【名家解讀古代文學】蔣寅：對王維「詩中有畫」的質疑

　　 一、問題的提出

　　 「味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。」（《書摩詰藍田煙雨圖》）自蘇東坡發表這一評論後，「詩中有畫推王維」遂成定論（註：王芑《題金心蘭摘句圖畫冊》，《茶磨山人詩鈔》卷八，光緒十年刊本。），申說者不乏其人。葉燮更直接說：「摩詰之詩即畫，摩詰之畫即詩，又何必論其中之有無哉」（註：葉燮《己畦文集》卷八《赤霞樓詩集序》，康熙刊本。）。今人也都將詩中有畫作為王維詩的最大特色，一再加以肯定、推闡。據我的不完全統計，自80年代以來，以「詩中有畫」或繪畫性為核心來討論王維詩藝術特徵的論文已多達60餘篇（這是古典文學研究中課題重複和陳陳相因的又一個典型例證）（註：主要有文達三《試論王維詩歌的繪畫形式美》（《中國社會科學》1982.5）、金學智《王維詩中的繪畫美》（《文學遺產》1984.4）、袁行霈《王維詩歌的禪意與畫意》（《中國詩歌藝術研究》，北京大學出版社1987年版）、馬惠榮《詩是有聲畫　畫是無聲詩》（《徐州師院學報》1987.2）、畢寶魁《試論王維詩中的「畫境」》（《廣州師院學報》1988.3）、楊文雄《詩佛王維研究》（台灣文史哲出版社1988年版）、趙玉楨《王維詩「詩中有畫」的審美蘊含新探》（《社會科學輯刊》1991.1）、雷曉霞《淺析繪畫技法在王維山水詩中的運用》（《佛山大學學報》1993.5）、陳紅光《王維山水詩中的畫理》（《王維研究》第二輯，三秦出版社1996年版）等。），而結合「詩中有畫」來分析作品的鑒賞文章更不啻倍蓰。若從美術學的角度說，早出的文達三、金學智二文已對這個問題作了透闢而充分的分析，以後的論文很少新發明。在海外的研究中，韓國柳晟俊教授《王維詩之畫意》一文，也從經營位置、選材、對比與烘托等方面分析了王維「將畫境融入詩境中，而表現詩中獨特之美感」的藝術特徵（註：柳晟俊《唐詩論考》第81頁，中國文學出版社1994年版。）。看來，「詩中有畫」作為王維詩的主要特徵，已是中外學者的共識。

　　 然而我對此一直持有不同看法，覺得以「詩中有畫」來論王維詩，值得推敲。幾年前也曾與王維研究專家陳鐵民先生交換過意見，陳先生對以文、金二文為代表的「詩中有畫」論是有保留看法的，曾在《王維詩歌的寫景藝術》一文中提出不同意見，又補充了「景中有我」的見解（註：陳鐵民《王維新論》，北京師範學院出版社1990年版。）。但他的意見似乎未被傾聽，同時我覺得這個問題在學理上還有進一步展開的餘地，故再提出加以討論。

　　 就詩中有畫的命題本身看，「畫」應指畫的意趣，或者說繪畫性，據鄧喬彬先生概括，它在詩中的含義有三重：其一，重視提供視境，造就出意境的鮮明性；其二，以精鍊的文字傳視境之神韻、情趣；其三，「雖可入畫卻難以畫出的東西，入之於畫為畫所拙，入之於詩卻為詩之所長、所勝，因而非『形』所能盡，而出之以意。」（註：鄧喬彬《有聲畫與無聲詩》第233、235頁，上海社會科學院出版社1993年版。）第三重含義又分為兩個類型：一是動態的或包含著時間進程的景物；二是雖為視覺所見，但更為他覺所感的景物，或與兼表情感變化有關的景物。我想不用我指出，讀者也一定會注意到，這裡的界說在一般藝術論意義上已出現了漏洞：歷時性的、通感的、移情且發生變化的景物，實際上是不能充任繪畫的素材，而且根本是與繪畫性相對立的。但它們卻是最具詩性的素材，我們在傑出的詩人筆下都能看到成功的運用。由此產生一個問題：當我們將這重與繪畫性並不親和的含義從「詩中有畫」中剝離時，「詩中有畫」還能葆有它原有的美學蘊涵，還能支持我們對王維詩所作的審美評估嗎？看來，首先還須對「詩中有畫」的「畫」的意義和價值作一番探討。

