【名家解讀古代文學】葉嘉瑩：談中國舊詩之美感特質與吟誦之傳統

　　 我今天要跟大家談的是吟誦。我們中國古典詩歌的吟誦傳統在很長的一段時間裡已經斷絕了，以致現在很多人聽到吟誦的聲音都覺得很奇怪。其實我教書六十多年，過去也從來不曾教過我的學生吟誦。我曾在台灣幾個大學裡教過詩選、詞選和詩詞習作，但從來沒有在課堂上給學生吟誦過。因為那時候我年輕害羞，覺得如果我吟出這些既不像唱歌也不像朗誦的稀奇古怪的調子會很不好意思，學生們恐怕也很難接受。後來我到了北美，講古典詩詞都要翻譯成英文，當然就更沒有辦法給學生講吟誦了。甚至到1979年我回國講學，那時候也沒有在課堂上吟誦過。我現在常常帶學生們吟誦，一方面是因為年歲大了，不再像年輕時那麼羞怯；另一方面則是因為我從理性上越來越覺得吟誦關係到我們中國文化的傳統，它給中國文化帶來的影響是很微妙而且很重要的，不應該讓它從我們這一代斷絕。

　　 要談吟誦，就必須從我們中國舊詩的美感特質談起。由於我在國外多年，所以我知道，像我們今天所說的這種吟誦，只有中國才有。我聽過日本人吟詩，也聽過歐美人朗誦詩，那跟我們的吟誦是完全不一樣的。最基本的差異，就是由於語言文字的不同。我們漢語語言文字最大的特點是獨體單音。比如「花」是一個字，「草」是一個字，這就是「獨體」。什麼是「單音」呢？比如「花」，英文是「flower」，有好幾個聲音；而中文「花」字讀音為huā，只有一個聲音。這種獨體單音的語言特色，就很容易形成比較鮮明的節奏和對仗。日本人或歐美人儘管在讀誦的時候也有聲音輕重的分別，但他們的語言不能夠形成像我們中國語言文字這樣鮮明的節奏和對仗。

　　 談中國詩歌體式的形成和發展當然要從《詩經》談起，而《詩經》裡邊最主要的體式是四言體。當然，一些古書上還記載有一些更古老的謠諺，比如說《吳越春秋》上記載有一首《彈歌》：「斷竹，續竹，飛土，逐肉。」這首詩很簡單，但兩個字一句沒有變化，讀起來缺乏節奏感。而四個字一句的詩，像《詩經》的「關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑」，讀起來就很有節奏感了。可見，要想有好的節奏感，每一句詩至少要有四個字才行。當然《詩經》里也有雜言的句子，像《豳風·七月》的「九月蟋蟀入我床下」，就是很長的八字句，但整體來看還是以四字句為主。《詩經》以四言為主，後來的詩歌逐漸又發展為五言和七言，這並非是由什麼人來規定的，而是由我們獨體單音的語言文字和我們吟唱詩歌的時候生理髮音的本能決定的。晉朝的摯虞寫過一篇《文章流別論》，他說「詩雖以情志為本，而以成聲為節」，又說「雅音之韻，四言為正」。一個字構不成節奏，兩個字和三個字也不容易形成節奏，到四個字就開始有節奏了。所以四個字一句，就成了我們詩歌語言的一個最基本的形式。什麼叫「成聲為節」呢？我們的傳統詩歌特別重視語言的聲律和節奏：四字句是二、二的節奏，如「關關雎鳩」；至於五字句則多是二、三的節奏，如「國破山河在」；而七字句則多是二、二、三的節奏，如「相見時難別亦難」。當然，實際上也不絕對如此，細分起來，七言也有二、五的停頓，五言也有二、二、一的停頓，其中可以有許多變化。總而言之，中國語言文字的特色決定了我們的詩歌特別重視節奏，不論創作還是吟誦，節奏都是最重要的，否則就算你唱出再美麗的調子，那也不是我們真正的詩歌吟誦的傳統。

　　 除了節奏之外，中國的語言文字在讀音上也有特色。我們的文字雖然單音，而發音卻是很微妙的，我們的一個音有平、上(shǎng)、去、入的「四聲」。如果再嚴格些劃分，則平上去入還可以各分陰陽，像廣東話就可以分為八個音甚至九個音。四聲之中還有平聲和仄聲的分別：陰平和陽平屬於平聲，上、去、入屬於仄聲。現代普通話的四聲與古人的四聲是不同的。按平仄來分，普通話的第一聲是陰平，第二聲是陽平，第三聲是上聲，第四聲是去聲。其中第一聲、第二聲屬於平聲，第三聲、第四聲屬於仄聲。普通話裡邊沒有入聲，但古代語音是有入聲的。現在只有某些方言里還保存有古代入聲字的讀音，普通話里所有的入聲字都已經分別進入平、上、去三聲裡邊了，但我們應該知道，在唐宋詩詞中這些字是入聲字，而入聲字是屬於仄聲的。如果不會發出正確的入聲，可以盡量把入聲字讀成短促的去聲的聲調。去聲雖不是入聲，但也屬於仄聲，基本上還是可以保持原詩在聲調上的美感的。

　　 以上我所講的，主要是中國語言文字與西方的一個重大區別，那就是我們不是拼音文字，我們的文字是獨體單音的。這個特點造成了我們的古典詩歌與西方詩歌有所不同。接下來要講的，是我們詩歌的緣起與西方的poetry也有很大的不同。我們講古詩從《詩經》、《楚辭》開始，然後是漢樂府、五七言古近體；而英文的poetry範圍是更廣的，它包括了drama(戲劇)和epics(史詩)。像《伊利亞特》、《奧德賽》，也就是電影中的《埃及豔后》、《木馬屠城記》等故事，當初都是epics，在西方都屬於poetry的範圍。那麼，和西方的poetry相比，中國詩歌有什麼特點呢？從我們最古老的典籍來看，《尚書·堯典》裡邊就記載有「詩言志，歌永言」的說法；但是也有人認為詩是抒情的，《毛詩·大序》就有「情動於中而形於言」的說法。那「情」、「志」是否有別？「情」裡邊可不可以包括「志」？「志」裡邊可不可以包括「情」？朱自清先生寫過一本《詩言志辨》，他以為抒情與言志有別，他舉了很多「言志」的例證，我們不妨來看一看：

　　 顏淵、季路侍。子曰：「盍各言爾志？」子路曰：「願車馬衣輕裘與朋友共，敝之而無憾。」顏淵曰：「願無伐善，無施勞。」子路曰：「願聞子之志。」子曰：「老者安之，朋友信之，少者懷之。」(《論語·公冶長》)

　　 顏淵和季路是孔子的兩個學生，有一天他們侍立在孔子身邊，孔子就對他們說：「你們何不講一講自己的志意呢？」子路就說：「我願意把我的車馬、皮毛衣服都跟朋友共享，縱然他們把這些東西用壞了、穿破了，我也不覺得遺憾。」子路是個很慷慨豪放的人，他從內心裡喜歡交朋友，並且關心他們。顏淵說：「我做人的態度就是不伐善——不誇耀自己的好，不施勞——不把那些勞苦的事情推給別人去做。」然後子路就問孔子，說我們也要聽一聽老師的志意是什麼。孔子就說：「我要使年長的人都得到安養，我對我的朋友要待之以忠信，對年少的人我要關懷他們。」孔子師生在這裡所談的「志」，其實就是他們自己做人的理想和志意。《詩言志辨》還提到了《論語》裡邊的另一段：

　　 子路、曾皙、冉有、公西華侍坐。子曰：「以吾一日長乎爾，毋吾以也。居則曰：『不吾知也。』如或知爾，則何以哉？」子路率爾而對曰：「千乘之國，攝乎大國之間，加之以師旅，因之以饑饉。由也為之，比及三年，可使有勇，且知方也。」夫子哂之。「求，爾何如？」對曰：「方六七十，如五六十。求也為之，比及三年，可使足民。如其禮樂，以俟君子。」「赤，爾何如？」對曰：「非曰能之，願學焉。宗廟之事，如會同，端章甫，願為小相焉。」「點，爾何如？」鼓瑟希，鏗爾，舍瑟而作，對曰：「異乎三子者之撰。」子曰：「何傷乎，亦各言其志也。」曰：「莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸。」夫子喟然嘆曰：「吾與點也！」(《論語·先進》)

　　 孔子是一個很有人情味的人，他對學生們說：「我雖然比你們大那麼一天兩天，但你們不要在我面前膽怯不敢講話。你們平時總是說自己有很多才華理想但沒有人了解，可是假如有一天有人欣賞了你們的才華，你們能夠有什麼作為呢？」於是這幾個學生就一個一個地談他們的志意，其中值得注意的是最後一個說話的曾皙。曾皙的名字叫點，當子路、冉有和公西華都談過他們的志意之後，孔子問：「點，爾何如？」他正在彈瑟，把瑟放下說：「異乎三子者之撰。」他說，我的構想和他們三位不同。孔子說：「這有什麼關係呢，說說自己的想法就是了。」曾皙說：「莫春者，春服既成」，「莫(通暮)春」就是晚春時節，天氣已經暖和起來，可以把冬天穿的厚衣服脫去，換上輕便的單夾衣服了。他說，在這個時候，我和五六個成年人、六七個小孩子出去游春，我們可以在沂水邊游一游水，在舞雩台上吹一吹風，然後大家吟著詩唱著歌就回來了。於是夫子喟然嘆曰：「吾與點也」——我贊成曾點說的這種生活啊。

