詩本身就是出路

1、許多人都對你和北島的關係好奇，你們是「死對頭」嗎？北島說中華民族已淪為「物質主義昏夢中」，尚未醒來，大陸文化人和知識分子已缺乏長遠眼光，文學正失去意義，失去自己存在的理由；由於無所不在的「權力與商業化的共謀」，中國知識界在體制陷阱中已「犬儒化」，大陸寫作市場化，這樣還能寫出真正的詩嗎？你是如何看待它所分析的詩歌與現實的問題的？　　臧棣：我和朦朧詩那一代詩人，如舒婷、多多、芒克、楊煉，私交都不錯，唯獨和北島沒什麼往來。雖然同在北京生活了這麼多年，雖然詩歌圈的活動很多，但在北京，我和北島沒見過面。我只在柏林的一個文學節上匆匆見過北島，幾乎沒怎麼說話。但僅僅就這麼一次，我也領教了他在我們兩代詩人之間扔香蕉皮的高超手腕。我們朗誦完，在小小的茶話會上，德國「友人」們問北島對比他更年輕的我們這代詩人的作品有什麼看法時，他的回答大致是：他們寫的詩太敘事，日常中的小東西。貌似很客觀，但該吐槽的，都巧妙地吐槽到了。其間的微妙，外人很難感受到。此前此後，我也耳聞了北島對當代英語沒什麼好詩人的吐槽；因為在他看來，當代英語詩歌寫的，基本上都是日常生活中的「雞毛蒜皮」，沒什麼意思。概括地說，我和北島沒交往，沒利益糾葛，也不怎麼了解他個人的情況，所以，談不上什麼「死對頭」。外人感到的，我們之間的敵意，我猜想，大約是由於北島把他和別人之間的芥蒂莫名其妙地算在了我的頭上。不過，我也不冤枉。因為在我的詩歌課上，我的確說過，和多多比，和顧城比，北島的詩才實在是太乏味了。總的說來，我不喜歡在詩歌上樹敵。最根本的原因和身體有關：有這份精力的話，不如把它放在詩藝的精進上。詩人的責任，是把好東西發掘出來，而不是用自己的聰明才智專門盯著對方的缺點。這也是我在詩的批評上持有的立場。一個批評家真有本領的話，應該去關注別人的優點，而不是死扣別人的缺陷。說到詩人之間的爭吵，我的看法是：詩人之間的爭吵，相對於詩的秘密而言，真的是輕若鴻毛。當然，詩人之間的爭吵，如果基於見識和素養，在特定的文學場域里，也會對詩的發展起到不可估量的作用。但我常常感嘆我們的文化傳統中，從來都沒有真正的爭論文化。常常是，你批評一個人的看法，就在對方心裡被扭曲成你在批評他這個人。要麼就是，本來是準備批評對方的看法，但出於奪取論爭的優勢的需要，出於逞強好勝的快意，就演變成先要打擊他這個人。我們雖有不打不相識的說法，但在我們的詩歌圈子裡，通過激烈爭吵而成為朋友的，實在很罕見。大家都太在意自己的面子，而不是詩歌的面子。我對詩歌論爭的基本態度是：如果不慎捲入有關的交鋒中，即使對方在怎麼激烈，我也會本能地盡量站在對方的立場看問題。因為涉及到爭論，對詩歌文化來說，最有趣的，不是真理站在我這邊，而是真理有可能站在你那邊。仔細想來，我和北島之間的「分歧」，的確非常大。比如，說中華民族都已淪為「物質主義昏夢中」，又比如，說大陸文化人和知識分子已在體制陷阱中已「犬儒化」，這些言辭，聽上去很像切中弊端，慷慨激昂，但從北島的嘴裡說出來，還是透著一股說不來的味道。我不太知道別人的感受，但在我看來，它們太投機於政治正確，很像文革時期常見的一種整體性思維，且有一種無聊的大而無當。即，把物質視為鬥爭的對象。