　　 二、歷來對詩畫關係的理解

　　 讓我們重新翻開《拉奧孔》，溫習一下萊辛(G.E.Lessing)對詩畫特徵的經典分析吧。對詩和畫的區別，萊辛首先指出，詩和畫固然都是摹仿的藝術，出於摹仿概念的一切規律固然同樣適用於詩和畫，但是二者用來摹仿的媒介或手段卻完全不同。這方面的差別就產生出它們各自的特殊規律（註：萊辛《拉奧孔》第181頁，朱光潛譯，人民文學出版社1979年版。）。就造型藝術而言，「在永遠變化的自然中，藝術家只能選用某一頃刻，特別是畫家還只能從某一角度來運用這一時刻」，所以除了選取最宜表現對象典型特徵——比如維納斯的貞靜羞怯、嫻雅動人而不是復仇時的披頭散髮、怒氣衝天——之外，還宜於表現最能產生效果即「可以讓想像自由活動的那一頃刻」（註：萊辛《拉奧孔》第18頁，朱光潛譯，人民文學出版社1979年版。），也就是「最富於孕育性的那一頃刻」（註：萊辛《拉奧孔》第83頁，朱光潛譯，人民文學出版社1979年版。）。而詩則不然，「詩往往有很好的理由把非圖畫性的美看得比圖畫性的美更重要」（註：萊辛《拉奧孔》第3頁，朱光潛譯，人民文學出版社1979年版。），因此他斷言，上述「完全來自藝術的特性以及它所必有的局限和要求」的理由，沒有哪一條可以運用到詩上去（註：萊辛《拉奧孔》第22頁，朱光潛譯，人民文學出版社1979年版。）。的確，藝術家通常是非常珍視他所從事的藝術門類的獨特藝術特徵的，就像德拉克羅瓦說的「凡是給眼睛預備的東西，就應當去看；為耳朵預備的東西，就應當去聽」（註：《德拉克羅瓦日記》第316頁，人民美術出版社。）。這種珍視有時甚至會極端化為對異類藝術特徵的絕對排斥，比如像我們在泰納(Taine)《藝術哲學》的藝術史批評中所看到的那樣。萊辛也認為瑪楚奧里和提香將不同情節納入一幅畫是對詩人領域的侵犯，是好的審美趣味所不能讚許的。而蒲伯則倡言：「凡是想無愧於詩人稱號的作家，都應儘早地放棄描繪。」（註：萊辛《拉奧孔》第78頁，朱光潛譯，人民文學出版社1979年版。）在此，詩歌的賦性乃至從對描繪即繪畫性的否定中凸現出來，詩真的就那麼與繪畫性相抵觸嗎？

