姜吉安講述繪畫作品背後的故事
姜吉安在藝術北京現場
從央美民間美術系出發 擴展藝術的未知體驗
雅昌藝術網：姜老師您好，1987年您從山東師範大學美術系中國畫專業畢業，1992年結束在中央美術學院民間美術系學習，這個階段的學習對您後來的美術創作有什麼影響？
姜吉安：央美的民間美術系跟其他專業不太一樣，國、油、版、雕都有固定的教學系統，民間美術系當時是一個剛成立四年的專業，教學系統遠沒有固定化。我讀研究生的時候是民間美術系成立的第四年，老師的教學本身就是實驗性的，現在看來，這倒是一種優點，相對的沒有限制，這對於這個專業的學生來說，形成了一種逼迫，逼迫你不得不思考。
當時民間美術系組織大量的下鄉考察活動，這些考察帶來了學院系統沒有的一些東西，比較重要的是打開了我們的傳統觀。比如在民間可以發現一些被歷史邊緣化的傳統文化樣本，而這些邊緣的都是曾經的主導，比如墨家、方術、巫術等等。傳統在我們眼裡已不僅僅局限於已知的那些，這種開放的傳統觀，給我們提供了更多的思想資源。比如春秋戰國時期重要的墨家學派，在正史中就很邊緣，而在民間可以更多地體會到，如果說有一種「文化物種學」的話，民間美術系的人相對會了解更多的文化物種。
民間美術繫上課搞創作也很自由。本科畢業班六個學生用的材料媒介都不一樣，老師也不限制，有的用中國畫材料，有畫油畫的，有作版畫的，跟其它專業不一樣就在這兒，特別自由，沒有限制。我當時讀研究生，更沒有限制，單獨一間畫室自己在裡邊搞創作，雕刻、繪畫，摺紙，擦碳粉、裝置等等，都是一些實驗性的做法，當時用民間擦炭像的方法搞過一陣創作，算是比較早的波普方法。
我本科是國畫專業，到了90年前後這個階段變成沒有固定方向約束的狀態，所以接觸和運用的材料媒介就比較多，我覺得這可能是與其他國畫專業的朋友經歷不同的地方。這也許造成了我的一種習慣，就是在所有藝術系統框架下考慮不同媒介的問題，不神話任何一種媒介，同時考慮各種媒介的必要性和可能性。
選擇工筆畫只是選擇了一種的媒介
雅昌藝術網：您從什麼時候找到自己的突破點?為什麼最終選擇了工筆畫這樣一個方向?
姜吉安：在我的觀點裡面，藝術可能與經歷有關係，與八十年代末、九十年代初我所接受的藝術的影響有關係。
當時八十年代末到九十年代到美院讀研究生的時候接觸的都是一些搞當代藝術的人，畫國畫的圈子我基本上很少接觸，所以一直形成了一個觀點，就是說搞藝術，其實專註於某一個媒介不是一個很重要的問題，並不是說我要畫工筆，就永遠不停一輩子畫工筆，其實不是，這只是一種媒介。這種媒介可以解決與這個媒介相關的問題，有一些表達我需要用這種媒介才能很好地表達出來，我就選這個媒介。比如做裝置我才能表達我的想法，就用做裝置的方法，取決於我要表達什麼，我表達的東西是不是必須用這個媒介。工筆畫作為一個中國傳統文化線索，在中國這麼多年沒有變化，我試圖在這個線索上做點兒事，目的還是希望把工筆畫打開一下，幾十年，一直不變，很奇怪，如果從工筆畫圈子之外看它的話，大家肯定都是這種觀感。 傳統之中的當代性雅昌藝術網：於是從《隔壁》、《光與影》、《絲絹》這一系列的作品走過來，您不停的在嘗試工筆畫的改變?在試圖表達不同的繪畫背後的觀念?