物質就是物質，它不是文明的替罪羊。更不是詩的對立面。另一方面，對詩歌這樣精妙而偉大的生命的藝術而言，北島的言談都太像街頭閑話。重申一下，我並不否認他斥責的這些現象。但我的疑問是，這樣的批判性是怎麼和詩歌發生了那種在北島看來不言自明的關係的？因為北島的觀念是，我們的詩歌如果不具有這樣的批判性，我們的詩歌就「和世界無關」，也就沒什麼價值。這就有點近似於魔鬼的抱怨。正是這一點，讓我深深感到疑懼和警醒。因為我隱隱感到了一種針對詩歌這樣的人文實踐的納粹的尺度。既缺乏寬容，也沒有幽默。詩歌的介入性，本來是一種個人的選擇，卻在北島那裡，反過來變成了一種強制性的評判詩歌的標準。我不排斥詩的介入性，但我覺得，詩的介入性只是一種詩歌態度，我們不能依據一個詩人有沒有這種態度，來評估詩的寫作。更不能把詩的批判性變成一場露天的審訊中的政治交底。特別地，我們絕不能依據詩歌中有沒有批判性，來確定詩的價值，或詩的責任。很多時候，我難免覺得，在對待詩與物質之間的關係的判斷上，北島及其背後的文學勢力太教條，也透露出一種特殊的自我蒙昧。拿北島和顧城對物質的輕蔑比，就可看得出，北島對物質的非議太乖巧，也很投機。顧城對物質的淡漠和蔑視才是玩真的。我最大的疑惑是，像北島這樣，拿詩歌挑剔物質的弊端，怎麼挑，怎麼有，太輕而易舉了，也太容易獲得廉價的批判性的快感了。詩，從來都不是這麼容易的事。從詩歌觀念上講，我覺得現在最值得我們警醒的就是，在北島的態度背後展現出來的那種把「詩歌歷史化」的文學意識形態。百年新詩歷史上，對現代中國詩歌毒害最深的，就是將這種將詩歌和歷史一體化的觀念。它讓詩歌迷信歷史，讓詩歌過度依賴於歷史。在不涉及「誰的歷史」的前提下，它就恐嚇性散布：一旦不依傍歷史，你的詩歌「毫無價值」。在我看來，搬出「歷史」或「現實」，來向我們追問什麼是「真正的詩」，是文學上的一種極端的無聊和猥瑣。我的基本的態度是，在詩和現實，詩和存在，詩和生活的關係上，詩，有太多的秘密的路徑可走。新詩歷史上，我們的詩太善於批判現實，批評生活，太善於將生活政治化，將現實道德化。但我覺得，詩的使命，詩人的真正的責任是，發現生活，發現存在；而不是一味地按現成的意識形態說辭去批判生活，批判現實。在我看來，在當代詩的實踐中，北島們津津樂道的詩的批判性，在揭露出一些皮毛的同時，卻對詩與生活之間更廣闊更豐富的關係，造成了無限的遮蔽。其實說「遮蔽」，都太輕巧了。很可能是一種無情的絞殺。對詩來說，最艱難的，也最需要耐心的是，詩必須勇敢地呈現生活的可能性，敏銳地揭示存在的可能性。什麼叫詩的獨立性？總拿著歷史的尺度去批判生活，並在這批判中沾沾自喜自己的政治正確，這不是真正的詩人該做的事，這是對歷史的投機。對詩來說，批判性，永遠是簡單的。當人們一味試圖憑藉批判性獲得詩的價值或詩的力量時，可怕的詩的墮落也就開始了。我覺得肖斯塔科維奇說的好：請在我們髒的時候愛我們。這差不多也是，請在生活髒的時候愛生活。我也經歷過很多現實的醜惡和人生的波折，但我想，我們總要拉開一點距離。這個距離，對我而言，就是，詩是一種特殊的仁慈。2、有人指責新詩80年的歷史走錯了，是對西方詩學的盲從，跟古典詩學斷裂。而一個不可忽視的現實是，新歌在普通人心目中的地位根本不可能與古典詩歌比肩，你如何看待當代詩歌的生態？