劉再復：高行健與莫言比較，一個冷文學，一個熱文學

圖片：劉再復2013年10月21日在泉州師院的演講。我這次從美國到科技大學，正好回來參加我的母校國光中學建校70周年，應泉州師範學院來泉州師院做這個演講。原來我是南安的，泉州是我故鄉的部分，泉州師範學院也應該是我故鄉的一部分。鄉情太重，這兩三天花在鄉情、校情上，都沒有時間好好考慮，幸好當時我在選題上我比較聰明，講一講高行健和莫言，這兩位是我比較熟悉的朋友。今天用一個小時，像聊天似的談談這兩個人，他們都是在中國獲得諾貝爾獎的作家。我講這個題目除了比較方便之外，還有一個原因，我對我們國家的當代文學還是很有信心，八十年代出現的一批的作家，我沒想到，他們的創作力是那麼地豐富，像賈賈平，最近給我寫了一幅字，他長得那麼矮，樣子像鄉巴老，可是創作力那麼豐富，一部接一部，不得了，最近我看了他兩部新寫的作品，將近一千頁，我現在眼睛已經不行，但是我還看，我在科技大學在講文學課，有兩位作家在幫我講課，一個是余華，余華的創作力也那麼旺盛，我說，你別寫那麼快，我看不過來，寫得那麼多，難於相信，而且寫得非常精彩。我常常說二十世紀的法國有十一個人得諾貝爾獎，可是他們人口比我們少，我們中國有這麼深的歷史，這麼長的歷史，我們的成就完全可以超過他們。中國當代作家，條件相當好，他們可以說是職業作家，基本上是拿了工資就可以寫作，西方沒有這麼好的條件的，我呢前不久，在科技大學開了一個當代文學討論會，我說了一句話，可能有些人不同意，我說，我們中國當代作家的文學整體成就已經超過了現代文學，我不是指個別作家，如果我說某個作家超過了魯迅超過了張愛玲，一定有很多人不同意，有些人一定很生氣，整體成就，也就是創作總量已經超過了，作家實際上也是當代文學作家。現在有一些人說，莫言幽默不行，和錢鍾書先生的《圍城》的比起來就不行，我就非常不贊成，覺得這些人藝術感覺不行，我寫過錢鍾書的評論，錢鍾書是偉大的學者，而且對我個人非常的關懷，我寫過錢鍾書先生的評論一萬多字，我的老師鄭朝宗老師，他們是清華和牛津的同學，關係特別密切，我對錢鍾書的評價很高，可以說是前無古人後無來者，但是說說莫言的幽默不如錢鍾書，那我說，這是不對，因為我們是搞文學批評的，要面對實際，面對文學，面對作品，那麼我可以說，莫言的幽默已經超過了錢鍾書先生的幽默，超過了《圍城》的幽默，錢先生《圍城》的里的幽默是英國紳士的小幽默，而莫言的幽默是富有很豐富的社會內涵的和精神內涵的大幽默，我跟同學開玩笑，你們要注意讀莫言的幽默，他的幽默是非常惡毒的幽默，真的是，有的時候看他的作品笑死了，真的。當代文學的成就整體成就已經超過了現代文學，八十年代所產生的作品非常多，但現在的作品太多，現在大陸作家一年將近出了兩萬本的長篇小說，太多了，我看不過來，現在出書太容易，我跟蹤不過來，也太多了，而且八十年代所出現這們這批精英作家，我要儘可能看他們的作品，所以我今天才想起講這個題目。

劉再復那麼我接下去開始講，高行健與莫言文學創作比較論，我過去寫過文章，比較短，提綱式的兩千多字，我今天正好在這裡跟我們同學講講，像談天似的，講講我對他們兩個人的感性認識，首先我講他們的相似點，社會上很多人以為是我影響他們兩個人，其實是他們兩個人對我有很大影響，他們兩個人在我心目中都是天才，而且都是漢語寫作的天才，所以他們兩個獲諾貝爾獎我是把他們看成是漢語寫作的勝利，看成是母親語言的勝利，也看成是方塊字寫作的的勝利，也是倉頡造字的勝利，貢獻很大。