范揚《學中國畫的一般規律》
第一，師古人。 在學習中國畫的過程中，每個人要找到自己本身的一個個性和本性，然後就按這個本性和個性，尋找適合你的傳統中的精華部分來滋養你。這就是所謂第一步要師古人。師古人也有各種師法的。比方講「揚州八家」，當時在清代他們被認為是「野狐禪」，所以再學的時候就要警惕了。不知道有沒有花鳥班的同學，如果我要學就想一想，為什麼當時的畫壇正宗，稱他們為「野狐禪」？因為不太文氣。雖然有這種縱橫恣肆的情緒，但不太典雅，也不十分講究。不過話又說回來，比之後來的花鳥畫家們，他們已經是十分講究和十分好了，我們只是往上追而已。畫中國畫，先要脫俗，人先文雅然後才可能畫好。 所以，師古人，也要取法乎上，要多讀一些大畫。比如象李唐，他先在北宋，後來又到了南宋，是一個過渡時期的人物，又正好是南北交替的時候。細細分析他從北宋到南宋的作品，就會發現他的畫風發生了很大的變化。過去畫的是長幅，是北方的崇山峻岭，高山仰止。到了南方就畫橫的，而且很明顯畫的滋潤、清潤，畫面的水氣充盈。再舉個例子，董源的《夏山圖卷》，在南方看到的就是這樣的蘆葦、丘陵、山坡，湖、灘什麼的。北方沒有這些，本身缺水，只能畫高山，比如象太行山。象荊浩、關仝、范寬，這些北方畫家很少有畫橫的，而南方畫家畫橫的、畫手卷的多。手卷放在桌子上大家把玩，可以在上面作長江萬里之行。到北方不是這種看法，於是他就不是這種做法。 再說我們學花鳥，比方講，齊白石要作青藤、八大門下走狗，那我們現在又這麼崇拜齊白石，那肯定青藤八大又要好的多。所以那次開了一個學術研討會，叫「雙星會議」，他們拿齊白石、黃賓虹比較，拿了齊白石很多畫，然後來了許多大師、大家，在那裡做積極的討論，和深刻的評述，有人認為齊白石如何如何了不起。當然十分的了不起，我們暫時也畫不到這麼好。但是你真正坐下來分析，他跟徐渭怎麼比？跟八大怎麼比？他是木匠出身，自己在那裡作幾首詩，起個詩社，認為是第一，然後跑到京城裡賣畫，又賣不動。他所有的準備，包括學術準備，都不能跟徐渭和八大比的。徐渭書法、詩歌、戲曲，東倒西歪、南腔北調，什麼都厲害，畫得又好。齊白石做青藤、八大門下走狗，那是很對的。齊白石畫好，是因為他是農民，畫裡帶進了農民的樸實，畫那些有趣的蝦子、黃瓜、草蟲、螃蟹、抓草的筢子等等，確實畫出了趣味。另外，他衰年變法，後來打通了，人都活到那麼老的時候，就是我們所謂「老成了精」，老成了精自然就爐火純青。比如一個盤子、一塊玉石，幾百年盤下來，有了包漿，就有價值了。齊白石這麼多生活閱歷，這些生活閱歷，加上有心地學習和無心地領教，漸漸圖式精純，同時筆法也漸漸老到。這種轉換，這種經驗，這種教訓，漸漸到了筆下，就豐富和複雜起來了。你的藝術反映了你的精神，你的藝術就有可能豐厚。「充實之為美」，那麼你的作品就開始美了起來，你就是偉大的美術家了。 還有徐悲鴻，雖然大家對他有點微詞，但我還是覺得他了不起。他看人很准，他請齊白石，還有其他人等等作教授。而且就在北平解放的時候，傅作義請社會名流來座談，大家都不說話。北平到底是怎麼辦？就徐悲鴻說，要保護文物古迹，和平解放——這就是人物。那個時候傅作義是大將，一不高興要殺人頭怎麼辦？但徐悲鴻仗義直言，該怎麼辦就怎麼辦。當時傅作義也是順應時勢。 所以，徐悲鴻還是有他精神上、人格上的偉大，你真正去看他的作品，就可以看出來，他的線條還是站得住的。另外，徐悲鴻的書法非常好，那是大高手之所為。這裡也有書法班的同學，你們也可以看看、研究一下。他是磕頭拜師的，拜康有為為師，是在上海的哈同畫院。磕頭拜師，過去是真正拜師的，當然他拜的是個高手。所以他的書法，品格就是高過他的繪畫。過去我寫徐悲鴻的文章，寫了幾萬字，包括他的「新七法」、關於素描的理論、他的經歷等等。他到法國學繪畫，他的老師叫達仰，沒有名的，在法國繪畫史上找不到他的名字。所以他在法國學的是古典派，一種有點過時的畫法。但那時印象派已經存在，他看不懂，就採用寫實的畫法。他找的不是名師，但是學成回來就了不起，城裡來的回到鄉下，那見識自然是不同的。他產生的作用是巨大的。我覺得他引導了一個時代，他的學派實際上是主導了二十世紀的中國繪畫的走向，而且他在美術教育方面的貢獻，是功不可沒的。所以，我以前注意他，是因為我過去想做美術教育家，後來終於沒有作成，就做了畫家。美術教育家需要更好的資質和準備，我就是有一點不夠，比如我教學生，我是有教無類，大家都可以來。過去在南京不同，我認識的一些畫家，象周京新，他選研究生的時候非常嚴謹，選的人又少又精，一定要畫得比較好，是那些已經有一個大體畫法和路線的學生。我就不是，我的研究生各種各樣：正如金庸寫的小說里的「星宿老怪」，什麼徒弟都有，也是有作風的。徐悲鴻也是，他選的都是自己系統的人，所以最後容易形成一個學派。因為氣味相投，心性相近，教法又是一體化的。徐悲鴻對學生又好，漸漸又抱成團，形成了一個學派，而恰恰又得到了官方的支持。畫法與當時蘇聯老大哥的巡迴畫派相靠近，他們畫的又容易看懂，所以就佔了主導地位。但是浙美系統又不一樣，林風眠講中西融合，後來潘天壽主張中西拉開距離。 當時浙美系統的教法不同，看法也不同，做法也不同，學生進來以後又不同，最後學出來當然也不同，像朱德群、趙無極等等，出了一批各色人才，也還是很好的。而他們那些人又大部分活動在西方，在巴黎，在所謂藝術的主流的中心位置，所以他們的名氣似乎就比中大系統的人大。當時的吳作人、艾中信、蔣兆和、馮法祀等等——油畫家也好，國畫家也好，好象最後他們的名頭並沒有大過中國美院系統的。包括中國美院系統的潘天壽，實事求是就國畫論國畫，他畫得比較正宗。包括林風眠，我個人認為林風眠的素質是這些畫家中最高的。但是，他也是準備不足，他認識傳統，但傳統的掌握不夠；他認識西方，但對西方的了解不深入。然而，由於他個人的才情，和他所處的位置，造就了他的學派，也造就了他的藝術。他的學派，產生的影響和意義是深遠的。他的藝術是有才情的，他是有獨特個人觀念的畫家。但是要真正拿大宗師來要求，我覺得還是有距離的。 這些了不起的大家，真正讓我佩服的也是不多。象傅抱石非常有才情，他那種瀟洒，那種揮灑自如，看上去畫的真好。但你要看過富岡鐵齋的畫，看過竹內棲鳳的畫 ，再看傅抱石的畫，就覺得他有很多學習的痕迹。這種學習，說的好聽一點，是師而能化，吃完之後稍微消化一點，就很不錯。當時傅抱石在中央大學，也就是後來的南京師範大學，教了二十三年書，但教的不是國畫。就是他畫山水，在重慶辦了山水人物畫展，也還是教中國繪畫史、美術理論和印章。實際上當時教國畫山水的是黃君壁。傅抱石喜歡躲在家裡自己畫。我記得，前幾年遇到蘇州的畫家，畫水鄉的楊明義就跟我說，那時侯他上中學，特別喜歡傅抱石的畫，然後有了傅抱石的印刷品就買，那時《江山如此多嬌》已經畫完了。後來到了蘇州，好多老先生看了傅抱石的畫就說這不是國畫。實際上，那些老先生是沒有看到傅抱石的創造性。但是，你不能不承認，傅抱石肯定有著比較明顯的大的格局上的問題。比如說，氣韻生動是有的，但骨法用筆不夠。傅抱石的原作顏色褪了，看上去沒有什麼線條。寫文章的都喜歡說，他創造性地用了「散鋒」。後來我看過很多他的傳人，用大筆畫，把紙戳得破破爛爛的，然後刷刷地用掃帚一樣。畫法難看、不雅觀，不像我們用筆有起落。所以傅抱石不表演，也不帶班上同學畫畫。我有個老師跟了他三年，只看到他在班上畫半張畫然後就卷回去了，躲在家裡關上門繼續畫。話又說回來，他有創造性，創造的時候那種激情，確確實實帶給人們一種震撼的力量。 這就象梵谷，不需要象學院派畫這麼好的素描，對色彩的認識也是頓悟式的。梵谷開始畫的時候，畫的顏色很難看，象醬油似的黃巴巴的。《吃土豆的人》，你要看到原作，真的是很難看，形又難看，顏色也難看，裡面除了有一點比較執著的感覺以外，真的找不到繪畫的才氣。後來也不知道動了哪根神經，或者說雲開日出，突然光明，就全部燦爛起來。