　　 所以「言志」的「志」，其實也不一定非得是子路他們所說的政治事業。對人生的想法、做人的態度、理想的生活，都可以是你的「志」。所以，有的時候，「志」與「情」其實並沒有什麼根本上的嚴格分別。因此《詩·大序》說：

　　 情動於中而形於言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。

　　 你說：「我很高興。」可是覺得這還不足以表現出你的高興，於是又加重口氣說：「我真是高興啊！」這就是「嗟嘆之」了。但你還是覺得這仍不足以表現出你的高興，所以你就像唱歌一樣把你的高興唱出來，「故永歌之」。唱出來還覺得不夠，那你就「不知手之舞之，足之蹈之」了。很多人說我講課喜歡比手劃腳——當然沒有劃腳只是比手——其實我並不是有意的，有的時候我自己並不知道，在講的時候手自然就動起來了。為什麼會這樣呢？因為感情和手勢是自然而然地結合在一起的。

　　 所以我以為，朱自清先生一定要分別出什麼是情什麼是志，那未免太嚴格了。古代的讀書人即所謂「士人」，他們以治國平天下為己任，在詩裡邊也就常常寫政治理想之類的「志」。那麼平民老百姓沒有那種治國平天下的機會，尤其是婦人女子她們不會有那樣的理想，所以他們在詩裡邊所寫的「志」，常常也就是「情」了。其實還有一些詩，嚴格說起來不但與「志」沒有關係，甚至與「情」也說不上有什麼關係，那只是一種感覺。例如宋人有一首詩是這樣寫的：

　　 雨來細細復疏疏，縱不能多不肯無。

　　 似妒詩人山入眼，千峰故隔一簾珠。(楊萬里《小雨》)

　　 作者偶然看見雨中朦朧的遠山很美麗，便用讚美的口氣把它寫下來，這同樣也是「情動於中而形於言」。其實只要你內心有所動，不論是士人理想的「動」，還是悲歡離合的「動」，抑或偶然感覺的「動」，只要你內心一動，而且用語言把它表達出來了，那就是詩。所以《詩·大序》說：

　　 詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。

　　 「志之所之」的後一個「之」字是動詞，意思是「往也」，就是說你的志要到哪裡去。詩是內心情志的一種活動：如果只存在於內心，那就是志；如果你用語言把它表達出來，就成了詩。我現在引用的都是古人的理論和古人的語言，可是要想普及古詩和吟誦，就不能這樣講。如果給小孩子也這樣講，他們一定會聽得一頭霧水。可是實際上我現在講這個課，主要的目的還是在於普及，而不是要講什麼高深精妙的學術義理。我過去曾經呼籲學詩應該從兒童和青少年時期就開始，我也曾嘗試過如何把吟誦推廣到兒童和青少年當中去。我在加拿大做過這方面的試驗，教一些幼稚園的小朋友學詩，他們都是中國留學生的子弟。第一天上課我就問他們：「今天你們的父母把你們送來學什麼？」他們說：「學詩。」我說：「什麼是詩呢？」幼稚園的小孩子哪裡懂得什麼是詩啊，你看看我、我看看你，都不吱聲了。我就告訴他們說：「你們不知道什麼是詩，我今天就要給你們講一個詩的故事。」於是我在黑板上寫了一個「

」字，問這是什麼？他們一看就明白了，說這是嘴巴。我又寫了「

」，問這是什麼？他們說是鼻子——嘴巴上邊可不就是鼻子嘛。我說這回你們猜錯了，這不是鼻子，這是從嘴巴裡面伸出來的舌頭。小朋友說不對不對，舌頭沒有分叉，你怎麼畫出四個叉來呢？我說：「這你們就不明白了，中國的古人很聰明，非常有想像力：舌頭是會動的啊，你說話它動不動？」他們說動啊。我又問：「你們吃飯時舌頭動不動？」他們說動啊。我說：「所以古人在造字的時候就畫出四個叉來表示它在動。」接著我又在黑板上寫了「

」字，問這是什麼。一個孩子說：「這是舌頭上有兩片糖嗎？」我說：「你又錯了。『

』字上面的這一長一短的兩橫不是圖畫的象形，而是指示出一種事情的意思，下邊一橫代表一個平面，平面上邊的一小橫指示的是上邊，所以『

』這個符號就是『上』字。那麼現在是嘴巴上面有舌頭，舌頭的上面跑出來的是什麼？當然就是你所說的話了，所以這個『

』就是語言的『言』字啊。」

　　 然後，我又在黑板上寫了個「

」字，小朋友都很踴躍，馬上就說這是地上長著一棵樹。我說你們又錯了，這是人的一隻腳。他們說不對，腳應該有五個趾頭，怎麼只有三個？我說：「這又是古人造字的聰明之處了。畫五個腳趾頭不是太麻煩嗎？所以就簡化成三個了。」這個字就是「志之所之」的那個「之」字。剛才我們說「之」是「往也」，不就是用腳走路的意思嗎？我又問：「你們的腳會走路，你們的心會走路嗎？」他們說不會，心怎麼會走路呢？我就問一個小朋友：「你是從哪裡來的啊？」他說從河南來。我說：「你的老家還有什麼人？」他說有爺爺奶奶。我問：「你想他們嗎？」他說想啊。我說：「你想老家的小朋友嗎？想和他們一起玩嗎？」他說想啊。我說：「那麼你的心現在就在走路了，它已經回到你的老家河南去了。」那麼你們看，「

」字下面加上一個「

」字是什麼字？這就是「志之所之」的「

」(志)字嘛！有的小朋友就問：「心字怎麼是這個樣子？我們看到的聖誕節盒子上的心是個

形狀的嘛。」我說：「那個『

』很笨，太死板了，你看我們古人所造的這個『

』字多聰明，有內心室、外心房，還出來一條血管呢！這才是一顆生動活潑的心啊。」心的走路只在心裡那是「在心為志」，而當你把它用語言說出來的時候不就是「發言為詩」了嗎？於是，就有了這個「

」字，這就是「詩歌」的「詩」了。

　　 這樣一講，小朋友們就都明白什麼是詩了。我又告訴他們，古人作詩其實是很簡單的一件事，就是你內心想到了什麼，眼前看到了什麼，你就說什麼。我給他們舉了一個例子，那是杜甫的一首詩：

　　 遲日江山麗，春風花草香。泥融飛燕子，沙暖睡鴛鴦。(《絕句二首》其一)

　　 我給他們印了杜甫的畫像和杜甫行蹤的地圖，告訴他們杜甫出生在河南的鞏縣，中年以後到了四川的成都，這首詩就是寫成都春天美麗的風景。什麼是「遲日」呢？在溫哥華，冬天的太陽早晨八九點鐘才出來，下午四點鐘天就黑了；而夏天的太陽早晨五六點鐘就出來了，晚上八點鐘還沒有完全落下去。那麼從春天到夏天，白天一天比一天長，太陽走得一天比一天慢，所以就叫「遲日」。什麼是「春風花草香」呢？我問小朋友：「你們聞見過什麼花香啊？」小朋友有的說聞過桂花香，有的說聞過玉蘭花香。我說：「那你們聞見過草香嗎？」有一個孩子說聞見過。我問：「什麼時候聞見草香？」他說：「我爸爸修剪草坪的時候我聞見草香了。」所以你看，小孩子對大自然是很有感覺的。我告訴他們，春天泥土鬆軟了，小燕子也飛來了，沙灘上卧著一對一對的鴛鴦水鳥，這就是杜甫看到的成都美麗的春天景象。小朋友都聽懂了，他們感覺詩很親切，一點兒也不神秘陌生。於是我就對他們說：「你們的心不是也會走路嗎？要是把你的心走的路說出來，你也可以作一首詩啊。杜甫看見的是成都的花草、燕子和鴛鴦，你們看見了什麼呢？」有一個小朋友說他看見小松鼠了——溫哥華有很多小松鼠。我說你怕不怕它？他說不怕。我說那我就給你起一個頭「門前小松鼠，來往不驚人」，你回去續上後兩句吧。下一個周六他們又來上課了，那個小朋友興奮地告訴我他已經續上了後兩句詩。我說：「寫出來給我看看。」他才五歲，還不會寫字呢，我說那你就念吧。他就念：「松鼠愛松果。」我說很好啊。下邊他忽然跳出來一句：「小松家白雲。」我問他：「小松是誰？是松樹嗎？」他說不是松樹，是小松鼠的名字。那什麼是「家白雲」呢？他說：「我抬頭看見松鼠往天上的白雲那裡跑過去就不見了呀。」所以教小朋友學詩並不像一些人所想的那麼難，我們只上了一堂課，小朋友不但知道了什麼是詩，不但認識了杜甫，還自己作出詩來了。

　　 再談吟誦。我小時候是怎麼學會吟誦的呢？我也像那個小朋友，從很小就喜歡詩，從不會寫字的時候就背詩。至於吟誦，並沒有人特意教過我，那是環境造成的。我生在一個古老的家庭，我伯父吟詩，我父親吟詩，甚至我伯母和我母親沒事時也小聲地在那裡吟詩。小時候我聽慣了，也看慣了，所以等到稍微長大一點的時候我自己讀詩也就拖長聲音吟誦起來了。可是我們家每個人吟誦的調子都不大一樣，每個人都有自己的調子。所以吟詩不是唱歌，沒有固定的樂譜。小孩子剛開始學的時候你教他模仿一個簡單的調子是可以的，但是主要的是叫他們多聽，可以聽那些用各種不同的調子吟詩的錄音。聽多了以後，就能夠創造出自己的調子來。吟得對不對好不好，首先在於聲音的節奏，在於節拍的快慢高低。而對這些要素的掌握，其實也並不是很複雜的一件事情，只要多聽，自然就會對音調節奏慢慢熟悉起來了。要先教比較簡單的調子，但可以給他們聽各種變化的調子。吟誦不是唱歌，要符合中國古典詩歌的那些節奏及聲音的緩急、音調的高低，掌握詩歌的節奏聲律，要表現出中國語言文字的美感特質。

