南宋的繪畫

法常[南宋晚期]-《漁村夕照圖》http://202.198.141.10/CRFDHTML/r200709076/r200709076.1784d71.html靖康元年(一一二六年)金軍進佔汴京後,徽宗第九子趙構南下,建立南宋政權,定都臨安(今杭州)。統治集團內部始終存在戰與和的矛盾,而妥協佔據主流。原已超過北方的南方經濟,經過短期戰亂以後迅速恢復,出現繁榮景象。但因統治者始終過著腐朽奢華的生活,政治腐敗,終致亡國。畫院畫在這一歷史時期始終是繪畫的主流,傳世作品最多,山水畫、人物畫以至花鳥畫、雜畫都起到了統領畫壇的作用,代表著一個時代的風格。早期的李唐、蕭照、馬興祖,中期及以後的馬遠、馬麟等,都與皇室關係密切,他們的作品貫徹著統治者的要求及其美學思想。高宗趙構在建國之初,特別重視人物畫,以此作為鞏固統治的宣教工具,故歷史畫的創作成為一時的風氣。蕭照的《中興瑞應圖》等眾多的歷史畫製作,多為應命之作。馬和之也借畫《詩經·小雅·鹿鳴之什圖》暗寓抗金北還之意。由於戰亂,許多人(包括院畫家)家破人亡、顛沛流離,因而像《胡笳十八拍》、《文姬歸漢》一類的歷史畫成為陳居中等著意描繪的題材。李唐也畫有《文姬歸漢圖》冊頁。在當時的都城臨安,由於對北宋故國的懷念,張擇端創作的《清明上河圖》等多種畫本,在市面極為風行。高宗熱衷於繪畫,南下時攜帶御用畫家,戎馬倥傯之暇,未嘗不留意於散佚書畫的收羅。當他「駐蹕錢塘(建炎三年,一一二九年),每獲名蹤捲軸,多令辨驗。」(《畫繼補遺》)。辨驗者為院畫家馬興祖。同年,高宗在臨安並官署,減吏員,初步建立了一套國家機構。這時北宋宣和時期的院畫家李唐等相繼南來。高宗在重返臨安之後不久,便恢復了畫院。高宗非常重視並厚待南渡的宣和時期院畫家,將他們官復原職。他們及他們的子弟、門人構成了院畫的主力。南宋如北宋一樣也實行院畫家推薦制度,但未見如北宋那樣在民間廣泛招考的記載。院畫家一般多是一專多能,父子、師徒傳授。值得注意的是,自高宗始許多院畫家被授以武職,這是出於宿直睿思殿的需要,從授武職的待詔來看,皆擅雜畫。鄧椿《畫繼》雲:「睿思殿日命待詔一人能雜畫者宿直,以備不測召喚,他屬皆無之也。」

百雁圖卷 宋 馬賁(傳) (美)火奴魯魯藝術學院藏

百雁圖卷 宋 馬賁(傳) (美)火奴魯魯藝術學院藏被稱為「南宋四家」的李唐、劉松年、馬遠、夏珪的山水畫,有很大的變革。北宋全景式的雄闊的構圖少了,發展為注意邊、角的構圖——所謂「馬一角」、「夏半邊」。大斧劈、小斧劈、長斧劈、短斧劈的皴法,似乎象徵一種奮發而又躁動的情緒。北宋的文人畫對南宋院體山水畫也產生了影響,發展成為夏珪水墨山水畫那樣,注意到筆墨的簡練,詩意的表達。南宋的士大夫以畫自遣的,大有人在,如米友仁、江參、揚無咎、湯正仲、陳容、趙孟堅等,他們以畫來抒發胸懷,著重發揮筆情墨趣,喜在畫上題詩。他們對朝廷不圖恢復中原和腐化享樂不滿,通過畫竹、梅、蘭、水仙等以自遣,逐漸形成詩、書、畫結合的風氣。只是他們在南宋畫壇的影響並不顯著,到了元代,趙孟頫等大力提倡之後,才蓬勃開展起來。花鳥畫的功能主要是觀賞,點綴和美化生活,不像人物畫那樣直接為當時的政治服務。在南宋初恢復畫院時,「凡取畫人,往往以人物為先」(《畫繼》),還把徽宗時期專擅花鳥的供御畫者劉益排斥在外。然而等到局勢穩定以後,花鳥畫又成為為畫院一門重要的畫科。高宗、孝宗時期的院畫家大都來自北宋徽宗時期的畫院,如馬興祖、李安忠、李從訓、林椿、毛益等。他們仍然沿襲徽宗時期花鳥畫的畫風,以工細寫實、艷麗為主,但徽宗時期的院體花鳥,原就有多種風格存在,有工筆重彩,也有沒骨畫法,還有以落墨為主,如《柳鴉圖》那樣的風格。光宗、寧宗時期的代表畫家有李迪、吳炳、張茂、馬遠、馬麟等。晚期的理宗、度宗時期有魯宗貴、張仲、陳可久等。從遺存的作品來看,他們的畫多是方形、圓形的小幅,或作為團扇、或作為室內的裝飾,或供皇室賞賜之用,而大中幅的捲軸較少。這些作品多不署名。傳世作品中署名的只有李安忠、林椿、李迪、吳炳、李嵩、張茂、馬遠、馬麟等。民間畫家的繪畫,在南方經濟恢複發展之後,在與金對峙的局面進入相對穩定之後,有了很大的發展,比之北宋進一步走向普及。市民廳堂張掛書畫,門上貼有年畫和門神。年畫中以兒童為題材的「貨郎圖」、「兒戲圖」、「百子嬉春」一類的畫相當風行。酒樓茶肆張掛名人字畫以招徠顧客,夜市上也有專售「梅竹畫扇面」、「山水扇面」的,繪畫商品化成為一時的風氣。民間畫家的作坊、畫肆也很發達。北宋盛行的寺觀壁畫,到南宋有所減少,但數量仍很可觀,如蕭照、蘇漢臣等都曾在寺觀畫過壁畫。在形式上,由壁畫逐漸向掛軸演變,水陸畫、「十六羅漢」、「五百羅漢」、「十王圖」等逐漸增多。當時的市場上與寺觀的大門前、迴廊中一般都設有畫攤,出售各式的宗教畫掛軸。且因海路交通發達,有如明州(今浙江寧波)這樣的重要港口,市面開設多處畫鋪,日本、朝鮮等國的僧人和商賈,多在此登陸並進行交易,現存日本等國的南宋佛教畫,就是通過他們的購買流入的。當時由日本僧人帶走的,還有禪宗祖師像。雖然禪宗畫並不始於南宋,但南宋禪宗畫在數量和質量上確實是一個高峰。代表作者有智融、法常、玉澗等。一<一> 李唐復入畫院與畫院的復置李唐(約1054-1150年)是上承北宋,下啟南宋畫壇的一代宗師。《畫繼》說:「李唐,河陽(今河南孟縣)人。亂離後至臨安,年已八十。光堯(高宗)極愛其山水。」夏文彥《圖繪寶鑒》說:「李唐,字晞古……徽宗朝曾補入畫院,建炎間太尉邵淵薦之,奉旨授成忠郎、畫院待詔。賜金帶,時年近八十。善畫山水人物,筆意不凡。尤工畫牛。高宗雅愛之,嘗題《長夏江寺》卷上雲:"李唐可比唐李思訓』。」這裡涉及兩個問題:一是李唐的年齡;二是李唐復入畫院(即南宋畫院復置)的時間。日本鈴木敬教授的論文(一)花了很多篇幅論證「邵淵」其人與其薦舉李唐復入畫院事,結論是李唐到紹興二十六年(1156年)才重入畫院,時年八十歲。這個結論,顯然與事實不合。因為《畫繼》與《圖繪寶鑒》的作者去李唐的年代不遠,兩書有關李唐年齡的記載雖略有出入,但李唐從北宋亡國,經太行山隨蕭照南下臨安,肯定在建炎(1127-1130年)間,是年「已八十」或「近八十」也可肯定。如果紹興二十六年才進畫院,則年約一百零幾歲。李唐的早期活動可信的紀年是崇寧二年(1103年)《摹邢和璞悟房次律圖》(見《董逌畫跋》),還有元豐二年(1079年)或略後在延慶院畫的《山水》(二),如果紹興二十六年李唐年八十,則崇寧二年為二十七歲,元豐二年為三歲,畫延慶院《山水》顯然不可能。引薦李唐重入畫院者為何人,有二說,一說是邵淵,另一說是元代石岩於元順帝元統二年(一三三四年)在李唐《晉文公復國圖》跋和明代宋杞之在李唐《伯夷、叔齊採薇圖》跋中提出的。石岩跋稱:「李唐……在宣、靖間已著名畫院,南渡後流寓臨安,賣畫自給,無有識者,途窮日困,嘗作詩曰:"雪裡煙村雨里灘,看之容易作之難。早知不入時人眼,多買胭脂畫牡丹。』可概見矣。後有中使識之,奏聞,復入待詔。一變前學,遂為畫院之首。此圖前後有宣和大小璽,後人便目為北宋,而不知為晞古早年之筆。……元統二年秋八月既望,石岩題。是日弁易周公謹同觀』。石岩,據《書史會要》,「字民瞻,京口(今江蘇鎮江)人,官縣尹,錄書學韓尚書,工畫山水」。弁陽周公謹即周密。此跋可信度自不待言。宋杞之《伯夷、叔齊採薇圖》跋,與石岩跋內容略同,亦引李唐詩:「謂唐初至杭,無所知者,貨楮畫以自給,日甚困,有中使識其筆,曰待詔作也。唐因投謁中使,奏聞,而唐之畫杭人即貴之。……鄉貢進士錢塘宋杞之識。」(《續書畫題跋記》)。陳高華在「宋遼金畫家史料」(文物出版社,一九八四年)《李唐小傳》說:「有趣的是,元初大劇作家關漢卿在《望江亭》一劇中,已經引用了這首詩,只"雪裡煙村雨里灘』作"雨里孤村雪裡山』。這首詩在此以前一定已流傳頗廣,關漢卿才會在創作時加以引用。」據此,李唐之得見高宗,重入畫院,系由太監薦引。此說也合於情理。

李唐《晉文公復國圖》

南宋恢復畫院究竟在何年?高宗于靖康二年南逃至南京,改元建炎。一一二八年,他繼逃至杭州,又到越州、明州,旋入海。一一二九年逃至溫州、越州。一一三一年改元紹興。建炎二年二月高宗回到杭州,改名臨安,定都於此。建炎三年,高宗在杭州曾建立一套最基本的國家機構,但很快又逃離。李唐重入畫院最早只能在建炎三年。但在那樣緊張時刻,重建畫院似不可能。比較可信的時間當在紹興二年政局較為穩定的時候。暫定這一年李唐「年近八十」,那麼他約生於北宋仁宗至和元年(一○五四年)。按照文獻記載,排列其年表如下:1079年(元豐二年) 李復中進士,此時或略後作《和呂吏部觀延慶院李唐畫(山水)》。李唐時年約二十六歲。1111至1118年 政和年間 約五十八至六十五歲。應試於畫院,題為《竹鎖橋邊續酒家》,得徽宗讚賞,約於此時補入畫院。1124年(宣和六年) 約七十一歲。作《萬壑松風圖》軸(台北故宮博物院藏)。1127年(靖康二年) 約七十四歲。南下,在太行山遇蕭照,攜之同行。1128至1130年(建炎二至四年) 約七十五至七十七歲。到達臨安,賣畫自給,作「雪裡煙村雨里灘」詩。1132年(紹興二年) 約七十九歲。畫院恢復,重入畫院,授成忠郎、畫院待詔,賜金帶。1133年(紹興三年) 約八十歲。據《南宋院畫錄》,高宗九次題李唐畫,故其卒年當為八十多,或九十歲上下。〈二〉 李唐《萬壑松風圖》與南北宋山水畫的交替李唐《萬壑松風圖》軸是今傳北宋最後的一幅有紀年的山水畫名作。在遠處山峰上題有「皇宋宣和甲辰春河陽李唐筆」的隸書款記。甲辰為宣和六年,即公元1124年。畫面作全景式構圖,主峰巍峨,中景和遠景僅以一些雲氣隔開,近景的松樹叢幾乎緊貼在後面的山峰上。據原台北故宮博物院副院長李霖燦的解說,該圖原是一幅青綠重彩作品,大片的松針塗有很厚的青綠色,與後面的景緻拉開了距離,「色澤濃郁,光彩照人」。但色彩因年久脫落殆盡,白絹變成古銅色,松干、山石間的赭石和松針顏色都暗淡了。李霖燦還提出李唐的《江山小景圖》卷尚存在「泥金苔點」,原也是一幅青綠泥金的作品。

