李澤厚：禪意盎然（讀書隨筆）
禪意盎然（讀書隨筆）*
李澤厚
（一）「萬古長空，一朝風月」
——永恆與妙悟
佛教東來，漫延華土，是中國文化史上的特大事件。固有的漢文化傳統如何與它對待、交接，構成了數百年意識形態灼首要課題，激起了各色繽紛的絢爛景色。從藝術到文學，從信仰到思想，或排拒，或吸收，或皈依，或變造，或引庄說佛，或儒佛相爭……除了政治經濟上的利普論說外，其中心題目之一即在人生境界的追求上。可以說，它承續著庄、屈、玄這條線索①而邁開了新步，特別是從美學史的角度看。
佛教諸宗都傳進中國，但經數百年歷史的挑選洗汰之後，除凈土在下層社會有巨大勢力外，在整個社會意識形態中，中國自創的頓悟禪宗成為最後和最大的優勝者。「天下名山僧佔多」。而禪又在各宗中佔了大多數，他們佔據了深山幽谷的大自然。
關於禪，另文已講過一些。簡而言之，不訴諸理知的思索，不訴諸盲目的信仰，不去雄辯地論證色空有無，不去精細地講求分析認識，不強調枯坐冥思，不宣揚長修苦煉，而就在與生活本身保持直接聯繫的當下即得、四處皆有的現實境遇（situation）中「悟道」成佛。現實日常生活是普通的感性，就在這普通的感性中便可以超越，可以妙悟，可以達到永恆——那常住不滅的佛性。這就是禪的一些特徵。
「既然不需要日常的思維邏輯，又不要遵循共同的規範，禪宗的『悟道』便經常成為一種完全獨特的個體感受和直觀體會。」「只有在既非刻意追求，又非不追求；既非有意識，又非無意識；既非泯滅含慮，又非念念不忘；即所謂『在不住中又常住』和無所謂『住不住』中以獲得『忽然省悟』」。②
這對美學，例如說藝術創作來說，不正是很熟悉，很貼切和很合乎實際的么？藝術不是邏輯思維，審美不同於理知認識，它們都建築在個體的直觀領悟之上，既非完全有意識，又非純粹無意識。禪接著庄、玄，通過哲學宣講的種種最高境界或層次，其實倒正是美學的普遍規律。在這裡，禪承續了道、玄。道家講「無法之法，是為至法。」無法之法猶有法；禪則毫無定法，純粹是不可傳授不可講求的個體感性的「一味妙悟」。「妙」、「悟」兩字本早屢見於六朝文獻，已是當時玄宗佛學的常用辭彙。不但佛家支遒林、僧肇、宗炳講，而且阮籍、顧愷之、謝靈運等人也講，他們都在追求通過某種特殊方式來啟發、領略、把握超社會、時代、生死、變易的最高本體或真理。這到禪，便發展到了極致。
我曾認為，禪的秘密之一在於「對時間的某種頓時的神秘的領悟，即所謂『永恆在瞬刻』或『瞬刻即可永恆』這一直覺感受」。「在某種特定的條件、情況、境地下，你突然感覺到在這一瞬刻間似乎超越了一切時空、因果，過去、未來、現在似乎融在一起，不可分辨，也不去分辨，不再知道自己身心在何處（時空）和何所由來（因果）。這當然也就超越了一切物我人己界限，與對象世界（例如與自然界）完全合為一體，凝成永恆的存在」。「禪宗非常喜歡與大自然打交道。它所追求的那種淡遠心境和瞬刻永恆經常假借大自然來使人感受或領悟」。
