除了筆墨中國畫什麼都可以重新激活

07-07

如果你在一個畫家的作品中感覺到了筆精墨妙、氣韻生動，同時又在他的生活中看到了一些被你視為「腐朽」的東西——唐裝、佛珠、功夫茶、太極、古董、企業家、廳長局長……你會怎麼想呢？你會不會覺得他很不當代？一個「當代藝術家」玩這些東西可能很有意思，因為他身後有「國際資源」構成的當代—世界；但是一個傳統中國畫家擁有這些就真的太協調了，而且他是除此之外別無其他！所以，中國畫家要想既保留筆墨精華（或者叫「守住底線」），又擁有當代藝術家所追求的「現代性」，就得仔細想想是保留這些愛好還是重新思考筆墨之外跟繪畫有關的其他東西。這不是一件簡單的工作，而且常常容易產生混亂，但是，既然當代藝術已經佔據了話語的主導位置，中國畫家就有必要通過激活「概念」回到與時代的對話中。

●作品

「作品」並不能簡單地理解為一幅畫，即最後完成的那個畫面，而是指完成畫面的過程。作品的過程當然包括從「畫什麼」（題材、主題）到「怎樣畫」（形式、技巧），但更主要的是「為什麼畫」。當畫家對人說「我最近完成了一幅作品」時，如果指的不是一幅試圖參加國家級展覽的「新院體」作品，那麼多少會帶給人一些跟畫家的真實狀態密切相關的期待；而當你說「我最近完成了一批作品」時，所指最好是一個系列，而不要是一段時期的畫作累積。「為什麼畫」當然也包括為市場而畫，但這是最低層次的。最高層次當然是為自由和自我而畫，畫家通過讀書、思考和觀察社會便能理解什麼是真正的自由和自我。作品技巧上的好壞大家都看得出來，所以畫家應該在技巧之外建立起關於一幅畫的一整套說法。從這一點來說，任伯年能夠向我們大說特說的就只有他那些為吳昌碩作的肖像了，因為這裡面有畫家與被畫者之間的種種現實關係。齊白石的人物畫也是這樣，它們基本上是畫家本人人格和志趣的體現，例如《人罵我我也罵人》就可以說是他的自畫像，後人學得了筆法卻仿不得題材。參照上面的例子，最容易畫古人的中國畫家最好不要把畫李白、蘇東坡當成「作品」，除非它們真的像王子武的《曹雪芹像》那樣下了很多畫外功夫。

●觀念

「觀念」可能是中國畫家最害怕的一個詞，也常常被他們用來鄙視那些看不懂的當代藝術作品。的確，即便是在當代藝術中，「觀念」也不能解釋為作品蘊含的哲理。藝術作品必須是有意味的形式和內容的結合，同時又必須是直觀的，它不是對哲學的解釋，但哲學可以解釋它。可以將「觀念」理解為「作品的可陳述性」，即畫家能夠圍繞作品建立一套從主題、形象到形式的解釋系統，以幫助人們認識作品。這個解釋系統可以是完全理論化的，也可以是由大白話構成的，關鍵要看它是不是「有意味」。當畫家說「讓作品說話」時，如果他不是懶得去表達，那麼就是他沒有觀念。陸儼少曾經乘木筏從重慶一直漂流而下，於是有了他後來畫水的獨特經驗，這次歷險一旦表達出來，並且結合作品中水的表現，這就成為了陸儼少作品的「觀念」。注意，這個觀念與「技巧」的區別在於它是用生命換來的，非臨摹馬遠夏圭可以比擬。

●傳統

「傳統」本來是一個中性詞，但有時被作為褒義詞，有時又作為貶義詞，問題就出在我們把它與什麼相對應，以及要不要給它近義詞。「傳統」與「創新」或許能夠建立對應關係，因為它們指的是在某個基礎上的發展；但是「傳統」如果與「現代」對應，那麼傳統就成了過時的東西——事實並非如此。「現代」的對應方是「古典」，作為現代人如果選擇了「古典」，那他的作品就不會是現代的。人人都會說「傳統是源頭活水」，但真正讓它活起來卻面臨一個範疇問題。筆墨有傳統，觀察方法更有傳統，而我們好像是重視筆墨忽略觀察。其實，從師古又不摹古的角度來說，繼承觀察的傳統才是最有益的。我們常常說「取其精華去其糟粕」，這種對待傳統的態度好像很正確，但其實是把傳統當成了「古典」。既然傳統是指留得下來的東西，應該就無所謂好壞，只存在繼承它的個體適應與否以及如何適應。例如陸儼少與關山月同游三峽，關不停地畫速寫，而陸只是看，如果說關是遵循「師造化」的傳統，那麼陸就是堅持「目識心記」的傳統，二者無優劣，卻存在明顯的差別。又例如春宮畫，我們不能說其中的繪畫技巧是精華，內容是糟粕，這是衛道士的態度。事實上，春宮畫對性行為直接而又坦蕩的表現正好能夠拓寬我們今天的繪畫題材，甚至修正我們的審美觀。

