六位編劇大咖對「爛片當道」的回答：資本就是條狗，專找屎吃！

六位編劇大咖對「爛片當道」的回答：資本就是條狗，專找屎吃！A- A+ 作者：黑屋君 時間：2016-10-06 所在專題 來源：影視小黑屋 評論 分享到：

【編者按：中秋佳節，100多名創作者共聚筆歌影視大師班，筆歌影視論壇圓滿閉幕。蘆葦老師和史建全老師為我們帶來了獨家講座，另外還有汪海林、宋方金、王力扶、陳彤等編劇嘉賓參與「爛片當道 編劇何為」的精彩論壇，使得現場成為段子手轟趴，笑聲不斷。編劇們對「編劇何為？」的回答是創作者要堅守自己的文化品格，賦予自己作品尊嚴。以下黑屋君奉上論壇實錄，以饗讀者。】

主題：爛片當道，編劇何為？

【有不爛的片嗎？】

主持人吳立湘：大家好，我是娛樂資本論的吳立湘，今天和大咖們探討探討。標題是爛片當道，編劇何為？我先提個熱場的問題，問一下你們覺得最近看最爛的片子是哪個？

汪海林：我有防火牆，所以我對爛片索性就不去。你問我我一時真想不起來。我最近看幾個片子都不錯，我是聽不錯我才去看，《路邊野餐》，《長江圖》也看了，昨天我看了《追兇者也》，我看了後非常憤怒，這片子太爛了我準備走了。但是後來我覺得這片子太好了，它那個結構是多層的套環的結構，前面是一個平庸的片子，後面越看越好，非常慶幸堅持看完，其實每年都有爛片，爛片多是正常的。宋方金老師經常看爛片。請他談談。

宋方金：大家好，這個問題來挑事兒的，這個問題今天回答了就怕明天會很麻煩。2016年到今天為止，我看過的片子中我覺得沒有一部不是爛片，另外今年咱們中國電影或者最近兩三年中國電影有不是爛片的片子嗎，我覺得也沒有。所以吳立湘這個問題特別無理，都是爛片吧。我覺得這個問題，像史爺和蘆葦老師也不太好回答，你說誰都不合適，不如跳到下一個問題。

蘆葦：我不想回答，因為最近到今年的片子我基本不看，所以我其實沒有發言權。因為一直窩在家裡寫劇本，今年任務特別多顧不上看了，我最後看的爛片是《小時代》吧。

史建全：我更沒資格回答了，我小20年沒進電影院了，我看的片子連大家十分之一都沒有，朋友推薦比較好，我會找碟看一眼。我看評論，大家說《長江圖》不錯，我要看看，包括說《小時代》不好，我也要看看。

【你們寫的都不是作品了，你們寫的連產品都不是了，

你們寫的是理財產品】

主持人：各位老師都聰明避過這個問題了，也把我險惡的用心揭示出來。第二個問題，為什麼說2016是個爛片年，這個想法可能是從2015年就埋下了禍根，您覺得哪些禍根當時埋得挺深，可能到2017年都解決不了的，哪些是可能稍微緩和一點的呢？

汪海林：我覺得核心問題，這兩年就是所謂娛樂資本論，資本大量的進入影視行業以後，導致資本的增長，對於產量有一個饑渴的需求，就是產量上了以後，我們一年600多部影片，我們其實沒有那麼多，能創造600多電影的優秀的創作者，600多套吧，跟煎餅果子一樣，編劇、導演、主演這600多套人馬根本行不成，100套也不夠。我看王長田說，我們目前有100套，我們希望通過幾年努力有200套成熟的創作者，其實我們現在100套都非常勉強，沒有100套，我們說成熟的100個編劇也不夠，這是量和質之間的矛盾。

再一個是創作模式上有個大問題，互聯網資本進來以後，我覺得他們不一定是有意過來搞破壞的，可是無意中造成巨大的破壞。當然他是有意識來攪和一下賺錢，這個意識是非常清楚，如果賺錢之餘弄出好作品他也沒啥興趣。他們進來以後攪和，用我一直說的IP加小鮮肉等於大傻逼這個模式建立起來。我們這兩年影片不可能好，因為大IP就是去技術化，去技術門檻，小鮮肉去演技，長得像那個樣就行了，作品的質量不可能好。而且它變成一個主要的生產模式，我覺得生產模式的反動導致了我們現在的一些創作上的問題。這個核心問題在這兒。

但是我們一直說，2015年是IP元年，2016年是IP撲街年，2017年他們會找到一個新的詞兒。互聯網自己拍自己的，你們愛罵罵，我們自己拍自己算數據，就是這麼個做法，所以爛作品還要持續一段時間，因為我們國家以國務院為頭，做這個互聯網+，互聯網+也有政府扶持，所有人給互聯網打工，給馬雲打工，阿里影業，大家看一下它的財務報表，財務情況持續三年是中國最有錢的一個公司，到現在一部片子沒拍。昨天我在朋友圈說了，阿里影業是以靜治動，以不變應萬變，不動就是不動，股票一直在漲，他就不拍。