李唐《萬壑松風圖》

《萬壑松風圖》氣勢雄闊,繼承范寬的傳統,山石皴法用小斧劈,塊面清楚,瀑布如線整齊下掛,這也是北宋畫的特點。這些都說明李唐對長期統治北宋畫壇的李成、郭熙派的不滿,要求變革和創新。這裡的小斧劈皴是范寬雨點皴的變革和發展,到了南宋便發展為突出的大斧劈等各種皴法。《江山小景圖》卷(台北故宮博物館院藏)基本採取對角線的構圖,山巒樹石偏在下部,山只截取山腰以上部分,不畫山根。上部則留出大片的空間,水天一色,孤帆一二,更顯出長江的雄偉。這是李唐到江南以後,浩淼的長江、壁立的山石給予他以啟發,使他有了新變革、新創造。

李唐的《江山小景圖》卷

李唐[南宋早期]-《長夏江寺圖》

李唐[南宋早期]-《長夏江寺圖》

從李唐所作《晉文公復國圖》和《伯夷、叔齊採薇圖》的山水襯景,也可以看出他的山水畫表現手法的變化。前圖是李唐早期作品,畫樹榦、闊葉都嚴格勾勒,表現細緻,山石的斧劈皴不明顯。後者是李唐到達杭州以後的作品,畫樹榦和露出的樹根,都用粗筆,闊樹葉雖也勾勒,但用筆粗放,畫山石已全用斧劈,給人以一種雄強、壯偉、堅挺不屈的感覺。李唐晚期畫風:《伯夷、叔齊採薇圖》

李唐晚期畫風:《清溪漁隱圖》卷

最能代表李唐晚期山水畫風格的,當推《清溪漁隱圖》卷(現藏台北故宮博物院)。此畫畫的清溪水碓等,全是浙江的特色。畫中用筆剛勁犀利,粗闊而夾雜著偏鋒,一筆便表現出瘦硬而有稜角的石面,富有立體感。北宋的山水畫,筆墨多為多層積累,而李唐此時的筆墨只經過一道,由於筆中帶有較多的水分,一筆下去便有濃淡,很少渲染,概括簡練。此圖近處樹蔭濃密,遠處叢樹稀疏,襯以淡墨,富有濕潤空濛感。構圖也不似北宋山水畫那樣讓出「天地」,以表現崇山巨壑的全貌,而是上不見樹梢,遠景只畫水腳,只見遠山,突出描繪近景。這些都打破了北宋畫的構圖和表現手法。現藏日本高桐院的李唐兩幅山水畫,構圖也偏於一側,用筆奔放,粗枝大葉,顯得老辣簡括。李唐的這些特點為後代畫家起了開拓的作用。

牧牛圖 團扇 南宋 佚名 (美)西雅圖美術館藏與李唐同時代的,北方有李成、郭熙畫派,江南有董源畫派,米芾父子則表現為「米點山水」。而李唐的筆法、墨法、章法則完全不同於他們,有自己獨特的創造,開闢了新局面。明代王世貞在《藝苑卮言》中說:「山水,大小李一變也,荊、關、董、巨又一變也,李成、范寬又一變也,劉、李、馬、夏又一變也。」南宋的山水畫由李唐開風氣,劉松年、馬遠、夏珪,繼承和發展了李唐的新畫風,成為傳統山水畫的一大轉折點。這種畫風影響到明代的院體畫和浙派的山水畫。<三> 劉松年的山水畫劉松年是錢塘(今浙江杭州)人,家住西湖邊上的清波門,此門俗稱暗門,故他外號「劉暗門」。《圖繪寶鑒》說他是孝宗淳熙(一一七四—一一八九年)間畫院學生。光宗紹熙(一一九○—一一九四年)間為畫院待詔。在淳熙年間,按照宋代畫院的考核升遷制度,他必須經歷學生、藝學、祗候幾個階段。按此推測,如果他一一七四年約二十歲初入畫院為學生,那麼他約生於紹興二十四年(一一五四年)。同書又說:「寧宗朝(一一九五—一二二四年)進《耕織圖》稱旨,賜金帶,院人中絕品也」。開禧三年(一二○七年)劉松年作《羅漢圖》三幅(台北故宮博物院藏),同年畫《中興四將圖》、《風雪運糧圖》(台北故宮博物院藏),嘉定甲戌(一二一四年)作《秋江行旅圖》。據吳其貞《書畫記》著錄,時年約六十四歲。周密《武林舊事》所載「御前畫院」十人名單中沒有劉松年,可能他比那些待詔去世要早些,其終年下限約在理宗寶慶元年(一二二五年)後。他是南宋畫院培養出來的新一代大畫家。劉松年雖與李唐、馬遠、夏珪並稱,有共同的時代特色,但個人風格也很鮮明。《圖繪寶鑒》說他「師張敦禮,工畫人物、山水,神氣精妙」。張敦禮是李唐的學生,故劉松年與李唐有間接的師承關係。他的山水畫,「山巒聳翠、桃李爭艷」,界畫工整,屬李思訓的青綠畫法;也繼承了董、巨派「淡墨輕嵐」的水墨畫法,「色新法健,不工不簡,草草而成,多有筆趣」(吳其貞《書畫記》)。他為了適應宮廷的審美要求,把李唐的畫風雅馴化,精美化。精緻雅馴是他的主要特色。他在南宋四家中的活動,處在李唐與馬遠、夏珪之間的過渡階段。總的來講,其成就沒有其他三家高,影響也不及其他三家大。他的山水畫見於著錄的,有《西湖圖》(《嚴氏書畫記》)、《溪隱圖》、《山田圖》(《弇州山人續集》)、《春山仙隱圖》(《元詩選二集·素履齋稿》)等。劉松年[南宋中期]-《雪山行旅圖》

劉松年[南宋中期]-《雪山行旅圖》

劉松年的山水作品傳世不多,有《秋山行旅圖》軸(四川省博物館藏)、《四景山水圖》軸(北京故宮博物院藏)等,後者是他的代表作,畫的是西湖邊四座貴家的園林別墅。其中的《夏景》,從其周圍環境來看。很像今日的「平湖秋月」。構圖空曠疏朗,注意畫近景,畫樹石也是從李唐變化而來,斧劈皴比較細而整齊,樹石、假山、欄杆等,安排得當,界畫細緻俊美。人物安排,動態描繪都很精確,特別是衣紋的用筆和線條,清勁、流利、爽快,達到高度嫻熟的程度。用色則輕重相間,墨色交融,顯得典雅俏秀,表現了土生土長於秀麗湖山的畫家特色。有學者以為,劉松年生活在孝宗後期到光宗、寧宗時期,動蕩不安已成過去,社會相對穩定,經濟高度繁榮(杭州當時是世界上最繁華的都市之一 ),統治者上層過著「西湖歌舞幾時休」的奢靡生活,這種奢靡生活在劉松年的畫面上得到了某些反映。劉松年[南宋中期]-《四景山水圖》

春景

夏景

秋景

冬景<四> 馬氏一家與宮廷畫院馬氏一家自馬賁到馬興祖、馬世榮、馬遠、馬麟五代人,從北宋末到南宋,始終擔任畫院畫家,與皇室關係極為密切。這在中國繪畫史上是獨一無二的。《畫繼》載:「馬賁,河中(今山西永濟)人,長於小景,作《百雁》、《百猿》、《百馬》、《百牛》、《百羊》、《百鹿》圖,雖極繁佚,而位置不亂。本佛像馬家,後寫生,馳名元祐( 一○八六—一○九三年),紹聖( 一○九四—一○九七年)間。」《圖繪寶鑒》又說他是「宣和(一一一九—一一二五年)待詔,工畫花鳥、佛像、人物、山水,尤長於小景」。他是個既畫壁畫又畫捲軸的全能畫家。「本佛像馬家」是說馬賁出身於畫佛像的世家。山西是古文化積澱深厚的地區,唐宋出過眾多的文化人、官僚、書畫家,北宋的著名院畫家王端、燕文貴、高克明等,都來自山西民間。山西的民間繪畫很發達,像馬氏這樣的人家,一般都有自己的作坊和畫店,業務主要是寺觀壁畫,可能兼畫墓室壁畫和木刻年畫。山西省至今遺存了很多自唐至清的寺觀壁畫,是有一定的歷史淵源的。金代臨汾印刻的《四美人圖》木刻年畫上有「平陽姬家」的畫店店號。極端標榜文人畫,鄙視民間繪畫甚至院畫繪畫的米芾,在《畫史》中說:「程坦、崔白、侯封、馬賁、張自方之流,皆能污壁。茶坊、酒店,可與周越、仲翼草書同掛。不入吾曹議論。」米芾的畫評有的精彩獨到,有的卻很偏頗。馬賁是馬家由民間職業畫家進入宮廷的第一代。按其活動推算,約生於仁宗嘉祐元年( 一○五六年),北宋亡時年約七十,未南渡。美國火奴魯魯藝術學院藏有傳為他的作品《百雁圖》卷,也有人說此卷為明人作品,但至少此卷與馬賁有一定的淵源關係。馬興祖是馬 賁之子,《畫繼補遺》說他是「紹興間隨朝畫手,工花鳥雜畫。高宗駐蹕錢塘,每獲名蹤捲軸,多令辨驗。」由此推知,他在北宋宣和時期即已進入畫院,是高宗南渡時的隨駕院畫家。建炎四年(一一二九年),高宗駐蹕錢塘時,馬興祖以自己的資歷和學識,擔任了皇家收藏書畫的鑒定專家,受到高宗的賞識,在畫院中有較高的地位。《圖繪寶鑒》說他是「紹興間待詔,工花鳥、雜畫」。《鐵網珊瑚》著錄了他畫的《胡人擊球圖》、《胡人雪獵圖》,惜已失傳。馬興祖有二子,長子公顯,次子世榮。「俱善花禽、人物、山水。紹興間授承務郎、畫院待詔,賜金帶。」馬公顯《葯山、李翱問答圖》軸,現藏日本京都南禪寺。馬世榮是馬逵、馬遠之父。吳其貞《書畫記》著錄其《喬木水禽圖》橫披一幅,「畫法古雅,與其子遠不相上下」。今傳《仙岩猿鹿》冊頁一幅,收藏在台北故宮博物院。馬逵作品傳世尚多,有《柳江放棹》、《春叢文蝶》、《紫瓊深艷》、《棠枝么鳳》、《水村清夏》等,都是冊頁,為台北故宮博物院收藏。流入海外的,有美國大都會美術館藏署名馬逵的《林亭喜鵲圖》,斯坦福大學美術館藏傳為馬逵的《竹鶴圖》。馬氏世系表:

馬興祖[南宋早期]-《疏荷沙鳥圖》

馬麟[南宋晚期]-《道統五祖像（夏禹、伏羲、帝堯、商湯和周武王）》（ 台北故宮博物院藏）

馬麟[南宋晚期]-《荷香消夏圖》（卷 絹本淺設色）

馬麟[南宋晚期]-《層疊冰綃圖》（絹本設色 縱101.5厘米 橫49.6厘米 北京故宮博物院藏）

馬麟[南宋晚期]-《綠橘圖》

馬麟[南宋晚期]-《暮雪寒禽圖》（絹本設色 縱27.6厘米 橫42.9厘米 台北故宮博物院藏）

<五> 馬遠畫作與南宋皇室休戚與共馬家世業相承,到馬遠這一代,聲名與藝術成就到達了頂峰。作為院畫家的馬遠,必然同南宋皇家的興亡、喜憂,休戚相關。馬遠及其子馬麟的繪畫,得到皇帝與皇后楊妹子(四)書題詩文最多,這也使馬遠竭其所能為王室效命。西園雅集圖-南宋 馬遠 (美)納爾遜·艾京斯美術館藏