不知道為什麼是這樣，我也不知道。但是他的畫就是好看，不得不承認所有的小學、中學課本上都印著梵谷的作品。藝術，不在於當時混得怎麼樣，梵谷當時混得很不好。作品能夠流傳下來，流傳下去，留下來傳下去，那麼你的作品才是真正的好，然後後人就能看得到。我也希望我的畫能留下來，能傳下去，我希望過個二、三百年，還有人叫好，大家都要有這個信心。不管我今天混得怎麼樣，不管我今天做了什麼，我是一個畫家，就要以我的作品代表我，流傳久遠。我要做的就是——正如《蘭亭序》里講的，讓「後之視今，猶由今之視昔」，讓後面人的看到我們，就象我們看到前人一樣，象我們看到范寬、董源、徐渭、八大、董其昌，看到趙孟頫。這幾位畫家我是由衷地佩服，我覺得我一輩子也畫不到這麼好。我覺得真的沒法跟他們比，盡我所能也不能畫得像趙孟頫這麼好，我也畫不到徐渭這麼好。而他們正是我們要取法的對象。 前不久我去了青藤書屋。徐渭的那個院子有點陰氣，所以他這個人命不好。房子前面有個池子堵死了氣局，後面有個井，風水不是很好，氣象、格局不太地道。據說他年輕的時候走出去就沒有回來，所以這個人命不好，但才情是有的。第一，他有點怪，不象人家光明磊落，衣襟坦蕩；再者，他有點邪氣。後來我看到一篇文章，就專門談徐渭的為人，很怪的，是得志便猖狂。有一段時間，他做胡宗憲的幕僚，有點權力的時候很囂張，為人很尖刻。但是跟我們沒有關係的，我們看到他的作品，只看到囂張，沒有看到尖刻。你看那線條，還不是太尖刻。倒是潘天壽的線條有點刻，不尖就是了。 前不久,我也是說到潘天壽——是暑假時在釣魚台，我給他們畫了一幅丈二的大畫，半天就畫完掛起來了，有意思的是我們國家畫院掛牌儀式的時候就在這棟樓里，叫六號樓，挺氣派的。當時也是看到釣魚台有張潘天壽的大畫，還有一棵松樹，畫得彎彎的，彎過去再漸漸轉過來。後來我畫的就這樣彎來轉去，而且線條更加粗壯有力，這就是受潘天壽的影響。我們畫家的作品，不僅僅是作為裝飾和布置，而且還是一種作品的陳列，於是我們作品才有了獨立的品格。當作品僅僅作為布置的時候，就失去了本身獨立的品格，就只是一個建築的附屬物。那畫家怎麼能跟建築師比呢？房子蓋起來了，說句老實話：掛誰的還不一樣？蓋房子的人多偉大？但是，在中國文人系統，在中國傳統的審美傳承里，恰恰不是這樣的。蓋故宮的是誰？你能說是誰？不出名，只知道是一群香山班的蘇州木匠，最大的官就是當時的副部長，主持建造了故宮。徐悲鴻能跟他比么？哪一個畫家，都不能跟蓋故宮的人比，最偉大的畫家都不能跟蓋故宮的人比。但是舊時代知道的人是畫家，而不是蓋故宮的人。因為中國文人的傳承體系中，是追求精神層面的，所謂「技道之爭」，「技進」了才是「道」。而我們是玩「道」的，他們是玩「技」的。蓋故宮不就是技術嗎？當然它裡面有「天人合一」，有「開合」等等，他們在往道上靠，而我們本身就是道。這是中國人心理上的一種感情。「清初六家」、「揚州八家」、「金陵八家」等，大家都知道，但誰蓋故宮？大家就不知道。因為我們都是有文化的人，所以才知道故宮是誰蓋的，沒有文化的人就更不知道了。 所謂「技進乎道」，我們的技術里也要有一定的道理。當然，技術跟材料也是聯繫在一起的，我的材料改變了我的技術。我所崇拜的古人和大家，就是這些。所以，真正的畫家，真正的藝術運動和畫家，經常打著一個叫「復古」的旗號。比如「文藝復興」，復興者就認為當代不如古典，因此要復興古希臘、古羅馬的藝術，都是打著復興的旗號。而我們現在團結在國家畫院龍院長的旗幟下，我們也是復興、復古的旗號，正所謂「正本清源、貼近文脈」。所有偉大的畫家和學派，很多都是打著復古的旗號運作的。最近電視播放了「大國的崛起」，哪個不想做大國？因此我們也要談中國民族的偉大復興。談到我們國家的偉大復興，首先要從精神上偉大復興。然後，穩穩噹噹打著這個旗號。實際上，像趙孟頫，就是看唐代、宋代的畫好，同時代的畫不好，所以就復古。我也看同時代的畫，也確實覺得同時代的畫不好。我倒不是懷著偉大復興的精神狀態，而是確實覺得同時代的人不好，或不夠好。但看古人確實比我們好，值得我們學習，所以我也要復古。 我是學王原祁出來的，但他們老說我學黃賓虹。為什麼他們說我畫得象黃賓虹呢，可能我畫的比較滿，比較黑。可能我還沒有那麼老，但筆法已經有些老到，所以他們老說我學黃賓虹。黃賓虹是積墨，他是積染出來的，應該說還是漸修派。我是頓悟派，馬上就能理解，理解了我就畫，畫完就成了。我就是這樣的人。另外黃賓虹自己講過，他是學北宋山水，有天頭地腳的。我基本上也是有天頭地腳的，就是上面有空的，下面也有空，有地腳，上面有天頭。因為我畫傳統，又因為我畫的比較滿，畫的比較重，有天頭地腳，然後我們追求的都是宋元的意味多於明清的意味，那麼我跟他在路上是不期相遇的。我畫畫也曾在上面題款，「恨賓虹不見我耳」。我要是與黃虹老同時就好了，可以大家一起喝茶，論道，說話。我也恨不能和他們活在同時。 我在教同學們畫畫的時候，比如同學們問我怎樣教，我就說拿古畫臨臨，臨的時候你就有體會了。有的同學到我畫室來，有時候是有應酬，有時候是拿冊頁來題字，我就隨便找一個古人的畫冊，一邊看一邊臨，示範給同學看，你就會看到我與古人在對話，我要看看他在說什麼，我也來說幾句，你一句，我一句，就這樣在交流和溝通之中接近古人。而這種交流和溝通，就是師古人，是隨時與他們在做朋友和交流，這也是我學習的方法。你看多了、畫多了，今天學習這個，明天學習那個，後天再看看這個，自然就知道其中的妙處。知道了其中的妙處，有了真切的感受，就會轉移到你的心靈，轉移到你的腕底，你的作品上就會漸漸的深厚和豐富起來。所以我在大學任教的時候也是這樣，學生拿臨摹的作品讓我看，差不多每張畫都看出來，這是王原祁的，那是王蒙等等。因為那時沒有事做，天天在家裡看古畫，看得的古畫太多了。 後來以至於我與朱新建（一位很有才情的南京畫家）一起去北京做展覽時，我就對他說：我也請教請教大方。實際上，自己的畫自己知道，「如人飲水，冷暖自知」。他就跟我說了幾句話，他說：你就是太會畫了，你不能再看古人的畫了。這是他的真知灼見，我們朋友之交，有的時候無意之中，他也點化了我。我是不能再看古畫了。我一下筆就是中鋒用筆，因為要取法乎上，中鋒用筆，元氣充沛。再後來，我就在文章中講，漸漸地我也不完全中鋒用筆。該幹什麼就幹什麼，該怎麼干就怎麼干。「我之為我，自有我鬚眉」，以後就要這樣做。 當然，開始需要走比較正的路子，容易走的久遠。比如，我學田徑，跑得快，跳得高，再學其他的時候就比較容易出成績。如果一開始翻跟頭，就只注意柔軟性，彈性，只注意小巧騰挪，而不知道大刀闊斧，那麼就只能轉化成藝術體操，就不能轉化成其他的運動。再如體育的力量、速度、耐力、平衡性、靈活性等等，但最重要的還是前面的力量、速度。繪畫也是這樣，我們需要從正宗入手，師古人之心，也師古人之跡。學習的時候，是先師古人之跡，尤其是書法，不師古人之跡就無從學起。其間，才能師古人之心。這個字體就是這個結構，大家寫出來，同樣一個「橫看成嶺側成峰」，寫出來便有所不同，就遠近高低各不同了。這很有意思，就象我們學音樂，你的鋼琴彈出來和我的鋼琴彈出來不一樣。一首《我的太陽》，帕瓦羅蒂是帕瓦羅蒂，多明戈是多明戈。同樣的樂曲，同樣的調子，同樣的字詞，歌唱出來味道就是不一樣。話又說回來，我們臨摹古畫，同樣的一張畫，我畫出來就是我的。用他們現在的人的說法叫：實行了新的詮釋，新的解析，或者對古畫進行了重構。這在畢加索的繪畫里就有，他後來老了沒事做，就經常在委拉斯貴茲畫上再亂畫一通，最後也成了作品。不瞞你說，他那樣畫的時候，我當時認為他有點瞎畫。我不知道你們看到沒有，後來他畫了很多委拉斯貴茲油畫的翻版。這種亂畫，從本質上看有點愉悅，在這個同時回歸了藝術的本體和本質，又把這個愉悅帶給了我們。而且他是名家，於是我們就跟著他愉悅。就象一個人唱走了調，有點沙啞，不是梅蘭芳，成了周信芳，但走得好，就成了流派、唱派，成了他的特色。這就是師古人。