主持人：友情提醒一下，阿里影業賬上躺了一百多億，等著你們去搶。

宋方金：我覺得這個問題非常好，爛片當道這個詞兒是黎宛冰起的，編劇何為是我起的，最近幾年我跟汪海林、王力扶等我們做了很多普及性的工作，我那天跟海林講了一個寓言，兩個賣燒餅的到一個不太吃燒餅的地方賣燒餅，其中一個一直努力推廣，想使這個地區的人吃燒餅，另外一個人靜觀其變，最後賣力推廣的人累死的，這個地區的人吃燒餅了，坐觀其成的就成了馬雲、王石這些人，那天海林說即便累死也讓大家吃上燒餅，我覺得這種精神很好。

原來我們針對媒體，或者針對公眾的發言，是以一個行業的姿態向社會發言，但是這個編劇何為代表了我心理上的一個變化，今天來的都是編劇，我們是面對行業發言，不是代表一個行業向社會發言。為什麼有這個變化呢？就是說編劇能做的事情非常非常少，編劇何為的首先的意思就是你想做一個什麼樣的編劇？比如你想做一個創業型的編劇，你是「我手寫我心」的編劇，還是僱傭兵式的編劇，這是兩個非常大的分類。

另外一個，1895年是一個爛片誕生的年份，1895年到今年，每一年90%的電影都是爛片，爛片本身並不可怕，但是爛片當道就非常可怕了。原來就是好片子很容易從爛片子當中突出，但是爛片當道的話，像攔路狗一樣很難突圍。前段時間馮導說的非常好，馮導你要突圍嗎，馮導說我還沒有被包圍。好的創作者是自外於一個行業牢籠之外。

中國電影，咱們不說1949年，不說1900年，中國電影不是爛片當道，中國電影是爛人當道。你們有寫過很多作品的，也有很多創作者，你們寫的都不是作品了，你們寫的連產品都不是了，你們寫的是理財產品，這是我們這個時代非常可怕的。

就是你寫的這個東西根本與文學、創作、故事不太有關係了，是大家融資的工具。在這樣一個時代，你要做一個什麼樣的編劇，你是要做一個類似於比如像郭敬明老師，還有像於正老師，還是做像史爺還是像蘆葦老師這樣的編劇，這不叫編劇了，叫劇作家，就是對社會對生活有新的發現。

我覺得，在爛片當道的年代，首先要做什麼樣的人，其次是做什麼樣的編劇。現在有好多編劇特別振振有辭地說，我要養家糊口，所以說我要接這些工作。大家一定要知道，窮光蛋永遠成不了藝術家，一個養家糊口的人永遠不會是一個好編劇。就是編劇是無所不能的，也就是說在座的各位，或者我們這幾位，如果說我們不做編劇的話，我很容易成為億萬富翁，如果說我不成為億萬富翁，我成為一個科學家，如果一個編劇手不能提籃，肩不能挑擔的話，你不是個編劇，編劇和作家不一樣，作家是面對自我，面對內心，編劇必須面對一支軍隊，面對一個世界。

我覺得如果為了養家糊口做編劇的朋友們，不如去干點別的，開飯館、咖啡館，或者人家這個酒店掙多少錢呀，要做一個好編劇就必須是一個理想主義者，心裡有一盞燈。

陳彤：其實我說得稍微遠一點，就是說關於資本這個問題，我困惑在哪兒？既然說要掙錢，我也挺單純想，為什麼不能說既拍好片子又把錢掙了，掙錢和拍好片子是不矛盾的。

後來我被資本家教育了，資本家給我講了一個故事，這是一個真實的故事，一個朋友去醫院看病檢查，人家一檢查說你有淋巴癌，得馬上住院化療，他當時就著急了，後來我說咱們倆去協和挂號，掛了專家號，花了幾百塊錢，腳氣。我們就花了300塊錢挂號費。後來資本家問我這個問題，說你覺得說他腳氣的這個醫生能掙到錢，還淋巴癌的醫生掙到錢，就是如果你從醫生上講，一定是說你是腳氣的醫生，直接奔腳去了，那這就是一個好醫生，但他掙的就是300塊錢的挂號費，還是最貴的，特需加的號。但是去某些醫院那個醫生一看你這兒一腫，馬上B超什麼的一做就是淋巴癌，如果真化療手術了，那個錢隨便一樣都不是300塊錢。

所以從掙錢上講，一定是後一個醫生掙得多。既然資本是逐利的，他當然不願意去弄300塊錢一個號的醫生了，因為他告訴你是腳氣掙不著這些錢了，一定會去找另外的醫生。

我聽完了覺得很多東西都是相通的，如果說你做一個好的電影，你需要像煎餅果子似的，樣樣都好才能做好電影，那你的成本多高。你要是隨便弄一下，然後就掙錢了。所以如果說你到了這個行業里來，你從資本角度講，一定是認為淋巴癌比腳氣掙的多。

蘆葦：幾位已經把我要說的話全部說完了，一點餘地也沒留，我就不說了。

史建全：我上一次就說，黎總說討論這話題，我說海林之前在上海的發言寫得挺好，第一觀念闡述準確，第二概括全面，再說就是變奏曲了。

【資本進來就是一條狗，專找屎吃】

主持人：剛才陳彤老師拿腳氣和淋巴癌指自己的事業，說資本逐利，我也反問，我們想資本進來真的對你們編劇全無好處嗎，首先是你們工資漲了，這個不說？

史建全：沒漲吧。不但沒漲還變相落了，你這問題提得不專業了。資本進來就是一條狗，專找屎吃。

王力扶：其實這個問題的根就是資本進來沒有問題，但是它是一個方法，是一個手段，就是誰聽誰的，誰帶誰玩的問題。現在是資本進來把專業人員玩了，因為資本進來是要量的，而事實上影視這個行當有它的特殊性，是因為我們就是一個必須人腦識別、手工加工的行業，不可能產生那麼多量，他就開始注水，開始放衛星，從各種渠道打撈很多非常業餘的作者，出現了許許多多次品，乃至於我前一段都非常絕望地說，我們這個行當現在幾乎就是識字就可以寫東西，都已經亂成這樣了。

