到的確有很多是以題畫款的方式隨著國卷一起流傳下來的。所以對瘦金體或對宋微宗書法藝術缺乏全面了解的人就自以為是地說：「這種字是題畫字，題畫很實用，很好看。我見過很多人在畫上也題這種字，但單獨用它作書法作品則很少見.....等等.就這樣,產生了所謂的「題畫字論」。因持有這種錯誤認識的人還不少，影響不良。以致於許多學畫畫、學瘦金體題款的人也僅以達到實用價值為目的，而未當作書法藝術去更深入的鑽研和探討。故此畫工筆學瘦金的人其多，而得瘦金神髓的蓋無！矯揉造作，筆畫疲軟，結構醜陋者比比皆是！這就是「題畫字」、「實用字」論調所帶來的後果。有些畫家繪畫的水平確不低，但一看題字卻是拙藶不堪。這字與畫一起在世間流傳漫延，玷污宋微宗「筆勢勁逸」「神功鬼能」的瘦金體，也影響了自己的畫卷，結果連「實用」的目的也沒有達到！ 事實上，瘦金體還有它的行楷、行草書，自它的誕生成熟之日起，就是以一種絕妙的書法藝術字體而存在的。與鍾、張、義獻、歐、褚、顏、柳、旭素、蘇黃相比毫不遜色。是中國書法百花園內的一朵芳香四溢的奇葩。是中華五千年文化發展，中華文房四定的發展進步，所蘊育出的國之瑰寶！試問諸君，除了中華民族特有的精美絕倫的文房四寶外，其它任何民族生產的書寫工具能寫出如此絕妙的瘦金體么？作為炎黃子孫，我們又有什麼理由不引以自豪，又有什麼理由不將它發揚光大，傲視群倫呢？ 除了宋微宗題畫上的瘦金體外，作為一件獨立完美的書法藝術作品的瘦金體也傳世不少。比如赫赫有名的瘦金體太楷長卷墨跡《穠芳詩貼》就完全是出於書法創作的方式存在的。這墨色淋漓的瘦金體曠世神品，卷長263.8公分,單字大超過12公分。筆力雄健，結字瀟洒，章法超長，一氣哈成。具有濃郁的創作意識，是一件充滿作者創作激情的書法藝術經典！若僅為題畫用，則大可不必用這麼長篇幅寫這麼大個的字。另有《小字楷書千字文》長卷，洋洋洒洒上千字，以工楷一絲不苟寫於米絲格內，字大徑寸，寫得端莊而飄逸，清新而洒脫。法度完善，章法天然。與初唐四傑的中楷碑刻形成式並無兩樣。且上承晉唐遺韻，下含本朝尚意書風，是法與意的完美結合。一千餘字寫來，首尾呼應，無懈可擊。其用筆之精，結體之妙。有宋以來，無有出其右者。此作雖是宋微宗青年時代的作品，但因其書法水平之高超，藝術個性之鮮明，因而千百年來傾倒無數書法愛好者，學習臨摹此貼之人，至今絡繹不絕。 傳世還有《草書千字文》長卷墨跡，《草書團扇》瘦金體詩貼，題畫詩文、御筆手紹、手勒、碑刻等眾多墨跡，拓片或正楷或行草、或煌煌巨制、或玲瓏小品、或龍飛鳳舞，或端莊俊秀，字體不一，風格多樣，顯示出作品爐火純青的藝術造諸和天非凡的藝術成就。也為後世臨習欣賞者留下了豐富的學習取法的資料。 方今天下太平，百業俱興，民生蔗富，國力強盛，政治清明，提倡國學，又兼科技進步，資訊發達，傳達室媒普及，已往珍稀資料，如今唾手可得。瘦金體這枝沉睡千年的藝苑奇葩正是可以盡情吸吮春天的甘露，競開怒放的時候到了。讓我們攜起手來，為它的普及和宣傳獻出自己的熱情，讓這一枝獨步千年書壇的獨秀在今天家喻戶曉，豐富人們日益增長的文化生活！ 由於有著共同的興趣和愛好的原因，以及藉助現代網路的力量，使我認識了許多愛好和欣賞瘦金體的些許粗線的心得和體會，算是一家之言吧。古人云：「楊意不逢，撫凌雲而自惜，鍾期既遇，奏流水以何慚。」想我年幼時在老家破舊的小樓頂上苦研瘦金不得其法，無人可請教的時候，後來外出打工，在南方某小鎮租房中，利用晚上的時間琢磨瘦金徹夜不眠的時候，當我若有所悟無人分享喜悅的時候，那時，我又何曾想到會有這麼多的朋友會和我一樣那麼痴迷地迷上瘦金書呢？