　　 現在我們已經知道詩是「言志」的，是「情動於中而形於言」。那麼，你的情怎樣就「動於中」了呢？是什麼使你的感情活動起來的？鍾嶸的《詩品序》裡邊是這樣說的：

　　 氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。……若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏雲暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也。嘉會寄詩以親，離群托詩以怨。……凡斯種種，感盪心靈，非陳詩何以展其義？非長歌何以騁其情？

　　 古人認為，能夠使外物有所變化，從而引起你內心感動的，那是宇宙之間的陰陽二氣，是它們的運行才產生了天地萬物和四時晨昏。夏天陽氣最旺盛，但從夏至日開始陽氣就盛極而衰，陰氣漸漸增生，慢慢地就天氣寒冷、草木凋零了。到了冬至日，陰氣盛極而衰，陽氣又慢慢增生，於是天氣逐漸變暖，草木逐漸茂盛。由於四季冷暖不同，所以大自然中的各種景象和草木鳥獸的形態也各不相同。而人的內心，也就隨著外物的變化而引發了各種感動。而如果春夏秋冬四季景物的變化都能使你內心產生感動，那麼人世間的悲歡離合豈不是更能使你感動嗎？所以當你和好朋友聚會的時候，可以寫一首詩，把你的歡喜寄托在詩裡邊；當你和親人離別的時候，也可以寫一首詩，把你的悲哀寄托在詩裡邊。

　　 心中產生了感動就要「形於言」，就想要作一首詩來表達，這是一種自然的要求。而「賦」、「比」、「興」，則是中國詩歌的三種最基本的表達方式。我們先看一首屬於「興」的作品：

　　 關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。(《詩·周南·關雎》)(吟誦)①

　　 有一對雎鳩鳥在沙洲上一唱一和地叫，這外界的景物使人內心產生感動，聯想到鳥類都有這樣好的伴侶，我們人不是更應該有一個好的伴侶嗎？有人認為「窈窕淑女，君子好逑」就是苗條的女子男人都喜歡追求，這是完全不對的。現在大家都瘦身，所以認為苗條的就是美女，但《詩經》上說的不是「苗條」而是「窈窕」。這「窈窕」兩個字都有個穴字頭，有一種幽深的意思，那是一種內在的德行之美，有這種美的女子才是君子的好配偶。在這首詩里，作者是先看到外界的景物然後引起內心的感情，感發的途徑是「由物及心」，這種寫詩的方法就叫做「興」。下面是一首屬於「比」的作品：

　　 碩鼠碩鼠，無食我黍。三歲貫女，莫我肯顧。逝將去女，適彼樂土。樂土樂土，爰得我所。(《詩·魏風·碩鼠》)(吟誦)

　　 這首詩的作者是內心先有了一種對剝削者不滿的感情，然後找了一個大老鼠的形象來做比喻，這就是「比」的方法，感發的途徑是「由心及物」。那什麼是「賦」呢？「賦」的方法是直言其事，「即物即心」，它不需要憑藉雎鳩鳥或者大老鼠這些外物，而是直接把內心的感情表達出來。我們也舉一首《詩經》里的詩例：

　　 將仲子兮，無逾我里，無折我樹杞。豈敢愛之？畏我父母。仲可懷也，父母之言，亦可畏也。(《詩·鄭風·將仲子》)(吟誦)

　　 「將」是一個發聲的語助詞，讀qiāng。「仲子」是老二，古人排行伯仲叔季，這女孩子的男朋友排行老二，所以叫仲子。「將仲子兮」這四個字的句子裡邊就有兩個字是語助詞，這是有道理的。如果只叫「仲子」，那很可能是他爸爸喊他，用不到什麼語助詞。而這「將仲子兮」，就直接通過女孩子的口氣來傳達她對仲子的感情。這女孩子說：「仲子啊，你不要跳過我家的里門，你不要碰斷我家的杞樹。」又說：「難道我愛這棵杞樹勝過愛你嗎？不是的，我是怕我父母責罵我呀。可是難道因為怕父母責罵我就不愛你了嗎？我還是愛你的，可是父母的責罵我也很害怕呀。」一個戀愛中女孩子的矛盾心理就生動地表達出來了。直言其事而不藉助外界的景物，通過說話的口吻來表現內心的感情，這就是「賦」的方法。

　　 《周禮·春官·宗伯》有當時「樂語」教學的記錄，其中說：

　　 大司樂……以樂語教國子，興、道、諷、誦、言、語。

　　 「春官」是周朝的官制，「大司樂」就是掌管音樂的，「以樂語教國子」，就是按著音樂，用有美麗聲音的語言來教「國子」。「國子」就是周朝卿大夫的子弟，那時候平民一般還沒有入學受教育的機會。當時的小孩子是怎樣學習的呢？《周禮》有鄭玄的注，他說：

　　 興者，以善物喻善事；道讀曰導，導者，言古以剴今也；倍文曰諷；以聲節之曰誦；發端曰言；答述曰語。

　　 「興」(xìng)，就是興起來了，一個開端，一個發生。教小孩子讀詩，第一個讓他們知道的應該是「情動於中而形於言」，是興發感動。鄭玄說「興」是用好的事物比喻好的人事，但是像《碩鼠》，不是用惡物比喻惡事嗎？用老鼠來比喻剝削者。因為鄭玄說「以善物喻善事」，你就可以聯想到以惡物喻惡事，詩裡邊有用好的東西來開篇的，也有用壞的東西來興發感動的，比如說《詩經》裡邊的《碩鼠》、《鴟梟》等，都是以壞的東西比喻壞的事物。詩歌有一種聯想，有一種感發，所以「道」是取導引之意，在這裡念「導」。「導者，言古以剴今也」，還要教小孩子有豐富的聯想，你教給他的是古代的詩歌和情事，可是要讓他聯想到現在的事情。「倍文曰諷」，這個「倍」通背書的「背」，「倍文曰諷」是「不開讀之」，就是不用打開簡冊來讀，也就是背讀。至於「誦」，則是「以聲節之」，詩歌有一個節奏，有一個拖長聲音的變化。「諷」指背讀「無吟詠」，至於「誦」則「非直背文，又為吟詠，以聲節之為異」(《周禮註疏》賈公彥疏)。中國的吟誦最重要的是要有一個節奏。

　　 中國古代從周朝開始就教小孩子懂得詩歌裡邊有一種興發感動的作用，知道詩是可以背誦、可以吟詠的。「以樂語教國子」，這個「樂語」是說你背熟了以後，將來還可以配合音樂來唱。「興」、「道」、「諷」、「誦」後「言」、「語」又是什麼呢？鄭玄說：「發端曰言；答述曰語」，是不但把詩背下來了，而且會吟誦了，還要學會用詩來對答。周朝的時候分封了各諸侯國，而諸侯國辦理外交的時候，都是賦詩對答，《左傳》里有很多這樣的記載。晉國公子重耳，他的父親晉獻公寵愛姬妾驪姬，而驪姬要擁立她所生的那個最小的兒子，所以要把晉獻公原來的兒子都害死，她先把世子申生害死了，另外一個公子重耳就逃走了。他逃到秦國，秦穆公就接待了他，重耳就念了一首《河水》，用以讚美秦穆公，表示尊崇，秦穆公也賦了一首詩，「公賦《六月》」，念的是《六月》這首詩。《左傳》上還記載了一個故事，衛國有一個大臣叫孫蒯，他父親孫文子得罪了衛國的國君衛獻公，所以他就跑到自己的封地去了，而讓他的兒子孫蒯到國君這裡來，探察國君的態度。國君就招待請他喝酒，「使大師歌《巧言》之卒章」。《詩經·小雅》裡面有一篇叫《巧言》，國君就讓太師(懂音樂的人)唱《巧言》的最後一章。《巧言》最後一章有「彼何人斯，居河之麋。無拳無勇，職為亂階」之句，是說什麼呢？是說孫蒯的父親跑到自己的封地，難道想要造反嗎？可是「大師辭」，這個會音樂的太師不肯唱，「師曹請為之」，師曹也是一個懂音樂的人，他說我來唱，結果他沒有唱。《左傳》上說：

　　 初，公有嬖妾，使師曹誨之琴。師曹鞭之。公怒，鞭師曹三百。故師曹欲歌以怒孫子，以報公。公使歌之，遂誦之。

　　 衛獻公原來有一個寵愛的姬妾，師曹教她彈琴，彈得不好，「師曹鞭之」，老師就拿鞭子抽了她，國君很生氣，就「鞭師曹三百」。這個被鞭打的老師師曹想要報復國君，想要引起戰爭，所以「欲歌以怒孫子」，讓孫文子的兒子生氣，來報復衛國的國君。「公使歌之，遂誦之」，國君本來是叫他唱的，他不肯歌，他覺得歌也許孫蒯還聽不懂，於是就朗誦。由此可見古代讀詩還有這樣種種的作用，當時小孩子都是學會了吟誦的。