以及未來？臧棣：幻想用一種理想的文學史來取代新詩的發展——比如既玫沒有過對西方的盲從，也沒和古詩斷裂，這或許是一種詩歌潔癖症。看上去挺美，但其實比空想還鄉愿。新詩的實踐，不完全是一種歷史現象，它也是文學的狀態，類似於生長現象。詩的興起和變異，有歷史的因素，但從現象上講，詩也有另一面：詩就存在在那裡，它有時間性的一面，也有超越時間性的一面。看待新詩的發展，最需要警惕的就是，把新詩的實踐強行扭進一種歷史的譜系中來看待。這麼說吧，假如新詩和歷史真的有那麼密切的關係，我覺得，我們最好也別冒充了解歷史如何發展才能避免走彎路的先知。這有點像看著一個年輕人習詩，過來人看似可以給出很好的建議和有益的指導，但假如給出這些美妙的指導的初衷，是為了讓年輕的習詩者完全不走彎路，那就是騙人了。我偏愛從實踐的角度看待新詩的歷史性。新詩的實踐中，或許有不少彎路，但假如借口走過一些彎路就對新詩進行全面的否定，甚至斷言新詩在總體上失敗了，這就有點昏聵過頭了，聽上去像混話。我們必須意識到，新詩和古詩是我們的漢語詩歌的總體現象中充滿互動變數的兩個階段，或說兩種面目。新詩和古詩之間的斷裂，沒必要誇大，也沒必要驚詫。參看一下哲學的發展，便會發現，哲學的演進中，也充滿古典與現代的斷裂。音樂的歷史中，也有古典和現代的激烈的斷裂。物理學的發展，更是如此。所以，有點斷裂，沒那麼可怕。如果說，新詩的實踐中有過對古典詩學的激烈的反叛，那麼在今天，我們也可以用我們的文學智慧來重建新詩與古詩之間豐富的關聯。但這重建，必須有博大的戰略眼光，既要回應古典，又要面向未來和詩的可能性。比如，借口回歸古典，否定新詩的實踐，這就是王小波講的——大傻姐只會織毛衣。以前有過的兩種傾向，用古詩否定新詩，或用新詩取代古詩——都帶有文學政治的粗鄙的影子，都顯得有點小家子氣。就評價而言，我們知道古詩的偉大，但我們也知道，我們現在的新詩已寫到了足以與古詩的偉大和卓越相媲美的地步。即使杜甫活在今天，像他這樣對語言的書寫充滿敏感和好奇的人，也一定會用現代漢語寫詩。所以，公眾不太認可新詩，其實沒什麼關係。何況很多情形中，這所謂的「公眾」是冒充的。耶穌活著的時候，也常常被誤認為是個普通的園丁。說到底，詩歌的確認，實際上是一個漫長的歷史過程。對新詩的歷史定位，我們大可不必太著急。另一方面，無可否認，新詩確實有過對西方詩歌的盲從。但如何看待這種「盲從」，卻也考驗著我們的文學智慧。甚至可以說，它同時也在考驗西方的文學智慧。我不太贊成這樣的做法，就是把這個盲從看成是一盆洗腳水，而後狠狠地潑掉。以為經過這樣的處理後，我們和西方詩歌就有了新的正常的關係。在我看來，新詩和西方詩歌的關係，必定是充滿矛盾的，或說充滿誤讀的。不論我們之前走過怎樣的彎路，對漢語的詩歌文化來說，我們和西方詩歌的關係，都是一筆莫大的難得的財富。最好避免用非黑即白的方法來看待它。其次，這個「盲從」，或者說，這個現在以「盲從」來稱謂並加以貶損的東西，其實只是我們和西方詩歌之間複雜而多樣的關聯的一個側面。我們和西方詩歌之間，也有很多不盲從的時刻。