「禪之所以多半在大自然的觀賞中來獲得對所謂宇宙目的性，即似乎是對神的了悟，也正在於自然界事物本身是無目的性的。花開水流，鳥飛鳥落，它們本身都是無意識、無目的、無思慮、無計劃的。也就是說是『無心』的。但就在這『無心』中，在這無目的性中，卻似乎可以窺見那個使這一切所以然的『大心』，大目的性——而這就是『神』。並且只有在這『無心』、無目的性中，才可能感受到它。一切有心，有目的、有意識、有計劃的事物、作為、思念，比起它來，就毫不足道，只妨礙它的展露。不是說經說得頑石也點頭，而是在未說之前，頑石即已點頭了。就是說，並不待人為，自然己是佛性。……在禪宗公案中，用以比喻、暗示、寓意的種種自然事物及其情感內蘊，就並非都是枯冷、衰頹、寂滅的東西，相反，經常倒是花開草長，鳶飛魚躍，活潑而富有生命的對象。它所訴諸人們感受的似乎是：你看那大自然！生命之樹常青啊，不要去干擾破壞它！」③
那末，具體呈現在藝術里，禪是如何實現這種境界的呢？
既然追求和所達到的是「瞬刻永恆」，這個「永恆」又是那個常住不滅的本體佛性。在這裡，時間停止了。「佛性本清凈」，於是佛教總是要強調通過貶低、排斥、否定變動的、紛亂的、五光十色的現象世界，才能接近和達到它。為什麼要靜坐，為什麼要破法執我執，都是為了去掉這現象世界的運動不居的「假象」，去接近和達到那佛性本體。禪宗於此也無例外。但由於禪宗強調感性即超越、瞬刻可永恆，因之更著重就在這個動的現象世界中去領悟、去達到那永恆不動的靜的本體，從而飛躍地進入佛我同一、物己雙忘、宇宙與心靈融合一體的那異常奇妙、美麗、愉快、神秘的精神境界。這也就是所謂「禪意」。王漁洋曾說王維的「輞川絕句，字字入禪」。你看：
「木末芙蓉花，山中發紅萼；澗戶寂無人，紛紛開且落。」
「人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。」
「空山不見人，但聞人語響，返景入深林，復照青苔上。」
……
一切都是動的。非常平凡，非常寫實，非常自然。但它所傳達出來的意味，卻是永恆的靜，本體的靜。在這裡，動亦靜，實卻虛，色即空。而且，也無所謂動靜、虛實、色空，它們都合為一體不可分割了，這便是在「動」中得到的「靜」，在實景中得到的虛境，在紛繁現象中獲得的本體，在瞬刻的直感領域中獲得的永恆。自然是多麼美啊，它似乎與人世毫不相干，花開花落，鳥鳴春澗，然而就在這對自然的片刻直觀中，你卻感到了那不朽者的存在。運動著的時空景象都似乎只是為了呈現那不朽者——凝凍著的永恆。那不朽，那永恆似乎就在這自然風景之中，然而似乎又在這自然風景之外。它既凝凍在這變動不居的外在景象中，又超越了這外在景物，而成為某種人生境界、某種奇妙感受、某種愉悅心情……。蘇軾說王維的詩是「詩中有畫」，王維的畫是「畫中有詩」。前者正是這種凝凍，即所謂「凝神於景」「心入於境」，心靈與自然合為一體，在自然中得到了停歇，心似乎消失了，只有大自然紛燦美麗的景色。後者則是這種超越，即所謂「超然心悟」、「象外之象」，紛繁流走的自然景色展示的卻是那永恆不朽的本體存在，那充滿著情感又似乎沒有任何情感的本體的詩。而這也就是「無心」、「無念」而與自然合一的「禪意」。如果剝去這「禪意」的宗教神秘因素。它實質上不正是非理知思辨非狂熱信仰的寧靜的審美觀照，即我稱之為「悅神」層次的美感偷快么？④它是感性的，並停留、徘徊在感住之中。然而同時卻又超越了感性。將來或者可以從心理學對它作出科學的分析說明；現在從哲學說，它便正是由於感性的超升和理性向感性的深沉積澱而造成的人生哲理的直接感受。這是一種本體的感性。⑤這樣，禪的出現使中國人的心理結構獲得了另一次的豐富。這一豐富的特色即在，由於妙悟的參入，使內心的情理結構和組成有了另一次的動蕩和增添。非概念的理解——直覺式的構慧因素壓倒了想像、感知而與情感、意向緊相融合，並構成它們的引導。