其實我今天本來是生病的，是不想來的，坐在這兒想說一句話，事實上我們提筆寫字的人，創作到底是什麼，我覺得創作要生產思想力，如果不生產思想力毫無疑義，你用幾十萬字幾百萬字寫什麼這是非常嚴肅的問題，如果寫了一個非常庸俗的，前一陣有一個導演跟我說，說你們編劇經常用幾十萬字和幾百萬字寫一個小女人和一個老女人撕逼，我非常慚愧，雖然我沒有寫過，但是我不能說我們這個行當里沒有別的人寫過。

所以我覺得，說到根上，我覺得我非常理解陳彤剛才講那個故事的意思，資本進來乾的一件事就是，他把逐利合理化了。事實上陳彤故事講的就是，逐利本身就是惡的，這沒有什麼討論的，資本應該聽頭腦的，而不應該頭腦聽資本的。

主持人：我發現很多編劇工作室獲得融資，比如《唐人街探案》編劇拿到400萬，估值幾千萬。他提出概念叫升級打怪，把他下面的編劇變成升級打怪，這是他的一個理念。我正好知道汪老師做編劇室的，這對你們是好是壞呢？

汪海林：影視實際上特別費錢，原來我說有一個話，沒錢別跟我談拍電影的事兒。有些人說我要拍電影，說你有多少錢，我有幾億吧，那你還不夠有錢，你還玩不起。他確實需要大量的資金作為支撐的，影視劇這是一個前提。這個資本用各種形式介入到整個產業鏈當中去，獲得更加收益，我覺得是沒問題的，而且也鼓勵大家去這樣做。我們從2009年，我們成立喜多瑞公司，我們的夢想成為愛迪生，就是說資本家為愛迪生打工。喬布斯也是，他有他的頭腦和產品，大量資本為他打工。那麼我們現在的有一個模式就是，編劇看上去好像有股權了，有更多錢了，只是換了個形式，他們依然給資本打工，這是我們的目標。現在說的模式，年輕人我們也希望他們成功，但是這個模式我點評一下，像我們喜多瑞公司實際上每個股東是平權的，我是董事長，不是因為我股權高，是投票選舉出來的，我們會把更多的股權激勵給到每一個參與的股東，因為我們對金錢沒有那麼貪婪。錢當然越多越好，特別作為一個相對成熟的編劇來說，錢早就不是他考慮的問題了。

非常奇怪我們這個行業，在影視行業裡面好像最不太在意錢的人就是編劇，所以錢對我們來說早就不是人生中最重要的目標。所以你說的這個問題就是，通過打怪升級的方式，讓編劇一步步做大，這個是一個一般的商貿公司，或者一般的科技公司，或者是其他公司的模式，他假想為每一個員工都賺到更多的錢，所以他產生這樣一個激勵機制。實際上這些年接觸過大量的投資人，我們在給他們洗腦，說我們的編劇沒有人特別在意這個事兒，特別玩命給你干，為了賺到一千萬兩千萬，不是的，我們一個這樣的編劇也沒有。所以他們對這個編劇是怎麼回事兒，作家是怎麼回事兒，真的是不了解。

【只有騙子才發明新詞】

主持人：問一下宋老師和陳老師，宋老師說不願意帶徒弟？

宋方金：沒資格帶徒弟。我延伸一下史爺說的那句話，資本是一條狗，專門到影視界找屎吃，但是因為史爺是一個非常善良寬厚的人，其實這個狗加一個定語，資本是得了狂犬病的狗，進來專門咬人現在，原來找屎吃，現在咬人，更嚴重了。從人類有思維以來都想做故事這門生意，故事這門生意的秘訣就是個體，也可能是兩個人和三個人，這都算是個體，但只能是個體創作集體生產，所有試圖想進行故事孵化、劇本孵化、劇本工程、創意基地的，無一例外是傻逼，以前沒有人成功，以後直到永遠沒有人成功。

大家想一想，我們從莎士比亞，從希臘神話到今天，我們才有多少故事，一群傻逼要孵化故事。每次路過創意基地，創意還有基地，如果這麼容易生產故事，莎士比亞是幹啥的？你剛才說的那個小夥子，基本上還沒有入門，不太了解影視、故事、文學是怎樣一回事兒，什麼打怪、升級，就是策劃，很簡單。

故事買手2016年提出來的，只有騙子才會發明新的名詞。比如說那些詐騙電話說：小張明天到我辦公室來一趟，大家都看過這個劇本吧？騙子的劇本比好多編劇寫的都好。這不是一個人多力量大的事兒，這不是十個人加起來就超過莎士比亞了，大家一定要搞清楚，文學創作、藝術創作、劇本創作永遠都是個體的，都是你熟悉的，你相信的，你一往情深的，你才有可能把它寫好，可千萬不要想著孵化，加入某個團隊。

加入團隊很好，比如像海林這個工作室，編劇還是各自為戰，只不過大家在一起是一個經濟共同體，創作並沒有說大家一塊聊，當然也有這種情況，但是就是說，這個世界不會有故事的蜂擁而上，如果有的話就是中國的2016年爛片遍地。