我不太認同現在流行的一個態度：即借反思新詩和西方詩歌的關係為名，把新詩和西方詩歌之間多樣而複雜的交流，漫畫式地簡化為「盲從」；進而再借伸張文學本土性為名，兜售一種新的夜郎自大詩歌。西方詩人，西方詩歌，僅僅從語言表達和詩人的認知這兩個角度看，也有很多值得我們借鑒的地方。有過盲從，其實並不可怕。可鄙的是，明明從西方詩歌中獲得了一些很好的啟發，卻偏要嘴硬說，那是盲從。在新詩和西方詩歌之間的交往中，出現的所謂「盲從」，其實也是一個很有趣的現象。加以簡單的否定，固然痛快，彷彿打了翻身仗。但其實，真的沒那麼簡單。借用保羅德曼的「盲目」說，「盲從」之中也可能有意想不到的「盲目」。在我們對西方詩歌的「盲目」中產生的「洞見」，很可能恰恰是我們對漢語詩歌自身的一種新的認知。事實上，按同樣的邏輯，西方詩歌也出現過對我們的「盲從」——從龐德對中國古詩的誤讀，到美國新超現實主義詩歌對唐詩的誤讀。所以，我建議，我們還是要幽默一點地看待我們的「盲從」——這裡面，肯定有亟須清理的東西，但對事情的處理，不能以取消我們和西方詩歌的關係為出發點。我們對西方詩歌的借鑒，有兩個最根本的動機：首先，在和西方詩歌發生關係之前，幾代古典詩人實際上已開始不滿足，甚至是抱怨詞與物的語言關係在漢詩中的表現。在古詩的範式中，語言的程式化與詩的原創性的內在矛盾，已持續了好幾百年。其次，語言的表達畢竟和人類的認知的進展息息相關。這種關聯是語言保持活力的源泉。這種關聯，也註定語言的發展是一個不斷自我變異的過程。而我們對西方詩歌的接觸，是伴隨著我們對現代世界的認知的不斷加深而同時進行的。換句話說，我們對西方詩歌的認識，是和我們對語言表達的現代性的認知聯繫在一起的。我們在西方詩歌中看到的，不僅僅是一種新的語言方式，而且也包含著我們試圖在漢語的現代性中看到的東西，一種基於語言的自由表達從我們身上激發出來的生命的自我覺悟。藉助和西方詩歌的交流，我們在新詩的實踐中意識到了許多新的語言動機。我們可以被我們使用的語言改變，這種信念也許很常識，但對漢語的詩歌實踐來說，卻不乏新意。我是這麼想的，西方詩歌和漢語詩歌的確有不同的傳統，兩者在審美上有可很多交流的地方，也有很深的隔絕。但在我看來，恰恰是這種絕然的異質中包含的交流的可能，對我們雙方都可能帶來深刻的啟示。交流，對詩歌而言，絕對是一種開放性的啟示。打個不太恰當的比方吧。作為漢語詩人，你沒法和杜甫交流，但你卻可以和華茲華斯交流。這中間的感受，可以用理論來描述和提煉，但卻沒法真正講得清。詩歌的交流，有點類似與愛的交流，它基於生命中獨有的巨大的懸念和可能的美妙。所以，我的態度是，我更願意從語言旅行的角度，把新詩和西方詩歌之間的關係定性為一種充滿可能性的開放的交流。在這個過程中，有點盲從，有點誤讀，甚至有點誤解，乃至有點抵觸，都是正常的。當代詩歌的生態有好的一面，也有很糟糕的一面。但總體來說，比如和新詩歷史上其他時期比，它們提供出來的語言機遇，無疑是最多的。很多人喜歡談當代詩歌的危機，而我則傾向於關注當代詩的實踐中，我們還會遭遇哪些語言上的機遇。3、每個時代的詩歌都會產生出一些新的因素，你覺得當代詩歌的「新因素」會是什麼？臧棣：這還真是個問題。新詩的「新」在哪裡，似乎可以有很多不同的看法。但歸結起來，新詩的「新」，和新詩的合法性有關。