除動中靜外，禪的「妙悟」的另一常見形態是對人生、生活、機遇的偶然性的深沉點發。就在這偶然性的點發中，在這飄忽即逝不可再得中去發現、去領悟、去尋覓、去感嘆那人生的究竟和存在（生活、生命）的意義。
「人生到處知何似，應似飛鴻踏雪泥。泥上偶然留指爪，鴻飛那復計東西……」
「……多情應笑我。早生華髮。人生如寄，一蹲還酹江月。」
「人生如寄」，是早就有的感慨，但它在蘇軾這裡所取得的，卻是更深一層的人生目的性以及宇宙存在性的懷疑與嘆渭。它已不是去追求人的個體的長生、飛升（求仙）、不朽，而是去尋問這整個存在本身究竟是什麼？有什麼意義？它要求超越的是這整個存在本身，超越這個人生、世界、宇宙……，從它們中脫身出來，以滲透這個謎語。所以，它已不僅是庄，而且是禪。不只是追求樹立某種倫理的（儒家）或超越的（道家）理想人格，而是尋求某種達到永恆本體的心靈道路。這條道路，是「妙悟」，並且也只有通由「妙悟」，才能得到永恆。這正是禪的特色，這不又是一種全新的角度，不又是對儒、道、屈、玄的中國傳統另一次豐富和展開么？
那麼，禪與中國傳統的儒、道、屈、玄到底有什麼同異呢？
與儒家的同異，似乎比較清楚。儒強調人際關係，重視靜中之動，強調動。如《易傳》的「生生不息」,「天行健」。從而，儒家以雄強剛健為美。它以氣勝。無論是孟子，是韓愈，不僅在文藝理論上，而且在藝術風格上也充分體現這一點。即使是杜甫，沉鬱雄渾中氣勢凜然，也仍然是其風格特色。即使像陳子昂「前不見古人，後不見來者，念天地之悠悠，獨槍然而涕下」，也涉及宇宙、歷史、人生和存在意義，但它仍然是儒家的襟懷和感傷，而不是禪或道。這種區分是比較明顯的。
與道（庄）的同異比較難作清晰區分。「人們常把庄與禪密切聯繫起來，認為禪即庄。兩者確乎有許多相通、相似以至相同處，如破對待、空物我、泯主客、齊死生、反認知、重解悟、親自然、尋超脫……等等，特別是在藝術領域中，庄禪更常常渾然一體，難以區分。……
但二者又仍然有差別……庄所樹立誇揚的是某種理想人格，即能作『逍遙遊』的『聖人』、『真人』、『神人』，禪所強調的卻是某種具有神秘經驗性質的心靈體驗，莊子實質上仍執著於生死，禪則以滲透生死關自許，於生死真正無所住心。所以前者（庄）重生，也不認世界為虛幻，只認為不要為種種有限的具體現實事物所束縛，必須超越它們，因之要求把個體提到與宇宙並生的人格高度。它在審美表現上經常以拙大勝。後者（禪）視世界、物我均虛幻，包括整個宇宙以及這種『真人』、『聖人』等理想人格也如同『乾屎橛』一樣，毫無價值，真實的存在只在於心靈的感覺中。它不重生亦不輕生，世男的任何事物對它既有意義也無意義，都可以無所謂。所以根本不必去強求什麼超越，因為所謂超越本身也是荒謬的，無意義的。從而，它追求的便不是什麼理想人格，而只是某種徹悟心境。莊子那裡雖有這種『無所謂』的人生態度，但禪由於有瞬刻永恆感作為『悟解』的基礎，便使這種人生態度、心靈境界比莊子更深刻也更突出。在審美表現上，禪常以精巧勝」。⑥