　　 接下來我們講中國詩歌的另一個源流，那就是《楚辭》，其中最重要的一篇就是屈原的《離騷》。「離」字在古代與「罹」字是相通的，就是「遭遇到」的意思。「騷」是憂傷，煩亂，內心不平安。「離騷」是說遭遇到一種不幸的事情，使你憂傷煩亂，可譯為「encountering sorrow」。我們現在講《離騷》，要注意的是這篇作品在詩歌情意方面留給了我們一些什麼樣的傳統。

　　 《史記·屈原賈生列傳》里司馬遷讚美屈原說：「其志潔，故其稱物芳」，因為屈原的內心所追求的都是高潔美好的事物，所以他的長詩《離騷》通篇所稱述的都是那芬芳美好的事物。我現在簡單摘錄他的一些句子，如：「進不入以離尤兮，退將復修吾初服。」楚懷王被騙到秦國去，被拘留再也沒有能夠回來，就死在了秦國。屈原眼看到國家有這樣的危險，懷王入秦不返，他沒有辦法挽救國家。「進不入」，他被放逐了，從朝廷裡邊被趕走了。「離尤」就是遭遇責備。被放逐以後該怎麼樣呢？這是我們做人真正要反省的一件事情，有人說反正我也倒霉了，就破罐子破摔，就此墮落下去了。可是真正的君子不是如此，《論語》上說「造次必於是，顛沛必於是」，無論多麼匆忙，無論多麼慌亂，無論多麼危險，應該持守住的，我一定要持守住。前幾天我看到日本大地震的報導，在這樣大的災難之中，人民百姓居然表現得井井有條。說有一對中國的華僑夫婦在那邊，中國派了救援隊要接他們出來，他們的鄰居——一個年老的日本婦女，平時幫他們照顧小孩子，非常要好，他們勸這個鄰居的老婦人夫婦，你們跟我們一塊兒撤離吧，我們國家有車、有船來接我們了，老婦人說我不能跟你們走，她不僅不走，而且把她僅有的食物，她所做的飯糰送給這對夫婦的小孩子，就是在這樣慌亂的時候有一種持守，在災難中大家坐在那裡都是有秩序的。有時候我們為了一點點事就爭先恐後，人家的地震這麼危險，反而能持守住，而我們是聽到一點風聲，大家就搶購食鹽，結果食鹽都賣光了。所謂「貧賤不能移，富貴不能淫」，有的人是貧賤守不住，有的人是富貴守不住，他一富貴就忘其所以，胡作非為了，你沒有一個真正的持守，不管是富貴，不管是貧賤，都守不住，而孟子說「貧賤不能移，富貴不能淫，威武不能屈」，這才是持守。我們中國古代的傳統文化本來是有這樣一種美德。所以屈原說我在不幸之中要持守住我自己，「退將復修吾初服」。什麼叫「初服」？是你剛剛穿上的衣服，沒有污穢，沒有髒亂，他說我不能夠因為我遭遇到不幸就墮落下去，我要使我的衣服像原來一樣的整齊，一樣的潔白。屈原把自己的衣服寫得非常美麗，他說「制芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳」，我用美麗的芰荷做我的上衣，把美麗的芙蓉花做成我的下裳。「不吾知其亦已兮，苟余情其信芳」，只要我的內心果然是美好的，你們不了解我那就算了吧。「蘭生空谷，不為無人而不芳」，芬芳是它的本性，是沒有辦法改變的。「高余冠之岌岌兮，長余佩之陸離」，我要戴上一個高高的帽子，身上要有一個佩飾，「陸離」是修長的樣子。「芳與澤其雜糅兮，唯昭質其猶未虧」，那麼芬芳，那麼有光澤，我美好的品質是永遠不會虧損的。「忽反顧以游目兮，將往觀乎四荒。佩繽紛其繁飾兮，芳菲菲其彌章」，我佩上繽紛的裝飾，我的香氣越來越散發出來了。就是說，我不因為沒有人了解、欣賞，不因為被放逐就敗壞我自己，我自己要更加美好，我自己要更加芬芳。「民生各有所樂兮，余獨好修以為常」，有的人追求金錢，有的人追求享受，目迷於五光十色，耳亂乎五音六律，大家都迷亂在其中，不知道自我的持守，盲目地去追求一些雜亂的事情，「余獨好修以為常」，可是不管你們追求什麼，我只是保持我自己的清白，這是我的常態，我就是這樣的一個人。

　　 《詩經》影響我們的是賦、比、興三種興發感動的詩的作法，《楚辭》影響我們的是它的品質和情操：「余既滋蘭之九畹兮，又樹蕙之百畝。畦留夷與揭車兮，雜杜蘅與芳芷。冀枝葉之峻茂兮，願竢時乎吾將刈。雖萎絕其亦何傷兮，哀眾芳之蕪穢。」真正有理想的人，儘管人家不了解，也要保持自己的芬芳。而且我豈不希望每個人都能夠要好嗎？我豈不希望每個人都能夠芬芳嗎？所以屈原說我希望能夠培植養育出九畹的蘭花，還要種出百畝的蕙草。每一塊田地里我種上留夷、揭車、杜蘅、芳芷，這些都是香草。「冀枝葉之峻茂兮，願竢時乎吾將刈」，我希望我所種的這些芬芳的花草能夠長得高大茂盛，等到它們真的開出花來的時候，我就可以收穫一大堆美麗的花朵了。可是沒想到他的希望落空了，這些花都沒有能夠開出來，所以他又說「雖萎絕其亦何傷兮」，它們都枯萎了，它們都死去了，可是我現在還不是為我種的花枯萎死去而傷心，我所傷心的是什麼？是「哀眾芳之蕪穢」，為什麼這個國家就沒有人種出一方美麗的花朵來呢？我一個人沒有種出來就算了，只要有一個人種出來，也是好的。我種出來的花朵枯乾了、死去了，你們只要有人種出來，我就是高興的。我所悲哀的是「眾芳之蕪穢」，為什麼所有的花卉竟然都枯萎了呢？除此以外，屈原還表現了一種品質，他說：「日月忽其不淹兮，春與秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之遲暮。」天上的太陽和月亮走得那麼快，一分鐘也不肯停留。日月逝矣，時不我與，等到秋天來了，草都枯萎了，樹葉都黃落了，生命就這樣消逝了，所以你豈不應該恐懼嗎？恐懼美人的遲暮。每個人都會衰老，每個人都會死亡，但是屈原說「恐美人之遲暮」，只有美人的衰老是值得悲哀的，如果美人衰老了，美消失了，那是可悲的。你以為他只是說一個女子的美麗嗎？現在的女子拚命追求怎麼樣能夠養生，怎麼樣能夠保持年輕，怎麼樣消除皺紋，怎麼能夠把頭髮染黑，這是「恐美人之遲暮」。但是每個人都會遲暮，為什麼美人的遲暮特別值得悲哀呢？曹丕的《與吳質書》說他的朋友應德璉：「斐然有述作之意，其才學足以著書，美志不遂，良可痛惜。」如果一個人有著作的理想，但是沒有著作的能力，那不可惜；如果有著作的能力，可是他從來沒有著作的理想，這樣的人白白荒廢了一生，也不可惜。但是如果你既有著作的能力，也有著作的理想，為什麼沒有完成你自己呢？這才是一件值得痛惜的事情。「美人遲暮」不是說容顏之美，而是說一個人的才德之美。屈原有他的理想：「吾令羲和弭節兮，望崦嵫而勿迫」，「羲和」是中國古代的太陽神，每天駕著一個車，從東邊上來，從西邊下去。屈原說我想讓天上的羲和把他所趕的車停一下，為什麼你跑得那麼快呢？「崦嵫」是西方的一個山，是日落之處。我請求天上的羲和，不要向崦嵫山跑得那麼快，為什麼呢？「路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索」，我要走的路，我所追求完成的理想，路還很遠。「亦余心之所善兮，雖九死其猶未悔」，我心裡以為美好的，我願意這樣做的，我就是為它經受多少挫折苦難，也不會後悔。李商隱的詩說：「春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干」，因為吐絲是蠶的本能，它沒有辦法不把絲吐出來；蠟燭一定要燒完了才會熄滅，所以一個有美好的理想的人就為了他的理想去追求他的一生，就像蠶有絲不能不吐，就像蠟燭一直要燒下去，「皎潔終無倦，煎熬亦自求」，這也是李商隱的詩。所以「亦余心之所善兮，雖九死其猶未悔」，《離騷》所留給我們的是它裡邊的這種美好的情操、志意和修養。

　　 那麼《離騷》在形式上給我們留下的是什麼呢？「帝高陽之苗裔」六個字，後面是一個「兮」字的發聲；「朕皇考曰伯庸」，還是六個字；「攝提貞於孟陬」是六個字，後面有一個「兮」字；「惟庚寅吾以降」又是六個字，所以它是六個字，中間有一個「兮」字，後面再有六個字，是這樣的結構。而這樣的句子太長了，我們後來的詩歌沒有繼承這種體式，而這種體式則影響了我們中國長篇的賦的作品，最可以作為代表的是王粲的《登樓賦》：「登茲樓以四望兮，聊暇日以銷憂。覽斯宇之所處兮，實顯敞而寡仇。」六個字六個字、中間有一個「兮」字，它有一個抑揚起伏，這是騷體的賦(吟誦)。此外，楚地的民俗信鬼神而好巫，巫是通鬼神的人，可以在人和鬼神之間溝通，所以楚地常常祭祀鬼神。《楚辭》里有一組作品，叫做《九歌》，都是祭祀鬼神的詩歌，其中有一篇《少司命》，有句云：