陳彤：我剛才那故事講完了，我現在講那故事的續集。剛才說的醫生是有好處的，但是如果資本開醫學院，培養醫生，培養更多的能夠分辨腳氣和淋巴癌的醫生這是好的，如果建醫院，讓更多人就醫更方便，這也會對這個行業有好多好處。但如果資本為了掙快錢，讓醫生說，甭管誰來看病，就說他得淋巴癌，他也不具備這個專業知識，你說他得淋巴癌以後，開刀做手術，半年了讓人花了好多錢，你治好了，他還得感謝你，對吧。如果他用這個方法，那他就等於說是開莆田系醫院了，就流水線生產，因為你不具備醫學的專業知識，因為很多腳氣以後淋巴也會腫，反正也不具備專業的判斷能力，半年以後治好了，你還要把他當做高明醫生，你花錢還得感謝他，如果資本做的後一件事情，那他肯定是得了美譽、口碑，還得了錢，前一個掙300塊錢挂號費的醫生就基本上比較窮了，也不但窮，就沒人找他看病了，覺得他是不好的醫生了或者怎麼樣。

這就是我剛才講的故事二，資本到這個市場上可以做很多好事兒，可以培養更多的醫生，讓更多的人享受健康，這是他做好的那一面。但他如果純粹為了掙快錢，就會對這個行業產生毀滅性的打擊。

【電視劇的絆腳石是電視台 電影的絆腳石是投資老闆】

主持人：很多人反思今年IP撲街了，明年很多人會盯著現實題材，五位怎麼看，如果要做現實題材的話，會覺得那個素材來源或者角度是比較好的？

汪海林：主持人潛意識裡認為IP都不是現實題材，也對，是普通老百姓對IP的認識，瞎編的。不是IP完蛋以後現實題材就會自然接替它。IP現在的問題是什麼呢？他們形成的一個內封閉系統，這個內封閉系統，像我們公開表態不參加以後，他們也不帶我們玩了，因為我們一參加會向有關部門舉報他們，他們現在電視台各方面對我們也很警惕。

他是什麼呢？IP買手，IP產品、製作機構、播出平台、數據平台，整個一趟線，內封閉的。應該說我們電視劇的市場百分之七八十被他們控制了。

他們消化它還有一段時間，其實我們國家這麼大，這麼多資金資本投入進去，等它回收或者什麼的，國家如果現在出政策限制他們，他們現在擔心的是政府會出政策限制他們，我覺得政府這個政策在研判過程中，它在市場上已經快不行了。那就是說政府可能到時候反倒會出政策保護一下他們，延緩他們死亡的時間。但是也不會讓他們掙到大錢，就是說你們趕快賺點回去，趕緊抽身離場，這是現在環境的問題。

我們的創作現在很大的一個問題，逼著我們編劇研究市場現在是怎麼回事兒，突然發現所有人在跟他談市場問題，我們編劇創作時候每個製片人過來跟我們談市場，不談劇情、人物，好多真相不能讓編劇知道，知道以後編劇就忍不住，因為編劇沒有的事兒都得編出來，何況知道真相肯定更會說。說了以後結果各個行業，製片人、導演一見我說請你吃飯，你說的太好了，這個事兒我們早就想說，我說早就知道你們怎麼不說？我們編劇最後一個知道的。

你說明後年會有什麼情況？我不知道，哪怕局面一扭轉，電視台也快完蛋了，因為電視台現在的廣告收入好多台以每年20%、30%銳減，現在平面媒體30%到40%銳減，一般3年就完了，大的局面就是這樣。早幾年我提出，將來我們影視內容是一個大的視頻內容的概念，平台可能是網路播出，或者是電視台播出，或者是大銀幕播出，但是它是一個泛視頻內容的概念，不是現在那麼過於關注平台，現在是平台決定，什麼平台要必須按照平台的要求去創作。我想將來一定會過渡到一個大視頻的時代。

主持人：蘆老師您覺得現實題材哪一塊源頭比較好，怎麼看2017年？

蘆葦：我一年寫一個到兩個，高產的話就是三個，頂多寫這麼幾個劇本，所以我的眼光很狹窄，一直聚焦我的劇本。剛才海林和你們談，有的話題如聽天書，好多詞兒我不知道什麼意思，這個就沒法深入討論，術語你不知道，就是一個門外漢，就把嘴閉上。

蘆葦：誰告訴你明年是現實題材？會不會找別的範圍和別的方向突圍呢，幹嘛突圍到現實題材呢？

史建全：這個就是說，對2017年題材看看會有什麼變化什麼題材看好。題材這個問題，我在2014年在公司做文學總監時候就談到過這個問題，我這是個人看法。就說小鮮肉還有顏值已經霸佔中國電影少說得有4、5年了，甚至更多5、6年。眾多電影人，有責任心、進取心、不甘於落俗套的電影人，都在尋找新的出口，包括題材、樣式，很多人做這方面的努力。但是往往又讓資本給圈回來了。

