六朝詩歌的「三變」

六朝時期的詩歌有諸多變化，而其中值得特別注意的有三個，分別是建安風骨的風格之變、晉宋山水的題材之變和永明聲律的形式之變。 劉勰以為，賞析文章當有「六觀」（《文心雕龍·知音》）。其中「觀通變」應屬於宏觀的，即從文學史角度對於作品繼承與變革文面的觀照。這關係到文學的生命力及其價值、意義的大問題，因而不同於所謂「觀置辭」、「觀宮商」等微觀方面的考察。當然，微觀與宏觀是相對的。這裡主要就魏晉南北朝詩歌發展中的通變問題作點討論。 概括而言，約四百年（196—581）的六朝詩歌在發展中有諸多變化，但值得特別注意的有三變，即建安風骨的風格之變、晉宋山水的題材之變和永明聲律的形式之變。這三變的每一變，都關係到當時社會的諸多政治變革、思想興衰和風尚變遷，也關係到中國詩歌整體上的幾次大變革，正如劉氏所謂「文變染乎世情，興廢系乎時序」者是也（《文心雕龍·時序》）。 先說建安風骨的風格之變。眾所周知，漢末魏初文學，一向被稱為自覺的時代或轉折的時代。詩歌亦然。以「三曹」、「七子」為代表的詩篇，或感激於世積亂離、民生塗炭；或奮發於建功立業的宏大抱負。這些篇章一改西漢四言詩多「匡諫之義」和東漢古詩「婉轉附物，怊悵切情」的詩風，而「慷慨以任氣，磊落以使才」（均見《文心雕龍·明詩》），換言之，建安詩歌一變為直切社會、人生，創作主體個性鮮明，內容上慷慨多氣，語言上剛健俊朗的風格。 建安詩風之變，在中國詩歌史上的意義是深遠的。從「通」的方面看，建安詩人繼承了《詩經》、《楚辭》和漢樂府的三大詩歌傳統，從中汲取了古樸、綺麗、哀怨等不同的有益營養，從而形成了被後世不斷標舉為「建安風力」、「漢魏風骨」的詩歌新傳統。從「變」的方面看，建安詩人使詩歌從以民間創作為主流的文學樣式，上升為以文人創作為主流的抒情言志的有力工具；使詩經、楚辭、古詩十九首以共性色彩為主的創作，一變為多具「任氣」、「使才」等個性色彩為主的創造！並在古詩十九首的基礎上，使中國詩歌從以敘事為主，一變為以抒情為主。 劉勰以為，建安詩風變化的原因是由於「世積亂離，風衰俗怨」（《時序》篇）。其實更深刻的原因是意識形態上經學大廈的倒塌，老莊思想的抬頭。因此，老莊之獨立精神與曹魏文學之「以氣為主」、「任氣」合拍了，稍後正始玄學所倡導的「任性」與阮籍、嵇康的「使氣命詩，師心為文」亦表裡一致。 次說晉宋山水的題材之變。東晉劉宋之際，出現了以田園詩、山水詩著稱的大詩人陶淵明和謝靈運。其詩篇或沖淡如楊柳臨池，或清麗似芙蓉出水，展現出一片自然的生趣。然而，兩位詩人在當時的境遇卻有天壤之別。陶詩被當世詩壇譏笑為「田家語」、「質直」，直到梁代才被鍾嶸譽為「古今隱逸詩人之宗」（《詩品》），而謝詩則有「遠近欽慕，名動京師」的轟動效應（《宋書·謝靈運傳》）。 南朝文壇對陶謝二人的不同評價，實質上體現了當時對陶謝崛起於詩壇原因的某些正確和錯誤的理解。說陶詩是「田家語」，是譏笑其詩內容上的俗，也是譏笑其詩辭彩上的枯淡「質直」。從自古無以田園入詩，魏晉以來詩歌崇尚「綺靡」的角度來講，這種譏笑是有緣由的，但從題材之創新、風格之新變的意義上說，則是缺乏遠見的，只會看其「通」而不會觀其「變」！世人及鍾嶸推崇謝詩的理由，不外乎「才高詞盛，富艷難蹤」、「尚巧似」、「典麗新聲」之類（《詩品》），並沒有特別提及他對山水詩的重要貢獻。這種評價與論陶詩一樣，其實也是只知「通」而不曉「變」的！ 當然，如果說南朝文論家完全不知從詩歌之變論陶謝，那也是冤枉的。事實上，他們在批評玄言詩時，也時常提到了變，只不過是他們往往拘泥於「詩緣情而綺靡」（陸機《文賦》）這一出發點罷了。例如劉勰《文心雕龍·明詩篇》批評說：西晉「張潘左陸，比肩詩衢，采縟於正始，力柔於建安……江左篇制，溺乎玄風，嗤笑徇務之志，崇盛忘機之談；袁（宏）孫（綽）以下，雖各有雕彩，而辭趣一揆，莫與爭雄，……宋初文詠，體有因革，庄老告退，而山水方滋；儷采百字之偶，爭價一字之奇，情必極貌以寫物，辭必窮力以追新。」檀道鸞指斥玄言詩喪盡了「《詩》、騷》之體」（《世說新語·文學》注引），鍾嶸則批評玄言詩喪盡了「建安風力」，直到「才高詞盛、富艷難蹤」的謝靈運出現，才真正改變了頹風（《詩品》序）。 其實，山水詩和田園詩都是玄學長期孕育的結晶，是玄言詩的翻版。只不過玄言詩用抽象的方式寫詩，使詩「理過其辭，淡乎寡味」、「皆平典似道德論」（《詩品》序）；而陶、謝用形象的山水田園風光來抒情說理罷了。不僅謝詩多拖著玄理的尾巴，陶詩也往往夾雜著不少玄理，如「開荒南野際，守拙歸田園」、「此中有真意，欲辨已忘言」（《歸田園居》、《飲酒》）里的守拙、真意、忘言等，都是老莊的熟語。 這樣，陶、謝詩歌既上承了建安之情，又延續了玄言之理，同時也發揚了東晉以來摹山范水的丹采，使情景理打成一片，從而形成了中國詩歌在創作題材上的一大變革。其重要意義有三：一是擴大了詩歌表現的領域。以往詩歌主要關注人和社會，或抒發詩人喜怒哀樂、豪情壯志，或揭示歷史興亡、國家盛衰等等，還從來沒有像山水、田園詩這樣自覺地把大自然納入視野。二是增加了詩歌抒情的手段，加深了抒情的濃度。以往詩歌主要通過敘事、寫景抒情，即所謂「緣事而發」、「感物傷我懷」者是也，此多具感性色彩；山水、田園詩則在敘事、寫景的同時，又用玄理來抒情，如陶淵明《飲酒》「結廬在人境」篇，使詩歌更具人生哲學的理性色彩。三是為唐代以來的山水田園詩派開闢了道路。 最後說永明聲律的形式之變。中國文學在音韻方面，原來只講押韻、雙聲、迭韻，明確用平上去入四聲來形成聲律，則是在南齊永明時代。《南齊書·陸厥傳》說：「永明末盛為文章……汝南周顒善識聲韻，（沈）約等文皆用宮商，以平上去入為四聲，以此制韻，不可增減，世呼為『永明體』。」至於具體如何運用四聲，現已不得其詳，但精神則應如沈約所說：「欲使宮羽相變，低昂互節，若前有浮聲，則後須切響。一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。」（《宋書·謝靈運傳》）這個原則再加上用四聲寫詩應避免的「八病」，與唐代以來的律詩便大體一致了。
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