　　 再檢討一下中國古代對這一問題的看法吧。一般地看，也許可以認為中國古典藝術論是傾向於詩畫相通的。日本學者淺見洋二指出，這種觀念可以追溯到《歷代名畫記》所引陸機語：「丹青之興，比雅頌之述作，美大業之馨香」，劉勰《文心雕龍·定勢》「繪事圖色，文辭盡情」又予以發揮（註：淺見洋二《論「詩中有畫」》，《集刊東洋學》第78號，1997年11月出版。），而至錢鍾書先生《中國詩與中國畫》一文徵引的宋代孔武仲、蘇軾、張舜民等人的議論，則可以說是理論形成的代表。我這裡再補充幾條後代的材料。泛論詩畫相通者，有清代湯來賀言：「善詩者句中有圖繪焉，善繪者圖中有風韻焉。」（註：湯來賀《內省齋文集》卷二十一《黃伯衡詩序》，康熙五十五年三刻本。）近代張可中亦言：「詩為有韻之畫，畫乃無韻之詩。」（註：張可中《天籟閣雜著》，《寄寄山房全集·庸庵遺集》，民國二十一年刊本。）就創作動機論者，則有金李俊民言：「士大夫詠情性，寫物狀，不託之詩，則托之畫，故詩中有畫，畫中有詩，得之心，應之口，可以奪造化，寓高興也。」（註：李俊民《庄靖先生遺集》卷八《錦堂賦詩序》，山右叢書本。）從藝術結構論，則有清人戴鳴言：「王摩詰詩中有畫，畫中有詩，人盡知之。不知凡古人詩皆有畫，名（疑應作古）人畫皆有詩也。何以言之？譬如山水峰巒起伏，林木映帶，煙雲浮動於中，詩不如是耶？譬如翎毛飛鳴馳驟，顧盼生姿，詩不如是耶？譬如人物衣冠意態栩栩欲活，詩不如是耶？其各畫家之筆致，蒼勁雄渾，宏肆秀麗，峻峭迥拔，古雅精緻，瑰奇華艷，奇逸瘦挺，渾樸工整，洒脫圓啐，不又皆詩之風格神韻歟？」（註：戴鳴《桑陰隨記》，民國間鉛印本。）從藝術效果論，則有王漁洋《分甘余話》卷二曰：「余門人廣陵宗梅岑，名元鼎，居東原。其詩本《才調集》，風華婉媚，自成一家。嘗題吳江顧樵小畫寄余京師，云：『青山野寺紅楓樹，黃草人家白酒篘。日莫江南堪畫處，數聲漁笛起汀洲。』余賦絕句報之，云：『東原佳句紅楓樹，付與丹青顧愷之。把玩居然成兩絕，詩中有畫畫中詩。』」然而這只是一面之辭，不同意詩畫相通，而主張詩畫各有其長的意見，同樣也出現於宋代。那就是錢先生《讀〈拉奧孔〉》已徵引的理學家邵雍《詩畫吟》：「畫筆善狀物，長於運丹青。丹青入巧思，萬物無遁形。詩筆善狀物，長於運丹誠。丹誠入秀句，萬物無遁情。」（《伊川擊壤集》卷十八）至於繪畫在歷時性面前的無能，晚唐徐凝《觀釣台圖畫》（《全唐詩》卷四七四）詩已道出：「畫人心到啼猿破，欲作三聲出樹難。」此詩不僅印證了沈括「凡畫奏樂只能畫一聲」（《夢溪筆談》卷十七）的論斷，同時也對上文王漁洋的說法構成了質問：「數聲漁笛起汀洲」的圖景如何表現？即使不是數聲而是一聲，又如何畫出？

　　 當然，王漁洋此處不過是借現成的說法隨口誇獎一下門人而已，他何嘗不知道畫在表現聽覺上的局限。宋琬《破陣子·關山道中》詞云：「六月陰崖殘雪在，千騎宵征畫角清。丹青似李成。」漁洋評：「李營丘圖只好寫景，能寫出寒泉畫角耶？」陳世祥《好事近·夏閨》「燕子一雙私語落，銜來花瓣」一句，漁洋也說：「燕子二語畫不出。」（註：孫默編《國朝名家詩餘·二鄉亭詞》，康熙間留松閣刊本。）繪畫對視覺以外諸覺表達的無能，並不是什麼深奧的道理，稍有頭腦的人都會理解，所以古人對此的指摘獨多。自顧長康的「畫手揮五弦易，目送歸鴻難」（《世說新語·巧藝》）以降，錢鍾書先生已博舉了參寥、陳著、張岱、董其昌、程正揆的說法，這裡再補充一些材料。葉燮《原詩·內篇下》論杜甫《玄元皇帝廟》「初寒碧瓦外」一句之妙，說：「凡詩可入畫者，為詩家能事。如風雲雨雪景象之虛者，畫家無不可繪之於筆。若初寒、內外之景色，即董、巨復生，恐亦束手擱筆矣。」顯然，「初寒」作為包含歷時性變化的狀態，「外」作為以虛為實的方位說明，都越出了繪畫性所能傳達的限度，使畫筆技窮，葉遷琯《鷗陂漁話》卷五云：「『人家青欲雨，沙路白於煙。』江右李蘭青湘《江上晚眺》句也。余嘗為序伯誦之，序伯極嘆賞，謂有畫意而畫不能到。」（註：葉廷琯《鷗陂漁話》，清刊本。）