我曾經在一個公司，他們請我討論策劃一個電視劇，大老闆二老板和我是多年的朋友，說史爺您來了，我們能不能做一兩部有影響的戲，擴大影響力，找倆小夥子一塊聊。聊題材、創意，大家捧腹大笑，在座人員包括公司的小文編小策劃都非常高興，最後老闆說了還是不做了。老闆最後跟我說了這麼一句話，他說我想了半天，現在一個反特的，一個抗日的，前兩年總結，電視劇就是抓特務、打日本、搞對象，他說我還是做反特的和抗日的，為什麼呢，我只要做反特的和抗日的，我保證公司20%的利益，20%的收入，我不著急不上火。你給我出主意，弄一個新樣式他得冒險，說服電視台接受他。

所以就是今天下午說的，電視劇的絆腳石就是電視台，這個海林已經說過了，再說就是變奏曲了，變得厲害一點電視台是中國電視劇繁榮和發展的大敵。電影大家也在尋找新的出口，摸索新的形勢，包括一些片子的樣式，有的做一些新的戰爭片，像《戰狼》，也取得好的聲譽，包括市場利益，包括《老炮兒》，包括現在又要去拍《八百壯士》，我覺得大家都做努力。中國電影的發展，最大的阻礙就是製作商製作老闆，他們非常狹隘，他們端視，總想做時尚、跟風的東西，找大IP等，所以電影的發展最大的絆腳石在製作老闆。

有一個非常好的故事，那個劇本是原導演寫的本子，不太成熟，創意非常有意思，請我去了修了一手，一個軟科幻的東西，老闆遲遲下不了決心投資，最後老闆咬牙了，只要完成一個條件，我這資金就到位了，什麼條件？把謝霆峰給我找來拍這個戲。找謝霆峰費勁了，真是九九八十一難，一步一個大坑。謝霆峰一千六百萬，老闆還想當然，找關係一千兩百萬拿下來，結果一千六百萬人都看不著，後來老闆說一千六百萬把人找來，找不著，最後找來找去找到謝霆峰他爸爸了。這還是幾年前的價。這故事都很滑稽，一個和電影毫無關聯的人，一個退休的官員，據說跟謝霆峰的爸爸吃過飯，見面的結果就是談具體，謝霆峰錢不減，他還要帶演員，他還要挑導演，他還要選擇誰跟他搭戲，都答應也沒見著謝霆峰，這就是製作老闆的問題阻礙了中國電影的發展，我認為電視劇的問題電視台要佔70%的責任，電影的問題製作商、製作老闆佔70%的責任。

註：《八百壯士》取材日軍大舉進攻上海(八一三事變)，在重重包圍下，守衛四行倉庫的國民黨第88師第524團八百壯士」孤軍奮戰4晝夜，堅守達三個月之久。

非虛構寫作難以開墾的問題在於迴避審查

主持人：最近有很多新聞題材被改編成電影電視劇，甚至我聽說有幾個做非虛擬寫作的，大家為什麼看好？把一個案件像南太平洋大逃殺、白銀案這樣的，把它剝離出來進行深度採訪，把它做成本子賣，大家想這是不是一個很好的出路，大家怎麼看？

汪海林：有《解救吾先生》就是真實的案件，好萊塢有大量影片來自新聞事件，非虛構類的素材成影視是沒有開墾的富礦，沒有開墾是有原因的，因為審查方面比較嚴比較難通過，其實是不好弄的，所以一般來說我們還是想辦法盡量是繞開。包括電視劇也是，你要真人真事，包括革命歷史題材審查都很麻煩，所以沒法回答你現實題材的問題。

主持人：你怎麼看記者們進入這個行業？

汪海林：兩回事兒，其實六六原來就是記者，陳彤原來也是記者，她現在也是中國青年報的。但其實陳彤反倒不怎麼寫新聞事件改編的作品，她都是虛構的。

陳彤：好多人其實小說是除了名字是假的，都是真的，它叫虛構作品。我是半路出家，比如我至今也不會寫大綱，我大綱寫的跟小說也差不太多，沒有受過這種特別專業的訓練。

但是我特別感激這個圈子，叫做運氣吧。六六一入行滕華濤好幾個戲做下來，從《雙面膠》什麼的。我當時沒有這個概念，有一天王海鴒老師給我打電話，說你要不要一起寫個戲，我那時候都沒有見過劇本。有一個前輩一點點教你把你帶出來這個是非常重要的。後來寫劇本，他們都會請特別有經驗的編劇老師給你把這個劇本，幫你建立起這個戲劇結構，你雖然會寫東西，但是我覺得新聞和劇本還是不一樣的。

【戰爭片是現在中國一個空檔】

主持人：問一下史爺一個問題，因為您對戰爭題材非常熟悉，中國大陸地區喜歡用港台的導演拍內地的一些戰爭的題材，包括《建軍偉業》這樣大題材都由港台導演拍，號稱注入新風格，就說中國導演拍得爛或者編劇水平不行，你怎麼看這個說法？

史建全：戰爭片是我挺喜歡做的一個東西，我曾經寫紅軍長征的故事，我沿長征路線走了一圈，回來之後我琢磨了一下，我認為中國的戰爭片只能分為兩代，哪兩代呢？就是我們改革開放前，我們老一代電影工作者拍的片，《紅色娘子軍》等，這一代是我們老一輩電影工作者製作的，他們做的質感很強，因為這一帶的電影工作者包括演員都是從戰爭年代過來的，所以那一代片子特別樸素，故事相對簡單一些，而且人物也比較鮮活。