馬遠的生平與代表作,文獻記載簡略,有的定他生於一一四○年,卒於一二二五年,或生於約一一六○年,卒於約一二二五年,而以傅伯星的《讓馬遠走出歷史》(三)所定約生於宋孝宗乾道六年(一一七○年),約卒於宋理宗景定元年(一二六○年),終年約九十歲為可信。馬遠出生時,南宋初期的兵荒馬亂已經結束,南方經濟迅速繁榮起來。他的青少年時期是在相對安定的環境和良好的家業傳承中度過的。現藏北京故宮博物院的《踏歌圖》軸,是馬遠一鳴驚人的名作,約作於二十五歲前後。畫上有寧宗趙擴題寫的蘇軾詩:「宿雨清畿甸,朝陽麗帝城。年豐人樂業,隴上踏歌聲。」畫的上半部用長斧劈畫筆立直上的山峰和清晨濃霧及叢林掩映中的南宋都城宮闕。宿雨把京畿沖洗得乾乾淨淨,明麗的陽光又普照大地。下部畫臨安市郊的老農,在村社醉歸,踏歌而舞,體態誇張,生動傳神。據考證,這畫的背景反映了南宋朝廷的一個重大事件。即紹熙五年孝宗去世,光宗因太監的離間,父子不和,稱病不出,京城無主,人情洶洶,大臣趙汝愚擁立趙擴即位,即寧宗。寧宗即位後,清理了離間的宦官頭目,局勢大為穩定,南宋朝廷又出現興旺氣象。這時馬遠已任畫院祗候,且因其祖、父輩在宮廷中的地位,得到皇帝的最大信任。從畫詩的緊密配合看,此畫很可能是寧宗即位後就當時的大好形勢而授意馬遠創作,並題上蘇軾的這首名詩的。《踏歌圖》與當時歷史大事聯繫了起來,成為不朽的名構。對於這幅名畫的主題和產生的時代背景,儘管有不同的見解,但這樣的認識大體上是確切的。馬遠[南宋晚期]-《踏歌圖》

現藏美國納爾遜·艾京斯美術館的馬遠《西園雅集圖》卷,表現的主題和畫中人物,原有爭論,有的國外學者認為,是表現南宋的一次文人聚會,與張俊的曾孫張鎡有關。其實此圖畫的是蘇軾兄弟、黃庭堅等人在王詵家中聚會的情景。南宋發生過一次類似北宋「元祐黨禁」的「慶元黨禁」。慶元四年(一一九八年)韓侂胄專權,排擠王德謙等,朝廷頒布取締「偽黨」的決定,以朱熹、趙汝愚為首的反韓大臣,被劃為「道學偽黨」,開除官籍,永不錄用。其後由於吳老太后、韓皇后去世,楊皇后(楊妹子)正位,形勢大變,韓侂胄又解除黨禁,並利用臣民的抗戰願望,在開禧二年(一二○六年)下詔北伐。但是北伐大敗。開禧三年(一二○七年)韓侂胄被殺,韓黨瓦解,原先遭受迫害的人盡行平反。馬遠就是在此時創作了《西園雅集圖》,舊題重作,表達了被壓抑的朝臣文士們的歡欣之情,也寓以史為鑒之意。此長卷描繪的園林樹石,都是南方的風貌,下筆瀟洒雄健,舒展自如,人物活動有集中,有分敘與起伏,是馬遠的又一幅代表作。馬遠的代表作品還可舉出《華燈侍宴圖》(台北故宮博物院共存兩軸,尺寸不同)、《雪灘雙鷺圖》(台北故宮博物院藏)。流入海外的,有日本東京國立博物館藏的《寒江獨釣圖》,鈐有「辛未坤寧秘玩」鑒藏印,即嘉定四年(一二一一年)為寧宗楊皇后收藏。馬遠作品在構圖上有自己的特色和創造,如《踏歌圖》中山水畫和人物畫相結合,《梅石溪鳧園》的花鳥畫與山水畫相結合。山水畫的構圖,或峭峰直上而不見頂,或絕壁直下不見腳,或近山參天,遠山低迷,或四面全空,僅畫一葉孤舟。突出近景和邊角,強調空間感,被人稱為「馬一角」。畫山石則學李唐,且有所創新,以水墨作各式斧劈皴,《踏歌圖》的長斧劈皴,灑落直下,氣魄雄偉。畫人物樹木,兼用釘頭鼠尾的筆法,沉厚凝練而不刻露。畫老樹,用筆瘦硬勁崛,樹枝修長屈曲而下斜,富有彈性,人稱「拖枝馬遠」。他的畫,個性、風格非常突出。馬遠《華燈侍宴圖》

馬遠《雪灘雙鷺圖》

馬遠《寒江獨釣圖》

馬遠《梅石溪鳧園》

〈六〉 南宋的衰亡與馬麟的《夕陽山水圖》理宗紹定四年(一二三○年)七月後,蒙軍大舉入侵,亡國危機日益逼近。到寶祐三年(一二五五年),南宋喪失了西北領土的大半,蒙軍還在繼續南進。理宗寵妃閻氏與宦官董宋臣勾結大臣馬天驥、丁大全為非作歹,政事腐敗日甚。理宗「呼妓入禁」,荒淫無恥。馬麟跟他父親一樣,得到宮廷的寵信。現藏日本東京根津美術館的馬麟《夕陽山水圖》軸,上部大片的天空;中部幾座為雲霧掩腳的山峰,山坡點綴數叢松樹,晚霞如錦;畫的下部,幾隻燕子正在穿梭往還。上部理宗題詩:「山含秋色近,燕渡夕陽遲。」又題「賜公主」三字,正是「夕陽無限好,可惜近黃昏」的意境。畫面留出近三分之二的空白,顯然是皇帝授意留題的。馬麟生活在南宋王朝由衰落走向滅亡的時期,或許他正是以此畫來為南宋王朝唱輓歌的。馬麟繼承了其父的畫風,《畫繼補遺》說:「遠愛其子,多於己畫上題作馬麟,蓋欲其子得譽故也。」這種事偶或有之,但馬麟作畫仍有自己的特色。如他畫於理宗淳祐六年(一二四六年)的代表作《靜聽松風圖》軸(台北故宮博物院藏),松樹的表現手法完全屬於他自己的風格,特別是樹下坐聽松聲的人物,衣紋用線細潤挺勁,既含蓄又剛硬,也是他的創造。他的這種風格對明代院體畫和浙派畫有很大影響,巨匠吳偉畫人物與襯景便明顯是繼承這一畫風。《芳春雨霽圖》(台北故宮博物院藏),取材簡而不繁,畫幾株屈曲欹斜的樹木,有的已長出嫩葉,有的正初萌新芽,修竹穿插其間,遠山低迷朦朧,充分表現出了江南暮春三月的景色。《高燒銀燭照紅妝圖》團扇(台北故宮博物院藏),樹、建築、人物也安排得極為妥貼。馬麟《芳春雨霽圖》

〈七〉 夏珪的山水畫夏珪是錢塘(今杭州)人。寧宗朝(1195—1224年)祗候,理宗時(1225—1264年)待詔,賜金帶。《畫繼補遺》說他宋末得時名,這就意味著他可能生活到度宗(1265—1274年)在位時期。他的活動年代與馬遠同時而略後,馬遠約在理宗景定元年(1260年)去世時,夏珪尚在世,直到南宋亡國。這段時間,夏珪在畫院中地位最高,陳高華《宋遼金畫家史料》說他官訓武郎(正八品),比李唐高兩級,這說明南宋中期以後畫院畫師的待遇有所提高。夏珪與馬遠的山水畫都學李唐,屬水墨蒼勁一派,但各有自己的風格。在構圖方面,夏珪喜歡把景物集中在一側或一角,另一側或一角留作水天,以表現迷濛渺遠的空間,人稱「夏半邊」。他還擅長於長卷的鋪排。他的一些長卷有長達六丈、十丈的,開闊的遠景和緊迫的近景相錯綜,既有變化而又自然。他畫了不止一卷的《長江萬里圖》,如果沒有豐富的生活基礎和對大自然的深入觀察,是辦不到的。在用筆上,夏珪則好用禿筆,多用點筆或夾筆,信手畫來,能很恰當地表現各類樹葉的特徵和風雨中的動態。在用墨上,夏珪的造詣更為突出。他善於先用潑墨濕暈,然後再用禿筆焦墨點染,顯得水墨渾融、淋漓盡致。他畫景物的風格,沒有馬遠那種帶有富貴氣的矜持、高貴,而比較具有自然荒率的野趣。馬遠與帝後相處密切,而夏珪則不如馬遠,帝後在他畫上題詩也少。夏珪吸取了王洽、董源、范寬、米芾等人的水墨畫經驗而充分發揮,使傳統的水墨山水畫向前推進了一步。他畫人物,也用禿筆、粗筆,人物面目,點鑿為之,衣褶柳梢,間有斷缺。(《山水家法》)畫樓閣也不如馬遠那樣工整,不用界尺,信手而成。這些都為明代院體畫和浙派畫所繼承,也給日本的山水畫以極大影響,如被稱為日本畫聖的雪舟便是典型代表。夏珪[南宋晚期]-《雪堂客話圖》

【簡介】絹本，設色，縱28.2厘米，橫29．5厘米，北京故宮博物院藏。此圖畫的是江南雪景。構圖採用「一角」的形式，筆法蒼勁渾厚，畫山石用小斧劈皴和短線條禿筆直皴，從而使得畫面方硬奇峭、水墨蒼潤的效果。由此可見，其畫風與馬遠風格有相同之處，故能並稱「馬夏」。作者在用筆時剛勁而趨於含蓄，這一特點在此幅作品中表現的比較明顯。夏珪[南宋晚期]-《溪山清遠圖》http://www.yingbishufa.com/ldhh/img/xiagui001.jpg

【文物原屬】故宮舊藏【簡介】圖卷，紙本，水墨畫。尺幅：46.5公分，橫：889.1公分。現藏台北故宮博物院。

本幅為十張紙接成，除第一段為二十五公分外，後九段均大約九十六公分左右。畫中景物變化甚多，時而山峰突起，時而河流彎曲。畫家運用仰視、平視和俯視等不同角度取景，使起伏的峰巒和層層疊疊的岩壁，以及蜿蜒的河川，因為不同的視點在各個獨立的段落裏，產生獨特的空間結構。//畫松樹林木筆墨變化非常多；畫山石是用大斧劈皴法，而這種技法是從李唐的斧劈皴變化出來。畫家以乾枯的筆墨勾畫石壁輪廓，再用夾雜著大量水分的筆墨迅速化開，使畫面上產生水墨交融，淋漓暢快的感覺。夏珪[南宋晚期]-《山水十二景》