所以，「乘雲氣，騎日月，而游於四海之外」（《莊子?齊物論》）便是道，而非禪。「空山無人，花開水流」（蘇軾）便是禪，而非道。因為後者儘管描寫的是色（自然），指向的卻是空（那虛無的本體）：前者即使描寫的是空，指向的仍是實（人格的本體）。「行到水窮處，坐看雲起時」（王維），是禪而非道。儘管它似乎很接近道。「平疇交遠風，良苗亦懷新」、「採菊東籬下，悠然見南山」（陶潛），卻是道而非禪，儘管似乎也有禪意。如果用王維、蘇軾的詩和陶潛的詩進一步相比較，似乎便可看到這種差異。⑦儘管陶詩是在宋代特別是蘇軾所捧出來，與王、蘇也確有近似處，但如仔細品味分辨，則陶詩的雖平淡卻闊大的人格氣韻與王、蘇的精巧聰明的心靈妙境，是仍有所不同的。這也正是道與禪的相似和相差處。從而就更不用說李白（道）與他們的差異了。⑧當然，任何比較都只具有非常相對的意義，千萬不可執著和拘泥：特別是在文藝評論的審美品味上，劃一個非此即彼的概念分類是很愚蠢的。王維、蘇軾，便都可說是身兼禪道，很難截然劃開。
與屈、玄相比，禪更淡泊寧靜。屈那種強烈執著的情感操守，那種火一般的愛憎態度，那對生死的執著選擇，在禪中早已看不見了。玄學時代的士大夫和文藝家們的縱情傷感，那種「木猶如此，人何以堪」，對生的眷戀和死的恐懼，在這裡也完全消失了。無論是政治鬥爭的激情怨憤，或者是人生感傷的情懷意緒，在這裡都被沉埋起來；既然要超脫塵世，又怎能容許情感泛濫激情滿懷呢？
然而，如果文藝真正沒有情感，又如何能成其為文藝呢？所以，有人說得好，「禪而無禪便是詩，詩而無詩禪儼然」。這也就是我說的，「好些禪詩揭頌由於著意要用某種類比來表達意蘊，常常陷入概念化，實際就變成了論理詩、宣講詩、說教詩，……具有禪味的詩實際上比許多禪詩更真正接近於禪。……由於它們通過審美形式把某種寧靜淡遠的情感、意緒、心境引向去融合、觸及或領悟宇宙目的、時間意義、永恆之謎……」。⑨所以，很有意思的是，以禪喻詩的嚴羽，一開頭便教人「先須熟讀《楚辭》，朝夕諷泳以為本」，下面就舉《古詩十九首》而並不提及《詩經》。《楚辭》不正是以情勝么？可見，至少在詩（文藝）的領域，禪仍然承繼了比、同，承繼了庄的格，屈的情。庄對大自然盎然生命的頂禮崇拜，屈對生死情操的執著探尋，都被承繼下來。只是在這裡，禪又加上了自己的「悟」（瞬刻永恆感），三者揉合融化在一起，使「格」與「情」成為對神秘的永恆木體的追求指向；在各種動蕩運動中來達到那本體的靜。從而「格」與「情」變得似乎更飄渺、聰明、平和而淡泊，變成了一種耐人長入咀嚼品嘗的「韻味」。這就是說，當把理想人格和熾烈情感放在人生之謎、宇宙目的這樣的智慧之光的耀照下，它們本身雖融化，又並不消失、而是以所謂「沖淡」的積澱形態呈現在這裡了。
所以，充滿禪意的作品，即以上述的王維、蘇軾的詩說，比起庄、屈來，它更具有一種智慧機巧的美。它似乎以頓時參悟某種根本奧秘而啟迪人心為特色。這種智慧並非魏晉玄學那邏輯的思辨或語言的道說，而即在此景物、境遇的直感中，它由風花雪月等等異常普通的景象所提供所啟悟，所以說它是一種「妙悟」。既不是視聽言語可得，又不在視聽言語之外。風景（包括文藝中的風景）不是需要視聽想像去感知去接受，而詩文不也是需要語言或言語去表現去傳達的嗎？但感知、接受、表現、傳達的又決不只是風景和言語，「紛紛開且落」是在有限的時間中的，卻啟悟你指向超時間的永恆；「鴻飛那復計東西」是在有限空間中的，然而卻啟悟你指向那超越的存在。
「古今如夢，何曾夢覺？但有舊歡新怨。異日對黃樓夜景，為余浩嘆。」
「世路無窮，勞生有限，似此區區長鮮歡。微吟罷，憑征鞍無語，往事千端……」