第二代戰爭片，就是改革開放以後第五代導演拍的片子，他們把戰爭片一下推到了一個高度，代表作就像《黃土地》《紅高粱》、《晚鐘》、《喋血黑谷》。過去八一廠裡邊放片子，每次放片子時候大家唧唧喳喳的議論聲不斷，就那次放《一個和八個》，放完之後全場鴉雀無聲，出來時候沒有一個人說話，這是第二代戰爭片，後來斷檔了。你們該說不對啊？後來拍了很多片子呢？但《西安事變》、《開國大典》、《八路軍》這些都不算，藝術水準不夠。過去學生調侃，把它們歸納為革命的戰爭大水粉畫兒，它的技術質量的極大提高了，它根據油畫而言，它不厚重，它薄氣，它簡單，而且帶有主旋律說教的性質，所以戰爭片是現在中國一個空檔。

我們打了8年的抗日戰爭，又打了三年內戰，但是我們戰爭片只做到兩代，蘇聯打了4年衛國戰爭，戰爭片派到了第七第八第九代導演了，我們看《攻克柏林》《解放》《帶槍的人》，那都屬於第一代戰爭片，後來我們看《這裡黎明靜悄悄》那都應該是第三代甚至第四代了，80年代我們看的《岸》，那都是多少代的了，我們的戰爭片滯後了。小剛拍的《集結號》不是戰爭片，套一帽，拍得不錯，前邊打仗拍得太好萊塢，還請的韓國特技製作更好萊塢了，缺少中國戰爭片的質感，這個質感很難用語言歸納出來。

我想戰爭片是我們未來幾年電影裡邊大書特書。管虎這次不是做八百壯士去了嗎，希望他能帶個好頭。我們的《太平輪》算戰爭片，結果一看不是太好，故事編得有點冗長了。這是我一個非常淺薄的認識，但是戰爭片一定會在中國發揚光大。

主持人：其他幾位老師有沒有想法，談一下港台的。

汪海林：我原來跟劉偉強導演有一個警匪片的合作，後來他把這個事兒擱下來。你說大量採用他們，倒沒有大量的，也就是兩個片子，一個是《建軍偉業》，一個是《我的戰爭》。拍《我的戰爭》這種正面表現戰場的，用香港導演有點危險。像我原來接觸有一台灣導演挺逗的，他看抗日神劇在做後期，爆炸什麼的東西，他看得眼睛發直，就跟我說我這輩子的夢想就是拍一個這樣的片子，我說為什麼？我們這兒天天拍這個。他說沒用過煙火，港台導演沒用過煙火。

後來我們拍戲用一台灣導演，我做監製，製片跟導演說定一下明天爆破。導演第一次接觸爆破師，爆破是這樣的，有一種帶火的，有一種又有火又有煙的，還有一種帶聲音的，但是沒有火，你是要煙的，是要黑煙的要白煙的，是帶火的還是要聲的？台灣導演當場就蒙了。台灣導演他們也拍了一些台灣主旋律的，比如有一個劉逢軍導演，他在台灣中央電影製片廠拍，後來國內拍抗日神劇都拍他們來，我們說你這個能適應嗎，沒問題，把敵我雙方調一個個兒就行。

然後香港導演更加沒有經驗，再一個就是戰爭記憶對於香港導演來說比較遙遠。《建軍偉業》我覺得相對適合一些香港導演，他寫南昌起義，南昌起義不是大的戰爭形態，他主要裡面有公安局局長朱德，他有一個請人喝酒，把人全給扣了，這個特別像香港的英雄片，然后里面還有一個到處告密的葉劍英，兄弟反目，還有內部出現姦細，這種形態反倒適合香港導演拍。但我覺得我的戰爭相對來說對他們要求太高了，他可能達不到。

【你的劇可以產生話題，但不能從話題中寫劇】

主持人：問一下宋老師和陳老師，我發現很多都市題材都是建構在都市熱點的基礎上，現在有哪個熱點值得寫呢？

宋方金：剛才問題是IP撲街了，明年是不是現實主義。我覺得是一樣的，可能在座的農民比較少，我跟蘆葦老師有種地經驗，如果我們連著一直種一種莊稼，那麼這個莊稼它就不長了，它就不結果了。然後我們就要種另外的莊稼，隔年就要種另外的莊稼，比如說這塊地打農藥、化肥多了地要歇一歇，要空缺三年。

IP死是肯定死的，不死也是在掙扎，我覺得最近這幾年我們對影視這塊莊稼地的禍害10年20年都很難恢復，沒有那麼容易恢復到從前比較好的黃金時代，這是非常困難的。

但是對編劇來說，你們一定不要想今年我寫一個作品，明年就拍了，後年就播出了。現在你寫一個劇本10年之後能拍都是很大的成功，這是影視的常態。所以當你們真正把劇本寫出來的時候，正好是莊稼地恢復長力的時候，10年之後可能有一個黃金時代，現在面臨的是一個非常嚴峻的局面，但是對於編劇來說無所謂，編劇、作家、藝術家永遠沒有黃金時代，或者說不是黃金時代的時代正是你的黃金時代，這也是編劇的自由。

另外一個問題非常好，王海鴒是王朔老師帶她出道的那時候她是寫小說的，帶她寫了《愛你沒商量》進入這個行業，王海鴒帶著陳彤老師寫了《新結婚時代》又進入了這個行業，原來中國文藝界曾經有個一個情誼綿綿的黃金時代，大家彼此互相幫助，互相溫存，共同生長。現在我跟海林就想達到這樣的局面，一直被人說炒作，無論老的還是年輕的，說我們兩個沒有作品老出來炒作，等於我們已經失去了一個基本的彼此的一個信任了，我覺得這是一個。