姜吉安：對，不同時期的作品裡面關注的問題不同，但是整個思路，思想方法上其實是差不多的，《絲絹》系列和以前的系列是類似的，雖然作品外觀完全不一樣，但是背後的方法差不多。比如《隔壁》系列是架構一種繪畫與現場關係，通常認為的繪畫就是平面，觀眾只關注畫面里的內容，而畫面與現場沒有關係，掛一張畫就是一張畫而已，跟環境沒有關係。《隔壁》畫了這四個窗戶，等於是四個窗框，放在展覽館的牆壁上就類似於窗戶，等於白牆上多了幾個窗戶，在窗框內又增加了一個關係，就是畫面內容也是一個展覽，從窗框看過去，牆那邊也是一個展覽現場，有幾個層次關係。
繪畫與畫面之外的關係，傳統當中都有的，像捲軸畫打開，本身這種觀看方式是一個繪畫跟人的行為關係，不是一個純畫面可以全部說明的，包含畫面之外的行為。這種傳統其實很多，比如一個扇面的打開、關閉，已經不是一張畫的概念，傳統當中很多東西你看它是很當代的，因為有很多共性的東西，就是人的一種共性，感受的一種共性的東西，雖然時代變化，人本身的一些基本的東西是不變的。
大多數人可能習慣於老師告訴你的那個「傳統」去繼承它，這樣一代、一代地傳，傳的東西是很窄的一個傳統，只是傳統的一部分，傳統是一個很大的空間。比如說畫幾何形體把光影做進來，大多數人一看就是把西方的東西拿進來，確實是，幾何形體就是西方的，但是我當時想的是什麼呢?因為我對春秋戰國時期墨子很感興趣，我對這個人特別感興趣，他有很多研究，對光的研究，墨子算是中國古代的一個科學家，對物理等等好多東西的研究，小孔成像墨子是最早發現的，而且在西方一般搞攝影、光學會議什麼的，墨子都被看做小孔成像的鼻祖，他對光有很多的研究，很多人一看到光，就是西方的，其實並不完全是，中國人也研究光，傳統中有的，不是沒有。
《絲絹5》220x60cm 絹本繪畫 姜吉安 2010
《絲絹》背後的思考
雅昌藝術網：能詳細的談一下您近期的作品《絲絹》系列，您這段時間創作了幾件這樣的作品?
姜吉安：現在差不多有二十多幅，大大小小二十幾件，這個系列是把繪畫跟實際的物相關聯，這樣的話，不像原來畫面只是個畫面的概念，就是把繪畫之外的東西跟畫產生關聯了，方法的脈絡跟前面也是有關聯的。
雅昌藝術網：《絲絹》系列要表達的意思是什麼?
姜吉安：我覺得藝術其實就是改變人們對事物的習慣性看法的工作。習慣性的看法不一定是真理，只是一些有必然性也有偶然性的知識系統，包含歷史、權力、意識形態的原因。我們知道，從美術史的書里或者歷史書里學到東西，只是傳統的一部分可能性。這些可能性確實是發生了，但是傳統還有另外的可能，如果回到春秋戰國時期，如果沒有秦始皇，或者法家不成為顯學，我們現在看到的傳統可能就不是這樣，沒準兒墨子這一脈就發展起來了，當然有一種說法說墨子這種東西最後是傳到日本了，日本的文化有很重的墨家色彩。
這個的意思是說，藝術發展到現在應該是作為一個解放人的觀念的東西，是為人的，讓人成為人，而不是成為工具和既定歷史觀、藝術觀和意識形態的犧牲品，不被某種強制話語限制人的思想和感性。我覺得藝術在視覺上，在感性上，人的感官層面，或者說在審美層面上的去蔽，是藝術最重要的意義。而不僅僅是畫一張畫，追求所謂好看、味道什麼的，這些是最表層的東西，不重要。任何一個作品都可能很好看有味道，但背後的方法和目標是什麼才是重要的。用藝術去解構那些被束縛和限定的感性模式、審美模式，重新建構解放的感性，去觸動人的思維解放，才是藝術的重要目標。重構人的感性形態，是元政治，這也是人們強調藝術的文化政治轉向的核心所指。
《絲絹NO.19》88X26cm 姜吉安
《絲絹》系列作品重構繪畫的既定結構
雅昌藝術網：您這二十幾幅新作裡邊最初創作的是哪一幅?
姜吉安：就是最小的那兩個，畫冊上的差不多是原大。
雅昌藝術網：講一下您最初創作這個作品怎麼找到這種材料的?
