席捲全球的恐怖：J-horror

導語：被稱為「J-horror」的日本恐怖片從九十年代中期開始興起，如今已在美國大為流行。它們從東方的低成本B級片逐漸轉變為在西方國家賣座的商業電影，已然成為好萊塢的一個主要類型片種，這種轉變絕非偶然。在本期【一文】中，凡影周刊將帶領你一同檢視「J-horror」得以逆襲的過程，希望能夠給廣大從業者帶來別樣的啟發。正文：策劃/校對：王天放翻譯：魯佳藝在文化殖民地所誕生的經濟逆襲二戰後，美國對日本的佔領同樣反映在文化領域。日本大型企業視美國的企業文化為發展的榜樣，60年代的學生運動也充斥著傑克·凱魯亞克的文字和鮑勃·迪倫的音樂。即使是像大江健三郎（日本當代著名存在主義作家）這樣在日本頗具影響力的知識分子，他的作品中也有很明顯的西方風味。 在七十年代，日美兩國的商貿往來仍然停留於單方面的文化傳輸，這個階段同時也是日本學習借鑒美國媒體行業的開端。當美國電影、音樂以及文學進駐日本之後，日本的創作者們深受啟發，並在此基礎上開始生產本土的文化作品。 這些新作品在既接受「日產化」又接受「美國化」的日本市場出售，並未真正離開日本本土。儘管其中部分作品在本國之外有一定的影響力（比如，黑澤明的電影直接或間接地影響了許多義大利西部片 —— 英國電影學院資料庫British Film Institute Database, 2008），但在文化融合方面主要還是外來文化單向的流入日本。 進入80年代，日美關係的改變首先發生在經濟領域。剛剛從石油危機中復甦的美國正處於經濟的轉型期，歐洲同樣處於一個低速發展階段，與它們相比，日本經濟的迅猛勢頭無疑顯得非常亮眼。得益於經濟基礎的雄厚，日本出口西方國家的商品也不再是單純效仿美國的二等品，相反，日本的研發和設計逐漸成為其他國家科技產品的黃金準則。這個時期，是二戰以來西方世界第一次認可日本的強國實力。 日本造成的經濟威脅甚至在美國帶來了一段時期的「恐日風潮」（「Japanophobia」），日本的強大對於美國工薪階層來說更多的是威脅，因此經濟環境的轉變並未帶來文化輸出的逆轉。文化產品的影響仍然是單方面的：一個明顯的例子就是美國演員阿諾·施瓦辛格在日美兩地當紅，而日本的著名演員松田優作卻絲毫未能影響美國市場。伴隨日本經濟衰退帶來的文化融合不過，因為整個80年代頻繁的對外經濟交流，日本的文化產品依然建立了一個狹窄的國際輸出渠道，在美國的青少年市場中因為地域特性逐漸引發關注。隨著90年代日本經濟的衰退，西方的恐日氛圍減弱，當日本不再是經濟威脅之後，它在美國的文化影響卻開始日漸顯著。 當80年代《鐵臂阿童木》和《太空堡壘》完成在美國的搶灘登陸之後，90年代，《美少女戰士》、《恐龍戰隊》以及《寵物小精靈》開始主導美國的少兒電視。美國視頻遊戲的休眠期過後，任天堂娛樂系統（Nintendo Entertainment System）和任天堂超級遊戲機（Super Nintendo）迅速擴大了在美國家用遊戲機的市場佔有率，取得了空前的成功。 其後，日本的文化產品從美國的少兒娛樂領域蔓延開來，出現更多面向成年觀眾的新興媒體產品，其中包括日本最有優勢的漫畫書（manga）和動畫片（anime）。美國的獨生一代（出生於1965年至1979年），不僅熟知日本流行文化的主題與內容，還熟知其起源。至此，日本的「國民酷值」已根植於美國市場，並不斷向其他領域擴展，如食品、時裝以及文學等。美國從此進入了親日時期（Japanophilia）。 這種文化的「異花傳粉」既互惠又能自我延續。舉例來說，美國影片在當時大約佔日本票房總收益的65％，其中許多西方題材經改造演變成日本本土的作品。例如，日本漫畫、動畫界大名鼎鼎的手塚治虫就公開表示他的作品受到了迪士尼的影響。 日本通過借鑒所製作的文化產品，多數又會再輸出到美國。美國主流觀眾越來越多地會去消費這些產品，同時美國的企業又會將其重新加工包裝變成美國化的產品。