第二，師造化。 造化給人帶來的感受是無窮無盡的。大自然太豐厚了，而我們所知有限，大自然那麼偉岸，而我們多麼渺小。江山不改，人事更迭。但長江長城黃山黃河未變，江山不改。尤其是山水畫家，我們做的是永恆的事業。我也看過瓊瑤的小說，但別人老是罵她，說她的作品是少男少女看的，沒有文學的久遠的流傳價值，沒有永恆。然後瓊瑤回答非常有趣：什麼是永恆，你以為你們就是永恆？只有太陽、月亮、星辰才是永恆的，你們都不永恆，所以請你不要說我不永恆——說的挺好。 大自然是永恆的，變化太多了。學了古人之後，就要去寫生。我跟個朋友開玩笑講，中國畫我已經學會了。學會了，下面需要的就是創造。創造也不是完全坐在家裡，除非我是上上等資質，可以坐在家裡想出來。你又不是霍金，那你就想不出來，你要是霍金，坐在輪椅上也能想出來。霍金有多厲害，我們跑來跑去，唱歌、跳舞、乘飛機、坐輪船，也想不出來，而他坐在輪椅上什麼也看不到，就想出了宇宙的本體和本質。有時我也覺得真奇怪，這麼多健康聰明的人發明不出來，而一個坐在輪椅上的人發明了最偉大的說法。這是個諷刺，就象貝多芬聾了還作曲。坐在輪椅上看世界，他看的不如我們多，但他看懂了世界。那是上上資質的人。我們在那裡冥思苦索也想不出來，只能形而下落實在宣紙上，落實到紙絹上。 我一直喜歡寫生。我曾看到一些畫家寫文章：「什麼叫寫生」？「拿著毛筆對著景畫就是寫生」。這不叫寫生，中國畫是不寫生的。因為我們有一個時代的過度，所有美術院校的教育系統都是西式的教學法，所以才叫寫生，而中國畫是師造化。師造化，是古人提煉的，是說造化奇妙，變化無窮，比如見到奇怪的樹石也要勾一勾。另外，古人的節奏慢，可以坐在那裡慢慢畫，對著一棵樹，今天看，明天看，看得多了，不看也能畫得出來。我們不同，我們到海螺溝寫生，太行山寫生，今天這個村子住完了就到那個村子去，還沒看熟悉又走了，所以叫隨便記記，有時這個隨便記記，就成了速寫，成了我們的水墨寫生。關於「記記」，我原來做院長的時候，我的書記給我講，你無論什麼事情要動筆記記，叫做「好記性不如爛筆頭」。書記雖然不懂繪畫，但講得很有道理，到什麼時候，什麼地方，我們動動筆。你看過的東西忘了，但你畫過的不容易忘，一看我畫過的寫生作品，就回到當時的環境。看到這棵樹想描，看到這個山石想描，描摹自然嘛。 我們要描摹自然，因為師古人已經會了差不多八成。實際上前面的好多大師，他們也就是會八成。比方說李可染先生，以最大的功力打進去，當然他是了不起的大宗師。但是如果大家懂書法就看得出來，雖然他的書法創了一格，但是這一格放在中國書法系統里，也不是最正宗的，有點疙疙瘩瘩。他學的金石味，那麼吳昌碩也是金石味，這裡面是有區別的。真正的金石味是精神上的，是骨子裡的，並不完全是皮相上的。我這是在告誡我自己和同學們，真正的味道不在於皮相，而在於是不是進入了精神深層。學習皮相的東西，顯然是落了下乘。那麼，書法與繪畫相通，書法落了下乘，繪畫要上乘，也需要更多的努力，需要最大的勇氣和努力做，才能做的比較好一些。這是我的看法。但是可染先生最值得我們學習的有兩條：第一，寫生。他畫的最好的就是那些寫生，可染先生自謙說他自己是中等資質，但是，當他與大自然親近的那一刻，藝術升華了，就是上等資質。用現在時髦的話說，就是「天人合一」。而畫畫的時候，我拿著水墨，或者我拿著鉛筆，全身心地投入，大自然給我的一點信號，一點信息，反映到我的筆下，反映到我的作品裡，我覺得這個時候，就是「天人合一」。「天人合一」並不是做不到的，就是希望你們去領悟，全身心地描摹大自然，去主動改變它。當你全身心地描摹的時候，必然受到自然的感染，有所領悟。那麼信息進入了你的腦子，進入了你的精神，進入了你的腕底和筆下，這個時候你就是「天人合一」的境界。這就是我對我們畫家「天人合一」的認識。在這個時間段里，你就是「天人合一」。但回來之後，好多同學告訴我畫不起來了，又不能合一，又分段了。師古人是師古人，師造化是師造化。很多畫家這樣，寫生回來之後突然不會畫，好象又找不到方法了。這時候又不再「天人合一」，那麼，這時就需要回歸，與古人對話，與自然合一，之後「天人合一」。同時你不斷去畫，就總會找到你自己的方法，找到你的自己，找到你的心性所在，同時養成你的審美，也會養成你用筆的習慣，於是你就成了你自己。這個時候，不是說空的，因為你在大自然中，很多山石、樹木、河流，跟古畫上不同，你要畫下來，又沒有辦法把它描摹出來，必須動腦子：我到底怎麼畫？大自然的啟示是無窮的，而筆墨是有限的，要把有限的筆墨融入到無限的大自然當中去。有限、無限，我過去也跟同學們講過，是非常高明的。就是有無相生，這真是老子、莊子思想，老子、莊子才有這樣的語言。這是雷鋒語錄，這樣的語言進入雷鋒日記我很懷疑，是不是後人加工的。後來雷鋒的事迹報道出來，瀋陽軍區要總結，就派高手來總結，而他們都是文人。大概雷鋒有過這麼幾句話，人的生命是有限的，為人民服務是無限的，要把有限的生命投入到無限的為人民服務之中，這都是非常高明的有無相生的理論。還有小世界和大世界，這都很高。我覺得是高手，最起碼是高手總結提煉的，於是成了時代的口號，這一口號有上承了上古的復古精神。就象我們現在所提到的和諧，和諧的說法不是發明創造，是精神的復興。古人早已有之，「中和」、「平和」、「以和為貴」，「惠風和暢」等，「和」字在中國是了不起的事情。 我很喜歡寫生：第一對身體有好處，可以跑跑；第二，換了一個環境，情緒也有改變；第三又帶來了新的課題，我有新的事情可做，不能老是在家裡畫。有時，我兒子就說你畫的沒有生命力，我說我筆性很好，怎麼沒有生命力？他說跟寫生的比起來信息量少。寫生的作品，或回來整理的作品，信息量大。我覺得我兒子說的很好，他也教我了。這個信息，就是大自然的信息。寫生畫小，但是內容多，內涵豐富。有的畫大，但信息量少，它只有我對傳統筆墨的認識，再加上一點我的個性、本性，確實信息量稍微少一點。但是，我能夠畫的比較生動。我經常也體會，看到大自然的煙雨翻騰，雲水滾滾，山石樹木，當時就在想，這些都會融入我的筆下。甚至我畫這些所謂純筆墨的作品時，過去的體驗，對大自然的悉心體會，就會使你的畫面生動起來，豐厚下去。這就是我這樣的畫之所以也還有一點生命力的做法。 師造化，大家要努力。過去我在學校教學，經常帶著小孩去小學上美術課，其中有一個就是寫生。那些小學生、中學生特別有意思，畫自己老師、同學，畫的怪裡怪氣的：腦袋大，畫的五官也錯位了，但看上去真有點象。這就是寫生給我們帶來的好處，它是有生命力的，它有大自然的信息，有對象的信息，有對象給予我們的生命。一個剛剛能捉筆的小孩，他都能領會大自然給他的信息。那麼，我們進行了十年、二十年、三十年的訓練，千萬不能泯滅掉天性。這就是我要告訴大家的。 每次我畫畫也跟人家講，要回歸到最初學畫的那一份熱情里去。我最初學畫的時候，沒有名利的思想，沒有展覽，展覽會也輪不到我，發表也沒有我的，我就是熱愛繪畫。我到現在還是這樣，全身心地投入，得到精神的愉悅，我非常喜歡做這件事情。當然，也能賣錢、參加展覽，當然更好了。有名有利更好，沒有名利的也還是我。最終，一切的名利都將煙消雲散，留下來的是你的藝術。我們的生命之所以能延長，在於作品中寄託了我們的精神。這個精神如果能感染人，讓今人看看我范揚的所在；如果不能感動今人，就感染後人，讓他們看看我生命力比任何人活的更長，就象齊白石一樣，那麼我的願望就達到了。實際上，也有無數這樣的繪畫先賢活在我們心中。 回到造化上來。連小孩都會師造化，我們為什麼不能呢？當我們想到把自己放到這麼低，這麼淺的時候，你就懂得師造化不難，小孩畫老師的時候就在師造化，而且能坐得住，我們憑什麼坐不住呢？我們訓練了這麼多年，大家不要忘記，莫要失去本性。不要失去你最開始學畫的時候的那種熱情和初衷，那種投入的情感。不要忘記自己的本性，讓所謂的技巧泯滅了你的天性，何況你的技巧還並不成熟。不成熟的技巧還要泯滅天性，那就太虧了。這就是師造化的道理。 先師古人，再師造化，後師我心。師我心是博大。八怪沒有做到，而青藤、白陽是師我心，齊白石也是。