從文學的合法性的角度看，新詩自興起之時，一直就面臨著一個壓力：如果我們不能給新詩找出一個令人信服的、區別於古詩的根本性的寫作特徵，那麼，新詩的實踐就永遠是可疑的。但問題是，新詩在其實踐中確立的寫作特徵，只能是相對的。而這種帶有相對色彩的寫作特徵，會令絕對主義的文學觀感到煩躁不安。說到底，這其實和人性有關。按所羅門的說法，太陽底下無新事。對悲觀主義而言，這或許是一種哲學觀。或者，這是一種上帝的視角。所以，在某種意義上，我們也可以理解為，所羅門說的其實是一句反話：意思就是，從具體性的角度看，太陽底下還是有很多新鮮事物的。只是看待新事物的眼光，看待新事物的角度，要避免墮入絕對主義的陷阱。玩絕對的話，詩歌就只剩下秘密了。但倘若我們還能抱有一種開放的心態，面對歷史，面對事物的興衰交替，特別是著眼於世界的細節，就會發現在相對的尺度里，其實存在著無限豐富的可能性。簡單地說，相對於古詩的範式，新詩的實踐為漢語詩歌的發展提供了很多可能性。這些寫作的可能性，只能出現在新詩的實踐中，而無法出現在古詩的範式中。比如，在新詩的實踐和觀念中，我們格外推重詩的「戲劇性」，我以為可算得上是新詩寫作的最重要的「新因素」。古詩的審美範式偏於靜觀，以意境來協調生命的體驗和語言的想像。詞語的活動不是向外擴散，而是不斷迴旋到語言的內部，所以，古詩的偉大在於它的封閉性。而熱衷於戲劇性的新詩，總體說來，偏向於語言的動態，它在結構上越來越開放。此外，從寫作特徵上看，當代詩的另一個最重要的特點，或說「新因素」是，它激活了詩和散文之間的豐富的關聯。這種激活，實際上讓我們開始不得不面對漢語詩歌的新的可能性：某種意義上，也可以說，因為當代詩的實踐，漢語詩歌有了一種新的語言：詩中的散文。其實，早在上世紀30年代40年代，艾青，沈從文，朱自清等人，已開始談到漢語詩歌中的「散文美」，「詩歌小說化」，「詩歌會話化」。此外，當代詩的實踐中還有重要的「新因素」，詩歌寫作中個人的語言決定權。我甚至覺得，它是讓當代詩的寫作充滿魅力的一個原因。比如，在詩和散文的關聯中，以往的文學模式多半靠文學規約來磨合詩的個人性，但在當代詩的書寫中，詩人可以憑藉個人的天賦和寫作意志來處理詩和散文之間的豐富的關係。詩意和散文化，是一個矛盾。新詩歷史上，也常常為這個矛盾焦慮不安，甚至把這個矛盾看成是動搖新詩的合法性的一個大患。但我這樣看，這是一個矛盾，但也是一個有趣的挑戰。如果當代詩的寫作範式中，沒有這個矛盾，那會在無形之中減少很多寫詩的樂趣。這個矛盾，其實是新詩的財富。它是一個麻煩，但為了解決這個麻煩，也會在我們的詩歌天賦中激發出無限的活力。另外，在看待當代詩的「新因素」方面，我覺得，在方法論上，我們既要考慮到時間和傳統的因素，也要考量到空間性的因素。因為對詩而言，大多數情況下，所謂的新舊，從根本上講，其實是一種地理現象。比如，我們無法說——北極比南極新，也無法說——南極比北極舊。北極和南極之間的區別，相對而言，不是時間性的，而是空間性的。這就意味著，詩主要是一種差異性的存在。古詩和當代詩的區別，從表面上看，似乎是時間性的。但從漢語的實踐觀來看，它們之間的分別，可以說是漢語的特點在不同的語言空間中的一種類似地理學的分布現象。