我們不要小看這語言，所以我自稱我呢，是為中國作家搖旗吶喊，是他們的馬前卒，拚命推薦，原因我主要是從語言入手，所以我們看他們得諾貝爾獎，不要看他們的獎章、獎金這東西，要看他在語言上的意義，在高行健得獎的前幾年，葡萄牙的作家薩那瑪格獲得諾貝爾獎，他是什麼人呢，是共產主義運動的積極分子，他拚命攻擊政府，他與政府社會黨關係搞得很激烈、很僵化，後來呢，他得了諾貝爾獎，葡萄牙的總統馬上發表聲明，他說，過去我們與薩那瑪格政治上有分歧，現在我們要放下分歧，與全國人民一起慶祝葡萄牙語的勝利，因為葡萄牙語老是要被西班牙語吃掉，因為西班牙語老是要吃掉葡萄牙語，他們有一個子弟獲得了諾貝爾獎，就使得他們的語言地位提高了，所以首先是語言上很大的意義。所以我說高行健、莫言獲得諾貝爾獎是母親語言的勝利，因為不管怎麼說，帶來很大的效益，高行健在獲得諾貝爾獎之前被翻譯的文字大概有十多種，現在被的文字已經被翻譯40多種語言，就是把我們漢語的寫作傳播到全世界的每個角落，我2005年到他家裡去，看到他家裡牆壁上全是各個國家出版的不同的外文書籍，我不知道是哪個國家，很多文字我認不出來，那時候就有三百一十五種，也就是說他主要是漢語寫作的，他寫了很多的長篇小說，兩部長篇小說，十八個集本，這十八集本只有三個集本是用法語寫的，其他都是漢語寫的，後來他自己把法語寫的翻譯成中文，用漢語重新寫，能夠把用漢語寫作的東西被翻譯變成這麼多的國家所翻譯的。莫言我相信會超過40種，這是我們漢語寫作的勝利，他們是漢語寫作的天才，他們這兩個人給我平時的印象是，為什麼很喜歡他們，有三四個東西對我們值得我們喜歡的 ，所以我今天基本上不用備課，但是我相信我可以講，因為平時我就對他們認識很清楚，他們有幾個特點一直影響我，一直打動我。

高行健與莫言第一個是他們超人的勤奮。人家說我也很勤奮，其實我常常跟他們相比，特別是跟高行健相比，我覺得我不夠勤奮，我覺得我不夠勤奮，他們是真正是超人的勤奮，他們兩個出身很低啊，高行健出身是一個職員的家庭，小職員，不能說是大職員，他的父親是銀行的職員，他們的家庭是銀行的世家，他的祖父，他的叔公，他的叔叔，他的父親都是銀行的。但是他們很愛看書，家裡面有很多藏書，甚至有很多線裝書，而且他的父親是銀行的職員，但他的父親當過記者，很會寫作，他的母親是青年基督教救國會話劇團的演員，有人說她是人藝的演員，不對，是江西青年基督教救國會話劇團的演員，也很愛看書，特別是很愛看外國的小說、外國的戲劇，所以他小時侯，在他六歲的時候，就看過很多我們大人看的書，然後八歲的時候就開始寫日記，一直不停，我有一個遺憾就是沒有好好寫日記，最近蕭金的孫子送我兩本書，《蕭金日記》上下兩大本，我看了以後，自己怎麼沒有這麼記日記，他們平常記的這麼多日記，高行健就是這樣，拚命地記日記，他的小學是沒有上的，他的家是從江西到南京，到南京，開始媽媽代替小學，考了考才可以定級。那時他算術可以評定為六年級，如果語文呢，完全可以定中學，整個小學他是自己在家讀的，所以他是只有一個小學六年級，然後他來到金陵附中，然後到南京以後他們是在金大附中，金陵大學的附中，這個金大附中圖書館是非常好的，有很多書，拚命讀完以後就去想辦法找，南京的圖書館是當時的金陵圖書館是非常大的圖書館，圖書館給金大附中的同學借書卡，一個人五張卡，每一張卡可以借一本書，他就向同學求，你們每個同學的五張卡可不可以給我，那個時候，他的手裡經常拿著三十多張，當時很多經典都讀過了，初中的時候就讀完魯迅，到高中的時候世界上最有名的都讀過了。所以他非常熟悉，高行健描寫得非常有意思的，我和劉心武、還有劉秋經常在一起聊天，我們就說，聽高行健講話如聞天樂，他的知識面真的非常豐富，看的書非常多，但是我們國內對他的不夠解，像我就非常了解他，當時他的小說引發全國性的討論，我一點都不感到驚訝，因為他的東西太顯通了，看過的東西太多了，出國以後他告訴我一句話，我一直記憶很深，他說再復啊，出國以後我們要跟國內相比，我們要雙倍的努力才可以，在國外其實環境更難，要雙倍的努力才行，這樣的話對我產生了影響，我每天早晨一定是黎明既起，一定是五點鐘起床，然後開始寫作，寫到八九點，這樣堅持下來。