●現代性

中國畫家對待「現代性」與對待「觀念」稍有不同，不是害怕，而是有點無所適從。眼看著別的畫種很容易就現代了，而中國畫總是現代不起來，於是畫家們開始大膽地借鑒，從題材上，從造型上，從形式技巧上多角度進行突破。可是，儘管有抽象的「實驗水墨」和半抽象的吳冠中彩墨，我們還是會不斷提出中國畫的當代性問題，也就是說，這個問題至今還是沒有解決。細細想來，這其實是比例上的一個錯覺，因為從事中國畫現代改革的畢竟還只是廣大畫家群中的少數。受教育制度的影響，年輕一輩的畫家似乎更重視如何在學習古典技巧的基礎上形成自己的面貌，他們也少有考慮什麼是真正的現代性。那麼，現代性對於中國畫真的很重要嗎？這要看怎麼理解現代性，不能做簡單的加減乘除，或乾脆把中國畫的名字改了。如果現代性是指作品的新面貌，其實年輕畫家的作品相比老一輩已經很新了，但我們似乎又還是覺得老一輩更有現代性。例如朱屺瞻，他臨摹的范寬比今天任何一個學生臨的粗糙多了，但他的現代性還是根本上的。今天的碩士博士在學習傳統技巧方面很用功，但他們就是觸及不到現代性，或許是因為他們一味創新而走過了現代性。如果現代性跟作品的新面貌沒什麼關係，我們就只能回到畫家對時代的貢獻，特別是與時代的各個部分之間的關係來談現代性。從這一點來說，任伯年、吳昌碩、齊白石、陳師曾、徐悲鴻、高劍父、劉海粟、吳湖帆、蔣兆和、傅抱石、潘天壽等人都具有現代性，因為他們都不是孤立於時代的個體。這個現代性畫家的名單還可以開出很長一串，其中有些畫家的作品今天看來可能一點也不現代，但他們卻屬於他們那個時代的積极參与者。關於這一點，我們可以《吳湖帆文稿》和陳巨來《安持人物瑣憶》為例，這兩本可以互相參照來讀的書最近居然上了上海書店的暢銷榜，除了一望便知的史料價值，我們可以相信這裡面多多少少還暗示著海派文化的前世今生。我們不好說現代性只是體現在民國時期的活躍分子身上，因為現代性的概念實質今天已經發生了改變。如果沒有什麼特別的代表人物，我們也可以真的相信吳冠中的現代性。但是，我們更應該說，吳冠中的現代性恰恰不是體現在他的作品中，而是瀰漫在他的說話里，他的話語屬於重要的藝術實踐，儘管這跟當代藝術沒有一點關係。

題目中的「除了筆墨」，意思絕對不是指筆墨不重要。中國畫除了有相當清晰、自成一體的內容系統，更有一般藝術的語言系統和形式系統，而「筆墨」就屬於語言系統。語言和形式的區別就像語法與文體，語法是逐步完善的一套原則，而文體是可創製、可選擇的。吳冠中當年說「筆墨等於零」，就是因為筆墨是語言，所以他認為不能離開使用語言的條件孤立地去強調筆墨。當然，吳冠中沒有直接說筆墨是語言，他的興趣一直是在形式方面，所以，概念上他可能沒有將語言與形式進行區分，這是很多人都會犯的一個錯誤。語言可以討論和研究，但對於畫家來說更重要的是去掌握它。人們看待筆墨是有標準的，「書畫同源」就是標準之一，這在我們的傳統中屬於「絕對」的部分，討論它只是為了更好地掌握它（事實上，畫家之間從來沒有真正討論過「書畫同源」，而只是把它奉為信條）。中國畫家一生中可能會儘力多次變法，但這些變法僅僅與語言以外的概念有關，例如探索一種形式。語言只有掌握，沒有探索。除了語言，其他方面——形式、內容或風格——都是可以重新激活的。