人似乎永遠陷溺在這無休止的可憐可嘆的生命的盲目運轉中而無法超拔，有什麼辦法呢？人事實上脫不了這「輪迴」之苦。人總得活，又總得有一大批「舊歡新怨」，而這就是感性現實的人生。但人卻總希望能要超越這一切，從而，如我前面所說，蘇軾所感嘆的「人生如寄」、「人生若旅」，便已不同於魏晉或古詩十九首中那種人生短暫盛年不再的悲哀了，這不是個人的生命長短問題，而是整個人生意義間題。從而，這裡的情感不是激昂、熱烈的，而勿寧是理智而醒悟、平靜而深刻的。著名的現代日本畫家東山魁夷的著名散文《一片樹葉》中說，「無論何時，偶遇美景只會有一次，……如果櫻花常開，我們的生命常在，那麼兩相邂逅就不會動人情懷了。花用自己的凋落閃現出生的光輝，花是美的，人類在心靈的深處珍惜自己的生命，也熱愛自然的生命。人和花的生存，在世界上都是短暫的，可他們萍水相逢了，不知不覺中我們會感到一種欣喜」。⑩但這種欣喜又是充滿了惆悵和惋惜的。「日午畫舫橋下過，衣香人影太匆匆」。這本無關禪意，但人生偶遇，轉瞬即逝，同樣多麼令人惆悵。這可以是屈加禪，但更傾向於禪。這種惆悵的偶然在今日的日常生活中不還大量存在么？路遇一位漂亮姑娘，連招呼的機會也沒有，便永遠隨人流而去。這比起「茜紗窗下，我本無緣；黃土壠中，卿何薄命」,應該說是更加凄涼和孤獨。所以寶玉不必去勉強參禪，生命本身就是這樣。生活、人生、機緣、際遇本都是這樣無情、短促、偶然和有限，或稍縱即逝，或失之交臂：當人回顧時，卻已成為永遠的遺憾……。不正是從這裡，使人更深刻地感受那永恆本體之謎么？它給你的啟悟不正是人生的目的、存在的意義么？這可以引起的不正是惆悵、惋惜、思索和無可奈何么？
（二）「脫有形似，握手已違」
——韻味與沖淡
既然所追求的不是氣勢磅礴或逍遙九天的雄偉人格，也不是凈楚執著或怨憤呼號的熾烈情感，而是某種精靈透妙的心境意緒，所以是境界而非氣勢、品格、情感，便成了後期古代中國美學的重要範疇和特色，這正是通過禪產生而實現的。
人生態變經歷了禪悟變成了自然景色，自然景色所指向的是心靈的境界，這是自然的人化（儒）和人的自然化（庄）⑾下的進一步展開。這裡已不是人際（儒），不是人格（庄），不是情感（屈），而是心靈整體的境地。像司空圖漂亮描寫的那些「詩品」便是這樣：
「月出東斗，好風相從。太華夜碧，人聞清鍾。」（高古）
「白雲初晴，幽烏相逐」……，落花無言，人淡如菊。」（典雅）
「俯拾即是，不取諸鄰，與道俱往，著手成春。」（自然）
……
這是批評的詩，是描繪詩境的詩，是描繪人生——心靈境界的詩，是充滿了禪機妙悟的詩，然而它卻仍然是那麼生意盎然，那麼富有活潑的生命意味。
無怪乎《滄浪詩話》作為後期中國美學的標準典籍，其最著名的便是「鏡花水月」的理論了：
「……羚羊掛角，無跡可求，故其妙處透澈玲瓏，不可淡泊。如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之像，言有盡而意無窮……」
這作為文藝創作的一般規律（無意識、形象大于思想、形象思維，等等），已有許多文章講過。關於它與禪的關係，也有好些人說了，如：