第三，師我心。 我們就從喝茶說起。 為什麼喝茶？茶與水不一樣，它有禪意，加了一點點東西，就意味悠長。這就跟吃星巴克的卡布西諾不一樣。喝咖啡的時候，有一個直覺的口感，但是喝多了就會膩。而喝茶呢，是意味綿長在有無之間。就如我們的藝術一樣，似與不似之間，有無相生，有了又沒有，沒有又有一點。一杯白開水就不一樣，你總要在裡面有一點味道，有一點點色素，可以是綠茶清亮，可以是紅茶，少許濃了一點，也可以是普洱，才有品味。後來發現茶馬古道的普洱茶，看上去有點髒兮兮，但也清爽。可以稍有趣味，但有和沒有是完全不同的。真正喝礦泉水，是很無味的，而喝茶就是不同，多少有點味道。或許可以明目，或許可以提神，或許可以養胃，或許可以養生。所以，人們喜歡喝茶。講究的人喜歡喝茶，尤其江南的人都喝綠茶。綠茶，三開、四開就濾掉，但就是有味道。我喝了茶才能講課，它給了我東西，沒有東西就講不出來。這很奇怪，而且喝不膩。象什麼可口可樂，喝了很難受的——美國人就是害人。美國的東西簡單粗糙，包括所有的東西。法國的東西精緻，像法國大餐，一道一道的，牛排、紅酒、甜點、水果什麼的。而美國牛排、豬排，太簡單化了，因此沒有味道。中國畫與西畫相比，也有這麼點味道，中國畫筆墨複雜、韻味悠長，西畫塊面構成、簡單直接。但簡單化和直接，也有它的好處，到了現代社會接受起來的確會非常快。 那麼，畫中國畫能不能做到既簡單直接又有味道？能。吳道子、徐渭，畫起來就簡單、直接、快速，但你能說他們畫的沒有趣味嗎？這就是直指人心。當然，它是有前提的，就像我們前面說的——「已經會畫」了。 現在好多人批評我說，你畫得太快，一遍就畫完，最多兩遍，這麼快！快，就不能厚重。黃賓虹的積墨，都讓你丟掉了！說的也沒錯。我經常想，有些人給我講的時候，難道他們真的沒有讀過美術史嗎？吳道子畫得也很快，嘉陵江三百里，當時李思訓在大同殿畫了三個月，而吳道子在大同殿壁畫一天就畫完了，他要不快就不行，連渲染都沒有時間，不要說積墨法了。古人說吳道子「當其下手風雨快，筆所未到氣已吞」。我畫的時候，就是想下手的時候風雨快，筆未到，氣已吞。我就想這麼簡單的道理。他們或者沒有讀過這段，或者肯定是讀過，但又忘記了。所以說，看書的時候要看進去，不在於讀的很多。讀書的作用在於明理，讀一點點書懂得了這個道理就行，讀很多書但不懂道理也沒用。象這些人說我的時候我不反駁，我不喜歡反駁。我就在想，他們真的沒有讀過古書嗎？並不是很深奧的古書，他們真的沒有讀過畫論嗎？——看過的，全忘記了。或者說本來就沒有看過，或者說他們本來就沒有看進去。而且，你不是說禪宗嗎？禪宗「直指人心」，禪宗不是很高明嗎？頓悟不是高於漸修嘛！或者頓悟和漸修相結合，都可以入到佛地。放筆直取，就是我的天性。什麼是師心源？心源，就是一個人的心性、天性。如果我們的畫法與心性通了，你就做到師心源了。 還好，我今天在想，「世人皆醉我獨醒」。讓他們昏昏，我才明白。我不能告訴他們，我讓他們永遠不知道，而我在一旁竊喜。
我想起我的外婆小時侯講給我的故事： 兩個人認一個字，是繁體字。一個說是沿邊的邊，一個說是前進的進。他們說我們找個人去，那個人說這是個進，不是個邊。那個人說，我自認倒霉，本來我是對的，可找個人還說我不對，我今天輸了，但我叫這個人一輩子不認識這個字。所以，我也不跟這些評論的人、這些理論家說，我不告訴你，我叫你們一輩子不懂得中國畫起碼的道理。讓他們不懂，我們清醒。講著講著又叉開了，我是意識流講課法。像大學老是檢查教案，我說我沒有教案，我不寫。他們問為什麼不寫？我說：孔子看到有人在睡午覺就說：「朽木不可雕也」。這可以安排教案嗎？這就是因勢利導，見機生情，見機行事。孔子有教案嗎？沒有，只有《論語》。這些說法，說的有道理就成了論語，說的沒有道理就是廢話。我這裡是廢話道理兼而有之。沒有教案，但不意味著心中無數，教了這麼多麼年，心裡還是有一個大架構的。 這是打岔，有時需要打岔，「石分三面，樹有四枝」嘛。有時候跑到主幹上就要叉一枝，否則畫山水沒有樹枝不成為樹木，朝上的「鹿角」，朝下的叫「蟹爪」。這都是分支，沒有分支，不成其為樹木。我是喜歡分支的。 好，現在開始畫，大家來看我是如何師我心的。
（作品示範） 中國畫是隨機生髮的，這一筆與另一筆相互生髮。但基本的規律還是要有的，包括點、線、皴、用筆的道理，筆與筆之間的來龍去脈等。畫的時候無論如何循環往複，內在結構要含在裡面。不管怎麼畫，要符合藝術規律，如疏密、聚散，特別是真實的感受。因為中國畫講書寫，是情感的表現。書寫，反映藝術家的敏感程度。但有的人速寫好，而畫不好，有的人畫好而速寫不好，有的人則是有才氣無實力。 從什麼地方著手都沒有問題，關鍵是用筆。點、線的經營，正如畫人物畫，先畫鼻子、先畫眼睛、先畫頭髮都行。這不是每個畫家都能做到的，要作到這一點，就需要肚子里有東西。 不管畫什麼，道理都是一樣的。比如雙勾葉，不一定全按《芥子園》，而是要生髮開來。古人說，大膽落筆，小心收拾。 這是大膽落筆，按傳統說法這是拖泥帶水皴。中國畫是線的藝術，但不是簡單的勾線，而是線、皴、點相結合。我這裡是雙勾葉，王原祁、董其昌還有黃賓虹都是這種畫法。這裡用赭石點染，既是點、也是染。大筆能畫大氣象，小筆也一樣畫大氣象。畫畫的時候，不要有任何猶豫，要放筆直取。當然也要在大量臨摹、寫生的基礎上。我畫得很放，但骨法用筆是在的。有輕重、有虛實。赭石色與墨也一樣，可點、可染，也可並用。這個石頭，是董其昌的畫法。我這裡的點葉法，古代也有，是畫椿樹的方法。剛才畫得太快，我現在慢慢畫。用筆，可以從上到下，可以從下到上，也可以從左到右，從右到左。可以點，可以線，隨便畫。石濤講的「一畫論」：一生二，二生三，三生無限。我現在體會很深。 這裡一塊石頭，那裡也有一塊。魯迅寫道：「在我的後園,可以看見牆外有兩株樹,一株是棗樹,還有一株也是棗樹」。不是說，院子里有兩棵樹。前一句是詩、是藝術的語言，後一句就不是詩的語言。樹枝，這樣勾，再這樣勾，這是《芥子園》里的畫法。用小筆畫大畫，用細筆畫大畫，同樣可以畫得很厚。 這幾筆點的是古人講的胡椒點。 現在開始加人物，有勾勒，先勾後勒。王蒙畫人物也是一筆一筆勾。我不能說筆筆有出處，但精神是有的。古人線條講「骨法用筆」。線條是畫面的重要支撐因素，特別是勾勒人物的頭面手足、衣紋竹石，既要注意各自不同的質感，還得注意用筆的提按頓挫，筆鋒的正側逆轉，注意表現對象的神韻。 弘仁的線條非常精妙，它畫黃山天都峰的一幅畫有三米高，線條一樣精到，我們不得不佩服。 現在畫水口。王原祁畫水口也是這樣的。 再加礬頭。畫法與古人也是一樣的，儘管形不一樣。也不是完全想好才畫，是隨機生髮。中國畫要放開畫——畫壞了不過是一張紙。要放筆直取。 黃賓虹說的，橫線用豎皴破，豎線用橫皴破。 黃賓虹學北宋，說畫要有天頭地腳。我作畫取全景式山水，無形之中有相近、相似之處，實際上黃賓虹的作品我沒有臨摹過。可能是滿、重、黑，有天頭地腳，幾個東西一來，模式上就相近了。但是我比較長於用線，黃賓虹用點多一些。我勾皴多，黃賓虹點染多，我線多，他點多。黃賓虹小畫多，我大畫多。畫大畫，我揮毫自在，過去對筆墨的許多考慮不得不放棄——大畫要以氣盛。畫小畫時，過去的修養統統來了。畫大畫時，則必須丟掉，自己的東西更多。丟棄的同時必須樹立，這個時候你就樹立了你自己。 坡腳一般用赭石，山頂用青綠，也符合自然。我這裡是用淺絳，實際上用青綠也可以。 畫畫，含糊中有東西，東西里要含糊。但也不能太含糊，如果太含糊就失去了原則。反過來說，不含糊就沒味道。 現在潑水。黃賓虹說，最後要潑水，就是更加含混滋潤，有滲化作用，有氣，有韻。畫的時候要我行我素。在其他地方不能做主，難道在紙上還不能做主嗎？不要拘泥於小處，要大處著眼才能厚實；小處不經意，反而能隨意、出味道。 我作畫快捷，並不是不好，只是一個特點。比方剛才說吳道子畫畫快，「當其下手風雨快，筆所未到氣已吞」。放筆直取，也暗合了禪宗思想，可以直指人心，是頓悟而不是漸修，正好是南禪的路子。一遍墨有何不可？正是我的好處所在，正好是禪宗的精粹。 畫畫無非是寫胸中塊壘，要痛快淋漓。人的雙手就是小鳥的翅膀，應該自由地飛翔。我放筆直取，但又有條理，取擔夫爭道之意。 好了，掛起來。