這些產品進而再輸出到日本，日美之間不斷往複循環。 最終，日本進口的美國文化產品中，居然會有著鮮明的「日本元素」，反之亦然。就電影而言，媒體研究教授Christina Klein稱之為「好萊塢的亞洲化和亞洲影片的好萊塢化。」 J-Horror現象就是這種文化循環往複的一個顯著例證。J-Horror起初只是指日本的恐怖片，如今它卻包括了在其他東方國家甚至美國本土生產的日式題材恐怖片。它不再是一個地理的概念，而更多的是代表一個類型。與其他流派的電影一樣，J-Horror正是因為日本電影人對美國電影的學習和在此基礎上的創新，才在美國觀眾中找到市場。 這些影片一方面很像美國製作，足以讓美國觀眾理解，另一方面，它們又很獨特具有挑戰性，能夠刺激喜歡同類型電影觀眾的興趣。一個明顯的例子就是日本版的《午夜凶鈴》（1998）和美國版《午夜凶鈴》（2002）之間的聯繫，這兩部影片反映了這種文化交流間的影響。我們在本文最後的附文中，將通過了解它們的製作淵源，加深對日美兩國電影間獨特關係的理解。DVD對文化傳播的幫助當大銀幕佔據市場主導地位時，年輕、經驗不足的日本獨立電影人所製作的恐怖電影只能在日本和美國影迷中小範圍流傳。但90年代中期之後的DVD時代，這種傳播變得更加迅捷。DVD具有很強的流動性，相對於錄像帶來說，它的複製過程更為簡單，多次複製之後的效果損耗也極其有限，這都為盜版和大規模的非法下載提供了可能。 DVD的盜版所帶來的威脅，對文化市場的整體影響是極度負面的，卻助力了中小成本電影的國際傳播。從另一個角度來說，J-horror與它的觀眾一樣，是盜版的受益者，因為部分觀眾會被激發出購買正版的需求。另外, J-horror影片在產出後直接發行DVD，也降低了在營銷以及劇院放映方面的開銷，電影製片廠能夠把成本增加在內容的製作上，更好的服務於偏愛恐怖電影的年輕觀眾。 1989年日本經濟的衰退，也促使日本電影製片體系進行了一定的調整，在漫長的經濟低谷期中，影視製片廠們紛紛轉向更划算的DVD生產，這種轉型同時助力了在全球市場中J-horror的覆蓋能力。 中田秀夫的《午夜凶鈴》在1998年發行，當時DVD在日本完成合法化的時間並不長，但這部影片仍然售出了一千萬張DVD。這樣的業績鼓勵了後來者的加入，自《午夜凶鈴》之後，不少J-horror的DVD發行都比其票房銷量更有利可圖。整個亞洲的電影製片公司也不斷加強合作，組織泛亞洲電影節，為日本、香港、韓國的恐怖電影DVD發行做宣傳。 按日本Mitsuyo Wada-Marciano教授的理解，從工業角度來看，DVD生產發行是J-horror進入世界市場的主要推動力。DVD的生產不斷分散西方發行企業在全球電影市場中的權威，電影不再只依靠院線放映，越來越多的美國家庭添置DVD播放器。同時，科技進步也促進了家庭影院系統的成熟，DVD格式不斷升級（高清DVD,藍光光碟），相關的娛樂電器也在更新（平面電視，高清電視，環繞立體聲系統），這些科技不斷進步，如今已經成為影院的重要替代。跨國經紀人的推波助瀾不是所有的跨國商品都需要大企業間的直接合作，就拿J-horror來說，影片的形成和流通都可以追溯到個人。 1999年，通過類似的方法，Lee得知中田秀夫的影片《午夜凶鈴》在日本好評如潮，並且在美國邪典電影圈中廣為流傳。Lee當即就把影片帶去了夢工廠，夢工廠拿出一百萬美元買到了《午夜凶鈴》的改編權。兩年後，美版的《午夜凶鈴》進入院線，前兩周就收穫了八百三十萬美元票房，國內市場總票房收入一億兩千九百萬美元，海外市場收穫兩億四千九百萬美元。於是，Lee在34歲時就成了好萊塢購買亞洲電影改編權的中間人，Lee決定專註在那些已經在本土取得成功的亞洲電影，並將其引入北美市場。 Lee不會說任何韓語、日語或者中文，更別提了解亞洲風俗，不過他利用自己的亞洲面孔來建立海外聯繫，成為了好萊塢和東亞製片廠的中間人。