　　 陸鎣《問花樓詩話》（《清詩話續編》本）卷一云：「昔人謂詩中有畫，畫中有詩，然亦有畫手不能到者。」潘煥龍《卧園詩話》卷二亦云：「昔人謂詩中有畫，畫中有詩，然繪水者不能繪水之聲，繪物者不能繪物之影，繪人者不能繪人之情，詩則無不可繪，此所以較繪事為尤妙也」。（註：潘煥龍《卧園詩話》，道光刊本。）

　　 這已不光是指出詩畫的差異和繪畫表達的限度，更著重在強調詩畫藝術相位的高下。也就是說，詩歌所傳達的詩性內容，不只在信息傳達手段的意義上為繪畫所難以再現，其無比豐富的包蘊性也是繪畫難以企及的。所以，詩中有畫雖是詩家一境，但古人並不視之為詩中的高境界。清代成書《多歲堂古詩存》卷四評陶潛《歸田園居》「曖曖遠人村，依依墟里煙。狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛」四句，曰：「昔人謂摩詰詩中有畫，畫中有詩。若此四語，詩畫之痕都化。」這不明顯是將陶詩的高妙無垠視為高於詩中有畫的境界嗎？張岱曾說：「詩以空靈才為妙詩，可以入畫之詩，尚是眼中金銀屑也。」（註：《琅嬛文集》卷三《與包嚴介》，嶽麓書社1985年版。）清初喬缽更直截了當地說：「詩中句句是畫，未是好詩！」（註：喬缽《海外奕心》，康熙刊本。）這讓我再次想到萊辛的論斷：「詩人如果描繪一個對象而讓畫家能用畫筆去追隨他，他就拋棄了他那門藝術的特權，使它受到一種局限。在這種局限之內，詩就遠遠落後於它的敵手。」（註：萊辛《拉奧孔》第96頁，朱光潛譯，人民文學出版社1979年版。）詩畢竟有著畫所不能替代的表現機能，這是詩最本質的生命所在。蘇東坡觀王維畫，固可以付之「詩中有畫」的感嘆，但後人一味以「詩中有畫」來做文章，是不是從起點上就陷入一種藝術論的迷誤呢？現在讓我們回到王維「詩中有畫」的問題上來，對現有的看法作一番檢討吧。

　　 三、王維詩對畫的超越

　　 應該說，蘇東坡的論斷其實只說明了一個事實，本身並不包含價值判斷——我們不應該忘記萊辛的告誡：「能入畫與否不是判定詩的好壞的標準！」（註：萊辛《拉奧孔》第183頁，朱光潛譯，人民文學出版社1979年版。）蘇東坡的話作為一家言，作為評論的參考固無不可，但若將它作為王維詩的主體特徵來強調並不無誇大，就不僅是對詩歌藝術特性的漠視，也是對王維詩歌藝術價值的輕估了。正屬於萊辛批評的漠視詩畫藝術性的差別，「從詩與畫的一致性出發，作出一些世間最粗疏的結論來」（註：萊辛《拉奧孔》第51頁，朱光潛譯，人民文學出版社1979年版。）。萊辛曾批評斯彭司《泡里麥提司》一書將詩人的想像力歸功於古代繪畫的啟示，抹殺了詩人的創造力。王維詩幸而不至於此，因為沒有實證材料將王維詩的取景、著色與繪畫聯繫起來（儘管也不乏種種臆測）。但將王維詩的成就歸於「詩中有畫」已然損害了王維詩的藝術價值。王維詩當然有鮮明的繪畫性也就是描述性，但佔主導地位或者說更代表王維詩歌特色的恰恰是詩不可畫，更準確地說是對詩歌表達歷時性經驗之特徵的最大發揮和對繪畫的瞬間呈示性特徵的抵抗。

　　 要論證這一觀點並不難，只需檢討一下前人的說法是否能成立即可。首先應該指出，蘇東坡大概沒有意識到，他所舉的例子是並不適合論證「詩中有畫」的。張岱就曾提出質問：「『藍田白石出，玉山紅葉稀』尚可入畫，『山路原無雨，空翠濕人衣』則如何入畫？」（註：《琅嬛文集》卷三《與包嚴介》，嶽麓書社1985年版。）他問得有理。如果說前兩句還可認為具有呈示性，那麼後一聯則旨在說明一種氣候現象中包含的微妙因果關係，完全無法展示為空間狀態：山路原無雨是一種狀態，也是一個原因，空翠濕人衣是一個過程，也是一種結果。據我多次終南山行的實地經驗，所謂「空翠」並不像袁行霈先生所解釋的「原來是山嵐翠微，翠得太嫩了，太潤了，彷彿沾濕了我的衣服」，它真實就是山中的嵐氣：只覺其濕潤而不見水珠，故謂空；映襯山色似透著碧綠，故曰翠。它真的就在不知不覺中打濕了我的衣服！我實在不知道這怎麼能畫得出。再看許學夷的說法，他是大力發揮蘇東坡見解的代表人物：

