乾貨丨我們距離類型電影有多遠——北電金字獎高峰論壇實錄(下)

主持：曹保平

嘉賓：於冬、王長田、徐皓峰、束煥

時間：2015年11月12日13：30

地點：北京電影學院新圖書館報告廳

整理：蔅本文由作者授權轉載，禁止轉載

備註：昨天同大家分享了這次論壇內容的上半部分，今天推送的為現場問答環節，想查看昨天內容的朋友請戳「閱讀原文」。

曹：有喜有悲。恰恰是這樣，可能留給大家的空間還依然存在，而且會更大。討論到此為止，剩下的時間留給同學們交流。

問題1：關於電影《左耳》與光線的新導演計劃兩個問題。

《左耳》劇照

王：《左耳》確實有創新。編劇饒雪漫第一次做電影劇本所有演員幾乎都是第一次演出，男女主角也是第一次做主角，蘇有朋第一次做導演。《左耳》小說的發行量還是不錯的，這是我們敢於這麼大膽操作這個影片的重要原因，也是為什麼大家現在說IP熱，跟它原來形成的觀眾基礎是有關係的。但從另外一方面來講，如果反映中學生時代的一部影片，你找的是已經成名大家知道他年齡的演員去演，你會相信它嗎？所以一些創新看起來是冒險，實際上反而是保險。大家相信他就是我們那個時代那個年齡的一些行為舉止。所以它的與眾不同是我們做的最重要原因。包括編劇拿掉了一些東西，小說里吧啦是有懷孕墮胎的，但是電影里我們去掉了。因為在那之前我們的兩部青春片里都有類似情節，觀眾不可能再反覆接受這樣的情節。就算原小說有也不能再提了。劇本總共改了三十稿才進入拍攝。關於新導演計劃，很簡單。我做電影接近9年的時間，在前5年時間裡大部分在跟香港導演合作，之後發現他們的問題。我覺得必須在整個電影操作思路上轉變。如何改變包括幾點：第一，全面轉向跟內地的公司、導演、編劇等的合作；第二，全力培養新人；第三，全面提高電影立項標準。原來差不多就可以拍了，後來必須達到我們滿意的程度才能投入拍攝。還有前期主創的組合也要在最佳狀態才行。還有一點非常重要的，女性化的視角，一定要注重女性的感受。這是我們跟別的電影公司非常大的不同。談到新導演，我剛才說了，沒有人吶，市場只有五六十個能看上眼的，但大部分有好多項目。培養新人要給他幫助，比如給他找一個好的監製、一個打磨好的劇本，最合適他的攝影、美術、化妝、特效、剪輯，還有演員，但效果比跟老導演合作要好很多。告訴大家一個秘密，現在市場上看到的每一個比較成名的導演，你見他面是一個導演，其實你要想到他是一個公司。他完全是以公司化的模式在跟電影公司合作，這是中國跟美國很大的不同。我們的導演過分、過早的商業化，成本非常之高，條件非常難談，很多權力掌握在導演手裡，因為我們以往是跟香港的導演中心制轉換過來的。製片人力量又不強，沒有這個傳統。所以成了導演和電影公司之間的博弈。出了風險的時候他不會承擔，有收益的時候很多又被別人拿走了。一個公司長期發展必須要賺錢，積累利潤，有能力去應對可能虧損的影片，這時確實要提高利潤率。培養新導演是一個很好的辦法。事實上，新導演的票房水平你去看佔多大的比重。尤其是小成本高票房影片，幾乎全部是新導演，而這種片子最賺錢。他們在這個過程中也得到了培養和鍛煉。一個人拍了一部片子之後給他帶來的自信和行業經驗，那個飛躍是非常驚人的。如果拍了兩部都成功，基本上可以把他看做成熟的導演。中國現在的年輕人有機會去嘗試大量的影片，在西方不可能的。而且五年的時間很有可能拍三部片子，就成了比較成熟的導演。這是我們希望能推動的帶來的進步。曹：誰想當導演去找王長田。