　　 入不言兮出不辭，乘迴風兮載雲旗。悲莫悲兮生別離，樂莫樂兮新相知。(吟誦)

　　 據說楚地祭祀鬼神，如果迎接一個女神，就用男巫；如果迎接男神，就用女巫，異性相吸引。所以這些詩歌中就有很多表現愛情的句子。《少司命》是為了迎接少司命這個神而寫的，說這個神仙來了，「入不言兮出不辭」，當然他是個神仙，所以他什麼時候來的，你也沒有聽到他講話，他什麼時候走的，你也沒有聽見他告別。他乘著風就來了，他車子上插著的旗子就是一縷一縷的白雲。「悲莫悲兮生別離，樂莫樂兮新相知」，說人世最悲哀的就是生別離，「生別」是與「死別」相對的，「死別已吞聲，生別常惻惻」，這是杜甫懷念李白的詩。《紅樓夢》上黛玉死了以後，寶玉一直安不下心來，大家也不肯把黛玉死的消息告訴寶玉，忽然有一天，寶釵就告訴他說你不要想著你的林妹妹了，你的林妹妹早已經死了，寶玉一下子就昏過去了。賈府一家人就罵寶釵，寶釵說如果你不告訴他，他心裡總是懸念著，永遠不安定，你告訴他，他今天很難過，以後就放下來了，就是如此的。所以「死別已吞聲」，那就完了，「生別常惻惻」，他永遠在懸念著，永遠在懷念，不能斷絕。死了就斷了，所以說「悲莫悲兮生別離」。「樂莫樂兮新相知」，人生最快樂的事情，就是你新發現一個知己。忽然間你發現一個人，他的話句句都打到你的心裡，你的話也句句都打到他的心裡，而且你們在剛發現彼此的時候，每天都在探尋，每天都在找一個機會來接觸，所以「樂莫樂兮新相知」。這首詩的句式，前面三個字，中間有一個「兮」字，後面再有三個字。《離騷》的句子太長了，所以後來的詩用騷體的句式的不多，可是《九歌》中這樣的句式是比較短的，這個形式給了我們後來詩歌一個很大的影響。楚漢之交的時候，項羽作了《垓下歌》，劉邦作了《大風歌》：

　　 力拔山兮氣蓋世，時不利兮騅不逝。騅不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何。(《垓下歌》)

　　 大風起兮雲飛揚，威加海內兮歸故鄉，安得猛士兮守四方。(《大風歌》)

　　 那個時候流行的詩歌是楚歌的形式，《離騷》是楚騷的體式，是騷體，而《九歌》是楚歌的體式。楚騷的體式影響了後來的賦，楚歌是在秦漢之交的時候流行的體式。但是楚歌也不全是這麼整齊的，並不都是三個字加一個「兮」字再加一個三字句，它也有很多的變化。別的體式，比如《九歌》里還有一篇《山鬼》，有以下的句式：「余處幽篁兮終不見天」，「兮」字前面是四個字；《東皇太一》開篇則說：「吉日兮辰良，穆將愉兮上皇」，「兮」字前後各兩個字。楚歌的體裁，是「兮」字前邊兩個字、三個字或四個字，但對後世影響最大的是「兮」字前後各三個字的體式，不但《垓下歌》、《大風歌》是如此的，易水送別所唱的「風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還」，也是楚歌的體式。後來像李太白一些長篇的歌行還在用這樣的體式，它的影響也是久遠的。

　　 我要介紹中國古典詩歌的美感特質，而且要結合吟誦來介紹，所以我主要注重體式的演變與聲音的節拍。詩歌的吟誦，除了平仄聲調以外，中間有一種循回的呼應，比如「關關雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑」，四句一個段落，「參差荇菜，左右流之，窈窕淑女，寤寐求之」，它有一個循回的節奏。《離騷》雖然很長，但是當吟誦起來，也是有一個循回的節奏的，不過這種循回的節奏要多吟幾次才能夠體會。凡是長篇的作品，基本上每四句有一個循回，偶然有六個句子的，或者兩個句子的，都是雙數的句子有一個循回，所以長詩的吟誦，常常有一個節奏的循回。

　　 我們是結合著中國詩歌體式的發展來講吟誦的。前面舉了例證《少司命》，在句法上，中間是語助詞「兮」，前後各三個字，可是當你讀誦的時候，這個「兮」字的語助詞是歸到上面三個字一起的，「入不言兮——出不辭，乘迴風兮——載雲旗。悲莫悲兮——生別離，樂莫樂兮——新相知」。所以這就給我們後來七言詩的發展留下了一個基本的節奏，就是四、三的停頓。後來詩歌發展，最早結合了楚歌的體式，而把「兮」字慢慢減少了，其中最有名的作品，是張衡的《四愁詩》：

　　 我所思兮在太山，欲往從之梁父艱。側身東望涕沾翰。美人贈我金錯刀，何以報之英瓊瑤。路遠莫致倚逍遙，何為懷憂心煩勞。(吟誦)

　　 第一句有一個「兮」字，後面就沒有「兮」字了。所以這首《四愁詩》就是嘗試去掉「兮」字，代以其他的字的一篇作品，以後慢慢就形成了七言的格式。《四愁詩》是從楚歌體過渡到七言的一種作品。張衡是東漢人，再往下發展就到了東漢末年的三國時代。三國時代的曹氏父子，曹操寫了四言詩、五言詩，曹植也寫了很多的五言詩，而曹丕除了寫五言詩以外，也寫四言詩，更值得注意的，就是在那個時代，他創作出完整的七言詩《燕歌行》，這首詩完全不用楚歌的「兮」字作語助詞，純粹都是七個字一句的詩：

　　 秋風蕭瑟天氣涼。草木搖落露為霜。群燕辭歸雁南翔。念君客游思斷腸。

　　 慊慊思歸戀故鄉。何為淹留寄他方。賤妾煢煢守空房。憂來思君不敢忘。

　　 不覺淚下沾衣裳。援琴鳴弦發清商。短歌微吟不能長。明月皎皎照我床。

　　 星漢西流夜未央。牽牛織女遙相望。爾獨何辜限河梁。(吟誦)

　　 曹丕這首詩是油然起興的，很自然地從外界的景物把這份感傷都帶出來了。當蕭瑟的秋風吹起的時候，天氣變涼了，草木都黃落了，白露為霜，小燕、大雁都離開了北方向南飛去。在這樣蕭瑟搖落的秋天，我想起我所愛的人，他在很遠的地方，所以「念君客游思斷腸」，我就想你客游在外，一定有這種斷腸的懷思。「慊慊」是內心有所懷思的樣子，她說我想你一定是懷念故鄉的，可是你為什麼不回來呢？這是在家的妻子懷念遠方的丈夫，是思婦之辭，我們中國一個永恆的主題。「賤妾煢煢守空房，憂來思君不敢忘」，這個「忘」字是押平聲的韻，念wáng，「不覺淚下沾衣裳」。當我這樣悲哀，哭泣流淚的時候，怎麼樣來表現我內心的悲哀，怎麼樣來紓解我的哀愁憂思呢？所以就「援琴鳴弦發清商」，我就撫琴，發出來清商的音樂。一直到南唐中主的那首《攤破浣溪沙》，基本的情調仍然是如此的：「細雨夢回雞塞遠，小樓吹徹玉笙寒」，女子懷念遠方的丈夫，當她悲哀懷思的時候就吹笙。這裡是彈琴，「短歌微吟不能長」，我所彈的是短的琴曲，因為彈得很長就引起我更深重的悲哀。「明月皎皎照我床」，抬頭看見天上的明月，月圓而人不圓，大晏的詞說「明月不諳離恨苦，斜光到曉穿朱戶」，明月不知道我懷思的悲哀與痛苦，斜光從月亮初升的東方到天末的西方，「斜光到曉穿朱戶」。「明月皎皎照我床，星漢西流夜未央」，星漢是天上的銀河，它隨著時間的流逝而變化，從前半夜，然後子夜，到後半夜，它在天上的方位慢慢地移動，每一天有每一天的移動，每一季有每一季的移動。「牽牛織女遙相望」，天上相愛的牛郎織女，居然被阻隔著一條銀河，所以李商隱說「人間從到海，天上莫為河」，說我們人間已經有了這麼多悲哀苦難的事情，天上為什麼也還划上這一道阻攔呢？人間和天上同樣的隔絕。「爾獨何辜限河梁」，人間有戰爭有離亂，我和我所懷念的人隔絕了，牛郎織女你們在天上，「何辜」，你們有什麼罪過，為什麼你們也被一條銀河給隔絕了？這是非常好的一首七言詩，而且是完整的七言詩，它擺脫了楚歌「兮」字的語尾助詞。但它雖然擺脫了「兮」字，可是它每句都押韻，這還是受了楚歌的影響。從楚歌向完整的七言詩演進，形式是慢慢在演化。