水墨淋漓，元氣充沛。（用時50分鐘）
同學們畫畫也一樣，每個人都有優點，有的高一點，有的低一點。什麼方法都可以，只要順手順心。畫畫，最終是要你的人與筆法成為一體。 畫山水畫要主動介入，自己要高屋建瓴地控制對象。 五、六年前，我曾是筆筆中鋒，後來逐漸增加側鋒用筆。有個朋友就說，你有的時候就要有點蠻橫，打天下哪有那麼多規矩？以前我畫畫比較嚴謹，也畫工筆畫，跟界畫一樣。一草一木都是勾出來的，我認為我的作品比一般工筆畫家好。現在放手畫大畫，包括畫大的人物畫。這種轉化有一個過程。但畫什麼都一樣，關鍵是與你當時的狀態相吻合。 中國畫似圍棋，棋子僅有黑白，棋枰也就是方格，其落子也簡略，其變化卻無窮無盡。子有兩個，相互生髮，出手因人而異，風格各個不同。可以養性怡情，可以開啟智慧，包容既大，也極自我，芥子須彌，納於一物。 中國古代可以在畫上畫一草一木，一枝一葉，也可以畫長江萬里，千岩萬壑。今天也一樣，中國畫的表現空間非常大，長江萬里還可以畫，一草一木也還可以畫，什麼東西都能表現。芥菜子也可以畫，須彌山也可以畫，大小由之。但不需要一點一點地去模仿，不是說我們沒有表現事物的能力。這正是中國畫的妙處。 推古及今，北派因悲鴻院長執掌中央美院，提倡素描寫生，可染先生身體力行，其作對景寫生，層疊九染，光影霧嵐，最為精彩。南方抱石先生崇尚傳統，又得東洋巨匠狂傲氣勢，縱酒放筆，任氣使才，其登山臨水，速寫勾勒，歸而成圖，故得山川精神。方法不同，皆為大家，對我們都有啟示。但要真正做到作品動人，確實要「以最大的功力打進去，以最大的勇氣打出來」。說說容易，做起來難，我們當努力奮鬥，創造出無愧於前人的作品。 江山代有才人出。每一個時代，都必定會出現一批優秀的藝術家引領這個時代的藝術。而我們現在社會穩定，人民生活富足，和諧社會，在這個時代必定會有更好的畫家出現。我覺得，我們超越前人也不是不可能的：我們的條件多好，生活安定，藝術家的思想可以得到充分的發揮。那麼在這樣的環境里，必定會有好的藝術家出現。是不是我不要緊，肯定會有人畫好的，作為引領一代風氣的人會在我們這個時代出來的。我們不比前人差，前人眼界沒有我們開闊。
2．我師古人——王原祁作品解析 我認為，王時敏、王鑒、王翬、王原祁「四王」之中，王原祁成就最高。 王原祁學黃公望、董其昌，其題畫自述云：「余弱冠時，得聞先贈公大父訓，迄今五十餘年矣，所學者大痴也。華亭血脈，金針微度，在此而已。」麓台來歷意趣，當在此矣。 王原祁山水，從黃公望淺絳一路殺出，卓然自立面目。王原祁作山水，並不拘泥於實景地貌，亦常用擬古為題，或曰仿大痴、仿雲林、學黃鶴、學松雪，寫李營丘、高房山等，而其實是借題發揮，經營著自己的胸中丘壑。 我在教學中，常常與學生作比喻說，徐渭可比凡?高，而麓台則略近於塞尚。 就畫面結構來看。塞尚以立方、圓錐為體用入畫，分析內在框架，講究構成，故畫面結實而穩定。麓台以大小塊磊為基本元素，移山疊石，植樹造林，擺布雲水道路，安排屋宇溪橋。開合轉承，賓主揖讓，在乎麓台腕底矣。 所以，讀王原祁的畫，並不在於講求某圖某幅某石某樹之精妙筆墨，而在於其整體作品的雄強自信，在於其對自家山水的確認確立。 王原祁的作品精神內斂而極具張力，厚實蓄勢而沉靜清亮。 就筆墨而言，王原祁善用澀筆干墨，不使圓熟。其下筆蒼然，毛、厚、重、留從子久淺絳法中出之。淡墨清亮，潤之以色，當是學董華亭之心得。 畫雲氣，布白如剪影，使之映照山石林木之形影，是高妙手法，抽象意味。而後或有人不悟，譏之為呆板嚼蠟，卻如有人笑塞尚筆法愚鈍，實是不知高明所在，只能自證低俗。古今中外，整體略同。 王原祁的勾勒皴擦，多用干筆，反覆為之，愈加愈厚。其下筆如金剛杵，處處著實，故山石四面峻厚。其壘石成山，結結實實，可以長久，耐得住暑往寒來，耐得住千秋歲月。 王原祁作雪景、夏山、春曉、秋霽，皆出於已意，四時雖不同，山川卻依舊，畫面上只是提示式的點題照應。麓台畫的是山水的本質，不僅僅是皮相。 畫流泉，以山石樹木映襯，使遠望如白練一束懸掛山崖。畫水口，以三五筆出之，全憑感覺，可以意會。 麓台山水中，點景多用屋宇亭台，橋樑道路，不見人物。此亦是其作畫特點。 我學麓台，亦是接之愈近，仰之彌高。 初看時，亦不知深淺，只是直覺感受到麓台畫面沉著之中頗具內力，似壯士引弓，張弩不發而勁力飽滿。 我記得有一本王原祁作品的掛曆，我掛在畫案對面許多時，久看也不生厭。不知不覺中，筆下便跟進了。細細讀來，麓台也是石分三面，樹有四岐，不見得有什麼特別的方法。其筆法也生澀，絕無縱橫揮灑之態勢。但看得時間長了，漸漸覺得「此中有真意，欲辯已忘言」矣。 藝術作品是要有精神貫注的，麓台的精神貫注於畫畫，我直面多時，受了感染，不期然地得了教化，悟到了好處，這就是我的學習方法。 我學王原祁，從畫面來看，也是山石累積，大小照應，密以襯疏。畫面亦大多有天頭地腳，位置經營上層疊推移。多用雜樹，輔之以點葉夾葉。壅塞處掩以白雲，流泉則空白空勾。著色無多，淺絳為主，偶作青綠，亦以厚實為要。 前不久，我去河南採風，到了黃土高坡。走過荒山土嶺、村落人家，畫了不少速寫。作畫之際，看到坡岸溝壑、塊磊疊加，不覺就體會到了王原祁作品的畫面結構和位置經營。麓台雖不是畫的西北黃土坡，但事與物一理也。我的學習，也就不僅僅在於一坡一石式的亦步亦趨，而在於畫理上的把握。 我覺得，對王原祁，我們還要重新認識。時隔三百年，我們看到了王原祁對於繪畫本質的一種自我界定。在這個界定中，山林雲泉只是符號和道具，它們是要聽人擺布的。在擺布中，藝術家滲透了他自己對這個天地的詮釋。在這裡，天地為我所用，山河任我收拾，物我兩忘，物我交融，我雖不在山中，而山中無處不有我在焉。在這個過程中，王原祁以其卓爾不群的見識，使其藝術精神一以貫之。而這個精神的背後，有著學養和閱歷的支撐，有著家庭和地域文化的滋養。由此，確立了作者的品性格局，從而豐富了民族藝術的精神內涵。 正是因為其精神上的光芒，故而無礙於時空，使今天的我們看到了其作品的內在力量，看到他個體生命的精神性。 而這種精神性，不正是現代的藝術家們所崇尚、所追求的嗎？ 這就是王原祁給我們的啟迪。
3．我師造化·寫生作品講解（地點:來德藝術中心。范揚工作室與來德工作室合上大課）。 我們為什麼要不斷地寫生？因為面對不同的對象感受不同。我的寫生，每條線都是山給我的。寫生可根據時間的長短來定，時間短要抓大的感覺，時間長可以細畫。但要注意，有時畫時間長了反而把最初大的感覺丟掉了。 我原來有個習慣，寫生前總要看一看那裡的資料，包括地理、人文，去的地方都是從中精選出來的。時間長了，就漸漸的積累了很多資料和寫生稿，要靠自己踏踏實實，日積月累。如果有主導思想、主心骨，筆下就不同。「元四家」是干筆，吳鎮也是干畫、濕染。後來很多江南畫家，對紙、墨等更講究一些，因此濕潤的程度就多一些。可染先生就與古人不同，可染先生師古人又有別於這些古人，這是個性化的轉移過程，是潤物細無聲，是潛移默化的漸變。到了一定的程度，你找到了自己，也就成熟了。我原來在南京，濕筆為主，但到北京氣候乾燥，我的用筆就幹了些。因為感受不同，用筆不同，才是性情的真實流露，就如心電圖一樣的波紋那樣。陸儼少、宋文治都畫南方，也都畫出了他們不同的感受。他們是通過技法的改造，來畫當時人們心目中的山水，但有點被動。我們今天畫山水，要主動介入。