　　 東坡云：「味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。」愚按：摩詰詩如「迴風城西雨，返景原上村」，「殘雨斜日照，夕嵐飛鳥還」，「陰盡小苑城，微明渭川樹」，「行到水窮處，坐看雲起時」，「山中一夜雨，樹杪百重泉」，「啼鳥忽臨澗，歸雲時抱峰」，「返影入深林，復照青苔上」，「彩翠時分明，夕嵐無處所」，「逶迤南川水，明火青林端」，「溪上人家凡幾家，落花半落東流水」，「瀑布杉松常帶雨，夕陽彩翠忽成嵐」，「雲里帝城雙鳳闕，雨中春樹萬人家」，「新豐樹里行人度，小苑城邊獵騎回」等句，皆詩中有畫者也。（註：許學夷《詩源辨體》第163頁，人民文學出版社1987年版。）

　　 這裡所舉的詩句，能入畫的大概只有「迴風城西雨」、「溪上人家凡幾家」、「雲里帝城雙鳳闕」、「新豐樹里行人度」四聯，可誰若舉這幾聯作為王維詩歌藝術的菁英，那他眼神准有問題。其餘的詩句倒有些名句，但它們一無例外都不能入畫。「殘雨斜日照」的「殘」，「陰盡小苑城」的「盡」，「復照青苔上」的「復」，「夕陽彩翠忽成嵐」的「忽」，都是一個時間過程的結果，畫該怎麼表現？「山中一夜雨」的「一夜」（一作「一半」）是過去的一段時間，畫又該如何再現？「歸雲時抱峰」、「彩翠時分明」的「時」，「明滅青林端」的「明滅」，「瀑布杉松常帶雨」的「常」，都是反覆出現的現象，畫怎麼才能描繪？最典型的是「行到水窮處，坐看雲起時」，劉若愚先生曾細緻地討論過它將時間過程空間化，將空間關係時間化的表現手法（註：劉若愚《中國詩歌中的時間、空間和自我》，莫礪鋒譯，《古代文學理論研究》第四輯，上海古籍出版社1981年版。），畫又怎樣表現這複雜的過程呢？