還有莫言，莫言的故事那就更多了，他那種勤奮，窮的不得了這孩子，他到美國在我家裡面講到飢餓的故事，我聽得目瞪口呆，按理說，我是飢餓這一代體驗最深刻的，我到日本去的時候，記者問我說，劉教授啊，我們日本人認為一個人的成功需要三種煎熬，一個是事業的煎熬，一個是愛情的煎熬，一個是飢餓的煎熬，你這三個煎熬哪個記憶最深刻的，我不用思考，我說我最深刻的煎熬是飢餓的煎熬，我在讀大學的時候餓得一塌糊塗，沒想到這個莫言對飢餓的體驗更深。他在我的家中說，他說我的故鄉高密縣的樹是全世界最倒楣的樹，不僅樹葉被吃光，樹枝被吃光，連那個樹桿也被啃光，我們個個啃得牙齒非常好，我們很多同伴後來到電廠去去工作，鋼線根本不用鋼鐵，牙齒一咬就斷了，咬那個樹桿，他為什麼寫那個《豐乳肥臀》是要歌誦母親的，母親很偉大，媽媽為了養活莫言和三個姐姐他們一家，他們當時生產隊捻那個穀子，把穀子捻成米，當時門口有人站崗，她想偷那個米給他們吃，但是門口有生產隊的人站崗，她想出一個辦法，趁人不注意的時候，用嘴把米吞下去，然後回到家裡用兩個筷子撬開吐出來給他們吃。就這樣，就這麼艱難這麼苦難的童年裡面，他拚命讀書，整個村子，哪一家哪一屋有什麼書，有《水滸傳》《三俠五義》有他都知道，都拚命去借，全村的書他全部看過，非常非常喜歡看書，他才小學畢業，幾乎就是只有這個小學學歷的程度了，因為讀初中就文化大革命了，又參軍，可是他參軍的時候，部隊的戰友說了一個事，他們說莫言把《資本論》讀得非常熟，一個小學生，可以給他們戰士講《資本論》，這是需要多大的勤奮和智力。另外還有一件事，他現在字寫得非常漂亮，現在得獎以後字肯定可以賣很多錢了，他是用左手寫的，而且都是寫繁體字，現在毛筆寫得非常漂亮，就是這樣自己苦練，所以說他們兩個人是有著超人的勤奮，後來呢，我在想，我們一個人不要輕易說我們有什麼超人的才能，但是我們一定要有超人的勤奮，這是他們給我很深的第一印象，有超人的勤奮。那麼第二個呢，他們有一種驚人的原創力，他們兩個都非常原創，他們兩個都不再重複自己，不斷地創造。高行健我認為是我們當代作家裡面，包括世界上很少這樣，實驗性非常強的作家，他寫的那些東西，有的作品有的是非常難看的，有的非常好看，像他的《周末四重奏》如果在大陸演出，肯定有很多人看不懂，還有《夜遊神》，可是在法國《周末四重奏》是一演再演的，後來破了一個記錄，什麼記錄呢，法國一個地位最高的一個戲劇院，法國的巴黎大概有三百多個劇院，第一劇院是法國的戲劇院，原來是路易十六建的，是皇家劇院，《莫里哀》是在那裡演出的，高行健住在莫里哀的故居邊上，他破什麼記錄呢？他這個戲劇院架子很大，他只演那個死了的戲劇家，去世的戲劇家的作品，他不演在世的藝術家的作品，包括《等待戈多》都在他去世第二年演的，他破例演活著的一個作家演高行健的《周末四重奏》，所以我寫高行健有三本書 ，第一本叫《高行健分狀態》《高行健引論》，《高行健論》 最後，我認為他的原創產生兩個東西，小說創作新聞體，比如小說《靈山》，以人稱代替人物，以心理節奏代替故事情節，這是過去文學史上所沒有，很不好讀，創作全新的東西。所以在當時在台灣言行出版社出版以後一年只賣出80幾本，賣不出去的，很難讀的，但是越讀越精彩，非常好。戲劇上我發現他創造一種心靈的狀態戲，心靈狀態他把看不見的東西展示在舞台上看得見的東西，這是他的厲害把內心世界展示於舞台，這一點高行健，像這個《生死戒》、《對話與晚節》， 這是過去戲劇史上所沒有的。