亞洲企業的執行官們會覺得Lee能夠在文化上理解他們，他們相信Lee可以成為他們的談判代表。在和紐約客記者Tad Friend的一次訪談中，Lee講到：「2001年以前，我一個韓國人都不認識……我唯一知道的就是見到亞洲人要鞠躬。」Lee的東亞外表和資本主義理想使他可以在跨國關係中靈活周旋，既作為消費者，同時也是生產者。 Lee認為亞洲電影的原片想要在美國取得成功，幾率幾乎為零，因為美國人沒有耐心看字幕，它們也不喜歡看非美國的演員。既然與好萊塢競爭幾乎不可能取勝，最好的選擇就是直接向好萊塢售出改編權。 Lee的策略非常成功，很快，他就成了東亞獨立恐怖片向全球化大製作電影衍生的催化劑。在2001年10月，西方國家對J-horror的需求達到了空前的高度。據Lee所說，在當時，米拉麥克斯（Miramax）甚至會連影片內容都不需要知道，就會購買日本恐怖電影。 從《午夜凶鈴》之後，Lee從東亞進口了更多影片：咒怨（2004）午夜凶靈2（2005）鬼水怪談（2005）觸不到的戀人（2006）無間道風雲（2006）咒怨2（2006）奪命回聲（2008）鷹眼（2008）鬼影（2008）我的野蠻女友（2008）不請自來 （2009）咒怨3（2009）。相信每個亞洲電影人只要看到這張列表，都自然會理解Lee的作用。附：原版《午夜凶鈴》與美版《午夜凶鈴》的本體分析在J-horror興盛之前，好萊塢也有過改編日本電影的記錄，比如黑澤明的《七武士》（1954）就改編成了約翰·斯特奇斯的《豪勇七蛟龍》。然而，J-horror影片的大量改編、發行、營銷以及盈利是前所未有的。最初J-horror在美國影迷中僅意味著「日本的」，風格粗糙獨特、未經審查，觀眾期待從中看到異域風情。不過如今，它的適應性以及可識別元素已經更新了這一辭彙所代表的重點。 正如紐約常被作為影片場景一樣，東京的高密度也常常被用在日本恐怖電影當中，象徵著人在大都市中的孤獨感與無足輕重的地位。原版《午夜凶鈴》的三個城市：東京、奄美大島和伊豆半島，都是日本人熟悉的地點。奄美大島和伊豆半島以自然風光和歷史遺址聞名，是日本居民度假旅遊的主要城市。影片將這些地點和「距離」、「遙遠」以及「歸隱」等概念聯繫在一起，使得其來自空間感的恐怖元素更加有效。 然而，美版的《午夜凶鈴》有意忽略了這種在地域上的特點。美版的故事發生在西雅圖，其中大多數遠景是在溫哥華拍攝。不同於原版，美版電影更加著力於角色塑造和影片的邏輯關係，這樣的改變使得影片的敘述直接理性，更為符合北美觀眾的欣賞習慣。 J-horror吸引日美兩國影迷的另一個原因，是將科技恐懼這一主題融入到了影片當中。在這個方面，美版的《午夜凶鈴》保持了原版的概念，即科技是恐怖的動機、方式以及結果。 兩部影片都隱射了當代社會對電子器件的依賴。在《午夜凶鈴》中，有一個小女孩的鬼魂，Sadako （美版當中是Samara），只要有誰看了被詛咒過的錄像帶，女孩就會從電視熒幕上進入現實當中來殺掉他，唯一避免這一詛咒的方法就是複製錄像帶，並且交給其他人。錄像帶的擴散被稱作「環病毒」，它代表了詛咒的傳染性傳播也代表著死亡與滅絕的不可避免。同時也暗示著觀影的觀眾會被來自現代科技的詛咒制約，除非將影片分享給別人。 影片中隱喻著科技無處不在的影響力和潛在的破壞力，這與日美兩國的日常生活高度相關，因為兩國都是經濟實力和前沿科技的中心。J-horror影片的主題總是圍繞遠離現代科技展開，這些現代科技包括電視、相機、電腦、視頻、手機以及網路，它們都在側面反映著城市生活的緊張和焦慮。凡影周刊註：考慮到閱讀的流暢，本文又一次被殘忍的大規模刪改。*文章代表作者觀點，不代表凡影周刊觀點

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