夏珪[南宋晚期]-《山水十二景》

夏珪[南宋晚期]-《山水十二景》

夏珪早期作品《雪堂客話圖》(北京故宮博物院藏),山石多用小斧劈皴和短線條禿筆直皴,石體方硬,水墨蒼潤,說明他學李唐,有堅實的藝術基礎。中年以後形成了自己的特色,如《溪山清遠圖》卷(台北故宮博物院藏),構圖疏密相間,用筆堅挺峭秀,皴法多用小斧劈,意境悠遠。屬於這一類型的作品,還可舉出日本東京國立博物館藏的《山水圖》,靜嘉堂藏的《江頭泊舟圖》,和美國波士頓美術館藏的《風雨山水圖》團扇。他晚期的作品更加趨向縱放、簡括,水墨的運用達到爐火純青的地步,最典型的為現藏美國納爾遜·艾京斯美術館的《山水十二景圖》殘卷。此卷現存「遙山書雁」、「煙村歸渡」、「漁笛清幽」、「煙堤晚泊」四段。其畫法為先用水筆皴擦,或潑淡墨於絹上,然後落墨。用筆極為簡練,濃淡層次分明,顯得空靈剔透。看來南宋自李唐以來蒼勁一派的山水畫,越來越棄繁趨簡,至夏珪更臻其極。此卷有南宋理宗分題(各段標題),又有「臣夏珪畫」款。<八> 趙伯駒與趙伯驌及南宋的青綠山水畫這裡還要談到南宋的青綠山水畫和趙伯駒與趙伯驌。李唐自被高宗譽為「可比唐李思訓」以來,他畫的青綠山水畫沒有間斷過。《南宋院畫錄》著錄了劉松年及其傳派畫家不少的青綠山水畫。但院體的青綠山水畫與二趙這樣的貴族業餘畫家所作青綠山水畫是有區別的。趙伯驌說:「吾輩胸次自應有一種風規,俾神氣翛然,韻味清遠,不為物態所拘,便有佳處。」(《松隱文集·徑山續畫羅漢記》)山腰樓觀圖 冊頁 南宋 趙伯駒(傳)(瑞典)斯德哥爾摩東方博物館藏

趙伯駒[南宋早期]-《江山秋色圖》

趙伯駒[南宋早期]-《江山秋色圖》

趙伯駒(約一一二○—約一一七三年)是宋朝宗室。祖父趙令唆曾與蘇軾、黃庭堅等交遊,「師李伯時(公麟),善畫馬」(《圖繪寶鑒·補遺》)。「其父子笈在北宋末年曾陪從康邸(康王趙構),最膺顧遇。」(《攻媿集·聚奎堂碑》)。宋室南遷後,趙伯駒兄弟也流落南方,高宗顧念舊情,且賞其藝,一起召見,倍加優遇。趙伯駒去世較早,官終浙東路兵馬鈐轄。趙伯駒的繪畫,山水、人物、花鳥都很擅長,兼工界畫,尤以青綠山水畫馳名於時。高宗嘗命之畫集英殿屏,賞賚甚厚。其作品見於著錄的有:《仙山樓閣圖》、《前後赤壁圖》、《蘭亭圖》、《桃源圖》、《百雀圖》、《大禹治水圖》、《明皇幸蜀圖》、《歸去來辭圖》、《訪戴圖》、《文會圖》、《釋迦佛行像》、《船子和尚》、《丁香鬼》等,皆已失傳。傳世的《江山秋色圖》卷(北京故宮博物院藏)曾定為他的真跡,但爭論很多,鑒定專家大都歸之北宋畫院中人的作品。因之,其真跡實際上已不傳了。台北故宮博物院藏的《海神聽講圖》,曾刊於《故宮名畫三百種》。瑞典斯德哥爾摩東方博物館藏的《山腰樓觀圖》冊頁,傳為趙伯駒作,但未能肯定為真跡。趙伯驌[南宋早期]-《萬松金闕圖》

趙伯驌[南宋早期]-《萬松金闕圖》

趙伯驌(1123—1182年)歷任武職,官至和州防禦使,曾一度任出使金朝的副使。《畫繼補遺》說他「與兄齊名,山水林石,則所不及,至若寫生花卉蜂蜨則過之,作人物亦雅潔。」他也曾與兄同奉高宗之命畫集英殿屏。今傳的《萬松金闕圖》卷(北京故宮博物院藏)是他的唯一真跡。《萬松金闕圖》的作畫背景,有其現實依據,但加以理想化了。今日杭州尚有萬松嶺在,嶺上蒼松成林,下瞰丘壑水田,昔日宮闕的民居點,點綴其間,宛然一幅圖畫。此卷開卷作海天杳渺,月明霞青,高松屈曲,群鶴翔集。坡岸延伸至海中礁石,又有桃林掩映其間。層巒起伏,山間幾處金闕,有的只露其頂,用沒骨法勻金傅色而成。卷尾一角近景山石用皴筆為之,渾厚凝重。近處三棵巨松欹斜多姿,松針勾畫精細。白一至畫法濃密,邊緣清晰。安岐《墨緣匯觀》評論說:「萬松用淺綠橫掃,又以橫豎苔點積成山頭雲氣,復加花青,運墨點染,以分遠近明晦。其法大似北苑(董源)、元暉(米友仁) 一派。山坳曲徑以泥金渲暈,更為新奇。」「其碧橋朱欄,亦不落墨,惟山腳沙灘皆用重色,以泥金稍加皴染。」「此圖設色布景,全法大李將軍,筆法氣韻若董源,山勢點苔類小朱,乃畫卷中之奇品。」《萬松金闕圖》的整個表現手法與北宋院畫家的《江山秋色圖》有共同之處,只是沒有那麼工緻、熟練,筆法略感生拙,有文秀和隨意揮灑的意態。其風格既有青綠山水畫的富麗,又有文人畫的雅逸,一變唐代畫設色濃重沉鬱的畫法,而具有清麗明秀的風格。在趙氏兄弟作畫時為之服侍左右的趙大亨、衛松,受其影響,也能作山水畫,畫風與趙氏兄弟相近。趙大亨傳世作品有《薇省黃昏圖》,亦名《薇亭小憩圖》(現藏遼寧省博物館),幽靜恬適,清曠之氣超出塵表。趙氏兄弟傳世作品不多,此畫也是了解他們畫風的難得佳作。<九> 「米氏雲山」與米友仁的作品在傳統的山水畫中,「米家山水」是比較特別的,它開始於北宋的米芾。《畫繼》引米芾自述:「伯時(李公麟)病右手後,余始作畫。以李常師吳生(道子),終生不能去其氣,余乃取顧(愷之)高古,不使一筆入吳生。」「又以山水古今相師,少有出塵格,因信筆為之,多以煙雲掩映樹木,不取工細……更不作大圖,無一筆關仝、李成俗氣。」米芾(1051—1107年(五))字元章,是宋代享有盛名的書法家,繪畫自立門戶,畫山水,也畫人物、梅、松、蘭、菊等,還是個大鑒賞家。《畫繼》說他的畫作「太高太奇,實曠代之奇作也。」卻又評論他是「好名之士,其欲自立於世者如此。」《圖繪寶鑒》說他「天資高邁,書法入神。作畫喜寫古賢像,山水其源出董源,天真發露,怪怪奇奇,枯木松石,自有奇思。」吳師道評論說:「書法畫法,至元章、元暉而變,蓋其書以放易庄,畫以簡代密,然於放而得妍,簡而不失工,則二子之所長也。」(《吳禮部集》)。他認為書與畫到米芾父子又是一變。這種變革和創新,用今天的話來說,就是「逆思維」。因為中國傳統重摹寫,北宋的山水畫套在某些大師如關仝、李成的圈子裡出不來,非提倡新思維方式不能推陳出新,「米家山水」確是新思維新創造。米芾畫山水多用水墨點染,自謂「信筆作之,多以煙雲掩映樹石,意似便已」。畫風側重筆墨情趣,發抒個性,其藝術思想顯然受到蘇軾畫論的啟發。米友仁則自稱為「墨戲」,往後又影響到元代趙孟頫等的藝術思維。米家這種橫點子皴自由排比,加以水墨烘染和畫雲的拖泥帶水線條,確是獨家新創。米芾的山水畫,今日流傳的大多是後人的仿作,台北故宮博物院所藏《春山瑞松》軸,《故宮書畫錄》著錄為著色畫。左上方有興露殿寶璽,以及玉堂柯氏九思私印,上有宋高宗題詩,後有「太上皇帝之寶」、「御書之寶」二璽。編者按說:「此畫《石渠寶笈》題為宋人春山瑞松圖,本書初版仍之。惟此畫顯為宋高宗以前之作(詩塘有宋高宗題詩),筆墨高超,米芾以前殆無人能為"米家雲山』而臻此境。茲故改定為米芾之作。有"米芾』二小字,此款則為後人所添。清宮鑒藏璽五璽俱全。」但即使宋高宗題詩是真,也未能說明是米芾畫。有元柯九思印,但他未鑒定是米芾所作。米芾既然名氣很大,難道在高宗題詩之前就沒有仿米芾作品的人?其論點很難令人信服是米芾真跡。現藏美國弗利爾美術館傳為米芾的《雲起樓圖》鏡心,為絹本水墨畫,左上題「天降時雨,山川出雲」,傳為宋高宗書,圖亦名《天降時雨圖》,上裱董其昌書「雲起樓圖」四字,左右邊亦董題,視為米芾畫。經專家鑒定,書非高宗真跡。畫的確很好,也是米芾風格,當是仿米之佳者。米芾山水真跡已全部失傳,幸他的兒子米友仁還留傳一些可信的作品。通過它們還可以了解「米家山水」的藝術特點。米友仁(1074—1153年)生活在北宋末南宋初期。《畫繼》說他「幼年,(黃)山谷贈詩曰:"我有元暉古印章,印刓不忍與諸郎。虎兒筆力能扛鼎,教字元暉繼阿章。』遂字元暉。元章當置畫學之初,召為博士,便殿賜對,因上友仁《楚山清曉圖》。既退,賜御書畫各二軸。友仁宣和中為大名少尹。天機超越,不事繩墨,其所作山水,點滴煙雲,草草而成,而不失天真,其風氣肖乃翁也……眾嘲曰:"解作無根樹,能描鴻濛雲。』」米友仁[南宋早期]-《遠岫晴雲圖》

米友仁[南宋早期]-《瀟湘奇觀圖》

米友仁[南宋早期]-《瀟湘奇觀圖》

美國克里夫蘭美術館藏米友仁《雲山圖》卷,款題「庚戌歲避地新昌作,元暉。」庚戌是建炎四年(一一三○年)。此圖山巒土坡,略有勾皴,墨筆點染。前景樹木濃墨點葉,後染以綠色,雲岫用胡粉烘染,是其特色,顯得渾厚古樸。日本大阪市立博物館藏的《遠岫晴雲圖》軸,作於紹興甲寅(一一三四年),也是米友仁早期作品。其近景坡石畫法,受董源的影響,畫樹則用濃墨畫干,濕筆隨意點葉,不同於其他各大家。遠處數峰,先楚楚勾出輪廓,然後淡墨點染,用淡墨線勾出飄浮的雲,雲和山腳、叢樹朦朦朧朧,正是江南雨後雲氣蒸騰的面貌。美國大都會美術館藏的《雲山圖》卷,是他中後期的作品,勾點並舉,皴染兼施,山峰雲霧,濃淡厚薄,變化微妙,水漬墨痕交融,渾茫鴻濛,不露筆蹤。米友仁另有《瀟湘奇觀圖》長卷存北京故宮博物院,自識雲:「余平生熟瀟湘奇觀,每於臨佳處,輒寫其真趣。長卷以悅目,交□□使為之,此豈悅他人物者乎?此紙滲墨,本不可運墨,仲謀勤請不容辭,故為戲作。」這裡也可以看出他作畫的態度。〈十〉 江參與趙黼