莫言的原創性，怎麼形容莫言的原創性是非常難的，但是我用一個概念來形容來說，莫言就是一個魔術師，像變魔術一樣，語言就是他的魔術，故事的魔術不斷地變化，所以說莫言一篇與一篇都不一樣， 撒旦就是魔鬼，這兩點對我印象非常深。第三個呢，他們兩個其實看起來性格很不相同，但是其實他們兩個有共同的心靈。我認為文學的事業實際上是心靈的事業，他們的心靈共同的東西是什麼呢，是大悲憐慈心，什麼叫叫大悲憐慈心，所謂的大悲憐慈心就是，不管對好人還是對壞人，都要理解地同情，也就是不是站在政治上的正確與否， 用更高的人性的層面，關照，高行健說他經常持三個「之心」，一個是敬畏之心，一個是謙卑之心，還有一個是悲憐之心，所謂敬畏之心，他並不是教徒，但人需要有所敬畏，我跟高行健聊天的時候，說愛因斯坦最後歸於宗教，但是愛因斯坦並不相信有人和神的宗教，不相信我們天空有一個長著白鬍子的老人，那樣的一個人和神，對愛因斯坦來說，重要的不是上帝存在不存在，重要的是人需要不需要有所敬畏，這是最重要的，所以我們當個一個作家一定要有敬畏之心。第二個一定要有謙卑之心，因為我們的宇宙世界是一個不可知的，我們對一些東西呢，應該還要承認不知道。第三個悲憐之心，悲憐之心也就是宗教之心、釋迦牟尼之心，是仁慈之心，所以他們這三點其實是相同的，平時這三點對我很有影響。現在我講他們比較中不同的地方，我想提綱性地講七點不同（這裡只講到五點）。高行健與莫言最大的區別，一個是冷文學，一個是熱文學，高行健是冷文學的一個典型，莫言是熱文學。冷文學與熱文學的區別，熱文學就像魯迅一樣，他是熱烈地擁抱社會，熱烈地擁抱是非，冷文學是超越是非，跟社會保持一定的距離，特別是跟政府保持一定的距離，冷文學他不是冷漠，而是一種冷觀，是站在更高層面上的一個冷觀這個世界，高行健是屬於冷觀這個世界，所以說他是冷文學，莫言是熱烈擁抱這個社會，熱烈地擁抱是非的所以像他那個《天堂》，他對社會的批判力度很大，所以我用另外一個詞來說明他們，一個是展示了日神精神，尼採的悲劇精神，一個是酒神精神，日神精神也就是阿波羅的精神，魯迅先生批評了朱芳潛先生，說朱芳潛先生的《女神》是講敬慕，敬慕呢其實就是一種冷觀，魯迅先生當時就是很熱烈，他是熱文學，他不喜歡這個敬慕，那麼酒神精神是一種狂歡的精神，莫言的作品裡面充滿了狂歡，莫言作品裡面有死亡的狂歡，有的是戰爭的狂歡，有的是愛情的狂歡，是一種狂歡的精神，所以他是一種酒神精神，這是從大的方面來說，他是個冷文學。那麼如果是從主體來講，一個是道家一個是墨家，高行健是屬於現代的莊子，我的大女兒最近出了一本書叫做《最後的莊子的》最後一章，題目是高行健：現代莊子的凱旋，就是把高行健看成是現代莊子，莊子那麼多著作，但基本精神就是兩篇文章所體現的《逍遙遊》所體現的，一個自由的精神，那麼劍梅她首先強調的是消遙，高行健的《八月雪》，那時候我是讀懂了，那時候寫慧能，寫到宗教的禪宗去了，有的說是寫的是宗教戲，我一看就知道不是寫宗教戲，是寫心靈戲，就是道家化，就是寫我們人怎麼得大自在得大自由，寫這種精神，所以慧能，唐皇帝請他去皇宮寫王者詩，他說如果我去寫王者詩，那我就失去了大自在，所以高行健經常給我講，得大自在最重要，他完全從道家出發，所以高行健並不完成避世，他對社會還是更高層面的關懷。