感謝論壇給了我們這麼一個交流思想，結交同盟的平台，也非常感動論壇的朋友們給了我這麼多的友情和榮譽，鞭策我努力進取，不敢鬆懈。我願意把我鄙陋的看法和見解毫無保留地奉獻給論壇親愛的朋友們，為論壇的發展獻出自己微薄之力。並藉此拋磚引玉，希望引起有更多的人對瘦金體加以重視，使其達到更加普及的目的。由於本人才疏學淺，論述瘦金體技法的書又是歷史空白，無經驗可資借鑒，故此書的謬誤之處一定很多，懇請國內外的有識之士及精通瘦金體的高手們不吝賜教，多提寶貴意見，以使這本論述瘦金體的小書更進完善，本人不勝感謝！ 邱金生2008.38於摘《解讀趙佶書法》擺在我們面前的有關趙佶的有限「文本」有：楷書，以自書詩冊、畫跋、題籤、錢幣鑄字等為主；草書，以大草團扇、千字文等為主。除了這兩種書體外，行書留世很少，影響也很小。恰恰這一點，可以為我們後面的某些想法提供一個切入點。 一部視覺藝術風格史，在其與「幽靈」式的＂時代精神＂這一概念相聯姻時，必然使人容易忽略一個重要的事實，即藝術家往往會出於偶然的一個圖式起點進行選擇，並對圖式加以「矯正」，以「匹配」他那表現或再現之需要，從而鑄成一種個人風格。連篇累牘的「宋代尚意書風」這一「合法」標籤，遮擋了對趙佶書法投以清醒關注的視線。 「瘦金書」作為一種風格獨特的楷書，其圖式起點當然可以追溯到唐代褚遂良，尤其是薛曜楷書的「鶴膝」之類的形式特徵。這難道是歷史必然嗎？但他並未克守薛氏的這些「圖式」，而是給予了「矯正」。這讓人聯想到黃庭堅書法：中宮緊收，撇捺伸展，輻射特徵很典型。一般公認瘦金書中加入了這一處理方式。問題是，以黃書作為對圖式的改造矯正的選擇，這是必然的嗎？趙佶的工筆花鳥等具有的鮮明、精緻、優雅、雍容風格對瘦金書法風格的誕生是一個須重要考慮的因素，為了「匹配」自己的繪畫風格，他不能讓題跋的字出現「不諧」之音。但是瘦金書與趙畫相匹配的高度統一性仍然讓我們驚訝不已。宋代以來「書畫合流」的「傾向」常被當作「時代精神」的體現來闡釋，但我有些懷疑。五代李煜以「金錯刀」筆法使其書畫風格相匹配的做法，也許在具有相同身份、而且是「知音」的趙佶那裡，引起了敬佩地追慕，也許趙佶不想輸給李煜？但這是否就是「時代精神」的必然支配結果呢？東晉王獻之欲作書於扇，結果不慎墨點落在扇面上，顯然這墨點具有一定的塊面，他以此為「匹配」了一頭牛的圖像。這是否也是「時代精神」的支配結果呢？像這樣的「書畫合流」事件，在晉、唐還有更多嗎？我們不知。只有在歷史的上下文和時代的上下文中我們才能具體說點什麼。趙佶書畫風格的高度統一，顯示了他天才的一面。當然天才也不得不選擇某個圖式作為「製作」的起點。其草書不須多說，在懷素的草書甚至同樣是黃庭堅的草書那裡不難建立類似前面的說法。 對趙佶的瘦金書和大草，我們可以用「盡顯風流才氣」來讚美。但是挑剔的人們總會感到瘦金書過於的整飭單調。瘦金書在筆畫兩端形態的誇張，和對空間穩定性和尖銳性的高度制約，呈現出作者在藝術形式單向維度上的驕矜。這種整飭和自律是對唐楷空間和用筆特徵的變本加厲，好在其婀娜清麗的不俗表現是那麼突出。這種極端的深入感，勢必引出互補的需求，於是趙佶選擇了奔放恣肆的大草。而觀看者的緊張和壓抑也在這種「語彙」情調的轉換中，得到互補性的釋放，從而完成「觀看者的本分」。整飭、單調與恣肆、多變這一對互補性的立場，在趙書體間取得了對抗性的平衡。