問題2：好萊塢概念的類型電影是中國電影的目標嗎？有沒有可能望山跑死馬？

徐：我們為什麼會有目前這種窘境呢？作為導演、老師，有時在教室里發現自己所能做的就是逗逗青年人開開心，於事無補。原因在於十幾年來我們辦什麼事情從來沒好好研究。大家都成為資深人士，但都不專。好萊塢類型片背後有一個重要的基礎就是公元二世紀在歐洲確立的基督教文化打敗了多神教和猶太教的理論，就是現在好萊塢類型片基本的故事框架。首先，人生是一場戰鬥，所有類型都是戰鬥式的，包括愛情片；然後恪守道德、有信念，因為能帶來奇蹟，哪怕一個現實題材它背後是一個神學的解讀。中國如果硬學呢，其實沒有這個神。我們的傳統不是文學傳統，因為北大剛開始建立起來北大文學系時很自豪地說「我們是不培養小說家的」。小說跟大眾文學不屬於文學。什麼屬於文學呢？國史里的史書、個人的詩歌、文章。中國的文學是不包括敘事故事的。敘事文學能成事兒不是一個好的傳統。最大的兩個世俗文學，一個是軍旅題材——元劇，必須要培養不正常的仇恨，裡邊寫的很多東西都是人心之壞，「壞」成了閱讀的快感。這個人有多壞，人心險惡，這樣才能打仗。就像我們後來打朝鮮戰爭的時候讓你訴苦，講世界上有多少壞人這個人才能有力量。到了明的小說呢，不能參加科舉，你可以很有錢，但是你在社會上沒有名譽。這樣的一撥人攢的是情色文學。情色文學不是說隨便睡女人，他一定要睡別人的女人，睡官的女人，睡知識分子的女人。大量的情色文學背後是這樣的心理，就是我有錢但是得不到尊位的一幫人發泄出來。這就是中國的大眾文學，寫人性之壞、男盜女娼，流到民國之後的大眾電影。我們其實延續的是這個傳統。我們雖然學好萊塢的商業元素，甚至它的節奏規律，但是我們的趣味、技法和對人的判定其實是中國社會裡非常低劣的（部分），好的價值觀不進入大眾文學。所以那時候我到美國參加一個學術研討會，一個美國學者跟我講到基督教文化和好萊塢電影的問題，他說我們以這個為基石，那你們中國以什麼為基石？當時說的我一愣。我們的大眾敘事文學裡面其實不是一個正常人的價值觀體系，等於邊緣社會的體系。我想了半天，其實是《資治通鑒》，司馬光寫的臣光曰的東西，它等於是中國社會正常的價值評判體系。所以下一步如果要建立中國的類型片呢，就必須完成在文學上沒有完成的事，把之前被隔絕的、存留在史書、文章里的價值觀大規模移植到大眾敘事文學之中。（鼓掌）曹：皓峰因為晚上還有活動所以提前走，大家掌聲歡送。（鼓掌）束煥，剛才這個問題希望你也簡單回答一下。束：徐老師剛才說的很深入了。但其實好萊塢類型電影現在表現出來的東西從核心來看已經很直白和淺顯。就兩個東西。一個是我是誰，即人的自我認定和對自己的再認識；第二就是愛拯救一切。我現在的問題是我們要類型電影幹嘛？好萊塢的類型電影用來尋找觀眾，我一旦選擇了這個類型就知道有多少人來看、大概有多少票房、應該投多少錢，就是一個商業操作的規範。但是中國的類型電影之前在不認類型的時候認導演、認大片，現在慢慢的不認了。但是像剛才王總說的，大片將來肯定還是會成為主流的商業上的考量。而且現在我們用類型尋找觀眾的時候呢，會發現每一個類型好像並不甘心只找自己的觀眾，每一個類型都希望所有的觀眾來看。所以我最近在創作中經常遇到幾個要求，第一要討好女性觀眾，第二要有小鮮肉，第三要接地氣。這三個要求在我看來似是而非，尤其在跟類型本身發生衝突的時候，某些資方或出品人希望最好都有。他的理由是雖然是這個類型，但是你可以用這些元素吸引盡量多的觀眾。這正好是香港電影的做法，他們覺得只要觀眾能來，我反正百無禁忌。我跟王家衛聊過，以前的香港創作人先在黑板上畫十個格子，每個格子十分鐘，裡面寫三個字，什麼「哭笑打」。這十分鐘的笑點是什麼，哭點是什麼，打的地方在哪兒，分配下去大家自己想，想好了之後大家講故事，不好的話罰你請客。是這種創作方式。所以我們到底要類型電影幹嘛？包括我們類型電影的生產模式是什麼？怎麼樣才能深入人心？結論不重要，問題更重要。有些問題我們自己也沒搞清楚，大家一起來研究。