包括當年的傅抱石先生，是自由的、揮灑地畫，而當他到西方，用水墨畫那裡的風景時，因為不是自己控制的對象，結果就畫得有一點拘束。今天，我們高屋建瓴地控制對象。「仁者樂山，智者樂水」，想畫什麼就畫什麼。 雖然照著山畫，但不能被山所左右，人定勝天，我們就要控制和操縱它。畫家就這麼點權利，可以移山造海，叱吒風雲，縱橫塗抹，快意為之。 寫生的觀察方法和理解感受最重要。方法不一定一樣，可根據每個人的習慣採用鉛筆或毛筆等不同工具和方法去畫寫生。傅抱石畫的還是感覺的東西，寫生時對他來說只是看看或記記，但他抓住了本質的東西，可以畫出很好的作品。而可染先生吸收西畫的方法，對景深入地寫生，是在用毛筆寫生的過程中，不斷完善了李家山水的風格。如果我們寫生回來，沒有畫一點那裡的東西，就等於白去，要真正體驗那裡山水的不同。要向自然討教，等感覺不夠的時候再從古畫里找。 貼近自然，貼近生活，貼近人對生活的直接感受，然後反映在畫面里，那麼從藝術的本質來說，他反映了人的感覺，通過一定的手法滲透和融入到他的作品裡，那麼他的畫就是好的藝術作品。 中國山水畫有一種特別的寓意，有一種山水精神，一種人文情懷，一種中國文化。「仁者樂山，智者樂水」，如果把這種體驗融入作品，作品就會有一種人文的深度，一種精神的解析，我們切入的角度就會由此而不同，我們表現作品的時候，就有更多的賦予，更多的內涵，我們賦予它精神的一種寄託，一種精神的感悟。 現在看看我的寫生作品。 丙戍十月我畫了大概三十張的寫生水墨，今天帶了十五張左右。主要去了兩個地方，一個是太行山，與同學們一起畫的，我們班大部分同學都看過，也是零星看的，今天選了七、八張。然後是四川寫生，畫了八、九張，今天都帶來了。兩個地方的不同，給我的感受也不同。地域給畫家的感受不同，表現就應該有所不同。比如太行山寫生，同學們也在，當時沒有煙雲，但有很多同學畫了煙雲。而我在畫寫生的時候，沒有煙雲，我就不畫煙雲。太行山都是大塊文章，是大石頭，比較結實，比較樸素一些。後來我跟著龍院長到四川去寫生，去了青城山、海螺溝，又去了四姑娘山，這裡水霧蒸騰、煙雲籠罩。我們畫畫，所謂翻手為雲，覆手為雨。我下一步刻一方閑章，就叫「翻手為雲、覆手為雨」。不是講做人、講政治，而是用在繪畫上，就是翻手為雲、覆手為雨——且看老夫手段。 我們畫畫，煙雲都在掌控之中。太行山沒有煙雲，就畫得干一點，比較忠實地來表現對象。當然在表現對象的過程中，保持著我自己的看法、想法、說法和做法。後來到了四川，有煙雲籠罩，我就畫得煙霧蒸騰。畫了都江堰，畫了青城後山，畫了海螺溝的冰川、瀑布。後來回來看管苠棡——龍老大班上的學員現在還在精英班，他的畫冊後面也寫了畫四川山水的感受。原來他給我畫冊，我也翻過，有些印象。後來去了海螺溝、三峽，回來之後再重新看他的這本小書，就覺得挺有內容。所以，只有了解的東西才更深刻。實際上管苠棡也發現了大西南、川西南的大山大水的雄渾風景，在這本畫冊上把風景也登上去了。我回頭再看他的文章也好，圖片也好，感覺又更深了。 在四川畫得濕潤，因為空氣潮濕，紙也潮濕，對象也潮濕。為什麼四川的姑娘漂亮呢？四川那個地方是盆地，一直保濕，她就滋潤，所以皮膚就好。北方的姑娘要保濕，臉上就塗了很多東西。我從就這裡說起。 這幅是四川海螺溝的大冰瀑布。它很奇怪，是一個大冰川。是從這裡畫下來，它是個外輪廓，但是下面有暗河水，漸漸的慢慢往下推。這是遠山，忽隱忽現。有時能看見貢嘎山。上面非常冷，海拔五千多米，呼吸也有點困難，但我還是堅持畫。我覺得畫得也不錯。記得當時還有四川畫院的幾個畫家也在上面。我畫的比較大手筆。畫完這裡，畫這裡，然後再畫這裡。正好有個雲海，飄在那裡一動也不動。 我講講我畫的時候的體會。象這個樹法（《海螺溝寫生》），跟平常不一樣，以後大家有機會去海螺溝看看，那裡大山裡面的樹，就像古畫中的樹，有點象北宋、南宋，尤其象北宋畫出來的樹，如李成、范寬、郭熙畫的大松樹，很高大。今後一定要去看看，為什麼呢？因為大自然確實這樣，不能光到畫中看。大自然中的樹，比任何畫家畫的樹還要壯闊，還要偉岸。它們太偉大了，我們只能描摹。我就畫了兩棵樹，畫的很像，如果在家裡畫一幅山水，就不可能這樣畫。我們到生活中，要盡量像淘金一樣把富金礦帶回來，回去再鍛煉，再百鍊，煉成所謂精金美玉，就是一直煉煉煉，煉成好的青銅器，美玉就是有一塊大璞石回去，如切如磋，如琢如磨。 下面這幅是畫青城後山（《青城後山寫生》）叫五龍溝的一個清泉，又有細雨濛濛，所以我覺得我也畫出來有點煙雨氣，我把它畫了出來。今年四月份到四川紅四方面軍根據地，是曾來德策劃的100多人的寫生隊伍，他們不知道怎麼畫，我就知道怎麼畫。就這麼一畫，就把這個石窟畫出來了。 這張不是當時畫的，是下午畫的速寫稿回來畫的（《崇州字型檔塔》）。這個地方叫崇州，因為他們不肯逗留，就我跟胡應康畫速寫。我畫完了，胡應康說你真是個快手。後來回去我又畫，感覺上，我保留了當時的感受，有點象虛谷，意境比較深遠。這個字型檔塔唐代就已經有了，清代又重修的。而且是唐求——全唐詩裡面挺著名的一個詩人在這裡讀過書。我覺得畫得不錯，我自己認為不讓虛谷。我的氣勢和氣質是虛谷的，我的情緒也是虛谷的，但我中鋒用筆，點畫更加自如一點，而且又深遠。淡墨里有變化，如同胡琴和笛子，不是交響樂。我畫那個大黑畫的時候（《松溪高逸》掛在釣魚台國賓館）是交響樂，但畫這張的時候是民樂，可以是悠揚的曲調，音也只有五、六個：1、2、3，3、2、1，也能成曲調。 這是都江堰寫生（《都江堰寫生》），有很多遊客走過，我照畫。也是煙雨天氣，我和兩三個人在畫水墨寫生，其他人都去參觀了。去了都江堰，就感覺到李冰的創造是了不起的，我認為是最偉大的科學貢獻。如果國家拿出去以傲世人，當非長城，而是都江堰。都江堰已經兩千多年了，還在發揮著巨大的作用，養育了一方水土，兩千多年來，供養了整個四川的人民。那麼長城是用來幹什麼的？用于軍事防禦和戰爭。都江堰則完全是建設，我認為這是最了不起的中華民族的偉大貢獻。我當場畫的，畫的不錯，用筆也靈活，畫的很像，又有筆意。下一次，大家去都江堰可以看看，我連房子的大小、正側、傾斜、包括遠山，都畫的幾乎一樣。後面的遠山一層一層，而且也不是我們在家裡畫案上的高低變化，它就是這樣自然的一層層地起伏高低。這裡的水流下去，我也畫了，這裡叫寶瓶口。 這是我畫的一個速寫（《木葉丹黃陸遊祠》），當時蚊子咬人很厲害。成都、還有四川人，他們非常安逸、安閑，休閑自在地在那裡喝茶。 這個叫陸遊祠，在崇州。他們去參觀，但我在這裡畫速寫。這張也是我回來畫的，我覺得畫的也不錯，「木葉丹楓陸遊祠」，就是秋天來了，樹木、樹葉紅紅的，「落葉丹黃」，說得文雅一些。陸遊祠宋代就有了，規模很好，保持到現在。這是假山石，裡面有小草屋，後面有屋宇，這裡有一個大的亭子，大家在裡面喝茶，蠻有意思的，我畫得也不錯。這是上次畫的恩陽古鎮（《恩陽古鎮寫生》），我當場白描，許多人看著我畫的，他們說我本事大。房子太多，是亂七八糟的組合，然後我就把它畫出來了。畫得又像，畫得又好。 這張（《五龍溝山亭》）也是下雨天，後來他們要往上走。我看這裡好看，就不走了。而且有一戶人家，我就進去泡杯茶，然後拿著畫夾子舒舒服服地畫，所以我畫得比較安逸，畫得也自在，而且筆墨也比較講究。畫了之後，我記得晚上胡應康到我宿舍看，他說畫得不錯，我也覺得畫得不錯。你看這裡面，既有變化，又有統一。統一在一個灰的調子里，有煙雨氣氛，但我是有用筆的，裡面是有內容、有點畫的，胸中有丘壑、有筆墨。 青城後山，也是我們好幾個人，我就坐在這兒。這裡一團黑山、黑樹，很黑（《青城後山溪橋寫生》）。遠山就是這樣象透明的，有煙霧。我覺得我畫出來了，像石頭、塊壘有大小，也是我胸中的塊壘，筆下的塊壘。 海螺溝，這是個溫泉，我畫了一張（《海螺溝溫泉寫生》），畫得也不錯。晚上我們就在這裡游泳，水溫是38度，旁邊的池子是42度、50度。我覺得畫得挺好。