「從這點講，王士祺神韻之說最合滄浪意旨。王氏謂：『滄浪以禪喻詩，余深契其說，而五言尤為近之。如王維輞川絕句，字字入禪。他如『雨中山樑落，燈下草蟲鳴』,『明月松間照，清泉石上流』，以及太白『卻下水精簾，玲瓏望秋月』,常建『松際露微月，清光猶為君』，浩然『樵子暗相失，草蟲不可聞』，劉眘虛『時有落花至，遠隨流水香』，妙諦微言，與世尊拈花，柳葉微笑，等無差別。通其解，可語上乘』（《帶經堂詩話》卷3)，這就把禪與悟混合著講。悟中帶禪，則似隱如顯，不可淡泊；禪中有悟，則不即不離，無述可求，」⑿
但是，如果從嚴滄浪王漁洋所追求的理想風格說，「妙悟」和「鏡花水月」的禪境詩意，其特點究竟何在，這裡卻講得似乎並不明確。其實，它的特點就在一個字：淡。
淡，或沖淡，或淡遠，是後期中國詩畫所經常追求的最高藝術境界、藝術理想。它與禪意是密切相關的。「正如司空圖詩品中雖首列『雄渾』，其客觀趨向卻更傾心於『沖淡』『含蓄』之類一樣，……是當時整個時代的文藝思潮的反映。……畫論中把『逸品』置於『神品』之上，大捧陶潛，理論上的講神、趣、韻、味代替道、氣、理、法，無不體現出這一點。」⒀
梅聖俞說：「作詩無古今，欲造平淡難」。蘇東坡說：「大凡為事，當使氣象崢嶸，五色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡」。司空圖《詩品》雖然把「神出古異，淡不可收」只放在「清奇」品中，把「遠引若至，臨之已非」只放在「超詣」品中，其實，在其他品中也大都有著「鏡花水月」的先聲。「遠引若至，臨之已非，……誦之思之，其聲愈希」；「遇之匪深，即之愈希；脫有形似，脫手己違」，這不就是「鏡花水月」：看得見，摸不著么？而它們，不就正是組成「沖淡」風格的具體形象特徵么？
所以，自此之後，所謂「韻」或「韻味」便壓倒了以前「氣勢」、「風骨」、「道」、「神」……等等，而成為更為突出的美學範疇。這裡的「韻」也不再是魏晉六朝的「氣韻」、「神韻」，而是脫開了那種種剛健、高超，成為一種平平常常卻有深意的韻味，這也就是沖淡。沖淡的韻味，正是通過這「鏡花水月」的許多具體形態展現在藝術中的。第一，它們大都有選擇地描繪某種一般的自然景色來托出人生——心靈境界，它的特色是如前面所說的動中靜，實中虛，有中無，色中空。只有這樣，才能有禪意和沖淡。
「僧家競何事，掃地與焚香。清馨度山翠，閑雲來竹房。
身心塵外遠，歲月坐中忘。向晚禪房掩，無人空夕陽。」
這是一幅異常普通而相當寫實的寺院和尚的生活圖畫。但通過結尾兩句所透露出來的，卻是某種異常淡遠而恆久的韻味。「無人空夕陽」，多麼孤獨、寧靜、惆悵和無可言說。一切都沒有了，只有淡淡的夕陽光在照著一切。難道這就是「在」么？中國後期詩畫中，常常講「無意為佳」，擺脫了一切思慮、意向、情感、心緒的境界。它不就正是這個禪意的世界么？它真正領悟了那本體真如了嗎？它就是那永恆之謎嗎？不知道。但詩人藝術家們總是喜歡去追求它的蹤跡。「亭下不逢人，夕陽淡秋影」，是倪雲林的詩情，也是他的畫境。這裡即有某種「妙悟」——在極其普通的蕭瑟秋景中，似乎可以去接近或窺見那神秘的本體。但若要真正去把握領會它時，它卻不見蹤跡，「握手已違」了。
這就是為甚麼倪雲林描寫對象總是最普通的茅亭竹樹，卻與前述王維、蘇軾的詩一樣，有非常感人的藝術效果的原因。與詩文中以「淡」為特色和標準一樣，在山水畫中也是愈來愈以「平遠者沖淡」「險危易好平遠難」為最高標準了。「高遠」、「深遠」的多重層次的巨幅山水向這種或寒林蕭瑟或曠盪迷冥的「平遠」轉移，從而「以白當黑」,「小中見大」,「無畫處皆成妙處」以及講究水墨韻味、乾筆勾勒，等等，便成為中國後期繪畫理論中不斷湧現而終於成為常規的普遍法則。它們實際上都與此有關。