　　 我們再來看袁行霈先生《王維詩歌的禪意和畫意》所舉的詩句，他的看法是頗具代表性的：

　　 泉聲咽危石，日色冷青松。（《過香積寺》）

　　 輕陰閣小雨，深院晝慵開。坐看蒼苔色，欲上人衣來。（《書事》）

　　 江流天地外，山色有無中。郡邑浮前浦，波瀾動遠空。（《漢江臨眺》）

　　 明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。（《山居秋暝》）

　　 白雲回望合，青靄入看無。（《終南山》）

　　 萬壑樹參天，千山響杜鵑。山中一半雨，樹杪百重泉。（《送梓州李使君》）

　　 日落江湖白，潮來天地青。（《送邢桂州》）

　　 屋上春鳩鳴，村邊杏花白。（《春中田園作》）

　　 遠樹帶行客，孤城當落暉。（《送綦毋潛落第還鄉》）

　　 水國舟中市，山橋樹杪行。（《曉行巴峽》）

　　 白水明田外，碧峰出山後。（《新晴晚望》）

　　 漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝。（《積雨輞川作》）

　　 這裡能畫的詩句也只後六例而已，除「日落」一聯，它們同樣都不是王維的名句，不足以代表王維的成就，倒像是大曆十才子的套數。真正屬於王維的不凡手筆是前六例，論述王維詩歌的論著沒有不舉這些例子的。但是它們能畫嗎？「泉聲」一聯，張岱已指出，泉聲、危石、日色、青松皆可描摩，而咽字、冷字則決難畫出（註：《琅嬛文集》卷三《與包嚴介》，嶽麓書社1985年版。）。這不同於「明月松間照，清泉石上流」的純粹呈示性，突出了主體的感覺印象，而這種印象又是聽覺與觸覺的表現，繪畫無以措手。「坐看蒼苔色，欲上人衣來」也是典型的感覺印象，袁先生說「這樣的詩既富有畫意，而又有繪畫所不能得到的效果。只有詩畫結合，詩中有畫，才能達到這樣完美的藝術境界」。如果我們承認此詩的魅力在於「欲上人衣來」，那恰恰是超越繪畫性的表現，怎麼又可以用詩中有畫去範圍它呢？「江流天地外，山色有無中」兩句，別說畫，就是用語言也難以解說，我只是在鎮江焦山登塔眺望長江時有幸目睹這一景色：浩淼長江在黯淡的陽光下微微反光，視線的盡頭天水相連，一片空濛；隔江的山巒似乎都籠罩著薄薄的霧靄，若隱若現。當時閃過我意識的就是王維這兩句詩，但眼前頃刻的視覺形象仍是可畫的，而王維的感覺印象，有無中的山色，流於「天地外」的江水，怎麼著筆呢？「郡邑浮前浦，波瀾動遠空」一聯更是充滿空氣動感的對長江氣勢的獨特體會，又如何傳達於紙墨呢？我們不得不承認，前人的感嘆不是沒道理的：「凡林巒浦漵籬落諸風景之寓於目而可畫者甚多，惜詩之不可畫者十居八九。」（註：陶元藻《軒孫村居小照題辭》，《泊鷗山房集》卷十，衡河草堂刊本。）《山居秋暝》四句，又屬一類型。袁先生說，「詩人從秋日傍晚山村的景物中，選取四個最富有特徵的片斷，用接近素描的手法勾畫出來」。我承認，前聯的確可畫，但「竹喧」一聯卻是畫不出的。它們都是因果關係的倒裝句，前句未見其人，先聞其聲；後句未見其舟，先見蓮葉搖曳，無論如何構圖取景都不能準確傳達出詩人要表達的意思。這涉及到繪畫在表現動作過程上的特徵。萊辛說，「荷馬所處理的是兩種人物和動作：一種是可以眼見的，另一種是不可以眼見的，這種區別是繪畫無法顯出的：在繪畫里一切都是可以眼見的，而且都是以同一方式成為可以眼見的」（註：萊辛《拉奧孔》第69頁，朱光潛譯，人民文學出版社1979年版。）。儘管萊辛對兩者的區別是指人和神，但可以移用來討論人物的動作。有些動作可以用一個點來表示，但有些動作卻只能用一個過程來表示。浣女、漁舟的動作即屬於後者，它們在詩人設定的時點上是不見於畫面的，畫面上只有喧嚷的竹林和搖曳的荷葉，若以此取景畫出的就是微風中的竹林、荷塘；如果要看到浣女和漁舟，非要拍成電影的連續畫面才行。這又印證了萊辛的一個定理：「繪畫由於所用的符號或摹仿媒介只能在空間中配合，就必然要完全拋開時間，所以持續的動作，正因為它是持續的，就不能成為繪畫的題材。」（註：萊辛《拉奧孔》第79頁，朱光潛譯，人民文學出版社1979年版。）再玩味一下「白雲回望合，青靄入看無」兩句，這兩句包含了詩人登終南山的一個經驗過程：由下往上攀登，遠望蒼翠迷濛的霧靄，登臨卻杳無蹤影，而回顧來路，不知何時已為白雲封蔽。在這裡，回望隱含著前瞻，入看暗寓著遠眺，遠看有的臨近消失，前瞻無者回顧忽生。詩人的視點是在登歷中的某處，但詩所包舉的卻是由始登遠眺到登臨返顧以及視覺印象出乎意料的變化的全部經驗。這是典型的「移步換形」的詩歌手段，其間的時間跨度也許是幾個小時，即使運用電影蒙太奇起碼也要三組鏡頭，而且還必須割捨掉「入看」的體驗過程。如此豐富的蘊含，怎麼能指望繪畫承擔得了？