莫言是墨子，宣傳墨子，墨子我們知道講非攻，講博愛，講仁慈，墨子的另外一個大特點是很民間的，擁抱民間底層的，所以魯迅先生對墨子還是比較讚賞的，魯迅先生對莊子是批判的，對墨子還是非常讚賞的，那麼整個來說，莫言比較接近墨子，那麼魯迅先生在對《流氓的變遷》這篇文章講，流氓怎麼變遷過來的呢，是從墨家變遷過來的，墨家很好，後來產生俠客，俠客就變質，變成流氓，有時是變成土匪，所以道家俠客最大的區別是什麼呢，俠客和土匪和道都是路見不平拔刀相助，有一種正義感，可是呢，強盜搶了東西以後他自己要佔有，俠客他搶了東西他不佔領，區別就在這裡，莫言他的作品裡面寫土匪，他的作品《紅高粱》裡面寫了土匪，其實他是半俠客半土匪，是從墨家過來的，他們這兩個很不相同，這是第一個大的不同就是冷文學與熱文學的區分。第二個區別就是思想型作家與感覺型作家的區分，所以我今天為什麼來比較兩個作家，意思是要說條條道路通羅馬，不一定哪一個是正確，哪一個是不正確，你不同風格不同走向不同特點，但你都可以走向文學的高峰，高行健是思想型的一個作家，只有跟高行健直接接觸才能知道高行健，我最佩服他的思想他是文學型的思想家，跟李卓爾哲學型的思想家不一樣，所以他善於思想，他認為文學裡面可以有大思考，大思想，只是他是用情感來表達而已，不管是他的小說，他的詩歌、甚至是他的戲劇、他的電影，各種形式都蘊含著他對世界的認知，很有思想。莫言不太重視這個思想，他是憑感覺，莫言說這思想重要嗎，托爾斯泰的《戰爭與和平》前面沒有思想，後面有思想，可是後面沒有前面好，所以他並不覺得文學家要有思想，這是很不相同的，但莫言這個人很有感覺，全身都是感覺，我對他的看法，他全身都是感覺，非常地靈，感覺就是你的五官的感覺，你的耳朵很靈，你的眼睛很靈，莫言還有一個非常厲害的就是鼻子很靈，他在這個《嗅味族》這個小說裡面，寫了一個鼻子特別長的這麼一個小傢伙，他說鼻子長一點，不是特別長，最重要的特徵呢就是鼻尖上有一個孔，他說他可以聞到很遠地方的味道，其實這是莫言自己的體驗。他說他飢餓的時候可以聞到十里之外的肉香，我想這是他自己飢餓的體驗，特別靈，你看《透明的紅蘿蔔》首先是寫他的感覺，《透明的紅蘿蔔》寫兩種東西，一個寫肉體麻木，太多的艱難困苦把這個孩子，就是如果在打鐵的時候，鐵星火花噴到肉體上都沒有感覺，可是內心的感覺非常豐富，所以他能夠聽到河裡面魚說話的聲音，聽到鳥唱的聲音，《透明的紅蘿蔔》是他感覺到的在鐵 上，他們打出來的那個鐵就像透明的紅蘿蔔，有顏色又有形狀，感覺非常豐富，完全是感覺型的。所以，這兩種文學類型都能夠獲得成功，他們兩個的成功給我了信心，就是說，我們談文學理論的時候不要談，好象文學就不是思想，其實文學可以很有思想，看你怎麼表現，也可以沒有什麼思想，但感覺非常豐富，都可以的，所以我們必須要有多元的情懷。高行健給我最深的印象就是他對世界的認知力非常強，而莫言呢，他給我的印象是想像力非常強，對莫言來說想像力就是他的一切，而高行健是追求對世界深刻的認知，他有一個觀點，我開始不太同意，後來慢慢接受，他說世界是不可以改造的，人性也不可以改造，但可以認知，要儘可能深刻的認知，他認知力很強，但是莫言他認知力並沒有表現這麼強，但他想像力很強，這是我講的第二個區別思想型與感覺型的區別。第三個很大的區別是，一個是全方位寫作的作家，一個是凸顯型寫作的作家，所謂全方位是什麼呢，高行健是今天中國甚至是世界上全方位寫作，全方位創造的作家和藝術家，幾乎找不到第二個，幾年前我在韓國有一次演講，我說在我的心目中至少四個高行健，一個是小說家高行健，一個是戲劇家高行健，一個是畫家高行健，一個是理論家高行健，現在還不止啊。去年出了詩集，是我做的序，我為他的書已經做了六次還是七次的序，非常厲害，每一樣都非常突出非常厲害，我們知道在小說，所謂代表作，我們知道他的畫畫，他的水墨畫，他的水墨畫已經在世界上十多個國家辦七十多次畫展，七十多次不容易啊，我們想像一下，如果從法國到美國，到捷克，他到新加坡辦過，今年第二次到新加坡辦過畫展，他要用裝裱，還要運輸，非常困難的，他竟然在全世界十幾個國家辦了七十多次畫展，我開始對他的水墨畫不太了解，後來呢，一直看很有味道，就一個白色一個黑色。