（三）「起舞弄清影，何似在人間」
——回到儒道
曾國藩曾以「太陽」、「少陽」、「太陰」、「少陰」來作為古文的四象分類。如果借用到這裡，則似乎可以說，儒以剛健為美，其中含柔，屬「太陽」；道則以柔為體，其中有剛，屬「太陰」；屈乃柔中之剛，屬「少陽」；禪則剛貌實柔，屬「少陰」。這個「少陰」與中國自先秦以來的儒家雄健剛強的美學傳統已拉開了距離。禪本是中國民族文化心理結構對印度佛學的改造和創作，但出家做和尚，即使是禪宗。也仍然不是中國人所特別喜愛的事情。反映到意識文化領域，亦然。重生命，重人際，又仍然滲透在這種禪意追求的文藝里。正是：「起舞弄清影、何似在人間」、「嫦娥應悔偷靈藥，碧海蒼天夜夜心」。還是回到人間，回到肯定而不是否定生命中來吧。所以，即使如淡遠之至的倪雲林也有」蘭生幽谷中，倒影還自照，無人作妍暖，春風發微笑」的生意盎然的詩句。
本來，從一開頭，像中國最早的畫論作者之一僧宗炳在講了「聖人（佛）含道應物」之後，緊接著便談了一大篇「眷戀廬衡，契闊荊巫」即依戀懷想山水，才有山水畫的創作要求。「名山恐難遍睹，惟當澄懷觀道，卧以游之。凡所游履，皆圖之於室」。足見宗炳儘管在哲學理論上大講「觀道」、「山水以形媚道」，但實際的心靈重點卻在游于山水之中的精神快樂。這裡，佛家的聖賢便與莊子的聖人有接近或相通之處了。他不再只是兀兀枯坐，光求戒、定、慧，而還要游山水，「稱仁智之樂焉」。儘管講的還是「應會感神，神超理得」，似乎仍在求佛「理」；但實際上卻是「余復何為哉，暢神而已」。而所謂「暢神」，實質上便只是一種審美愉快。可見，從一開始，莊子道家在審美領域（玩賞自然風景和山水繪畫）早就滲入了先於禪宗的佛門。
從詩看，也如此。有人指出，司空圖「詩品以雄渾居首，以流動終篇，其有窺於天地之道矣。」⒁我雖不同意司空圖《詩品》已是經過嚴謹組織的理論系統，但這裡所說以雄渾始以流動終，倒似乎可以說明它的開篇與歸宿是展示了同一特色的：這就是即使具有禪的特色的詩歌理論，卻仍然是以儒、道為自覺的起始和歸宿。它所「窺於天地之道」的，並非禪，而仍然是儒、道。這正像嚴羽儘管自覺以禪講詩卻仍以李、杜儒家為正宗，蘇軾儘管參禪卻仍然既曠放豁達（道）又憂時憂國（儒）一樣。所以由禪而返歸儒道，倒又正是中國文藝中的禪的基本特色所在。而這，也大概是中國禪與日本禪的差異所在吧。日本的意識形態和文藝中的禪，老實說，倒更是地道的；它那對剎那間感受的捕捉、它那對空寂的追求，它那感傷、凄槍、悲涼、孤獨的境地，它那輕生喜滅、以死為美，⒂它那精巧園林，那重奇非偶，總之它那所謂「物之哀」，都更突出了禪的本質特徵。中國傳統的禪意卻不然，它主要突出的是一種直覺智慧，並最終仍然將此智慧溶化和歸依到對肯定生命（道）或人生（儒）中去。如果再對比一下禪與道、屈、儒，則禪強調「境由心設」，於是去建境啟悟（如日本園林），道則強調自然，於是不去人為造境，而純任自然，這樣反而如長江大河，氣勢更為渾一，流動而陣大，儘管不是那樣的精巧、微妙和空靈。禪強調一切空幻、短暫，人生如流浪在外，不知來去何從，從而高揚寂滅；儒、屈則均重人際情感，執著於家園親友，留連於別情恨賦，具有更多的人情味和親密感⒃。禪強調轉瞬即逝，不可重複，非言語所能道破，所以完全不要法度，只求頓悟。儒、道、屈均不然，或重法度，或講究無法之法。從總體來看，中國士大夫文藝中的禪意由於與儒、道、屈的緊密交合和滲透，已經不是那麼非常純粹了。但具有禪意美的中國文藝，一方面由於多借外在景物特別是自然景色來展現心靈境界，另方面這境界的展現又把人引向了更高一層的本體探求，從而又進一步擴展和豐富了中國人的心靈，使人們的情感、理解、想像、感知以及意向、觀念得到一種新的組合和變化。