問題3：《港囧》有些地方看著有點兒違和，導演是怎麼想的？束：《港囧》的創作過程比較複雜，徐崢自己也說好像在拍兩部電影。一部是一個城市公路片，另一部是一個愛情片。

《港囧》劇照

我們也曾經想做類型上混合的嘗試，希望還是公路片的主軸。其實情懷這個東西應該是故事的自帶屬性，不用特彆強調。但是由於香港地點的特殊性和自身的文化在懷舊意義上給我們帶來很多額外的東西，所以做劇本的時候往裡放的東西相對多一些。你說在時間點上的勉強或者猶豫，我不清楚你說的具體是哪場戲。如果覺得兩條敘事線略微有一些違和感的話，可能是因為我們想把兩種感覺做的既飽滿又能融合在一起，既希望它是一個非常high的公路片，同時又是很有情懷的愛情故事。這是一個嘗試的過程，至於效果怎樣是觀眾的判斷。徐崢導演的內心活動我不太了解，王總知不知道？最好的辦法個人感覺還是要堅持我們一條線，徐崢和包貝爾那條線放得更大點，徐崢和杜鵑那場戲稍微長了點，這是我自己覺得有點違和的地方。

問題4：剛才講到電影審查制度對類型片特別是警匪片的制約，有沒有什麼積極的破解辦法？於：嘗試一步一步往前走著看。中國的審查制度像橡皮筋一樣時緊時松，風聲緊的時候往回收收，形勢一片大好的時候再往前走兩步。所以走一步看一步。在中國拍警匪片的導演一定要多拍備選方案，別開天窗。多動幾個腦筋。王：我以往警匪片拍的不多。我們最近在拍《嫌疑人X的獻身》，實際上是個警匪片，只不過有很強的倫理道德寓意在裡邊。我們先把劇本架構搭好，有問題請編劇改改。又請公安局的人看這樣的人物安排是不是合適。初步反映問題不是很大，我想很重要的原因是這裡面警察是沒有壞人的，這是我們在警匪片里完全無法逾越的障礙。單是這個障礙存在的話警匪片就不太好看了。比如我們看美國警察不講道理，打犯人、報私仇之類的，我們這兒沒有。也不能跟壞人勾結。所以不是能不能拍的問題，而是拍的不好看，不好看為什麼要拍呢？這個限制到很多題材的創作。

問題5：課堂里學的都是精英派的那些東西，情感上親近於歐洲電影，創作都以藝術至上，很少有老師講市場性的問題。畢業的時候很茫然，特別是導演、編劇，在學校里學的那套可能暫時無法運用到市場上去，不知道如何跟市場對接，請老師給點建議。王：我跟曹老師探討過這個問題。我個人看來跟文藝片有關的有兩種類型，一種是有文藝元素或色彩的商業片，中心是商業片；另外是有商業元素或色彩的文藝片，重點是文藝片。做文藝片即使有比較多的商業元素，但仍然是一種個人的表達，照顧的不是多數觀眾的觀影想法，應該劃為文藝片的範疇。但我們內部認為不存在商業片、文藝片，只存在是不是好影片。一個好的電影才是最重要的。所以有的類型就是不清楚，但它能打動你，我們當然就去做它。所以大家不用特別糾結於商業還是文藝，我們也不一定看得准。能不能打動你？從技巧上來說是不是到位？如果是，你就去找電影公司，總有公司能看出來你的東西是好的。

問題6：類型電影的核心生產力在哪兒？我們究竟在價值觀上還是劇作技巧上距離類型電影更遠？哪個對類型電影的成長更有決定作用？於：類型電影的研發對於電影公司來講是最重要的生命線，尤其是系列產品的開發。好萊塢的六大電影公司基本都有自己的看家硬菜，每家都在拍續集。中國還沒有走到這一步，知識產權在導演或創作者手裡，還未形成片場制度。中國未來也會走這個路子。類型電影最重要的一條是打造延續性的知識產權，這是從電影公司角度考慮。從市場來講，每個階段會有不同反應，一段時間一個片種出來馬上一堆跟風。這是潮流，全世界都這樣。如何引領潮流或者獨闢蹊徑，這也是在類型題材上的突破。中國在這方面有非常大的空間，因為過去的限制，所以留空了很多可用的素材。下個十年中國電影主要就是在類型片上有大膽突破，是留給今天創作者的空間。王：類型片要解決的問題就是找到你的觀眾，給他心理觀影的安全感，提高他對影片的期待值。而不是把一種類型片推給所有人去看。合家歡是一個追求，實際不存在全民電影這樣的產品。以年輕創作者而言，最主要的是技術性的問題。不是說你們沒有類型觀念，你的觀影史就是類型片的觀影史，對電影的印象都是類型片給你的，而是你不知道該怎樣做。寫的細節就是不到位。西方那麼簡單的故事為什麼讓你看的那麼投入？因為細節寫的無比之好，解決了所有邏輯問題。

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