林巒積翠圖(部分)卷 南宋 江參 (美)納爾遜·艾京斯美術館藏

江參[南宋早期]-《千里江山圖》

江參[南宋早期]-《千里江山圖》

秋山行旅圖 軸 [南宋早期]江參(傳) (美)高居翰藏

江參是浙江衢縣人,久居湖州,在南宋紹興初年來往於葉夢得、宇文時等貴官之間,為他們作畫。南渡之初,高宗對如何以山水畫來表現江南煙雨頗感興趣,因而想到繼承董源、巨然的江參,遺憾的是江參來到臨安後,還未被召見就突然去世了。他傳世的作品有《千里江山圖》卷(台北故宮博物院藏)、《林巒積翠圖》卷(美國納爾遜·艾京斯美術館藏)以及傳為他作的《秋山行旅圖》軸(美國高居翰藏)等。前兩幅都是他的代表作,以平遠法畫峰巒連綿,江流蜿蜒、林木蒼翠的景象,溪橋漁舟點綴其間,平遠部分,頗有荒率、天真意趣,而山巒部分較少變化。他曾被認為是董、巨一派北宋末的殿軍,但是他的學養以及筆墨技巧都未能把江南的董、巨派加以發揚。在整個南宋,很少有繼承江參傳派的畫家,到元、明以後,董、巨派抬頭,才肯定了他作為自董、巨到元明江南畫派這一中間環節的作用。趙黼(芾)是江蘇鎮江人,約活動於南宋中期。《圖繪寶鑒》說他的畫「有氣韻,有筆力,師古人,無院體」,自樹一格。今傳的《江山萬里圖》卷(北京故宮博物院藏)在構圖上不採用如夏珪的《長江萬里圖》那樣從上游畫到下游的手法,僅畫南京到鎮江這段浩瀚的江景,一派風濤,澎湃洶湧,其間雄峻的山峰,幽深的村舍,騎驢的行旅,以及往來的船隻,構成了氣魄雄偉、江山無盡的圖畫。在畫流水方面,勾、漬同施,有畫師之工緻,兼文人之逸宕,取得了很大的成功。美國大都會美術館藏《仙人圖》冊頁,也傳為趙黼作品。趙芾[南宋早期]-《江山萬里圖》

仙人圖 冊頁 南宋 趙芾(傳) (美)大都會美術館藏

<十一> 李生與《瀟湘臥遊圖》李生[南宋早期]-《瀟湘臥遊圖》

在南宋傳世的山水畫中還有一件作品值得重視,即安徽舒城李生的《瀟湘臥遊圖》卷。這說明南宋的山水畫並非院體李、劉、馬、夏的一統天下,文人和僧侶也畫有獨具特色的山水畫,這些作品通過海路流入日本,國內極少甚至沒有遺存,故過去沒有引起人們的重視。李生,據日本學者研究,既非李公麟,也不是他的後代。李生於乾道六年(1170年)來到浙江吳興為老禪僧雲谷作此圖。這一作品曾經得到明代董其昌等的重視。其跋稱:「海上(上海)顧中舍所藏名卷有四:謂顧愷之之《女史箴》、張渥之《九歌》,李伯時(公麟)之《蜀江圖》及此《瀟湘圖》耳。《女史箴》在槜李項家,《九歌》在余家,《瀟湘》在陳子有參政家,《蜀江》在信陽王思延將軍家,皆奇蹤也。董其昌觀並題。」此四卷幾經轉手,於乾隆十一年歸清宮收藏,上有乾隆跋,誤將「李生」為李公麟。《瀟湘臥遊圖》從右向左,緩緩延伸著多層次的山形和島嶼,湖水環繞,逐漸淡入朦朧之中。最遠處消失在霧色中的地方和它下面的近景重複了同樣的構圖。全圖今存五段。畫瀟湘景色,舒緩遼闊,峰巒起伏,多用淡墨,意境幽遠。在筆墨手法方面,源自董源、巨然一系,可以看出受米友仁的影響。取景與「馬一角」、「夏半邊」是分道揚鑣的。畫卷以水墨畫瀟湘景色,聯繫南朝宗炳「臥遊」之意,反映作者隱居山水間的恬靜生活。這一產生於南宋較早時期的作品,上聯北宋,下啟傳為牧谿(法常)畫的《瀟湘八景圖》卷。美國普林斯頓大學美術館藏有南宋初王洪的《瀟湘八景圖》卷,但他是學范寬的,屬北方風格,兩者可進行比較研究。流傳到歐美、日本的南宋山水畫尚多,如閻次平的《松壑隱棲圖》、劉濯卿的《柳下泊舟圖》、佚名的《錢塘江觀潮圖》等。瀟湘八景圖(部分)卷 南宋 王洪(美)普林斯頓大學美術館藏

松壑隱棲圖 團扇 南宋 閻次平(美)大都會美術館藏

柳下泊舟圖 冊頁 南宋劉濯卿 (美)哈佛大學福格美術館藏

二<一> 李唐《晉文公復國圖》與《伯夷、叔齊採薇圖》李唐的人物畫,首先要提到的是《晉文公復國圖》和《伯夷、叔齊採薇圖》及《胡笳十八拍圖》。《畫繼補遺》雲:「余家舊有唐畫《胡笳十八拍》,高宗親書劉商辭,按拍留空絹,俾唐圖寫。亦嘗見高宗稱嘆其畫《晉文公復國圖》,是以見高宗推愛唐畫也。」《煙雲過眼錄》:「喬達之簣成號中山所藏李唐《晉文公復國圖》一卷,又一卷高宗題並三御璽。」看來,宋末至明,社會上有多種傳為李唐的《晉文公復國圖》卷流傳。李唐[南宋早期]-《晉文公復國圖 》

現藏美國大都會美術館的《晉文公復國圖》卷,是件白描作品。畫面上圖景與《左傳》文字相間,略如連環圖畫。春秋時代晉公子重耳被逐出國,在介之推等的輔助下,歷游狄、衛、齊、曹、宋、鄭、楚、秦諸國,十九年後歸晉即位,號文公。卷後有喬簣成、石岩、吳寬等人的跋。喬簣成是宋末元初周密的好友。跋雲:「右圖晉文公復國圖故實,間書《左氏傳》於左。始於"宋襄(公)贈馬』,至"朝於武宮』而止。前輩跋謂為吳元瑜畫、黃魯直書。余諦觀筆法,圖乃李唐,書乃思陵,不可誣也。且余家向藏《晉公子渡國圖》一卷,為晞古妙筆,前有奔狄、過衛、適齊、及曹四事。其後布景則同,而無書。此則逸其前,而書《左傳》於後。蓋思陵少年書學魯直,後劉豫令能書者為間,遂改學六朝人法,自成一家,無怪乎後人之誤評耳。余乃削其跋,正其名,而著語於後。世必有題余言者。北燕喬簣成識。」石岩於元統二年(一三三四年)作跋,謂「此圖前後有宣和大小璽,後入便目為北宋,而不知為晞古早年之筆,高古乃爾,尤足珍貴也。」吳寬跋說:「此卷則李畫在前,人物類伯時,樹石宮宇肖黃筌,較勝晚年之作。而書在後者,益證為思陵早年筆,有虞風規,是稱二絕。」他們都認為此圖系李唐畫、高宗書,皆為真跡。畫是李唐早期作品,故鈐有宣和大小璽。高宗得此畫後,為了宣揚他像春秋五霸之一的晉文公那樣,雖經流亡,歷盡艱辛,終能「復國」、「稱霸」,故在畫後親書《左傳》中的有關文字。此卷在明吳寬題跋後,清乾隆時收入內府,《石渠寶笈》著錄溥儀於清宮竊取到長春。「"國兵』朱國恩售與於蓮客,後歸王季廷攜美」(《國寶沉浮錄》),再售給大都會美術館。《伯夷、叔齊採薇圖》卷的故事見於《史記·伯夷列傳》,伯夷、叔齊因商亡國,「不食周粟」,在首陽山採薇而食,終於餓死。作者借歌頌歷史人物,表達了不在異族侵略面前投降屈服的意志。圖中竹籃、小鋤放在伯夷、叔齊中間,叔齊手指伯夷,如有陳說,伯夷以手抱膝靜聽,神情嚴肅、堅定。從畫面風格考察,石皴用大斧劈,畫樹榦與枝葉,下筆颯爽有氣慨,簡練沉著。這幅畫使李唐在人物畫方面確立了自己的風格,這一風格為南宋的人物畫起了先導作用。伯夷、叔齊採薇圖 卷 南宋李唐(傳) (美)弗利爾美術館藏

《伯夷、叔齊採薇圖》今傳四卷,美國弗利爾美術館藏卷當是後人摹本,日本藤田有鄰館藏卷有元至正庚寅(一三五○年)蘇大年跋,其摹寫時代早於弗利爾美術館所藏卷,而近於北京故宮博物館藏本。北京故宮博物院藏卷最佳,當是真跡或最忠實的摹本。香港藏卷,曾刊於《藝苑遺珍》,據說原為廣東潘正煒藏。據《藝苑遺珍》的彩色圖版,原畫可能為青綠傅彩,流傳至今,青綠僅剩殘跡了。〈二〉 《胡笳十八拍圖》與《文姬歸漢圖》《胡笳十八拍圖》和《文姬歸漢圖》,描繪東漢末年文學家蔡邕的女兒蔡琰(文姬)在戰亂中被胡人虜去,後經曹操派人贖回的悲歡離合的情景。《胡笳十八拍》是深切感人的詩篇,相傳為蔡琰作。根據文獻著錄,李唐最早作《文姬歸漢圖》冊頁(傳為李唐作)(台北故宮博物院藏),其次是陳居中。陳是嘉泰間的畫院待詔,以描繪北方少數民族的遊獵生活著稱,設色精研,布置清曠。現藏國內外多種《文姬歸漢圖》,原稿多出南宋,且多傳為陳居中作。流傳國外的《文姬歸漢圖》以現藏美國波士頓美術館的殘冊(存四幅)為早,是南宋初年作品。畫面表現的旗鼓、帳幕、駝車等,與新發現的遼墓壁畫對照,都是畫契丹人的風俗。美國大都會美術館藏的《胡笳十八拍圖》卷,第三、第五、第十三、第十八四圖,與波士頓美術館藏冊的構圖、人物幾乎完全一樣,這說明此卷當是南宋末的摹本。南京博物院藏的明人《胡笳十八拍圖》卷,又是美國大都會美術館藏卷的摹本。日本奈良藏的一卷,也是同一母本的摹品。《胡笳十八拍圖》共分十八段,以連環畫形式畫出,工筆重彩。由於故事本身十分感人,加上畫家細膩地表達了文姬被虜、塵沙千里、望鴻思漢、異俗添愁、漢使贖身、母子分離、傷感歸程、長安歸來等情節,把人物的精神狀態刻畫得很精到。構圖苦心經營,線描熟練,色彩絢爛而不失調和,表現了南宋院畫人物的特點,是我國古代繪畫中的精美之作。李唐[南宋早期]（傳）-《文姬歸漢圖》（部分）