後來有一次在他的國際學術研討會上評講，馬月蘭演講，後來我知道他的畫怎麼回事了，高行健他畫畫，他不是畫色，他是畫空，因為他對對傳統很熟，對宗教很熟，是講色空、色空，我畫的不是色，是空，所以他學習抽象派的東西，在抽象與具象之間，不完全抽象也不完全具象，在抽象不具象之間，他學習印象派很重要是他的光線，還有黑白光線的反差，他怎麼做這一條呢，他學習印象派，但是他 畫光，他的畫成功了，真的是非常聰明，把 反射的光反應在畫面上，然後 所以光線的反差是他最重要的東西，反差以後才是色彩，然後才是線條，然後才是墨色，所以他現在的畫很貴啊。在香港特首叫做董建華，他的妹妹叫做董建平，就是專門設了一個高行健的畫廊，所以當時高行健得獎以後她很高興，請我到香港半山腰的房子請我吃飯，她說高行健，還有我們城市大學的校長裡面有法國領事七八個人一起吃飯，然後我對董建平說，建平非常了不起，在他得獎之前就認識他的畫了，就辦他的畫廊了，那個時候高行健很窮啊，如果能買他的畫，他很高興的，他不像我在大學裡面當客座教授有一份工資的，在海外真的很不容易的，他當時辦的畫廊賣的畫畫價很低，現在畫價賣得很高，前年我去看他的畫，達到一幅畫十萬美元左右，所以他的畫也起了很大的作用。還有他的思想理論的成就，我相信是我比較能夠理解的，現在很多人沒有充分認識，其實我們文學理論的變化，我26號在香港演講，就是我們當代文學理念的變遷，世界文學創作理念幾個大的變遷，我講五個，這裡沒有時間，比如說二十世紀一開始，卡夫卡，文學理念大變遷，把十九世紀文學寫作的基調是寫實的，是浪漫的，是抒情的，卡夫卡出現以後，基調變成是荒誕的，幽默的，從浪漫抒情寫實變成荒誕的，後來卡夫卡之後出現了卡謬，出現了貝勒特，這是很大的一次理念上的轉變。另外還有一次大的轉變是弗洛伊德發現潛意識，發現潛意識不得了啊，其實我們原來理性的那部分作家，其實是很小的一部分，是大海裡面冰山上冒出來的看得見的那部分，海下面最大的那部分是我們的潛意識，我們是看不見的，所以說我們創作的動力很多是潛意識的東西，現在提出性壓抑這些理論，那時候真的是驚世駭俗，啟發了很多作家，所以他在八十生日時候，歐洲的那些最著名的作家，包括羅曼羅蘭，包括托爾思曼，他們幾十個作家聯合一起做大蛋糕，大概是請託爾曼作為代表送去蛋糕，他對我們太大的啟發，所以別小看這文學理念的變遷。我現在不能一個個地講，高行健他有一個貢獻，就是他的著作是沒有主義的，提出「沒有主義」的重大理念是不容易，提出沒有主義意味著意識形態干預文學的時代結束了，再來一個，文學創作不可以有任何主義的前提，這不管是對中國還是對全世界來說，所以他認為一個作家不可以以批判社會為，因為你批判社會是在理念主義的前提下來進行創作的，這個不是說害怕，不是說我們批判社會，社會會反饋，政府不高興，不是這個意思，而是對文學來說，你不可以把批判社會作為文學的出發點，因為這樣一定會在文學裡面建立政治法庭和道德法庭，你在文學就流於膚淺，就變成晚清小說《官場現形記》了，就不是《紅樓夢》的境界了，《紅樓夢》之所以偉大就是因為他並不把小說寫成政治小說，社會批判小說，而寫成人性小說，這才是了不起的。我們看看曹雪芹的傳記了解，他對政治很了解，特別是對宮廷鬥爭很了解，為什麼他不把《紅樓夢》寫成政治小說呢，為什麼不把《紅樓夢》寫成社會批判小說，他知道這隻會讓作品流於膚淺，我們的作品裡不可以做政治判斷也不可以做道德判斷，高行健的文學觀，他的理論非常成熟，可惜我們國內聽不到他的聲音，看不到他的書，我對高行健的研究其實就是，我認為他非常了不得，是傑出的一個意識形態，所以他認為政治不要干預文學，文學也不要干預政治，也不要干預社會，他很徹底。