●現實主義

「現實主義」一直以來被我們一詞兩用，有時指造型手法上的寫實，有時指主題內容服從主流意識。中國畫的封建出身使得它必須同時兼顧兩個方面，因此它的發展過程就是不斷地進行自我否定，以至於大家現在都不怎麼願意使用「現實主義」這個外來的概念。其實，為了不讓中國畫重歸封建，我們可以試試將現實主義僅僅理解為一個時間概念，即畫家必須建構起他的行為與他所在的時間之間的邏輯關係。換句話說，這種關係必須是真實的和發生在當下的，不能由經驗決定。齊白石65歲時曾遇來客求畫一幅「發財圖」，因「發財門路太多」，不知畫什麼好，做官、殺人越貨都想過了，來客都搖頭。最後客人說畫算盤，齊白石大喜，「善哉！欲人錢財而不施危險，乃仁具耳」，於是一揮而就，待客人走後，又給自己畫了一幅。雖然「發財」是別人給的一個命題，但它的構思發生在齊白石與客人打趣的現時時間裡，所以我們說，這樣的小品畫就是典型的現實主義作品。畫史上，宋以前的人物畫基本上都在現實主義的概念範圍之內（例如《清明上河圖》和《韓熙載夜宴圖》表現的都是畫家親眼看到的事物），而明以後情況就大不相同，即便像陳洪綬，雖然常常借物寄情，卻幾乎從來不在他當下的時間裡。任伯年跟陳洪綬的情況大致相同，但因為他有不少畫友人的肖像畫，所以還是算得上一個現實（時）主義畫家。從這個時間的角度看今天那些與當下和自身無關的所謂歷史畫和主題創作，它們就都不是現實主義的了，儘管它們無一例外都採用寫實造型。只要不單純從寫實的角度看待現實主義，那麼現實主義就可以是無限寬廣和隨處可見的，甚至在文人雅集當中給人畫像就肯定比畫竹子要現實主義得多。當然，我們必須奉行兩條原則，一是不畫沒見過的東西（這還是齊白石說的），二是只表現現在。第二條原則等於是改變了「現實主義」的原意，但唯如此我們才能激活它。否則，我們就只好投靠「批判現實主義」了。

●觀畫與讀畫

「觀畫」是抬頭，「讀畫」是低頭，區別是明顯的，然而區別不只是在動作上。李可染的《讀畫圖》，人物都低垂著頭，而展開的畫軸上卻一片空白，這是表現「無」的雙重文人境界。再有陳師曾的《讀畫圖》，畫中12個人圍著大桌子在低頭讀畫（注意，畫並沒有被玻璃隔起來），只有8個人是抬起頭看牆上的掛畫，不同於李可染的是，畫里的畫畫的是什麼，陳師曾交待得一清二楚，這是紀實，是默寫，也是畫家對文人畫現代性的一次有益的嘗試。這兩幅畫告訴我們，唯有低頭讀畫才是一種身心不二的活動，而我們今天只知道抬頭觀畫。有些喜歡畫大畫的畫家總想要「視覺衝擊力」，這是單純為了「觀」的，是想把人嚇倒。其實，在那樣的「巨構」面前，人們一般也就停留三五秒鐘，而且當眼睛還看著它的時候，腳已經在往前挪動。「讀畫」則是完全不一樣的，無論冊頁還是捲軸，通常是躲藏起來，不得已才羞怯地為欣賞它的人慢慢展開，人們一段段地品讀它，讀完便小心地把它合上，意猶未盡又會再次打開它。越有古意的畫越是表現得謙虛，不會像裝飾品那樣老掛在牆上。例如梁楷的《潑墨仙人圖》，看上去氣勢非凡，其實也就八開那麼大，而且是冊頁。把畫畫得大大的，裝上玻璃，懸掛在人頭涌涌的公共空間里，其作用相當於廣場的LED顯示屏，人們頂多把它當成生活背景，如何能有心得？因為沒有了低頭讀畫的習慣，展覽會才會有那麼多的寒暄和客套。這種源自世博會的現代交流方式可能是不適合中國畫的；或至少，我們應該考慮儘可能恢復低頭讀畫的傳統。

●白描

「白描」不是一種語言，它屬於形式系統。無疑，現代生活五彩繽紛，用白描這種簡練的形式很難滿足我們的表現欲。問題是，我們為什麼要有一種接近生活表面的表現欲呢？光和色是存在於客觀現實當中的，但繪畫不是客觀現實，哪怕它以現實為題，或直接表現現實事物，它仍然不等於現實。換言之，繪畫只創造繪畫自身這個現實。這個「繪畫」，曾經是那麼強調模擬現實形象，以至於後來發展出與模擬相對立的抽象形式系統。今天，如果去掉了除輪廓以外最為靠近現實的光色，也許抽象系統就沒有必要繼續存在了（此外，古人說「墨分五彩」，指的是濃、淡、干、濕、焦5種墨相，並不關乎「色」這種物質的表象）。當電影最初有了聲音的時候，人們曾視之為一場災難，誰能想到現在竟然發展到了3D，這意味著什麼呢？意味著電影不再是一門藝術，這是電影的漸變過程導致的一個結論，就像「世界末日」雖然是一個「謠言」，但地球的狀況每況愈下又是千真萬確的事實一樣。雖然色彩一直是繪畫的主流，但在一個色彩泛濫的時代，還有什麼好辦法能夠使繪畫既從現實借力又只呈現繪畫自身呢？也許對於中國畫來說就是對色彩視而不見的白描。白描不能充分滿足我們的表現欲，因此我們就可以想清楚什麼是我們真正想表現的；白描將形式壓縮到最小的程度，將所有的現實表現成差不多的樣子，因此我們要花相當長的時間去適應它，並最終相信這就是我們繞了一大圈之後真正想要的。在這個適應的過程里，也許我們不知不覺就已經站在了一個全新的角度。而且，既然這種絕對的觀念都得不到藝術史的支持，那麼它可能就蘊含著絕處逢生的機會。