陳居中[南宋中期]-《文姬歸漢圖》

張踽 [金]-《文姬歸漢圖卷》

<三> 蕭照《中興瑞應圖》及其他《圖繪寶鑒》說,蕭照隨李唐南渡後,到「紹興中,補迪功郎、畫院待詔,賜金帶」。蕭照被提升和賜金帶的榮譽,比李唐遲十幾年,而且與他創作的《中興瑞應圖》有關。據《南宋院畫錄》著錄,此圖顯然經高宗授意,「太尉昭信軍節度使提舉於城司臣曹勛編」,然後交由蕭照創稿,審定後再製作,曹勛作引文,並每段題贊。全畫共分十二段。第一段畫高宗趙構誕生,「口有金光」、「四聖從行」。第三段畫趙構出閣講學、習武。第五段畫趙構在宮攬轡,宮女發現「四神」隨後。第六段畫趙構出使金國,王雲副之,至磁州,欲北去,郡民數萬殺王雲使趙構不能北上,陷於金國。第八段畫趙構南下,金軍大至,一老婦紿稱已過山東,以此得免。第九段畫趙構經鄆州,館於州治,持弓射飛仙台匾為卜,三箭皆中得。第十段畫趙構騎馬出郊射中白兔,有「殪天狼」之瑞。第十一段畫趙構乘馬履冰渡河,剛及岸,身後冰裂,其他人馬皆陷水中。第十二段畫趙構行營寢卧,夢欽宗脫袍加諸其身,以示傳位於他。全圖貫穿天命論思想,以為有此「十二瑞」,顯現趙構是「真命天子」。但其中第六段畫民眾殺強要北去的副使王雲,群眾阻止趙構北上,第八段畫老婦掩護,使趙構得以南逃,都充分表達了北方人民愛國的熱忱。《中興瑞應圖》的原本與摹本有多種流傳。《南宋院畫錄》著錄有「群玉中秘」、「鳳翠」、「都穆」等收藏印。又有董其昌跋:「蕭照為李晞古之嫡冢,更覺古雅。此卷窮工極妍,真有李照道風節。題字者曹勛,則以書足為宋敷文優孟,茲所書小楷乃全學高宗臨虞永興,足稱二絕。」(《式古堂書畫匯考》)。《嚴氏書畫記》著錄有蕭照《瑞應圖》三。今傳為蕭照的《中興瑞應圖》卷,藏天津藝術博物館。另有《中興禎應圖》,藏處不明,收入謝稚柳《唐五代宋元名跡》(人民美術出版社,一九五七年)。筆者往年在美國聖路易斯美術館見有趙構騎射飛仙台匾段,當是此圖的第九段,或為明人摹本。蕭照所作歷史畫還有《光武渡河圖》(《蟛蜞集》著錄),惜已不傳。紹興時期製作的歷史畫,還可提到李唐的《袁安卧雪圖》(高宗跋,《南陽名畫表》著錄)、《雪天運糧圖》(吳其貞《書畫記》著錄),前者表現袁安的高節,後者反映抗金前線人民支援戰爭的場景,皆失傳。今傳佚名的《泥馬渡康王圖》卷(天津藝術博物館藏)、《望賢迎駕圖》(畫唐玄宗、肅宗於安史之亂後歸來,百姓迎駕,上海博物館藏)、《迎鸞圖》卷(畫宋臣在紹興十二年迎護徽宗及鄭皇后、韋太后靈柩事)。高宗時期歷史畫既多又精,且大都出自院畫家之手,這是在特殊的歷史條件下所形成的。蕭照[南宋]-《中興瑞應圖》

<四> 劉松年《中興四將圖》劉松年[南宋中期]-《中興四將圖》

劉松年的《中興四將圖》和《風雪運糧圖》,作於南宋第二次北伐高潮的開禧二年(一二○六年)。時韓侂胄專權,他想利用人民的抗金願望,在北伐中以蓋世奇功來鞏固自己的地位。寧宗因而下詔追奪秦檜的一切封號和待遇,追封岳飛為鄂王。是年五月,正式下詔北伐。愛國人士如陸遊、辛棄疾等都熱烈支持。但是這次北伐遭到大敗,不但沒有恢復中原,連原屬南宋領土的淮南地區也丟了。開禧三年年底韓侂胄被殺。次年寧宗改元為嘉定元年(一二○八年),以史彌遠為相的新政府又恢復了對金妥協求和的政策,史稱「嘉定更盟」。現藏中國歷史博物館、傳為劉松年作的《中興四將圖》卷,畫劉光世、韓世忠、張俊、岳飛全身立像,像旁原有朱文榜題,已擦去,改為清乾隆墨筆重題,為「劉鄜王光世」、「韓蘄王世忠」、「張循王俊」、「岳鄂王飛」。幅末「劉松年畫」偽款被擦去,拖尾有明代俞貞木於洪武二十二年題長跋。本幅及拖尾有項元汴、項德新及乾隆、嘉慶、宣統藏印。《中興四將圖》的結構,大體沿襲歷代功臣圖的樣式,每一將身旁各畫一侍衛,形象略小,侍衛或佩劍,或佩弓箭,以襯托出主將的高大。四將皆作便裝,據記載,畫前都先向各家取肖像作為依據,因而各具面貌,表情肅穆,有的威武,有的深思,有的莊重,有的平靜。使用鐵線描,先勾勒輪廓後再進行渲染。只是用筆上略感拘謹,恐非劉松年原作(其表現手法與原作三幅《羅漢圖》有所區別),可能是明代摹本。此卷提供了宋代功臣畫的樣本,具有重大的歷史和藝術價值。本書收錄的《聽琴圖》團扇,傳為劉松年作,也可從中了解其人物畫的一斑。<五> 風俗畫與蘇漢臣、李嵩南宋風俗畫遺存尚多,有表現城鄉經濟交流的「貨郎圖」,有以兒童為主體有「嬰戲圖」,還有反映年節的《歲朝圖》,反映農業生產的《服田圖》等。突出的作者有蘇漢臣、蘇焯、蘇堅一家三代和李嵩等。蹴鞠圖 軸 南宋 佚名 (美)克里夫蘭美術館藏蘇漢臣( 一○九四—一一七二年)是開封人。北宋宣和年間任畫院待詔,紹興年間復職,孝宗隆興年間被授承信郎。他是畫院待詔劉宗古的學生,擅長畫人物、仕女及道釋畫,尤以畫嬰兒嬉戲和貨郎圖著稱。還在臨安西湖五聖廟和顯應觀畫過壁畫,人稱他「用筆清勁,逼似唐人」。台北故宮博物院藏的《秋庭嬰戲圖》、《冬日嬰戲圖》,都傳是他的作品。還有《春景嬰戲》、《秋庭嬰戲》、《嬰兒戲浴》、《嬰兒鬥蟋蟀》等也傳為他所作。所畫兒童天真活潑,逗人喜愛。當時,這種以兒童為題材的風俗畫和年畫很風行,且在市面上大量銷售。蘇漢臣的風俗畫對當時的社會及以後的民間繪畫有著良好的影響。他一家三代人都是畫院待詔,其婿徐訶與元明清畫家王振鵬、呂文英、丁觀鵬等摹仿蘇漢臣的嬰戲圖和貨郎圖,發展了此種題材風格,形成一派。美國克里夫蘭美術館的《百子圖》團扇,舊傳為蘇漢臣作。美國波士頓美術館藏的《妝靚仕女圖》團扇還有「蘇漢臣」的款署。李嵩(一一六六—一二四三年)是錢塘人,年少時當過木匠,後為院畫家李從訓收為養子,歷任光宗、寧宗、理宗三朝畫院待詔,擅畫人物、界畫,也畫山水和花卉,與劉松年同是南宋畫院的第一代畫家。李嵩畫的《貨郎圖》,今傳多件。有紀年的有:嘉定庚午(一二一○年)、嘉定辛未(一二一一年)、嘉定壬申(一二一二年),三年間每年畫一幅,可見其生平所畫《貨郎圖》之多。就今存者來看,幅幅人物、情節皆不相同。台北故宮博物院藏的長卷,貨郎擔上的貨物,有專為兒童作的玩具,如風車、小鼓、葫蘆、花籃等,並具體寫明屬「專為小兒」的字條;有木叉、竹耙等農業生產用具;有瓶、茶碗、杯、盤等生活日用品;以及瓜果、糕點等食品;有的貨物上還標明「明風水」、「守神」、「三百種」、「雜寫文約」、「酸醋」等字條。有的貨物尚須經過一番考證,才能明白屬於何品種,作何用。說明李嵩對民間生活非常熟悉,貨郎在宋代的城鄉交易中是一門不可忽視的職業,李嵩等的風俗畫真實地反映了這一史實。美國大都會美術館藏《貨郎圖》團扇,情節生動活潑,富有生活氣息。克里夫蘭美術館藏的《貨郎圖》中,一群小孩正用樹枝、石頭圍殲一條小蛇,貨郎手執搖鼓,呼喚孩子讓開,正欲打蛇。畫上有「嘉定壬申,李嵩畫」款署,據專家鑒定為真跡。台北故宮博物院藏卷,據鑒定為摹本。李嵩畫的另一作品《歲朝圖》(台北故宮博物院藏),是南宋宮廷用的一幅年畫,有「臣李嵩進」的款題。畫面表現了上層社會歲朝拜年互相祝賀的情景。畫面中的門神,可藉以了解南宋門神畫的真貌,對研究宋代的年畫有重大的價值。李嵩畫的《服田圖》(台北故宮博物院藏),也很珍貴,它描繪農民浸種、耕耘、收割、打場、入倉等生產過程。《入倉》一幅還畫了官吏催租,農民飢餓和憤怒相爭的情景。曾有人題他的畫說:「李師最識農家趣。」很可能他出身農村,對農村的生活十分熟悉。李嵩[南宋晚期]-《貨郎圖》

明皇觀鬥雞圖 團扇 南宋 李嵩(美)納爾遜·艾京斯美術館藏

李嵩傳世的《赤壁圖》團扇(美國納爾遜·艾京斯美術館藏),雖同樣畫蘇軾的赤壁之游,構思卻獨具匠心,小小團扇畫出漩流急浪,孤舟奮進的情景,與其他的《赤壁圖》長卷連環畫式完全不同。美國納爾遜·艾京斯美術館藏《明皇鬥雞圖》團扇傳為李嵩作。《西湖圖》(上海博物館藏)對西湖作了鳥瞰式的描寫,對照今日的西湖地理位置,可以推知它確是南宋時西湖的一幅寫實作品。從《花籃圖》(北京故宮博物院藏)的用筆、設色,可看出李嵩花卉畫的功力。美國克里夫蘭美術館藏的佚名《蹴鞠圖》軸,畫的是民間踢球的情景,也是一幅很好的風俗畫。李嵩[南宋晚期]-《西湖圖》

李嵩[南宋晚期]-《花籃圖》

<六>馬和之與他的《詩經》畫豳風圖(部分) 卷 南宋 馬和之(傳)(美)大都會美術館藏

馬和之,錢塘人,紹興年間進士,官至工部侍郎。南宋周密曾謂「御前畫院僅十人,和之居其首焉。」馬和之擅畫人物、佛像、山水。畫人物衣紋,筆法圓轉飄逸,兩端細,中間粗,稱柳葉描(或稱馬蝗描)。人物畫仿吳道子,加以簡化,著色輕淡,「務去華藻」,人稱「小吳生」。高宗、孝宗深重其畫,每寫《詩經》命其補圖,因之他的傳世作品以《詩經》圖為最多、最著名。至今傳世的馬和之《詩經》圖有將近二十卷之多,真跡絕少,大多是摹本或院人仿作(也稱院本),配圖的文字是否為高宗、孝宗真跡也多有異議。今舉國內外所藏馬和之《詩經》圖如下:《唐風圖》,《石渠寶笈》二編著錄。有人認為是真跡,有人認為是畫院摹本中之佳者。遼寧省博物館藏。《鹿鳴之什圖》被認為真跡,《石渠寶笈》二編著錄,北京故宮博物院藏。《節南山之什圖》,《石渠寶笈》二編著錄,北京故宮博物院藏。《豳風圖》有明代董其昌、清代高士奇跋各一篇。因此圖上鈐有趙孟頫印(偽印),董氏誤定為趙孟頫真跡。《石渠寶笈》二編著錄。有人認為系院本。今藏於北京故宮博物院。《豳風圖》,《石渠寶笈》二編著錄,院本,王己千攜美後轉售大都會美術館。《毛詩豳風圖》,著錄不詳,《國寶沉浮錄》未收。美國弗利爾美術館藏。《陳風圖》,《石渠寶笈》二編著錄,院本佳者,王己千攜入美國,仍藏手中。《小雅·南有嘉魚圖》,《石渠寶笈》二編著錄,院本,王己千攜入美國,藏美國波士頓美術館。《鴻雁之什圖》,《石渠寶笈》二編著錄,《故宮已佚書畫目》外物,院本,美國大都會美術館藏。《大雅·盪之什圖》,《石渠寶笈》二編著錄,溥儀在天津時售出,日本藤井有鄰館藏。《唐風圖》有羅振玉題籤,據稱為清代摹本,羅振玉賣給日本人,日本京都國立博物館藏。各卷形式略同,每卷有若干圖,每圖配一首詩,圖前楷書詩和小序,每卷首尾記總題和篇數。如《唐風圖》中的「蟋蟀」、「山有樞」、「鴇羽」、「無衣」、「采苓」諸圖,都被畫成山水、人物、禽鳥小畫。大都會美術館藏的《豳風圖》共分「七月」、「鴟鴞」、「東山」、「破斧」、「伐柯」、「九罭」、「狼跋」七段,表現採桑、耕地、飲酒觀舞、拜謁諸場面。整體風格顯得古雅、輕鬆、瀟洒。<七> 梁楷及其作品在南宋的人物畫中,梁楷的作品特別豪放,這是工整畫之後的變格。他曾師事賈師古(紹興年間畫院祗候),寧宗嘉泰間(一二○一—一二○四年)任畫院待詔,藝術活動與馬遠同時。他個性豪放不羈,「嗜酒自樂」被號為「梁風子」,皇帝賜給他金帶,竟不接受,把它掛在院內。梁楷則具有「叛逆」性格,且對當時朝廷的腐敗、妥協不滿,最後皈依禪宗,與畫院訣別,與僧侶為伍,過他自由自在的生活,以期找到內心的超脫。他的畫格特別,師法賈師古,而賈的白描人物是學李公麟的,但從梁楷的作品來分析,似很難找出其前後師承的痕迹來。梁楷的突出成就在於他簡筆寫意的人物畫,用筆剛勁老辣而又方挺,簡括而氣勢飛動,特別是一些粗線條,摻和著水墨,既有線條的流利潑辣,又有水墨的暈章,是李公麟以來白描法的變化和發展。顯然,梁楷的這些作品受佛教的重大影響。這種藝術手法,可以溯源到五代的跋異。筆者在《五代的繪畫》中提到:跋異既「善潑墨山水,又兼長大像。其畫用濃墨粗筆,如草書顫掣飛動,勢甚豪放,至於手面及服飾儀仗,則用細筆輕色,詳緩端慎,無一欹誤,怪怪奇奇,自成一家法。」其表現手法略如梁楷《布袋和尚圖》軸(上海博物館藏),跋異可說是梁楷簡筆畫的先驅。賈師古[南宋早期]-《大士像》（立軸，絹本，設色，縱42．2厘米，橫29．8厘米。台北故宮博物院藏）