　　 看來，持「詩中有畫」論者所舉的例子，本身也不能自圓其說。真正代表王維成就的佳句都無法入畫，這倒支持了張岱的觀點：「詩中有畫，畫中有詩，因摩詰一身兼此二妙，故連合言之。若以有詩句之畫作畫，畫不能佳；以有畫意之詩為詩，詩必不妙。」（註：《琅嬛文集》卷三《與包嚴介》，嶽麓書社1985年版。）其實，只要我們擺脫「詩中有畫」的思維定勢，不帶任何成見去看王維詩，就不難發現他更多的詩是不可畫的：他以詩人的敏感捕捉到的異樣感受，以畫家的眼睛觀察到的主觀色彩，以音樂家的耳朵聽到的靜謐的聲響，以禪人的靜觀體悟到的宇宙的生命律動，都融匯成一種超越視覺的全息的詩性經驗，把他的詩推向「詩不可畫」的瓊絕境地。以致我們一想到王維詩，腦海中就浮現出那種伴有動態的色彩，伴有聲音的靜謐，伴有心理感受的景物，伴有時間流動的空間展示……，最終只能借畫家程正揆的無奈來作結論——

　　 「畫也畫得就，只不像詩。」（註：程正揆《青溪遺稿》卷二十四《題畫》。）

　　 四、「詩中有畫」作為批評尺度的商榷

　　 那麼，幾百年來為人津津樂道的「詩中有畫」就沒有道理嗎？這麼多學者都不知道萊辛嗎？我想大家讀王維詩，一定像《紅樓夢》里的香菱一樣，分明是感到了一種畫意，所以才會對蘇東坡的見解產生共鳴，關鍵是對這種畫意究竟應該如何看待。

　　 萊辛曾說：「一幅詩的圖畫並不一定就可以轉化為一幅物質的圖畫。詩人在把他的對象寫得生動如在眼前，使我們意識到這對象比意識到他的語言文字還更清楚時，他所下的每一筆和許多筆的組合，都是具有畫意的，都是一幅圖畫。因為它能使我們產生逼真的幻覺，在程度上接近於物質的圖畫特別能產生的那種逼真的幻覺。」（註：萊辛《拉奧孔》第82頁，朱光潛譯，人民文學出版社1979年版。）這是說，詩的語言有一種造型能力，能像畫一樣給人近似直觀的印象（儘管當代藝術學者並不同意這種看法（註：例如加斯東·巴什拉說：「詩人的形象是以語言說出的形象，而不是我們眼睛看見的形象。」（《夢想的詩學》第145頁，三聯書店1996年版）維高茨基說：「形象性和感性的直觀性並不是詩意體驗的心理特徵；每一種詩意描寫的內容按其本質上都不是形像性的。」參看《作品、文學史與讀者》第100～101頁，文化藝術出版社1997年版。）。比如最典型的例子「大漠孤煙直，長河落日圓」，的確有一種宛然在目的逼真感。但即使如此，也別忘了香菱的鑒賞經驗：「合上書一想，倒像是見了這景的。」這「合上書一想」乃是調動記憶表象的過程，沒有讀者經驗的參與，任何詩都只是一堆語詞和概念，和繪畫毫不相干。照克羅齊的說法，「凡是有藝術感的人，都會從一行詩句中，從詩人的一首小詩中既找到音樂性和圖畫，又找到雕刻力和建築結構」（註：克羅齊《美學或藝術和語言哲學》第19頁，黃文捷譯，中國社會科學出版社1992年版。）。如果說這一結論略顯武斷，那麼我們可以將命題的外延縮小，說凡是有一定美術修養的人都能從詩歌中讀到畫意。事實上，正像王爾德所說的，「我們看見什麼，我們如何看見它，這是依影響我們的藝術而決定的」（註：王爾德《謊言的衰朽》，趙澧、徐京安主編《唯美主義》第133頁，中國人民大學出版社1988年版。）。「詩中有畫」從根本上說，乃是經受美術熏陶的讀者用一種特定的欣賞方式（畫家的認知框架）去讀王維的結果——蘇東坡並不是這種讀者中最早的一位，更早還有殷璠，他已看到了王維詩「著壁成繪」的潛能（註：《河嶽英靈集》卷上。按：此語本為比喻，與「在泉為珠」相對，謂王維詩具有一種光彩奪目的效果，但核心意思仍與繪畫的具象和鮮明相聯繫。）。從這個意義上說，有什麼樣的讀者，就有什麼樣的王維；有多少讀者，就有多少大漠孤煙、長河落日的畫面，如果讀者習慣於從這種美術的角度，從語言的造型能力去欣賞詩的話，那麼從曹植、陶淵明到杜甫詩都可以看出一種畫意，而且當然也可以分析其構圖取景著色的特徵。蘇東坡不就讀出了「少陵翰墨無形畫」（《王直方詩話》）么？只不過老杜不傳畫筆，無從捕風捉影；而王維兼擅丹青，遂給人以口實。其實身為畫家的詩人，也有詩中無畫的，比如顧況也是名畫家，他的詩就缺乏造型的興趣。對此我們將怎麼解釋呢？看來，詩中有畫無畫並不決定於作者是否為畫家，強調王維「詩中有畫」及與繪畫的關係，不僅不能突出王維的獨特性，某種程度上可能適足遮蔽了形成王維詩風的更本質的東西。我發現王維研究專家陳貽?{先生幾乎不談「詩中有畫」，他認為王維山水詩的藝術特徵是「注意把握並描寫客觀景物作用於審美主體所產生的渾然一體的整個印象。」（註：陳貽焮《王維的山水詩》，《文學評論》1960年第5期，後收入《唐詩論叢》。）另外，不屬於漢字文化?圈而對中國詩歌有良好感覺的斯蒂芬·歐文教授在《盛唐詩》里，也只說大多數研究者「從其作品中發現了畫家的眼光」，而他本人對此未置一辭，卻著重分析了王維詩對某種真實性的追求——不是從類型慣例中獲得的普遍反應的真實性，而是直接感覺的真實性，兩位專家的意見都很值得深思。