我經常拿自己跟大家比，我覺得我可以跟張三先生、李四先生、水墨先生比較高下。我們不同，都是君子，君子和而不同，我們和諧在中國畫大旗下。我甚至覺得，我們的前輩講「筆墨當隨時代」，他們畫的時候努力改造舊的筆墨，適應新的環境和新的寫生方法，在這同時，他們卻自覺或不自覺的為對象所役，而我畫的時候是更加主宰一些。我認為我們更應當主宰一些——因為時代已經不同了，我們已經從不自覺走向自覺。 現在看看太行寫生。這是太行的第一張（《石板岩寫生》），是非常寫實的。太行山有大塊赭石顏色的石頭，所以我就這樣畫，包括石板岩的這一張（《太行山石板岩寫生》）。我蘸墨不多，就一點點，但正好是透氣拐彎的地方。透氣拐彎的地方不一定用勾雲勾水，我們有很多的方法、手段，使它「隱退」。正如搞政治的，由於種種原因，由於身體的原因下台了，但不一定是犯了錯誤。方法有多種，手段有各樣。但我們要在藝術上玩手段，這就是我玩的手段。畫這個石頭是大塊文章，很率意。 這棵柿子樹（《太行山寫生》），幾乎沒有前後關係，所謂前胸貼著後背。樹枝都攪和在一起，那麼畫的時候就攪和在一起，也把它畫出來了。前面用線，這棵柿子樹給我很深刻的印象，我先用線勾完，後面的房子呢該怎麼畫就怎麼畫，就這樣畫反而顯得結實。當時我就想，這張畫類似塞尚畫的《縊死者之屋》那種風景，畫得很結實。就是這樣一個房子一條路，還有這個山石，有時候塞尚也是畫上一棵樹。他就這樣畫，梵谷也是，看到什麼畫什麼。由於你投入，你的畫就成立了，你的語言就顯得有力量。這張畫（《洪谷寺前所見靈蟲一匹》），當時畫的時候，他們在山坡上捉了一隻小蟲子，我當場把它畫了下來了，畫的不錯，有點象宋畫。葉子的勾法有點象宋畫，那麼我當時有沒有想到呢？也許想到了，也許沒有想到，反正它當時這樣，我就這樣畫了。那麼，古人也是這樣，對象這樣他們就這樣畫。我呢，心性與古人暗通，就這樣畫了。或者我過去學習的東西潛伏在我的意識里。這是早上上車之前，汽車還沒有來，有四十分鐘時間。我就在大橋上畫的（《石板岩大橋上北望》）。 這幅《霧起洪谷山》，畫得比較好。最好的是後面，既要有東西，又要有筆墨。不是做作，是寫出來的，畫出了道路、峰巒等。這裡面的變化不是很大，墨色的變化不是很多，但用筆變化很多，有點、有線、有面、有勾。而且所有行動的痕迹，坦蕩如君子，我的一言一行，我的說法、我的做法體現在畫面上。你再看對象也是這樣，人與自然的直接溝通，他給了我這個信號，我就這樣表現，我表現得很自在、很從容。所以，我覺得這張畫有點意思。 這是在洪谷——荊浩畫畫的地方，現在有一個洪谷畫院座落在這裡——喝了酒畫的（《洪穀子隱居處》）。畫一遍之後不夠重，我又勾一遍，再勒一遍，它就栩栩在那裡了。開始的時候不錯，後來畫了出不來，我再一勾它就出來了。蘇東坡講「橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同」，實際上，講出了山水的真諦。嶺就是山脈山脊，也是山的龍脈，畫的時候適當強化。我是用勾勒的方法來表現的。 後來我就講，勾勒、勾勒，我將用在我的山水畫里，不只是花鳥畫和人物畫。一勾、一勒，用濃墨，也是提神，給畫面提神，給自己提醒，也給中國畫提醒。 這就是我的寫生體會。 我講課，給自己打打氣，也給弟兄們打打氣，為了我們中國畫的事業。那天，龍院長宣布，我們已經是中國國畫畫院了。大家都是國家隊。不過，曾老師和我都是國家隊的主力，你們都是國家二隊，國家青年隊。 太行山上畫的干，畫的大塊，樸實一點。到了四川，就畫的溫潤，靈動，因為地域不同。就象丹納所說的，威尼斯畫派就是色彩好，輪廓柔和；佛羅倫薩畫派，周圍沒有煙霧，它也不靠近海，它就是形狀銳利，象米開朗基羅的畫，就是真實不虛，他畫天神一個一個的畫，因為他水平太高了。所以說，米開朗基羅看到提香的畫時說，如果色彩再好一點，那他就是第一了，說明他認為還是自己第一。看提香的原作真好。而米開朗基羅畫的都是原色，紅的、黃的、藍的，深深淺淺地畫出來。他對形的把握水平極高， 控制了形和色——形形色色，他的水平就是高。 畫是無聲詩。 我們雖然不用古人的方式表述，但是要有詩人的感受。有時用畫準確表達的可能正是事物的本質，比歷史學家更接近事物的本質。為什麼呢？因為藝術家很敏感，他們直覺地把握了世界。
4．我師我心?創作講解與示範 我的山水畫 對於一個畫家來說，生活環境的改變，或者生活狀態、生存狀態、地理環境的改變，畫也會改變。我們說過，李唐從北宋到南宋畫的山水就不一樣，後來到南宋很明顯地都改了，因為濕度不同，他的所見所聞，甚至空氣的濕度都不一樣。而我恰恰相反，我原來是在南方，畫的很濕潤，但來北方一開始不習慣，北方紙是硬的，南方紙是軟的。南方的人也是軟的，但精明的很。前段時間我去上海，住賓館，他們說普通房沒有了，只有更貴的行政房間，實際上住上才發現，普通房間都是空的，上當了。打「的」也是這樣，經常繞路，但在北京就幾乎沒有繞路的。上海人太精明了。如果反映在藝術上，南方人的名堂就多。 東晉以降，包括南宋，兩次南渡，大部分文人士大夫雲集南方，文脈聚集。這些人都是「花花腸子」——這麼說不是帶貶義，而是說有拐彎——藝術就是要有趣味，要拐彎，有內涵，用西方人的說法就是「細節決定成敗」。「細節」現在也已經不僅僅用到藝術上，也用到企業上。藝術就是「細節決定成敗」。北方畫家很大氣，很豪邁，但總是覺得少一點細節、少一點味道、少一點內容。除非大山、大石頭，那沒有辦法。黃山有塊大石頭，體量極大，叫做「大塊文章」，令人嘆為觀止。但那是大自然的美，是另外一種美。反映到藝術上來要有一點聰明，有一點精明，有一點拐彎抹角。但總的來說，我們國家畫院，還是需要正脈，渾雄、渾厚、大氣，這麼一路。原來江蘇畫院院長叫趙緒成，他講起大氣象說：大氣就是正大氣象、陽剛、現代氣象——大家說他是氣象局的。後來我覺得他說得蠻好的，說的就是我。 我來北京之後，北方氣候太干，在家裡就買了加濕器，畫四尺、六尺的作品，畫完上面的再畫下面時候，上面已經幹了，結果水墨交融的感覺與過去不同了。我看北方畫家，是層層疊染，層層加，幹了再畫，畫濕了再加，再畫。就是所謂「漸修」了，整個的過程是佛家講的「漸修」:做了第一層功夫，再進入第二層境界，然後三、四、五、六、七、八、九，最後成「聖」。後來我就用了加濕器，染了再染。再後來我用了一種麻紙，纖維很長，我用過後覺得挺好，畫出來毛乎乎的，而且墨走的韻味也有，後來漸漸適應了。以後人家寫我可能就會說：乙酉丙戌年間，移居京師，筆墨為之一變。畫畫真的是與環境有關係。這樣也很好，一個優秀藝術家要敏感，在任何一個時段、一個經歷，哪怕是讀一本書、一本畫冊，看一個展覽，甚至看了同學們畫得精彩的地方，都會流入我的感覺，留在我的筆下，那麼，所有的過程就會留在紙上。那天我說，過程很重要：比如說看世界盃，如果只知道結果，而沒有看過程就沒有任何意義；但即使是知道了結果，人們也還是願意看比賽的過程。中國畫就是過程，就是要讓人看我行筆用墨的痕迹，在行筆用墨的過程中，自覺和不自覺地、期然和不期然地反映我的審美和學養，甚至這個階段的狀態和心態，甚至我使用的材料。所有的這些東西，精神是完全滲透的，它會反映出你任何從細微到廣大的所有內涵和你的狀態。 你們看我的畫法，是非常傳統的，是從《芥子園》出來的。比如我這裡是雙鉤樹，樹葉分點葉、攢葉，有胡椒、個字等各種點法，這些大家都知道，但不知道大家注意沒有，它太大路貨，正因為如此，所以才流傳、有意義。我的勾葉、點、雙鉤、胡椒點、小混點等，都是從《芥子園》出來的。中國畫是單線平鋪的，但不是簡單的線。勾線有好看，有不好看，有粗、細、文、野之分，都在勾法里體現，而且反映的情緒不同，給人的感受就不同。這些小的人物，也是勾線，是點景人物，你們看《芥子園》上面都有的。 後來上海書畫出版社又出了一套黑顏色封面的《山石法》、《樹木法》等，實際上是新《芥子園》。這套畫冊解析得不錯。