晁補之[北宋中期]-《老子騎牛圖軸》

梁楷[南宋早期]-《布袋和尚圖》（絹本設色 縱31.3厘米 橫24.5厘米）

梁楷[南宋早期]-《六祖伐竹圖》

梁楷[南宋早期]-《潑墨仙人圖》

梁楷[南宋早期]-《李白行吟圖》

梁楷[南宋早期]-《釋迦出山圖》（絹本設色，縱119、橫52厘米。日本日野原宣藏。）

今存的梁楷作品,大致可分為前後兩期:前期作品有《黃庭經神像圖》卷、《出山釋迦圖》軸。《出山釋迦圖》款署「御前圖畫梁楷」,是在畫院時的作品,人物造型寫實嚴謹,襯景山石枯樹,石用斧劈皴,與當時畫院的流行風格如李唐同屬一路,《圖畫寶鑒》說「院人見其精妙之筆,無不敬服」。《布袋和尚圖》標誌著梁楷變格的開始,也是前後兩期的過渡。衣紋用大筆、粗筆,帶著水墨,進行揮灑,而面部表現則細緻、寫實。《六祖截竹圖》、《布袋圖》、《李白行吟圖》、《潑墨仙人圖》(台北故宮博物院藏)則是梁楷後期的代表作。《六祖截竹圖》是禪宗第六祖慧能的組畫之一,與《六祖破(撕)經圖》形成對幅。後者表現慧能破除一切佛教經典、佛像,主張「頓悟」、「心即是佛」的信念。據說原先還有六祖頭頂豬頭和大嚼豬頭等的圖畫(尚有摹本流傳),這表現了梁楷離經叛道的精神,與他把皇帝御賜的金帶掛於院中、離開畫院的思想和作法一致。梁楷以他自己獨特的藝術思想所創作的山水、花鳥畫,如《雪景山水圖》、《秋柳雙鴉圖》(北京故宮博物院藏)等,也別具一格。梁楷[南宋早期]-《秋柳寒鴉圖》（絹本 縱24.7厘米 橫25.7厘米 北京故宮博物院藏）

三<一> 李安忠、林椿、毛益等人的花鳥畫李安忠為北宋末宣和畫院成忠郎,紹興年間復職,賜金帶。《鷹逐雉圖》冊頁作於建炎三年(一一二九年),現藏美國西雅圖美術館,是他現存最早有紀年的作品。另有《鵪鶉圖》冊頁、《鶉圖》團扇,亦傳為他的作品,流入國外。多幅《鶉圖》都採用對角線的構圖,作一隻鵪鶉並配以點景的花鳥。另有《煙村秋靄圖》冊頁,系畫田園小景,款署「丁酉歲李安忠畫」。據《畫繼補遺》等載,李安忠曾「仕孝、光、寧三朝」,則「丁酉」當以淳熙四年(一一七七年)的可能性為大。李安忠不僅畫花鳥,也畫山水,是個較全面的畫家。李安忠[南宋早期]-《晴春蝶戲圖》

李安忠[南宋早期]-《野菊秋鶉圖》（根津美術館 國寶）

李安忠[南宋早期]-《竹鳩圖》（絹本設色 縱25.5厘米 橫27厘米 台北故宮博物院藏）

李安忠[南宋早期]- 《山水圖》克里夫蘭美術館

林椿是錢塘人,孝宗淳熙(一一七四—一一八九年)間為畫院待詔。工畫花鳥、草蟲、果品,以趙昌為師,設色清淡,精工逼真。《果熟來禽圖》冊頁,現藏北京故宮博物院,畫一枝果實紅熟的海棠枝,枝葉描繪細緻,枝頭停一小鳥,真實生動。全圖除枝幹外,不露筆蹤,近於沒骨法,當是學趙昌一派的作品。《白桃小禽圖》團扇(日本私人藏),賦色清麗。表現工緻,也是屬於這一類型。《梅竹寒禽圖》冊頁(上海博物館藏),以筆法老勁、色調淡雅見長,與上圖不同。這說明林椿花鳥畫的表現手法具有多樣性。林椿[南宋中期]-《枇杷山鳥圖》

林椿[南宋中期]-《果熟來禽圖》

林椿[南宋中期]-《梅竹寒禽圖》

林椿[南宋中期]-《葡萄草蟲》

在孝宗乾道(1165-1173年)間任畫院待詔的毛益,是崑山(今屬江蘇)人,一作沛(今屬江蘇)人。他是毛松的兒子。毛松有一幅著名的《猿圖》冊頁現藏日本東京國立博物館。毛益的作品也多流至國外。美國弗利爾美術館藏的《柳燕圖》團扇是他的代表作。論者說他「工畫翎毛花竹,尤能渲染,似欲飛鳴」。此圖畫湖水蕩漾,柳絮飄曳,幾隻燕子呢喃枝頭,採用的是邊角式的構圖,但表現手法疏放,與傳為他作的《蜀葵游貓圖》、《萱草游狗圖》的精緻細膩有所不同。這說明他的表現手法並不都是一個樣式。毛益[南宋早期]- 柳燕圖弗利爾美術館

毛益[南宋早期]- 萱草戲狗大和文化館 重文

毛益[南宋早期]-蜀葵戲貓大和文化館 重文

吳炳是毗陵(今江蘇常州)人,光宗時任畫院待詔,亦是重要的花鳥畫家。流入瑞典的《竹蟲圖》,相傳為他的作品。吳炳[南宋]-《竹雀圖》（絹本，設色，縱25厘米，橫25厘米。上海博物館藏。）

竹蟲圖 團扇 南宋 吳炳(瑞典)斯德哥爾摩東方博物館藏

<二> 李迪及其作品在南宋花鳥(包括畜獸)畫家中,生平可考而紀年作品又多,且有巨幅作品留傳的,首數李迪。他在南宋花鳥畫家中具有典型性。李迪(1117—1210年)是河陽(今河南溫縣)人。《畫繼補遺》說他供職於孝宗、光宗、寧宗三朝畫院,大有時名,可能還擔任過畫院副使的職務。他擅畫花鳥、竹石、走獸,長於寫生。「寫飛走花竹,頗有生意」(《畫繼補遺》,畫鶺鴒「翹翹欲起」(《珊瑚網》)。樹石畫法接近崔白、李唐間,亦作山水小景,明汪珂玉還說他畫山水的本領並不下於花鳥。他的傳世作品《風雨歸牧圖》是一大立軸,一一七四年作,現藏台北故宮博物院。畫風雨驟至,樹木搖擺,牧童附身牛背,倉皇歸去,既有人物,又有畜獸和山水,是一件能全面體現李迪藝術水平的傑作。《雪樹寒禽圖》軸,一一八七年作,上海博物館藏,畫一隻伯勞站在積雪的枯枝上,伯勞傅色艷麗,而枯樹用水墨寫意法,枝幹挺秀,構圖尚存北宋遺意,是最能體現李迪花鳥畫成就之作。《楓鷹雉雞圖》作於一一九六年,北京故宮博物院藏,更是宋朝花鳥畫中罕見的巨構。畫面作對角線構圖,巨石和老楓樹處理在右上角,用筆粗重,水墨皴擦,斧劈皴明顯受李唐的影響,楓葉和箬竹小草都用雙勾填色,老鷹站在左上角的楓樹枝上,下瞰右下角潛身急逃的雉雞,鷹和雉雞顏色鮮麗。李迪還有一些紀年作品,都屬小品畫,如一一九七年的《白芙蓉圖》、《紅芙容圖》冊頁(東京國立博物館藏),花以細線輕描後,以色層層暈染,層次豐富;葉以淡墨打底,再傅以色彩,具陰陽向背的變化。同年作的《雞雛待飼圖》冊頁(北京故宮博物院藏),只畫兩隻小雞雛,不畫背景,以黑、白、黃三種顏色,細筆勾描雞雛的羽毛,以表現那種毛茸茸的感覺。《獵犬圖》冊頁作於一一九七年,北京故宮博物院藏,犬毛也是一筆一筆勾描,精細而又整體感強,並注意眼睛的傳神。大阪市立美術館藏的《狸奴蜻蜓圖》冊頁,款署「紹熙癸丑歲李迪畫」,並有「李迪印章」,作於一一九三年。李迪所有真跡皆未鈐印章,因而有人對此圖的真偽產生懷疑,但風格完全是屬於李迪的,當是一幅可信的作品,印章或系後人贅加。日本京都大和文華館所藏的對幅《雪中歸牧圖》,據日本學者研究,右邊一幅為真跡。左幅絹的質地、題款和畫技略有差異,或為後人補畫。李迪還有《竹梅鴛鴦圖》,現藏美國克里夫蘭美術館。竹梅鴛鴦圖 團扇 南宋 李迪(美)克里夫蘭美術館藏