一個關於蘇軾的故事說：「東坡在儋耳，……一日遇一媼，調坡曰：「『學士昔日富貴，一場春夢耳。』」蘇軾似乎很欣賞和滿意於這評論，把這個實際表達了他的看法的「老媼」叫作「春夢婆」。袁枚曾說，「東坡有才可無情」大概也是由於對人生的徹悟，才不會有如屈原那樣執著的熱情吧？但就是這個已經看透一切的蘇軾，也仍然唱著：「誰道人生無再少，門前流水尚能西！休將白髮唱黃雞」,「酒酣胸膽尚開張，鬢微霜，又何妨；」「休對故人思故國，且將新火試新茶，詩酒趁年華」，……，仍在強打精神，樂觀奮鬥。它是向儒道的回歸，而這一回歸卻又更加托出了人生無意義的悲涼禪意。這種無意義反轉來給「人還是要活的」以一種並非消極的參悟作用，使人的心理積澱更豐富而深沉了。
（作者：中國社會科學院哲學研究所研究員）
注
*《求索》索稿，無以應命；辭謝再三，終不獲免。只好以此等塗鴉遊戲之作，獻於家鄉父老之前，貽笑方家，敬希鑒諒。
①詳見另篇札記
②拙著《中國古代思想史論》第204、206頁人民出版社，1985
③同上，第207、210、212-213頁
④《李澤厚哲學美學文選?美感談》
⑤拙作《莊子美學札記》，《國學集刊》創刊號人民出版社，1986
⑥《中國古代思想史話》第213-214頁
⑦熊秉明指出，張旭與懷素的差異，在於「張長史書悲喜雙用，懷素書悲喜雙遣」（劉熙載《藝概》）並以「筆觸細瘦」、「無重無輕」、「運筆迅速」，旋出旋滅二特點以說明後者（《中國書法理論體系》，商務印書館，1985，香港）。這其實也是道（張旭）與禪（懷素）的不同。陳振濂指出黃山谷書法的機鋒迅速，濃烈的見性成佛，「以縱代斂，以散寓整，以欹帶平，以銳兼鈍……是儒雅的晉人和敦厚的唐人所不屑為，也不敢為」，並引笪重光語「涪翁精於禪說，發為筆墨，無裘馬輕肥氣」（見《文史知識》1985年12期）都指明了禪的頓悟、透徹、潑辣、鋒利的獨有特色。
⑧陶、李均基本屬道，但一平寧靜遠，一高華飄逸。徐復觀曾以「主客合一」與「主客淡泊」米區別二者（見《中國文學論集》第125頁，學生書店1980)，實庄之兩面。王、蘇也有大約類似的差異。王近於陶，蘇近於李。
⑨同上，第211頁
⑩見《散文》1985年10期第37頁
⑾關於「人的自然化」，參閱拙作《書法略論》，見《中國書法》1986年第l期
⑿郭紹虞《滄浪詩論校釋》第20頁，人民文學出版社，北京、1960
⒀《美的歷程》第160頁，社會科學出版社，北京，1984
⒁孫聯奎《詩品臆說》
⒂關於生死間題，參閱《中國美學史札記一則》，日本禪由於結合本上的武士道精神又展現為剛烈的一面。
⒃在哲學上，終於出現了肯定生命和人生、以太極的動靜過程為本體的儒家理家替代了佛學禪宗。參閱拙著《中國古代思想史論?宗明理學片論》。
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