　　 七言詩發展到了曹丕，雖然有了完整的七字句，但是這種完整的七言詩當時並沒有流行，因為七個字比較多，寫作起來比較麻煩，所以接著楚歌體的影響，緊接著發展下來的是五言詩。五言詩主要是在漢代形成的，主要有幾個原因，一個是因為當時民間流行一些歌謠，後來也有配合音樂來歌唱的，叫做樂府詩。漢武帝的時候，要「定郊祀之禮」，祭祀天地山川，表示皇帝的大一統，天地山河都在我的管轄之內。那麼要舉行這個國家大典的時候，中間一定要有音樂，要有儀式，所以就成立了一個政府的組織，叫做「樂府」，就是負責編製歌曲、排練音樂的這樣一個官府。「采詩夜誦」，樂府的官員到各地去搜集歌謠，所謂「有趙、代、秦、楚之謳」，河北、河南、陝西、湖北、湖南等各個地方，把各地的歌謠樂曲都搜集起來，「以李延年為協律都尉」。這些歌謠有的是可以唱的，有的就是古謠諺，就是很簡單的歌謠。所以樂府搜集這些歌謠，再加上漢朝朝廷裡邊一些文士大臣的作品，然後就找一個懂音樂的樂師，就是李延年，做協律都尉，叫他把這些歌謠配上音樂。所以我們就開始有了樂府，而樂府編訂的那些詩就是樂府詩。李延年對中國詩體的演變有什麼樣的影響呢？《漢書》把李延年放在《佞幸傳》，「佞幸」就是巧言令色諂媚皇帝，博得寵愛的人。李延年「身及父母兄弟皆故倡也」，他自己還有他的父母兄弟甚至姐妹，原來都是唱曲子的。「女弟得幸於上，號李夫人」，他的一個妹妹得到皇帝的寵幸，被稱作李夫人。「延年善歌，為新變聲。是時，上方興天地諸祠，欲造樂，令司馬相如等作詩頌。延年輒承意弦歌所造詩，為之新聲曲」，所以除了趙、代、秦、楚之謳，同時也有文士大臣，像司馬相如這些人作詩頌，都叫李延年給配上音樂，這就叫做新聲曲。李延年不但會配樂，也會唱歌，而且他唱的曲子，與過去的四言詩還有楚歌都不一樣，是一種「新變聲」。李家有個美麗的女子，皇帝怎麼知道的呢？因為李延年會唱曲子，有一天他就在漢武帝面前唱了一首歌曲：

　　 北方有佳人，絕世而獨立。一顧傾人城，再顧傾人國。寧不知傾城與傾國，佳人難再得！(吟誦)

　　 漢武帝一聽就動心了，問起李延年才知道那就是李延年的妹妹。李延年作「新變聲」：「北方有佳人」，五個字；「絕世而獨立」，五個字；「一顧傾人城」，五個字；「再顧傾人國」，還是五個字；「寧不知傾城與傾國」，「傾城與傾國」前面多了三個字，變成八個字一句了，雖然是八字句，但是基本的語言還是五個字，那「寧不知」三個字讀的時候，你可以很輕快地把它讀過去，就如同是曲子裡邊的襯字，就是唱歌曲的時候在音節上作陪襯的字，一唱就帶過去了。第二句的「立」，第四句的「國」，第六句的「得」，雙數的句子押韻，這是節奏，隔一句押一個韻，所以《佳人歌》代表一個基本的五言詩的形成。不過，漢樂府搜集的曲子也有很多是地方歌謠，就不是那麼完整的五字句了，有些是長短錯落不整齊的句子。我們舉一首最簡單的，《上邪》：

　　 上邪！我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震夏雨雪，天地合，乃敢與君絕。

　　 這是中國很古老而寫得非常動情的一首愛情詩。「我欲與君相知」，她說的還不是「相愛」，是「相知」，而人類最高的結合是心靈的契合，是你跟什麼人在心靈之中找到一種共鳴。「我欲與君相知，長命無絕衰」，我願意我們的感情永恆，我願意我們的生命長久，我們永遠地相愛。馮延巳寫過一首《長命女》，說「一願郎君千歲，二願妾身常健，三願如同樑上燕，歲歲長相見」，情意與此相近。「山無陵，江水為竭」，我們相知相愛的感情是永遠不改變的，直到有一天山都崩倒了，直到有一天江水都枯乾了，那是天地的大變，古人以為這是永遠不會發生的事情，所以我們的愛情永遠不改變。一直到哪一天？「天地合」，天地都崩塌了，那個時候我們的感情才斷絕，天地永遠存在，我們的感情就永遠存在。像這麼短的詩，而且句式參差錯落，不好吟唱，所以在吟唱的時候，要有聲有腔，可以把聲拖長，可以用腔來補救。而且因為它太短了，收束得太突然，所以有時候吟誦還可以把末尾部分重複。(吟誦)

　　 樂府詩裡邊當然也有很多都是五個字一句的，最有名的比如《江南曲》：「江南可採蓮，蓮葉何田田，魚戲蓮葉間。魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。」非常生動，這就是民間的歌謠。

　　 樂府詩裡邊已經有相當完整的五言詩了。那有了五言詩以後，就出現了一組了不起的詩，就是《古詩十九首》。鍾嶸《詩品》的主旨本來在「品」，就是品評，他把古代的詩人分成上品、中品、下品。比如說曹氏父子，弟弟曹植在上品，哥哥曹丕在中品，父親曹操在下品。其實曹操的詩寫得非常好，不過一個時代有一個時代的審美標準。漢朝的趙飛燕是瘦的，所以漢宮的女子，以至於「宮中多餓死」，因為她們都以瘦為美；唐玄宗寵愛了楊貴妃，楊貴妃是豐滿的，大家又以豐滿為美，美是受時代影響的。鍾嶸的那個時代以辭采華麗為美，可是曹操的詩比較古樸，而曹植的詩最有文采，所以曹植在上品，鍾嶸就是把詩人分成上中下三品。可是他最崇拜，在《詩品》裡邊置於卷首，評價最高的是《古詩十九首》。他說這《古詩十九首》「文溫以麗」，它的語言、文字表現出來「溫」的特色，中國一直以「中庸之道」、以平和為美。我們說《詩經》的好處是「國風好色而不淫，小雅怨悱而不亂」，就是說你的感情，不是像現在，男女之間，甚至於父母子女之間，爭鬥起來的那種窮凶極惡的樣子，兒子可以把父母殺害，丈夫可以把妻子殺害，那真的是墮落，真的是敗壞。古人的感情是「哀而不傷，怨而不怒」，是「君子絕交不出惡聲」，這是我們的一種修養，我們現在丟掉了這種修養，這麼淺薄，這麼浮誇，這麼兇惡，真的是墮落和敗壞。所以我說我們講詩，我們講吟誦，那不但關係著詩歌，所謂「詩之教也」，是關係到我們整個的文化。而《古詩十九首》之所以好，因為它「文溫以麗」，寫得那麼樣的溫文爾雅，而如此之美麗；「意悲而遠」，它裡面所表現的情意非常的悲哀，可是給你的感動是那樣的長久，給你的聯想是那樣的豐富；「驚心動魄」，它用那麼溫和的語言，寫出來讓你驚心動魄，「可謂幾乎一字千金」，每個字都有千金之價，沒有一個字不好的。《古詩十九首》這麼好的詩，作者是誰呢？「人代冥滅」，我們一個名字都不知道，是《昭明文選》把它們編選在一起，題作《古詩十九首》的。

　　 《古詩十九首》是五言詩成立以後，在成熟的五言詩中最早而且最好，千古都沒有人能夠趕上的作品。第一首《行行重行行》：

　　 行行重行行，與君生別離。相去萬餘里，各在天一涯。道路阻且長，會面安可知。胡馬依北風，越鳥巢南枝。相去日已遠，衣帶日已緩。浮雲蔽白日，遊子不顧反。思君令人老，歲月忽已晚。棄捐勿復道，努力加餐飯。