原來的版本是清人李漁叫他女婿編的。李漁住的那個地方就叫《芥子園》，現在找到了，就在南京，如今老百姓叫它大花園。《芥子園》就是把名家作品解析、剖析。現在上海出版社的這一套很好，也是解析、剖析，都是名畫的局部，各有各的畫法，如巨然的礬頭等。他的樹都是向右走的，是習慣性的。後來看到有人寫文章也是這樣說的。巨然畫雜樹，松樹不多，而象李唐等北宋的一些畫家畫松樹多。董、巨畫雜樹多，與地理有關。比如我住在南京，多是丘陵，不畫松樹高大威猛，而是草木豐盛，因為看到的就是這些。所以董源畫平遠，《瀟湘圖》是長線條，畫的都是丘陵。而范寬畫大山、大石頭。因此，所見所聞不同，就都反映到畫面上。平時我畫畫，有時就把古人的畫冊放在案頭，有對臨、意臨，還有隨意臨。看到古人的點景人物，水口，雲泉等都有法度，就都能及時用上。萬法歸宗，萬法出於一法：我法。所以大家平時在畫案上要有很多古人的畫冊，你隨時拿起來，臨一臨，動動筆，就不一樣的，你的體會就潛移默化地進入。就如今天的講課，應當是潤物細無聲的滲入和滲透，有這種滲入和滲透，繪畫的感覺才能進入你的細胞。不是說一上課，就講山水畫從什麼時候開始，從誰開始，從展子虔到五代如何，後來到明清如何，然後，現代北方有李可染，南方有傅抱石等等。這些大家都懂，看看書也知道了。我覺得講課就象禪宗，我將在一時一事的講解中，在極平凡的事中，隱含精深的道理，所謂「芥子可納於須彌」。再細微的東西，再小的事情，背後都有內在的緣由，淵源，它的因果。我為什麼這樣畫？肯定是有因果的。比如我在南方，看到傅抱石的畫，非常的好，豪邁、豪氣，後來看到日本的竹內棲鳳的畫，我覺得傅好象有點學他。後來又看到富岡鐵齋的畫，我覺得他畫得真好，後來我多少還學了他一點。鐵齋對中國的學問、學養非常深厚，他與蘇東坡生日相同。蘇軾是中國文人中的頂尖人物。 昨天我與人說到，如果中國的文人談「齊家、治國、平天下」，那就是指范仲淹。他是典範，文採風流。軍事上抵禦西夏，人稱「小范老子」。一個朋友給我刻了這麼個印章：「小范老子」，所謂胸中自有十萬甲兵。後來才變成了胸中自有百萬雄兵。范仲淹留世有格言、有詩歌、又有文章《岳陽摟記》。他都沒有去過岳陽，我認為他寫的時候，想到的是太湖。當然他的氣魄指的是岳陽樓，但他具體描寫的是太湖，是太湖的波浪。范仲淹作為文人，齊家、治國、平天下，他都做到了。原先他母親改嫁朱姓，後來范仲淹功成名就之後又改了回來——複姓歸宗，實現了他的願望。這在中國來說是很了不起的，是光宗耀祖的事情。而真正的文化人，那是蘇軾——大才子，大文人，什麼東西都能做出味道來。我經常給同學們說，畫山水要先讀讀蘇東坡。在《題西林壁》一詩中，他說：「橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同」。我認為這就是山水畫。這個山，橫看是個嶺，把嶺側過來就是峰，山有一個脊樑，是有基本結構的，有山的骨頭，往往山路都在脊樑上。你看巨然的畫，沈周、文徵明的畫，山脈蜿蜒曲折，有一條小路在山脊上。比如黃山，山脊小路盤旋曲折，迂迴而上。橫看成嶺側成峰啊。過去體會很深的就是弘仁的一幅畫《天都峰》，在南京博物院，我曾經拿在手上看過，是大畫。高310多公分，那線條、結構真是完美無缺。他不愧是玩結構的，有點象倪雲林，又松又很秀，但又挺又很硬。他畫得非常像。大家都去過黃山，沒有看到像他這樣畫的：一層層壘加上去，有3米多高，很巧妙，是他最好的作品。幾百年的山水實踐，能讓我佩服的很少，當看到弘仁的時候，不得不讓人佩服。這樣的人仰之彌高，才是我追求和要達到的境界。二、三百年後大家看范揚，會說畫得不錯，求山問道嘛。我和在座的你們，都要有這樣的理想。我們去奮鬥，就可登峰造極。 我覺得我是比較自由狀態的人。就像我們整個的時段、歷史，所有的進程，哪兒都是開始，哪兒都是過程，哪兒都是起點，哪兒也都是終點。我正在畫的，就是一個過程，過程的每一個片段都是起點，過程的每一個片段也都是終點，我作畫的過程也就是整個的一個過程。用古人評顧愷之的畫說，就是「循環往複，超乎不斷」。所以，道理不在於一時一事的事實，而在於真正的體驗和體會之中。 我還有四張畫，我們一邊看，一邊講講道理和具體的畫法，好不好？不是說我畫的好，也不是說讓大家向我學習，我只是講我是怎麼學習的。 我原來畫人物出身的，眼睛比較好一點。你們看我勾的小人，線條在隨意中有節有脈，亂而不亂，有規律，有節奏，有疏密。這種畫法的出處，不滿你說就是黃鶴山樵。我開始發現他畫人物的勾線，這樣畫一根線，再畫一根複線，與別人的畫法不同，就像畫速寫。黃胄也是的，這樣畫一根，再那樣畫一根，在左右搖擺中尋找著真理，把尋找真理的過程留在紙面上。就象國賓館開道的摩托車，不可能走在一條直線上，它總是這樣，左左、右右，但是守在一個正脈上。左右可以搖動，左顧右盼也不要緊，大王還要「環顧左右而言它」呢，不能偏離中心，但卻要左右照看。 我的畫遠看還是有節奏的。這就是我的學習體會，在不經意中學習，實際上這些勾線人物，沒有老師教給你這樣畫。比如我們來看王蒙的《青卞隱居圖》，《太白山圖卷》，《葛稚川移居圖》等，上面很多勾線人物都是這樣勾幾根小複線。但這些點景人物，看多了也都不一樣。 馬遠也畫山水，線條很硬朗，一根就是一根，如錐畫剪紙。我不太喜歡太刻寫、太露的東西。不能說他是妄生圭角，因為他是大師。大家注意，南方畫家大部分是從披麻、牛毛出來的，很少從斧劈出來的。那麼范寬為什麼都能接受？因為他畫自己的皴法。畫土山是雨點皴，一點、一點，積之愈厚，仰之彌高，四面峻厚——米芾評價范寬是「四面峻厚」。這樣畫大家都能接受，北方覺得他有氣勢，南方覺得他積點成線，有趣味。我算是從牛毛、披麻出來的，比較多的是王蒙、吳鎮的筆法，二者都有一點，屬於茂密一路。王蒙就是茂密一路，但是王蒙干而毛，而吳鎮是干而潤。元四家，一家是潮的，三家是乾的。吳梅村是濕潤的，畫得好看。我身處南方這麼多年，為什麼一開始學吳鎮呢，因為大家都學黃公望，人太多了，我就稍微有意無意地避開一點。就象大家學書法，都學王羲之，而我學鍾繇。王字太漂亮，歷代認為是所有書家的範本，我幾乎不臨王字。當然，我去過蘭亭，橫匾寫著「盡得風流」。就象「唯楚有材，於斯為盛」，就是地域的不同。江南盡得風流，文採在此。「此地有崇山峻岭，茂林修竹……修稧事也」。而湖南、湖北以天下為己任，作派不同，口號不同。所以我也經常講，我們是中國國家畫院，我們希望主導當代中國畫，是要有口號的。「唯楚有材，於斯為盛」，要有點這個說法。我們作為國家畫院畫家，就要盡得風流，江南名士的態度、才情、作派、做法、說法都要有。 我到了雁盪山大龍湫的那個亭子，看到孫科——孫中山的兒子題的一個什麼瀑布，字詞內容讀上去土得很，而康有為題的是「天外飛龍」。兩個人，一個是大才子，開宗立派，改寫歷史；一個是搞政治，沒有什麼能力、才華、說法。從書法上，從題字的內容，你就能想像到他的情緒。而康有為書法，那就是氣象非凡。 有人問我：你畫松針怎麼與別人不一樣？別人是按一般的方法勾線，但我的線很長。八大也是這樣畫的，松針象掃帚，我學過他的，是有來路的。陳老蓮也這樣畫，雖然看上去很放，一個毛球一個毛球的，但是蠻有意思。各種方法都可以學。像潘天壽，也算是創造了一種風格吧。我買過一本傅山畫集，其中有一張畫特別象潘天壽畫的，上面有一個大石頭。傅青主（傅山）很有才，詩文、醫學、書法、繪畫，樣樣精通。這些大才子、大畫家，一點點東西就夠我們用的。潘天壽畫的，連上面的款式都與傅山一樣，風格很強烈。大才子的偶而修為隨手一揮，由此成就了畫家潘天壽。這很重要，所以各位在學習的歷程中，我不知道將有什麼機緣觸發你。完全可能一個偶爾的機緣，一個非常小的機會，觸發你的本性，成就你的事業，這是完全可能的。事情就是這樣。
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