但是，還有一組立場趙佶沒有完成，如果說在整飭端嚴的瘦金書中，趙佶那天生聰穎所帶來的輕靈的敏捷動作，很大程度上避免了瘦金書走向僵化呆板之嫌。那麼這根深的敏捷聰穎，在其大草中的泛濫則讓恣肆宣洩的立場喪失了對立互限的制約因素。和懷素、張旭相比，沉著質樸立場的缺失，使他的草書和前者拉開了距離，也許趙佶太想宣洩了。 唐楷偏向於對空間的佔有和控制，似建築，且對建築的外飾極為講究，注入熱情。唐狂草偏向於對時間的感悟和追索，似音樂，且對音樂的空間秩序給予驚異的測量。唐代書法就在這兩極的張力場中升騰，趙佶的這一選擇像是要為唐代書體的兩極震蕩和深入進軍奏響最後的迴音。這或許為他在行書方面的平庸尋找到了一個借口，他的選擇在整個宋代無疑頗具個案意義。 前面談到趙佶瘦金書選擇了薛曜楷書圖式、並變本加厲。但並未觸動下面的問題：他為何選擇並誇張這種被人視為毛病習氣的特徵，並讓它典型化，成為一種觀賞者不可完全拒絕的美？瘦金書偏離了書法藝術的本位嗎？亦或趙對書法的本質理解有偏差？ 心理學告知我們，一切物像所固有的多義性，使得我們的視覺產生錯覺。我們會將經驗世界的某物概念預測性地投射到所見物像上。這使我大膽推測，由視覺解讀多義性帶來的審美也極可能具有多義性。 對薛曜楷書特徵，評者或譏以「鶴膝」，正是將「鶴膝」這一「真實」形象投射到了薛書筆畫形態上了。但對於「鶴膝」這一物像又完全可以產生「美」和「不美」兩種審美判斷。認為「不美」者關注點在於「鶴膝」所產生的「突兀感」、「孤立感」；而認為「美」者，顯然對鶴腿的修長以及膝關節那富有節奏的美感產生了聯想。事實上除了「鶴膝」的投射，還可以有「枯柴斷節」等多義預測，這往往也會導向不同的審美感受。趙佶喜歡畫鶴，他對薛曜書作了怎樣的投射和審美選擇，大約是一個並不困難的推斷。 書史上曾出現過秦八體、雲書、葯書、垂露篆、懸針篆、飛白書等多如牛毛的奇異變體。難道他們在對漢字形態審美投射的多義性上以及由此引發的形式單向維度上的提純深化、強化，和瘦金書沒有某種相同點嗎？尤其飛白書，一個被視為偏離了書法本位的書體．它的曾經繁榮而後來竟然消失，到底說明了什麼？以技致道的玄旨可以從人之口說出，但當「道」在語言的假名之下隱退時，那「道」的不確定性又有多少人意識到呢？當我們把書法藝術還原到「技藝」這一點上時，那多種奇異字體所展示的多極性表現力，融洽地合併到書法這一家族中去。書或刻等種種方式及其所借用的載材料、工具的多樣性，同樣使得書法的本位蒙上了不確定性。摹印用的鳥蟲篆如果書寫在紙上，在宣稱＂巧涉丹青，功虧翰墨＂的孫過庭看來，將是什麼結論呢？趙佶的瘦金書如果書碑或用於尺牘似乎是「婢作夫人」，但當它出現在畫卷上和「大觀通寶」的錢幣上時，又有誰可以找到更好的風格樣式替代它呢？或者說當瘦金書向所謂書法本位的「招安」大旗投降時，我們還能看到別緻動人的瘦金體嗎？在這裡，材料載體也同樣成了在審美多義性中作出選擇的「上下文」。 當所謂書法本位發生動搖時，「書法本質」又怎樣讀解呢？我想，解構「書法本質」力量正是來自書法自身。書法本位的明確性本身帶有去除「多義性」的強權性，在這一強權下，「多義性」面臨的不是被「招安」就是被「剿滅」。 趙佶是個成功者嗎？瘦金書的成就高嗎？這些問題在此已經不重要了，或許，我們重新審視「書法」的時候到了
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