　　 離別是人之常情，有聚就有散，有會就有離。清初的陳祚明在《采菽堂古詩選》中說：「《十九首》所以為千古至文者，以能言人同有之情也」，因為它把我們每個人共有的感情寫出來了，「人情於所愛莫不欲終身相守，然誰不有別離？以我之懷思，猜彼之見棄，亦其常也」，哪一個人沒有經歷過別離？不管是生離還是死別，我們一定經歷過別離。而且這首詩的起句也很有特色，後來的近體詩都有平仄，有起伏呼應，可是在《古詩十九首》的時代，還沒有這種詳細的分辨。「行行重行行」，五個字接連都是陽平，但我們不嫌它平直單調，而覺得它很美好，就這樣平著伸展出去，都是向前的，都是陽平聲，「行行～～重行行～～」，就好像看著一個人真的是越走越遠了。「與君生別離」，我跟你就這樣硬生生地離別了。「相去萬餘里」，現在彼此相距有一萬里之遙，「各在天一涯(yí)」，天各一方。「道路阻且長」，如果道路只是長遠，而是平坦的，那我們見面還是容易的，如果道路雖然是阻隔，可是不那麼遙遠，我們也還容易見面。可是道路是「阻且長」，既艱難險阻，而且遙遠，所以「會面安可知」，哪一天能再跟你見面呢？這前面都是寫離別的，越說越遠，越說越是離別的久長，越是相見的艱難。而在這種種的敘事之中，忽然間有了一個迴旋：「胡馬依北風，越鳥巢南枝。」我們講過賦比興，「行行重行行，與君生別離。相去萬餘里，各在天一涯」，這是賦；可是下面忽然間加入了「胡馬」和「越鳥」兩個形象，這是比。胡馬，北方邊疆的馬，據說如果是從北方帶到中原來的馬，每到冬天北風來的時候，它聞到故鄉的氣息，就望北風而長嘯悲鳴；「越鳥巢南枝」，南方的鳥飛到北方，它在樹上做巢，永遠是向著南方的，因為它習慣於溫暖的陽光。「胡馬依北風，越鳥巢南枝」，我們是越走越遠了，可是以萬物的本性來說，「人情同於懷土兮，豈窮達而異心」，這是王粲的《登樓賦》里說的，人情都是懷念自己的故土的，難道你現在走了，就不再懷念你的故鄉了嗎？這中間拉回來一下，就有一個盤旋。胡馬、越鳥都是懷念故鄉的，難道你真的就不回來了嗎？可是你畢竟沒有回來，「相去日已遠，衣帶日已緩」，我因為懷念你而憔悴、而消瘦，柳永的詞說「衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴」。可是你走了連音信都沒有，「浮雲蔽白日，遊子不顧反」，太陽被浮雲遮蔽了，你本來應該懷念我的，可是你被阻隔，遊子居然就不想念故鄉了，就不想要回來了。《西廂記》里崔鶯鶯送張生去趕考，說你「若見了異鄉花草，再休似此處棲遲」，所以這遊子不肯回來，可能是因為「浮雲蔽白日」，所以才「遊子不顧反」。「溫柔敦厚，詩之教也」，她沒有責備埋怨，她說「思君令人老，歲月忽已晚」，我一直是懷念你的，不但「衣帶日已緩」，而且「思君令人老」，光陰消逝了，「歲月忽已晚」，轉眼之間，日復一日，年復一年，美人就遲暮了。「棄捐勿復道，努力加餐飯」，這兩句的解釋有多種可能性：一種可以說，你把我拋棄了，而我不埋怨你，就不說了。《詩經》上有一首《氓》，說「氓之蚩蚩，抱布貿絲。匪來貿絲，來即我謀……以爾車來，以我賄遷」，一個女孩子跟一個人相愛了，說你帶著車來接我，我就帶著我的嫁妝跟你去，結婚三年，「三歲為婦，靡室勞矣。夙興夜寐，靡有朝矣。言既遂矣，至於暴矣。兄弟不知，咥其笑矣」，結婚三年我為你付上了一切的勞動，而你卻對我越來越粗暴了，她最後說什麼？「信誓旦旦，不思其反」，你當年對我山盟海誓的，現在你再也不會想到從前的誓言了，最後說「反是不思」，你既然不再顧念舊日的感情了，「亦已焉哉」，那我也就無話可說了！這是中國古代的女子，這種委曲求全，這種隱忍的品德，所謂「哀而不傷，怨而不怒」。「棄捐」，你把我拋棄了，就不再說這件事了。也有第二種可能，不是說你把我拋棄了，是因為我們離別的這件悲哀的事情，你不回來的這件痛苦的事情，「棄捐」，我把它放下，就不再說了，因為說也沒有用啊！現在要做的是什麼？「努力加餐飯」，這也有幾種可能：一種是說我要努力維持身體的健康，等著你回來，這是完全從女子的角度說的。可是也有可能是說我雖然在痛苦之中，我還祝願你，希望你在外邊健康，「努力加餐飯」，這是《古詩十九首》里的感情。(吟誦)

　　 《古詩十九首》裡邊還有一首很奇妙的詩，《東城高且長》：

　　 東城高且長，逶迤自相屬。迴風動地起，秋草萋已綠。四時更變化，歲暮一何速。晨風懷苦心，蟋蟀傷局促。蕩滌放情志，何為自結束。燕趙多佳人，美者顏如玉。被服羅裳衣，當戶理清曲。音響一何悲，弦急知柱促。馳情整巾帶，沉吟聊躑躅。思為雙飛燕，銜泥巢君屋。

　　 要讀古人的詩，你要知道作者的生平，寫作的背景，可是《古詩十九首》我們都不知道啊！它說的是什麼？我認為這是一首很妙的詩，一個是它的章法很妙，一個是它的句法很妙。「東城高且長」，東面有一個城，那個城牆綿延得很長，而且非常的高，那代表了一種阻隔，一種隔絕，卡夫卡的小說《城堡》也寫過城牆的阻隔。「逶迤自相屬」，那個城牆連綿不斷，連成一片，而我是被圍在城外的，在荒郊野外。「迴風動地起」，那種盤旋的旋風，從地面上吹起來，「秋草萋已綠」，轉眼之間秋天的草就黃了，為什麼說「萋已綠」呢？杜牧之有一首詩，說「青山隱隱水迢迢，秋盡江南草未凋」，是在凄涼之中，在將要枯乾還沒有枯乾的時候，將要變黃還沒有變黃的時候，那種轉折的時候，使人哀傷，所以「秋草萋已綠」。「四時更變化，歲暮一何速」，春夏秋冬四時的更替，沒想到一年的歲暮，怎麼這麼快就到了呢？「晨風懷苦心，蟋蟀傷局促」，《晨風》、《蟋蟀》是《詩經》中兩篇的篇名，它不是只慨嘆光陰的消逝，不是只慨嘆蟋蟀的聲音，而反映了當時的環境。「晨風」是一種鷂鷹類的猛禽，出於《秦風·晨風》的「歍彼晨風，郁彼北林。未見君子，憂心欽欽」，說是晨風張開它的大翅膀，一下子就飛到北邊的一片樹林中去了，這是由鳥起興，由此而想到了心中所思念的那個「君子」。這「君子」是誰？《毛傳》說這是秦國人諷刺秦康公不能繼承秦穆公的事業，不能任用賢臣的一首詩，所以「君子」指的乃是秦穆公那樣的賢明君主。聯繫這個背景，「晨風懷苦心」就含有一種對國家政治的感慨了：為什麼我所生活的時代如此黑暗？為什麼我就沒趕上那種君聖臣賢的好政治？「蟋蟀」出於《唐風·蟋蟀》的「蟋蟀在堂，歲聿其莫。今我不樂，日月其除」，說蟋蟀已經躲進屋子裡來叫了，說明時間已經到了九月暮秋，一年很快就要結束了，如果你還不及時行樂，你的一輩子很快也就這樣白白過去了。《毛傳》說這是諷刺晉僖公「儉不中禮」，認為應該「及時以禮自虞樂」的一首詩。聯繫這個背景，則「蟋蟀傷局促」除了感嘆生命的短暫之外，還包含一層何必如此自苦、不妨及時行樂的意思在內。既然不幸生活在這樣的時代，無法實現自己的理想，而人生又是那麼短暫，為什麼不及時行樂呢？所以自然就有了接下來的兩句「蕩滌放情志，何為自結束」，把你心中所煩惱的約束都放開，為什麼這樣自苦？這首詩有人斷章在這裡，說此上是一首，後面是另外一首了，因為它忽然間寫到「燕趙多佳人，美者顏如玉」，好像另外起了一個段落。可是我以為這是完整的一首，正因為我想要「蕩滌放情志」，所以想到了「燕趙多佳人」。男子有一個排憂解悶的辦法，就是「醇酒婦人」，多飲酒，多近婦人，而女子是不可以有這樣解憂的辦法的，而男子可以。「美者顏如玉」，有這麼美麗的女子，「被服羅裳衣」，她身上穿的是美麗的絲羅的衣服，「當戶理清曲」，這個女子就坐在門前或窗前，彈奏一首動人的樂曲。「音響一何悲」，古人以為中國的古琴可以預示吉凶禍福，她的琴聲就帶著她內心的感情，可是這個琴聲為什麼這樣的悲哀呢？「弦急知柱促」，她彈奏得這麼急促，我知道她的琴弦柱排得很密，代表她那麼多的哀傷。我們剛才講到《上邪》，「我欲與君相知」，那不止是情慾上的相愛，是心靈相知！現在這裡也是說，我不止是欣賞這個女子的「被服羅裳衣」、「美者顏如玉」，是我聽到她的「音響一何悲，弦急知柱促」，是她的音樂，音樂所表現的她內心的心聲感動了我。所以「馳情整巾帶」，我人雖然沒有去，但是我聽到這樣美麗的音樂，聽到她的心聲，我的感情就馳向她那裡去了，我想要去見她，那就去好了，可是中國的古人真的很奇妙，「馳情整巾帶，沉吟聊躑躅」，我還整整衣帶，沉思吟想，是去還是不去呢？「躑躅」是徘徊不進，就是對於感情有一種節制，有一種蘊蓄，不是很簡單就表現出來。最後一句就更妙了，「思為雙飛燕，銜泥巢君屋」，我就盼望，我們能不能變成一對雙飛的燕子，春天的時候在你家的屋樑上銜泥築巢，住在一起。這就出了一個問題，既然已經是雙飛燕，那你就有了伴侶了，應該是「思為單飛燕」，你才說我「銜泥巢君屋」，怎麼「思為雙飛燕」，還「銜泥巢君屋」呢？這種聯想很奇怪。傳說宋朝有一個女子寫了一首詞，說「此身願化銜泥燕。一年一度一歸來，孤雌獨入郎庭院」，說自己是單飛的燕。可是這裡說「思為雙飛燕」，已經雙飛燕了還想怎麼樣？所以這是很奇妙的，我以為這是詩人的本能直感。第一句說我要跟你在一起，「思為雙飛燕」，然後第二句又一個聯想，說我們兩個一起築巢在你們家的屋檐下，又做雙飛燕，又築巢在你家。所以有的時候詩很妙，它怎麼會從「蕩滌放情志」變到「燕趙多佳人」呢？而「燕趙多佳人」，也沒有說馬上就去相見，還「沉吟聊躑躅」，然後說「思為雙飛燕」，又「銜泥巢君屋」。我認為這是一首很微妙的詩。