李迪[南宋早期]-《紅白芙蓉圖》東京國立博物館 國寶

李迪[南宋早期]-《紅白芙蓉圖》東京國立博物館 國寶

李迪[南宋早期]-《楓鷹雉雞圖》

李迪[南宋早期]-《雞雛待飼圖》

李迪[南宋早期]-《禽浴圖》（絹本設色 縱24.7厘米 橫24.1厘米 台北故宮博物院藏）

李迪[南宋早期]-《雪樹寒禽圖》（絹本設色 縱116.1厘米 橫53厘米）

<三> 揚無咎墨梅揚無咎(1097—1169年)字補之,清江(今屬江西)人。他的主要藝術活動在南宋前期。紹興年間,朝臣反對秦檜的投降路線,屢次征揚無咎出仕,他都堅辭。他善畫水墨人物,尤擅畫墨梅、竹、松、石、水仙,以畫梅最著名。畫風與北宋僧仲仁有直接的繼承關係。據說仲仁偶於月夜看到窗間梅影,受到啟發,始畫墨梅。黃庭堅讚賞他的墨梅「如清曉嫩寒,行孤山籬落,但欠香耳!」傳說他「以墨暈作梅花,如影然。」揚無咎是仲仁弟子,把仲仁的墨染梅花,改為淡墨白描,這是一大進展。揚無咎家有老梅,花開時,他常去寫生,創用墨線勾出花瓣,一變以彩色或墨暈作花的方法。今存的《四梅花圖》卷(北京故宮博物院藏)中,粗枝用焦墨飛白畫成,雖用的寫意筆法,但筆勢秀潤,水墨或濕或干,真實地表現出梅干、樹皮的質感。用筆勾出花瓣,而最小的蓓蕾,只用濃墨一點而就,風格寫實,但勾勒刻畫並不工細;用水墨寫意,卻又不是梁楷等水墨花鳥畫的簡筆和紋縱潑辣。這也正是水墨畫從北宋向南宋過渡時期的特點。揚無咎的畫具有清淡、寧靜、婉麗的特色。傳說宋高宗曾把他的作品貶稱為「村梅」,因而他自題為「奉敕村梅」,以自行其是。揚無咎還工於書法和詩詞,他的書法、詩詞和繪畫,被稱為「逃禪三絕」。《四梅花圖》卷後有自書《柳梢青》詞四闋和長跋,詞、書皆精美,集三絕於一卷,是南宋士大夫畫中最具代表性的佳作。《雪梅圖》卷(北京故宮博物院藏),無款,但迎首處鈐有「草玄之裔」、「補之」、「逃禪」三印。其構圖已具南宋時代邊角式的特點,全幅以水墨烘托,濃墨寫枝,細筆勾花,積雪處留白,以表現積雪未消而迎寒開放的梅花。又今存的《孤竹圖》紙本小橫幅,構圖也用邊角式,只在右側隨意伸出二三竹枝,用堅挺的筆觸,畫疏朗的竹葉向上伸張,寥寥幾筆,別具意趣,可知揚無咎是元代趙孟頫、吳鎮諸大家墨竹畫的先驅。楊無咎[南宋早期]-《四梅花捲》

楊無咎[南宋早期]-《四梅花捲》

楊無咎[南宋早期]-《雪梅圖》

楊無咎[南宋早期]-《雪梅圖》

楊無咎[南宋早期]-《墨梅圖》

揚無咎的水墨花卉畫畫風,為其甥湯正仲,還有其侄楊季衡、同鄉劉夢良、弟子徐禹功所繼承,形成了以水墨畫花竹的江西畫派。但只有徐禹功的《雪中梅竹圖》卷傳世(遼寧省博物館藏)。此圖從外觀來看,很像揚無咎的《雪梅圖》卷,但筆法沒有揚無咎的蒼勁老辣,風格比較細緻,風韻清雅,耐人尋味。趙孟頫曾兩次為此卷題跋,述及徐氏乃揚無咎及門弟子。圖上竹節上「辛酉人」款,說明徐禹功出生於南宋紹興十一年(一一四一年)。其後的趙衷、吳鎮,直到元末的畫墨梅名手王冕,其中的繼承和發展脈絡都是有蹤可尋的。徐禹功[南宋中期]-《雪中梅竹圖》（紙本設色 縱29.4厘米 橫926厘米 遼寧省博物館藏）

<四> 陳容畫龍龍圖 軸 南宋 陳容(日)德川美術館藏

陳容[南宋晚期]-《雲龍圖》（絹本水墨 縱201.5厘米 橫130.5厘米 廣東省博物館藏）

陳容[南宋晚期]- 九龍圖卷

陳容[南宋晚期]- 九龍圖卷

以水墨畫龍始於五代南方的僧傳古和南唐院畫家董羽。傳古為四明(今浙江寧波)人,「觀其體則筆墨遒爽,善為蜿蜒之狀」(《圖畫見聞志》),「而有三停九似,蜿蜒升降之狀」,「建隆間名重一時」(《宣和畫譜》)。董羽為毗陵(今江蘇常州)人,入宋為畫院藝學。太宗時曾在端拱樓畫龍,在玉堂(學士院)畫過水的壁畫,宋祁《景文集·北牆董羽水》有「萬疊雲濤墨海間」之句。足以證明他們都用水墨畫龍、水,這可能是受晚唐南方水墨山水畫盛行的啟迪。傳古的弟子岳闍黎、德饒、無染,以及吳淮、吳懷、閻士良,都是北宋墨龍畫家,但他們作品今皆不傳。《宣和畫譜》始列「龍魚門」,可見到北宋才有龍魚畫科。南宋進一步風行以水墨畫龍,今存的「龍水」畫,以陳容畫的龍和牧谿的《龍虎圖》為最早。他們的水墨畫龍已經成熟,特別是陳容,他既繼承傳古、董羽的傳統,又有突破,有名作傳世。其弟陳珩、子龍岩亦皆以善畫墨龍馳譽。元、明、清以水墨畫龍的畫家不少,但大都繼承陳容的傳統,很少突破。龍圖 軸 南宋 牧谿(美)克里夫蘭美術館藏

陳容名公儲,自號所翁,福建長樂人,生於淳熙十六年(一一八九年)。青年時入臨安太學,與同鄉艾淑,皆以畫龍得名,時稱「六館二妙」。但到端平二年(一二三五年)才中進士,曾任臨江軍副職,後調國子監主簿,終於福建莆田縣主簿任中,卒於一二五八年後。《圖繪寶鑒》、《桐江續集》說,南宋末權臣賈似道曾招陳容至賓幕,為葛嶺「半閑堂」座上客,醉狎侮之,賈不為忤。賈似道造「半閑堂」在度宗咸淳元年(一二六五年),一二七六年元兵入臨安。陳容今存作品最著名的有《九龍圖》卷,美國波士頓美術館藏;《雲龍圖》卷,美國波士頓美術館藏;《五龍圖》,美國納爾遜·艾京斯美術館藏;《畫龍》卷,美國普林斯頓大學美術館藏,似為割裂摹本;《龍圖》軸,日本德川美術館藏;《雲龍》軸,廣東省博物館藏;《雲龍圖》軸,中國美術館藏。《九龍圖》卷作於淳祐四年(一二四四年),有自題詩、跋及董思學、張嗣成、吳全節、歐陽元、張翥等詩、跋。全圖以爪抓大珠之龍為中心,左右各龍向之聚合而神態各異。開卷一龍,剛從岩穴中鑽出,頭尾畢露,作序曲。第二龍僅露前身,仰視大珠。第三龍從岩上躍起,張牙舞爪,神態凌厲。第四龍即抓珠之龍,繞身護珠。次一小龍仰首眷顧。其後為老龍,頭禿牙稀、角不顯,目亦浮腫,愛視小龍。第七、第八、第九三龍似成另一單元,相互嬉戲,第九龍還回首與中心呼應。各龍之間的山崖用斧劈皴畫,巨浪翻騰,潑墨成雲,啜水成霧,以助九龍聲勢。正如作者自題詩所說的:「龍門三峽浪如山」,「飛龍出峽駕春江」,「遠觀雲水似飛動,即之疑是神所摹」。據文獻載,陳容畫龍,或默坐潛思,疑與神物冥會於混茫間,胸有成龍;或醉余大叫,脫巾濡墨,信手塗抹,然後以筆成之。畫龍多用渴筆,蒼老取勢;水與山石則諸法並用,或潑墨,或噴水,或巾塗手抹,或烘染,以達到動靜對比、乾濕互用、虛實相生的藝術效果。陳容畫的龍是典型的文人畫之一。騎驢圖 軸 南宋 僧無准(美)顧洛阜藏

四< 一 > 壁畫和畫鋪《四朝聞見錄》載:「孤山涼堂,西湖奇絕處也。堂規模壯麗,下植梅數百株,以備游幸。堂成,有素堵幾三丈。高宗翌日命聖駕,有中貴人相語曰:"官家所至,壁乃素耶?』亟命御前蕭照往繪山水。照受命即乞尚方酒四斗,昏出孤山,每一鼓即飲一斗,盡一斗,則一堵已成。畫若此者四,畫成,蕭亦醉。聖駕至,周行視壁間,為之嘆賞,知為蕭畫,賜以金帛。」又《前武林舊事》說:「顯聖觀,祀磁州神崔府君,六月六日生朝遊人甚盛。咸淳間改昭應,今歸靈芝寺。舊有蕭照山水及蘇漢臣畫壁,今不復存矣。」《攻媿集》還有僧智融在寧波雪竇山寺壁畫《二奇鬼》等的記載。寺觀壁畫的記載大致到南宋中期後漸少,而流行來自各地畫鋪的掛軸畫。本書收錄有《釋迦三尊像》、《十六羅漢圖》、《五百羅漢圖》以及《十五圖》等,比較適合寺院或百姓家做功德、道場時張掛之用。從流入日本的這類佛畫可以發現,畫鋪以明州(今浙江寧波)為最多。周季常、林庭珪畫有《五百羅漢》,金大受畫的《十六羅漢》畫上有「大宋明州車橋西金大受筆」的落款,《十王圖》有「大宋明州車橋西金處士畫」的落款。有學者認為,「金處士」可能即「金大受」。陸信忠畫的《十王圖》還有「慶元府(寧波)車橋石板巷陸信忠筆」。僧人畫家普悅畫的《阿彌陀三尊像》,也款署「四明普悅筆」。這些款題都帶有商標性質。<二> 禪宗畫與智融、牧谿、玉澗禪宗畫有兩種含義: 一是一般畫家以禪宗祖師或其故事來作畫,如馬公顯作《葯山、李翱問答圖》等;一是以禪宗的哲學理念作為指導思想來作畫,題材包括人物、山水、花鳥、蔬果、龍虎等,其代表人物為智融、牧谿、玉澗。南宋禪宗畫的指導思想,是「頓悟」,提倡沉思瞑想,引導自發性的領悟。禪宗大寺在當時是智識中心之一,高僧撰寫的詩詞(偈語)充滿機智奧秘,他們也把禪宗畫作為修心養性的事。其起始和高僧智融有一定聯繫。智融(1114—1193年)原名邢澄,汴梁(今河南開封)人。南渡後到臨安,以醫著名。五十歲時入杭州靈隱寺為僧,後終老於寧波雪竇山。他善畫牛,也畫人物、山水。特點是「微茫薄墨」,人稱「罔兩畫」。他「每作物象,不過數筆,寂寥蕭散,生意飛動」(《攻媿集》)。他這種以淡墨為主、寂寥蕭散的畫,加上樑楷的簡筆畫(從李公麟白描變革而來,深受禪宗思想影響),形成了禪宗畫的基礎。法常畫的是典型的禪宗畫。法常(?—約一二八一年)俗姓李,號牧谿,蜀人。紹定四年( 一二三一年)蒙軍破蜀,他東下臨安,在西湖長慶寺為僧,與日僧圓爾辨圓同為無准師範弟子。《松齋梅譜》說他「畫龍虎猿鶴、禽鳥、山水、樹石、人物,不曾設色,多用蔗渣草結。又隨筆點墨,意氣簡當,不費妝綴。松竹梅蘭,不具形似,荷鷺蘆雁,具有高致。」他的畫多由日僧帶往日本,《觀音》、《猿》、《鶴》等圖被該國稱為國寶。他還有《蜆子和尚圖》、《老子像圖》、《叭叭鳥圖》、《龍虎圖》、《瀟湘八景圖》殘卷、《芙蓉圖》、《柿圖》、《栗圖》等流傳至今。有的雖非原作,但能體現其風格和精神。所作多用淡墨,不求形似,且用簡筆畫出,是對智融、梁楷禪宗畫的融合與發展。只是他的作品不為當時人所理解,《畫繼補遺》評為「枯淡山野,誠非雅玩」。《圖繪寶鑒》認為「粗惡無古法」。實際上這是他的一種創新,代表著禪宗畫的特色,他是明代沈周及吳門畫派其他畫家的水墨寫意花鳥畫的先驅。另一僧人玉澗,名若芬。他的寓有禪意的山水畫《廬山圖》、《山市晴巒圖》、《遠浦歸帆圖》等,也不為當時人所理解和接受,實際上具有「超前」的意識,是能體現南宋禪宗畫的特色。

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