第五個問題也非常好，編劇也可以來自於任何一個行業，像我跟海林是非常不幸是專業出身的，像蘆葦老師是美術，史爺也是美術，他倆恰恰是我們中國編劇的翹楚，編劇也好故事也好，都可以來自於方方面面。

世界上沒有任何人能夠預言明年會流行什麼，沒有人知道。在1975年斯皮爾伯格拍了《大白鯊》，然後有一個編劇和導演拿一個故事找所有的影視公司，人家說你能不能拍個《大黑鯊》？他說不我就要拍這個，這個就是《星球大戰》。盧卡斯一直在《大白鯊》的陰影下找不到錢，最後找到錢拍出了《星球大戰》，然後斯皮爾伯格拿著他的一個故事說我要拍這個，人家說你能不能拍個宇宙大戰，那部作品叫《ET》格局太小了。所以無論是好萊塢，還是歐洲，還是中國，沒有人會知道下一部什麼電影會大賣，我們一無所知，我們所能知道的就是你面對你的內心寫你的故事，儘可能保證自己故事的尊嚴。

我最討厭的一種劇就是話題劇，原來在文藝界這種劇是為人所不齒的，你的劇可以產生話題，但不能從話題中寫劇，是非常重要的一點。原來像趙本山、黃宏這些演員，每年都能製造流行語，但是到現在為止他們每年從網路流行語中拿去小品上春晚表演，所以網路上出現一個網路流行語他們就賭誰先用，今年出現洪荒之力，我是賭馮鞏先用。很可憐，就是我們的文藝創作力已經下降了。

陳彤：剛才宋方金老師說，現在寫東西要10年以後發表，我一下就走神了，因為這個跟我的出身的第一份職業有關係，就是新聞。新聞是不管你是什麼新聞，你當天晚上就得寫出來，第二天就得見報。但是非常可怕的是，如果你今天寫的這個新聞，你在三天之內還沒有見報，就意味著這個新聞永遠不能見報了，所以我對時效性是有一種恐懼的。

我進到這個行當里來的時候運氣好，我的恩師王海鴒老師，她當時正好是寫了《中國式離婚》、《牽手》，那時候正好是在編劇界的地位是屬於泰山北斗級的，我們兩個寫《新結婚時代》是三天一集，也沒有寫大綱，就直接從第一集開始寫。我交給她，她當天告訴我哪兒寫的好，她特別客氣，說不好的時候她問你為什麼這麼寫，寫完就開機了。

後來有運氣不好的時候了，如果說你這個戲寫完了，你只要擱一年時間，馬上就舊了，舊了除了說話題舊了，包括裡邊的台詞也舊了，除了台詞舊了，裡邊的橋段也舊了，你也不知道怎麼回事兒，就是這種。

所以剛才就說，比如你今天寫一個戲，10年以後再播，可能就相當於你今天看《渴望》一樣，它也是一個很經典的作品，但是跟它也一個距離感，就像看《北京人在紐約》一樣也是一個很好的作品，但是沒有那樣一個感觸，我是在那個地方走神了。

主持人：其實這句話也證明了話題劇的意思。

陳彤：不是說話題劇，我是說有一些東西就像新聞一樣，它就是要在那一瞬間引發你的思考。

汪海林：黑澤明說哪怕是拍武士片，今年籌備好了，但是因為各種原因沒拍，等到第二年的時候，不知道為什麼它就顯得不合適了。它是古裝的，也是一樣。

陳彤：這種感覺也是這樣，如果今年籌備完沒拍，第二年再拍，就恨不得重新寫一遍。

註：王海鴒，她被稱為是「中國婚姻第一寫手」，《中國式離婚》 和 《牽手》兩部作品引起熱烈反響。

提問環節

【中國是不是有另一個影視界？】

黑屋君：前不久我們做過一篇文章，今年是潘金蓮年，以前我們都是蹭火了的IP，比如《大聖歸來》火了以後出來一堆大聖，今年是潘金蓮這個戲還沒上映，已經出來幾十個潘金蓮了。我很困惑，是誰在投這些東西，它這個利益點在哪兒？IP泛濫之後這幾年，感覺創造力極度萎縮，然後萎縮到幾個極度狹小的方向上，有一個東西火了，非得把這個東西做爛做臭做完蛋為止。這個現象我個人的總結，我覺得跟BAT這三家有關，跟這些網媒，跟這些視頻網站有關，跟這些燒著股民的錢無所謂市場回報的這些老闆有關。

我也想問問在座各位的看法？

宋方金：你剛才已經回答了你的問題了。我覺得中國不是只有一個影視界，有一天晚上，突然打開電視，發現有一些中國模樣的人在演一些事兒，難道就是說，我認識的或者接觸到的影視界之外還有一個影視界？因為他說的中國話，那個戲叫《清宮絕戀》還是什麼，於正老師的戲，我看不懂，不光於正老師的戲看不懂，還有《小時代》我也看不懂，上海那麼大，只要時代裡邊的人一出門就互相遇見，我也不能理解這種物理空間關係，如果人物在隔壁，旁邊倆好朋友說她壞話他也能聽到，上海大都市，抗八級地震的，隔音是非常好的，但郭敬明老師的作品裡邊隔音特別差，我覺得也不了解。