　　 更進一步說，正如上文所述，「詩中有畫」並不能代表王維山水詩的精髓，而且王維本人的創作也顯示出力圖超越繪畫性的意識，這正是他對六朝以降以謝靈運為代表的「工於形似之言」即重視詩歌語言的描繪性、呈示性特徵的突破和超越，山水詩由此獲得靈動，獲得深邃，獲得鮮活的生命。我們不著眼於王維在超越繪畫性上的成功，反而津津樂道「詩中有畫」，並將它在王維詩中的意義予以不適當的誇大，實在可以說是貶低了王維詩歌的藝術價值。最後，從一般藝術論的角度說，詩歌是語言藝術，是訴諸精神、訴諸時間的藝術，在藝術級次上高於繪畫而僅次於音樂，用繪畫性即視覺的造型能力作為衡量它的尺度，正像用再現性即聽覺的造型能力來衡量音樂一樣，顯然是不可取的。儘管音樂史上有過貝多芬《田園交響曲》、《月光奏鳴曲》、蕭邦《小狗圓舞曲》、格羅菲《大峽谷》那樣的以模仿自然的造型能力取勝的作品，但畢竟不是音樂的主流，甚至「標題音樂」也一直處於有爭議的地位。穆索爾斯基《展覽會上的圖畫》雖說是標題音樂，但標題也只標誌主題而不是內容或情節，如果由此討論「樂中有畫」，就很可笑了。即使愛談論「音樂形象」這可笑概念的蘇聯音樂美學也不肯做的。

　　 歸根結蒂，對王維詩中的畫意，我覺得無須過分強調。中國山水詩天生就有一種畫意，因為它表現的主要對象就是「江山如畫」、「風景如畫」。從六朝山水詩興起以來，呈示性和描述性就相伴進入中國古典詩歌中，並佔有突出的位置，山水詩如果沒有畫意反倒奇怪了。對王維這樣一位詩人，我們可以細緻研究的是：他如何觀賞風景，特別是他畫家的眼光和才能給了他一種什麼樣的認知框架或者說「前理解結構」？這種認知框架又如何影響了他觀賞風景的方式和趣味，這種方式和趣味又如何不同於前人、時人？在這方面，日本學者已有一些值得參考的成果，我所知道的，一是淺見洋二論詩畫關係的系列論文，對唐宋以前詩人看待風景的方式有細緻分析；一是高津孝《中國山水詩的外界認識》，綜述了日本學者對中國山水詩所反映的自然觀的研究，該文我已中譯，有興趣的朋友可以參考。^