姜吉安：在做《絲絹》系列之前，畫的是《隔壁》系列，《隔壁》系列用了大量的中國畫顏料的赭石色，用那個顏料的時候，顏料質量很不好，顏料顆粒和膠的配比有問題，很難染勻，而且買來的其它顏料質量也越來越差。我就想能不能自己做顏料，我就搜集很多資料，我關注到古代畫家都是自己做顏料，自己上山找礦石、植物用來製作顏料，因為最早的時候肯定沒有賣的。我想自己做，就是研究怎麼做顏料，就了解了傳統中國畫的顏料的一套製作方法，比如加膠、礬、溫度等等一套技法。而到了具體畫的時候，就有了思維的轉換或者說是還原，畫這個杯子就用杯子做顏料，讓顏料和繪畫對象建立一種直接的關係。後來我想，古代畫家用孔雀石做顏料，也許本來就是為了畫孔雀石。 雅昌藝術網：剛才說最早的那兩幅，實際上那兩個顏色也沒有最後成型的，是在探索的過程中。姜吉安：實際上也是，這個是比較早的，但是這個顏料已經是按照中國畫顏料的方法做的，加膠和礬，周邊的絹燒下來弄碎，弄碎以後，拿一個鐵鍋，把鍋燒熱了以後，把絹放裡頭炒，炒就變深了，變深了以後，就很容易碎，再拿專門研國畫顏料的工具，搗碎以後加水，加水以後再煮，一百度的水煮，煮了以後就出顏色了。出顏色以後再過濾，過濾以後肯定有渣子，這一部分就是過濾的渣子，過濾出來的顏料等於水還是比較多，過濾好了以後，再用火燒，把水蒸發，再把水蒸發掉，剩的就是比較濃的顏料，再加膠礬。你想想都100度高溫了，可能比買來的那些顏料更穩定。
雅昌藝術網：是不是越往後畫顏色更成熟、更好了。
姜吉安：對，製作得肯定是越來越好，包括加膠和礬的數量都很重要。
雅昌藝術網：對，因為剛開始的顏色看著沒有到最後那個顏色好。
姜吉安：對，因為加膠多了，膠一多了以後就容易畫不勻，膠太多了，毛筆畫起來就不順暢，但是膠加得太少也不行，太少顏色掛不住，膠和礬這兩個東西要加得適量。
雅昌藝術網：姜老師那兩件作品，這樣的一個過程，為什麼要在您畫的畫布上面假設一個東西的存在，又把絲絹的殘渣做成一個和布底下蓋的東西這樣一個物象的對應?
姜吉安：形成一個關係，把繪畫和顏料殘渣雕塑同時都作為作品，而不光是一張畫，兩部分構成完整的作品。過濾出來的顏料畫在剩餘的這塊白絹上了，絹製作顏料過濾出的殘渣做成了與畫面相關的雕塑。這個作品實際上是把一塊150cm寬、240cm長的大塊絹分為了三部分，一部分是絹的邊沿做成了顏料和顏料殘渣，另一部分是剩餘的中心部分的白絹。這三部分通過繪畫、雕塑再一次關聯到一起，顏料畫到了剩餘的白絹上，殘渣做成與畫面覆蓋圖像相關的雕塑。這個系列作品，用文字描述會很繞口，也很複雜難懂。
雅昌藝術網：姜老師你這批作品最初在哪兒展出的?參加了哪些展覽?
姜吉安：最早是上海當代2011。
雅昌藝術網：這次展了幾幅作品?
姜吉安：五張，三張大的，兩張的。這個系列第一次展出。
雅昌藝術網：展出之後您有沒有聽到過什麼反響?有看到這個作品說不是很理解的嗎?
姜吉安：有觀眾是這樣，現在反饋還不是特別多。在現場有時候大概跟觀眾說一下，觀眾會興趣盎然。觀眾感覺這個裡面比較複雜，不是說作品本身比較複雜，是它裡邊包含的關係不太好表述，觀眾可能會想很多問題，比如繪畫能這樣畫嗎?這是繪畫嗎……?因為這與通常概念里的繪畫不一樣，也許觀眾會想得比較多吧，比較多的觀眾覺得這裡邊有值得思考的地方。其實有時候藝術家的作品自己有一個解釋，觀眾肯定會有另外的解釋，因為經驗不一樣，所以思考問題的方式也不同。《煙斗》這件作品你看過，這個跟《絲絹》不太一樣。這個是煙斗本身做的顏料，然後畫了一個煙斗，煙斗的渣子做成一個小煙斗雕塑，畫和煙斗都與一個真實的煙斗相關。這與馬格里特的《煙斗》是不同的。
雅昌藝術網：用這種很普遍的、簡單的事物表達複雜的內容。
姜吉安：我覺得這樣好一點，如果題材特別複雜，觀眾一下子就注意你那個題材去了，觀眾又會落入繪畫通常的好看不好看，感動不感動這些固定觀看模式中了。他不注意你的方法結構，就無法將觀眾帶入感性重構之中。題材可能很普通，司空見慣的東西，大家覺得為什麼要畫這個呢?這樣才會引出對方法結構的注意，我是希望通過作品給觀眾提供一些不同的觀看事物的角度。（聲明：本文為原創作品，版權歸雅昌藝術網所有，網路轉載請註明作者姓名和「來源雅昌藝術網」字樣，紙媒轉載請與作者聯繫，否則保留追究法律責任的權利。）
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