高行健他是全方位，莫言他不是的，莫言突出的特點是寫小說，他寫了十一部長篇小說，三十部中篇，八十多個短篇，不簡單啊，我們想想，魯迅先生那麼偉大的作家，他一輩子一直想寫一個長征題材的長篇小說一直沒有寫成，他的中篇《阿Q正傳》算中篇，莫言的中篇有三十多篇，我推薦在座的同學看看他的中篇小說、短篇小說，幾乎他的中篇他的短篇，我幾乎都看了，非常了不起，再來一個，他的書法，戲劇，電影劇本改編，所以他主要是單一的，凸顯型的，不像高行健是全方位的，我只能是提綱性的講述。還有第四個不同，高行健是普世性的寫作，莫言是鄉土性的寫作，高行健的普世性的意識是那麼強，就是我寫的是人性的東西，我的文學是建立在時間的緯度的基礎上，跟時代沒有關係，甚至跟中國沒有多大關係，中國跟我無關，可是他寫的是中國題材的東西，怎麼會跟中國無關呢，他用人類學的眼光來寫，所以他寫《山海經傳》，他是用人類學的普世眼光來寫的，他的《山海經傳》寫的是原始的荒誕，原始的荒誕跟現在的荒誕有什麼不同呢，他基本上沒有中國具體的歷史的背景，特別是對中國社會具體的社會內容，是普世性的一種寫作。莫言完全是鄉土性的寫作，他寫的是他那郵票大小的家鄉，然後在那郵票把家鄉擴大擴大，莫言寫高密，然後把高密的範疇擴大，完全是鄉土性的東西，所以他們完全體現出來的東西趣味不一樣。高行健的趣味可以說是歐洲高級知識分子的審美性，他的作品歐洲高級知識分子很喜歡，首先他的戲劇得到歐洲高級知識分子的認同，瑞典老演他的戲，我看過兩次，我在瑞典當客座教授一年，瑞典啊白天實在太短了，特別是冬季太長，大概有七八個月，冬季白天特別短，上午五點 天就亮，我的小女兒在瑞典上學，下午三點天黑，晚上非常長，這日子怎麼過啊，後來的明白了，我跟他們那些教授聊天，他說我們就這樣過的，我們瑞典幾樣東西很發達，一個是我們的蠟燭，點蠟燭然後就開始聊天，然後就是喝酒，很冷，再來一個就是講故事，還有看戲，他們很耐心，不斷地說話不斷的對話，三四個小時，他們認為很好聽，看那個高行健講那個戲，非常有意思，《周末四重奏》他們聽得津津有味。我就跟高行健開玩笑，我說你這個《周末四重奏》，我怎麼覺得整個講的就是廢話啊，他說是，他講一個老畫家，還有一個年輕的作家，四個人在周末里一次見面，他們談生活，主要是談他們內心的焦慮，一個老畫家成名了，可是他老了，他是接近老人的那種焦慮，年輕的呢，他還沒找到一個很好的工作，生活很困難，各種焦慮，所以說話說來說去就是內心的一種焦慮，講的是人生常常出現在一種蒼白的瞬間，我們大概也有這種體驗，我們人生有時候覺得很豐富，但有時候也覺得很蒼白，在這個很蒼白的時候，我們跟朋友聚會，可能講一些非常蒼白的話，可是那是表現內心焦慮的話，這種東西很難把握，很難把握。高行健抓住這種東西，然後把它表現出來，然後一講三個小時，歐洲高級知識分子，還有瑞典那些人正好晚上那麼長，正好蠟燭點了就好好聽，如果在國內我們去演這種戲恐怕是很少人會看得下去，所以他體現的是歐洲高級知識分子的審美趣味，而莫言體現的則是民間的雅俗共賞的民間趣味，莫言的作品你們都可以看，本來在這種題目之下，我應該講講他們小時候的情節，現在沒有時間了。那麼下面是第五個大的區別，也是非常大區別，可以說他們在寫作上很重大的區別，莫言是個講故事的能手，高行健作品裡面是消解故事，莫言是把故事敘事宏大化，很會講故事，高行健恰恰相反，高行健消解故事，消解人物，完全不同的一種創作，莫言是滿肚子都是故事，滿肚子都是幽默，他們山東人太能講故事，山東講那個快書，怎麼那麼會講故事。