像拍《我是潘金蓮》，好多人拍，還有拍《寶寶不哭》，有的錢來了拍理財產品，有的錢來了還想吸錢本身。作為編劇的話，我覺得編劇沒有什麼太多的可圍的空間，就是找好跟你自己作品之間的關係就可以。

汪海林：那麼多潘金蓮的作品我看見其中有一個挺好的，片名叫《潘金蓮找棍》，我說他找什麼棍，找的支窗戶的棍，這個故事有意思，因為那個棍掉下去打了西門慶的腦袋，要不是這根棍中國歷史都不是這樣子。這其實是一種自我表達，自娛自樂比較多，網路中大量作品其實我們覺得它不算我們影視作品。

【新編劇要找到吸引別人的表達方式】

問：各位老師，我寫了幾個大綱，找不到公司去看，有時候好不容易找到老師看了，得不到回復，不知道自己的問題出在哪裡，在這種情況新編劇有沒有出路？

汪海林：我上次在電影學院說過一次，我們編劇在使用文字時候要高度緊張起來，因為我們是文字工作者，因為我們靠文字安身立命，這是我們的工具。我說我們電影系的文學系的同學寫請假條也比別的同學寫得好，你發簡訊時候你的表述，你的語言規範度，你的生動性，你表達內容準確性你要比別人強，哪怕一個小小的簡訊。所以你的大綱如果發出去沒有人注意，你還要研究這個問題。當然不能這樣要求你，但是你看《百年孤獨》開場第一句話就把人吸引住了，多年以後奧爾良上校面臨行刑隊的時候，想得起來他兒時第一次見到冰塊的感覺。這是長篇小說的第一句話，他從一個人站在被人槍斃刑場前寫到他的童年，他的故事是這樣寫起來的。他精心找到這樣一句話，你的大綱肯定是沒有這樣的前兩句，當然要求可能過了，但是就這樣要求自己。

我找過年輕的編劇，因為他吸引住我了，我看過他的微博，我發現他每一段微博寫的非常有意思，我聯繫他願不願意一塊寫劇本，後來發現他也是學編劇的。另一個是他發給我一個大列印出來的稿件，類似《愛情公寓》，但是故事也好，人物關係也好，架構也好都沒什麼，開場就吸引我了，開場是幾個年輕人住在公寓里，有一個人上廁所非常驚訝，出來跟別的朋友說，那個誰上馬桶是面向水箱上馬桶，其他幾個同屋的人說怎麼了？說你不覺得很奇怪嗎，有男孩也有女孩都說，我們都是這樣上的，這是開場，多麼奇葩的一群人住在一個公寓里，我覺得這個孩子寫的東西有意思，我馬上找到他，打他電話過來。當然這個人好像精神不大正常。

但是他的想法是不錯的，我說的是什麼意思，其實我們在每一次機會，包括遞交給別人你的文字的時候，也要去爭取到人家看你更多的文字的機會。

宋方金：剛才海林說得特別虛，我給你指出兩條出路，一個經常參加筆歌公司舉辦的這種講座，一個是走的時候留下汪海林老師的電話和信箱，把你的劇本發給他。

【沒有喜劇的天賦去寫喜劇的話就是一個悲劇】

問：各位老師好，，我想請教一下這兩年各位老師看過的喜劇電影，分析一下有哪些是可以借鑒和學習的，因為我們往這方面在走。謝謝！

汪海林：喜劇電影作為編劇來說多研究一下束煥老師寫的，他畢業以後主要寫喜劇作品，從《我愛我家》開始寫喜劇，他前一段時間一個人在寫《老都酒吧》，人家繼續拍的時候他叫我跟他一塊寫，我還叫了高大勇，這個量太大，後來價錢太低了，後來我就說，你一直用這麼低的價格寫嗎，他說外面都什麼價，完全不知道外面的世界怎麼回事兒，他一直錢非常低幹了這麼多年他都不知道，這本身就是一個喜劇。

他成功的作品，像《港囧》也好，《泰囧》也好，我一直跟別人總結，有一個很重要的原因，這個編劇除了喜劇之外不寫別的，這個導演除了導喜劇以外他沒有導過別的，演員主演，你像徐崢、王寶強他們都是喜劇演員，他們幾個在一起不是片有多好，是演員對位。

為什麼很多不好笑，因為導演沒有幽默感，我不知道他為什麼拍喜劇，他只是覺得喜劇賺錢，他自己不是一個能夠拍喜劇的導演，他就要拍喜劇。

我們的理念是喜劇主要是喜劇情景，喜劇性格，馮小剛那種喜劇是比較獨特的一種，靠北方語系的，靠語言幽默為主要喜劇點的創作，國際上比較多的是喜劇情境、喜劇人物。

還有一個，喜劇是演員的藝術，我們劇本寫得再喜劇，如果演員不夠的話可能效果也出不來，因為這個東西就是節奏和表演經驗和喜劇感。所以我覺得喜劇我們要弄好，你作為一個編劇，我特別想作出一個偉大的喜劇作品，光你一個人不行，喜劇劇本也許市場好，你可能好賣一點，就是這樣。

宋方金：寫喜劇首先要確定你自己是不是有喜劇的天賦，如果你沒有喜劇的天賦去寫喜劇的話就是一個悲劇。我覺得這是最重要的。

主持人：感謝大家出席由筆歌影視和娛樂資本論聯合舉辦的筆歌影視論壇，謝謝大家。

最後再次感謝主創人員！

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