　　 在近體格律詩形成以前，我們的五言古詩就有很好的作品。陶淵明是晉宋之間的人，而格律是齊梁之間才有的，所以陶淵明的時候還沒有平仄跟格律。我們看他《詠貧士七首》其一：

　　 萬族各有托，孤雲獨無依。曖曖空中滅，何時見餘輝。朝霞開宿霧，眾鳥相與飛。遲遲出林翮，未夕復來歸。量力守故轍，豈不寒與飢。知音苟不存，已矣何所悲。

　　 「萬族各有托」，世界上千萬的族類各有其托生之所：樹長在山上，魚游在水裡；可是空中的一朵孤雲，它既不在地，也不在天，既不在山，也不在水，那真是沒有依靠的。陶淵明這是「比」啊，沒有人寫孤獨比陶淵明這句詩寫得更孤獨的。而陶淵明的悲哀尚不止此，那孤雲永遠在那裡嗎？轉瞬就不見了，「曖曖空中滅，何時見餘輝」，「曖曖」是雲影朦朧淡薄的樣子，就在空中消逝了，所以孤雲不只是如此的孤獨，而且它的生命又如此之短暫，什麼時候你再看到這個雲影天光呢？人類孤獨的悲哀，生命短暫的悲哀，陶淵明用這麼兩句就真是寫到了極點。「孤雲」是他第一個形象，如此之孤獨，如此之短暫。那是詩人的想像，而更可注意的是他那種聯想連接的跳躍，因為說到天上的雲影消逝了，就想到天上的雲霞，「朝霞開宿霧」，第二天早晨太陽升上來了，霧就散開了。當朝霞衝破了宿霧的時候，「眾鳥相與飛」，林子裡邊的鳥就都飛出來了，一大群鳥一同出去覓食。從孤雲想到朝霞，從朝霞想到眾鳥，又從眾鳥想到其中一隻特殊的鳥，「遲遲出林翮」，有一隻鳥沒有跟大家一起飛，它很晚才出來，別的鳥到傍晚黃昏才飛回來，而這隻鳥「未夕復來歸」，天還沒有昏黑就飛回來了，它飛出去得晚，飛回來得早，有這樣一隻不爭食的鳥，他就想到不爭食的人。「量力守故轍」，每個人應該自己量力而為，各人有各人的能力，各人有各人追求的目標，要知道自己能做什麼和不能做什麼。陶淵明在晉朝其實是世家，他的曾祖父是長沙公陶侃，他的親戚朋友都是做官的，可是陶淵明做了短期的官以後，馬上辭官不做，回去種田了，這不是容易的一件事情。陶淵明留給他兒子一封信說：「性剛才拙，與物多忤」，說自己性格很剛強，不能夠委曲苟合，所以「僶俛辭世」，離開了仕宦之途回來種地，「使汝等幼而饑寒」，讓你們這些孩子從小就跟著我挨餓受凍，我對不起你們。但是我陶淵明不是塊做官的材料，所以只能「量力守故轍」。「知音苟不存，已矣何所悲」，既然沒有人能理解，那也就算了吧！我沒有辦法改變我自己，我就是如此的。陶淵明的詩不講求平仄，也不講求對偶，但是他的形象以及章法的轉折真是用得很妙。而在如此成熟美好的五言詩出現以後，於是中國的詩歌就又有了更進一步的發展。

　　 我們剛才說《古詩十九首》，「行～行～重～行～行～」，都是第二聲的陽平，這在古詩中原是可以的，因為古體詩還沒有對於平仄聲調的反省，沒有外加的格律，其聲調全在詩人自己的掌控，而這種掌控的標準是極為微妙的。「行行重行行」一往無回，聲調正與情意相應合，當然是好的。但也有失敗的例證，即如有人就舉例說「溪西雞齊啼」、「後牖有朽柳」，「溪西雞齊啼」都是第一聲，「後牖有朽柳」都是第三聲。但是像「溪西雞齊啼」、「後牖有朽柳」這樣的聲音就不僅沒有美感，而且是失敗的。我們中國語言的特色，是獨體單音，有四聲的分別。陸機《文賦》就曾說「暨音聲之迭代，若五色之相宣」，他說當我們寫作的時候，聲音的「迭代」，就是那種更替、起伏、變化，我們要讓它像「五色相宣」，五顏六色要陪襯、搭配。劉勰也說「聲轉於吻，玲玲如振玉；辭靡於耳，累累如貫珠」，我們中國詩歌的創作，一直注重聲調的抑揚變化。到了齊梁之間，因為佛經的翻譯，人們開始注重聲母、韻母的反切和四聲的音調，就對於這種音節的反省越來越清楚了，於是就有了「四聲八病」的種種說法，提出來四聲要怎麼配合。這與佛經的梵唱有很密切的關係，因為唱誦佛經，為了要念得正確，這樣就對於我們中國語言文字的聲音有了進一步的反省。初唐以後，就形成了四聲聲律的基本格式，才有了近體的格律詩。近體詩之平仄聲律的形成，其實是把吟誦時聲吻之間的自然需求加以人工化了的結果，格律的完成乃是為了配合吟詠誦讀的需要。

　　 大家現在覺得格律很複雜，但是我給大家做了一個非常簡單的格式，你只要記住這個A式和B式，就可以運用自如，近體詩的格律就掌握了。下面「—」代表平聲，「|」代表仄聲：

　　 為什麼形成了這樣的格律，因為中國在反省之中，認為這個聲音要有頓挫抑揚、起伏呼應才好。第二個字與第四個字的節奏停頓之處尤為重要，第一個字不十分重要，所以我們說「一三五不論」，因為第一個字是開端的字，它不是那個節拍的所在；第三個字不重要，因為它也不是節拍的所在；第二個字是重要的，第四個字是重要的，因為那是節拍所在。你只要記住這兩個句式，就會作五言體的絕句了。基本的格式有平起(AB)、仄起(BA)兩種。我們仍用「—」和「|」兩個符號來代表平聲和仄聲，如此我們若用符號來表示平起的五言律體絕句，它的格式基本就應是這樣的：

　　 從這個格式我們就可以清楚見到每一行順讀時第四字與第二字的平仄要相反，橫讀時前一行的第二和第四個字的平仄與後一行的平仄也要相反。而如果以每兩句為一聯，則第一聯第二句的第二和第四個字要與第二聯第一句的第二和第四個字平仄相同，我們也可從上面的格式清楚地看到。

　　 現在我們從這些個符號所做成的格式來看，其中聲調的抑揚頓挫以及前後呼應的作用就可以看得很清楚了，而這種聲調的頓挫抑揚以及前後呼應就正是為了吟誦而形成的。所以我們在吟誦時雖可以有方言等種種不同，但在吟誦時卻一定要掌握好其間節奏的頓挫和聲調的抑揚以及前後的呼應，這才是吟誦的正統。「平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平」，這就是一首平起的五言律體絕句。第一句第二個字如果是平聲，就叫平起，因為第二個字是停頓所在，而如果第二個字是仄聲就叫仄起，AB就是平起的五言絕句。而如果一首詩的聲律是「仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平」，這就是BA，是仄起的五言絕句了。七言也很簡單，就在五言前面加兩個字，如果頭兩個字是平聲，就在它前面加兩個仄聲；如果頭兩個字是仄聲，就在前面加兩個平聲。「平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平」，這就是平起的七言了。作詩不是很難，大家只要把兩個基本的格式記住就可以了。但是除了平仄以外，我們中國還講究對偶，「天對地，雨對風，大陸對長空」，詞性相同，平仄相反，這就是對句了。於是，就又有了八句的律詩。至於八句的格律，則是前面四句的重複。律詩的八句分為首聯、頷聯、頸聯、尾聯四聯，律詩的頷聯兩句和頸聯兩句，都需要對仗，首尾二聯則不需要。每一聯之內平仄要相對，各聯之間平仄要相粘。後來七言律詩的發展更是把中國語言文字的特色——那種頓挫呼應、對稱迴環、騰挪變化的美感發揮到了極致，而吟誦注重節奏、聲律，也是到了近體格律形成以後才特別講求的，它既配合了格律的形成，在格律完成以後，又成為體會、悟入中國格律詩之精美堂奧的最佳辦法，因此吟誦的傳統和中國舊詩之美感特質一直結合有密切的關係。

　　 吟誦例證

　　 1.五言平起律詩：

　　 空山新雨後，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。

　　 竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。

　　 (王維《山居秋暝》)

　　 2.五言仄起律詩：

　　 牛渚西江月，青天無片雲。登舟望秋月，空憶謝將軍。

　　 余亦能高詠，斯人不可聞。明朝掛帆席，楓葉落紛紛。

　　 (李白《夜泊牛渚懷古》)

　　 3.七言仄起律詩：

　　 玉露凋傷楓樹林，巫山巫峽氣蕭森。江間波浪兼天涌，塞上風雲接地陰。

　　 叢菊兩開他日淚，孤舟一系故園心。寒衣處處催刀尺，白帝城高急暮砧。

　　 (杜甫《秋興八首》其一)

　　 4.七言平起律詩：

　　 昆吾御宿自逶迤，紫閣峰陰入渼陂。香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝。

　　 佳人拾翠春相問，仙侶同舟晚更移。彩筆昔曾干氣象，白頭今望苦低垂。

　　 (杜甫《秋興八首》其八)

　　 按：本文系根據葉嘉瑩先生在南開大學所做講演整理而成，經作者本人審閱同意。

　　 *本文根據葉嘉瑩先生2011年3月20日、22日、24日在南開大學的三次講演整理而成。

　　 注釋：

　　 ①此處原有吟誦示範，體例原因略去。下文中同類情況不再出注。