以前我在北京聽快書的時候，光講武松那個棒要出手，光講那一段可能講了一兩個小時，那個後來出了武松那本書，兩大本還是三大本，其中幾十頁啊，太能講故事了，莫言是有山東快書的的傳統，再加上 浦松就在那 所以他在《學習浦松齡》的那本書，他並不是論文不是小說，浦寫的幾篇小說都非常好看，第一篇序言寫什麼呢，寫的是我爺爺的爺爺，他們喜歡這樣的表述，後來呢，最近的這個爺爺的爺爺，帶著一個小孫子去找長白頭髮的老爺爺其實就浦松齡，那其實就是浦松齡帶著莫言去找白鬍子的老爺爺，說我這個孫子很有靈氣，很想學寫小說，儘管寫得不太好，但是很想寫，你能忙帶帶他，浦松齡說，我看著吧，他寫得不怎麼樣，我爺爺求他說，你還是收下吧，看在我們舊日的情分，後來白鬍子老爺爺身上拿出一根筆來，莫言就告訴他說，我們現在不用筆，我們都用電腦了，白鬍子老爺爺就瞪了他一眼說，扔到地上去，說你拿著這個去搶吧，就是說他有浦松齡的傳統。所以我說莫言有魔幻現實主義和孤幻現實主義，是狐狸變的，既有接愛馬 現實主義的影響又有接愛了浦松齡魔幻現實主義，再加上山東快書那種傳統，後來形成了莫言很會講故事，有人貶低莫言只會講故事，講故事不容易，莫言講故事的特點是什麼呢，他講出了故事的大氣魄大格局，用我的語言來表述，他故事的氣勢的宏大化，宏大氣勢氣 非常大，寫出三一部長篇小說，這很不容易啊，那麼高行健恰恰相反，他消解故事，偏偏不講故事，偏偏不講人物，所以他發明了兩個東西，一個是 以人稱代替人物，就是《靈山》，以心理節奏代替故事情節，新的文體，在戲劇上又發明了什麼東西呢，發明了非人物的人物存在，這是我的概說，非人物的人物存在，我們看看《生死戒》、看看《對話與晚節》，那個戲劇裡面算人物嗎？人物一直講話，兩個人一直對話，那算人物嗎，但是他這個存在，是一種像人形的存在，他是心裡存在，是精神存在還是哲學存在，不是我們原來批判的人物，一個是以人稱代替人物，一個是非人物的人物存在，所以他們這兩個人，一個是高行健整個風格在世界文學的位置是比較接近荒誕，莫言比較貼近魔幻現實主義，魔幻現實主義產生於南美，他不可能產生在歐美，南美洲我們去過的地方，是熱帶雨林，很多地方都沒有開發，那個地方好象是叢林里，反正有槍，有游擊隊，基本上是那樣的一個地方，那個地方各種離奇古怪的故事都會發生，你用現實主義的手法都不夠用，所以他們發明了魔幻，在這種前提下產生魔幻。莫言的家鄉我還沒有去過，是不是也有那種情形，所以他老寫土匪，比較接近魔幻現實主義。高行健形成的這個很不同的區別，所以我概述他們的區別，是提綱性的，我們在坐如果以後有研究這兩個作家可以把我的提綱作為參考。因為時間關係不能再展開說了。我們面對的是文學，文學與政治完全不同的性質，我們研究文學時候我有一個觀點，天才都是個案，高行健與莫言，他們不同的環境都非常艱苦，受過很多苦難，但完全取決於自己，所以我要回到我剛才講的那個感性的認識，他們有超人的勤奮，一切都取決於自身的自覺成分。高行健非常喜歡禪宗，他告訴我們的是，禪宗不在山上，不在寺廟，在我們心中，我們把這佛請出來就是，對自由的看法非常特別，我在德國講過，高行健說到自由是自己覺悟到的才是自由，自己沒有覺悟到的不叫自由，自由不是上帝給的，也不是政府給的，也不是別人給的，自由是自給的，像我今天的演講，我一進這個門我就知道，自由掌握在我自己手裡，我不會把自由交你們大家，所以我開始我們在任何時代，都可以出現在天才，不要怨天尤人，生命的狀態決定一切，我今天講這兩個朋友的故事，也是激勵在座的年輕的朋友，我希望我們能夠走向世界心靈的高峰。我為什麼邀你關注「講常識」？
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