從這個角度看，當代詩的美學很可能對漢語的口味和胃口進行了一次規模深遠的改造。比如，在詩的想像力方面，我們傾向於比古代詩人更信賴即興性，更推重偶然和震驚，更追求洞察和美感的強力結合。4、您將自己的詩歸類為協會詩和叢書詩，為什麼要做這樣的分類？為何要起這樣的名稱？趙野說中國詩歌是不適合寫長詩的，你贊同嗎？你的協會詩和叢書詩，是否遵從這樣的原則？臧棣：協會詩和叢書詩的寫作，到今年為止，差不多也寫了有十五年。最早開始寫協會詩，應是1999年。當時的想法很模糊，根本沒想到自己會堅持寫這麼久，寫得這麼規模龐大。當初，只是想用一種集約式的方式來解決個人寫作中的片斷性。組詩的方式，可以解決某種片斷性，但「組詩」在方法上太依賴文學的主題性。所以，我就想到了「系列詩」的概念。這很可能是借鑒了現代繪畫的系列性。「系列性」的概念有一個好處，就是把它可以不要求風格的同一，不挑剔主題的連續，而只在意語言的感受力的內在的關聯性。當然，寫了這麼久，我對協會詩和叢書詩的想法，也在不斷深化。我曾做過這樣的解釋，我偏愛對差異的觀察，對世界的細節的捕捉，我認為這種對生活的細節的捕捉和描繪，是我們抵抗意識形態對生活的綁架，以及它對存在的遮蔽的最有效的手段。而「協會」和「叢書」這樣指向宏大和同一性的概念，可稱得上是具有典型的現代性的自我命名的色彩。這裡，將世界的細節和宏大的現代性的自我命名強力黏合在一起，就形成了一種帶有反諷色彩的反差。「協會」和「叢書」在命名方式上都偏向於實體和實物，要麼熱衷於機構的權威性，要麼沉迷於知識的權力感。所以，我故意將它們用在它們通常的對立面上——對那些瞬間的、偶然的、細小的、孤獨的，奇異的、純體驗性的事物進行無限的呼喚，意在從細節、差異和尊嚴這幾個角度肯定生存的可能性。而生活的可能性，實際上也是建立在對細節的尊嚴充滿差異的觀察和想像之上的。長詩的寫作，更依賴於文學傳統，以及孕育在這文學傳統中的詩歌文化。從漢詩的傳統看，我們沒有寫長詩的傳統。這有三方面的原因，第一，在語言上，漢語在古詩的範式里，組織起來的語言呼應——對偶與平仄，不太能容忍太長的語言結構。或者說，在太長的語言結構中，基於漢字本身之美的語言對應，就沒有施展出來。這樣，轉入到風格層面，古詩的語言推重的是記憶與情景的高度融合。這種融合不依賴詞語的延展，而是強調語言的凝縮。這些，都不利於長詩的寫作。換句話說，古典詩學的結構觀不支持長詩的寫作。更詭異的，古代漢語的語言質感，以及從這種語言質感中醞釀出來的詩歌文化，也天然地排斥長詩的寫作。我們的漢語在語言質感上對詩句的長度有著苛刻的要求，這確實令我困惑。但也必須意識到，這種要求是基於古詩的實踐，並不一定完全適用於新詩的狀況。讓我困惑的還有一點：即古詩的語言在結構上對短小體式的偏愛、對長詩體式的抵觸，很可能反映出了漢語獨有的語言秘密。不過，即便如此，我依然反對我們過度地僵死地拘泥於這個秘密。我依然相信，漢語詩歌的出路在於積極強化和信任語言的延展性。第二，在詩學觀念上，我們的傳統審美推重詩的境界。但在古典的漢語實踐中，一個奇怪的現象是，假如在審美觀念上，推重境界，那麼，詩就寫不長，也沒法寫長。從這個意義上說，趙野講的是對的。第三，我們的漢詩傳統，在世界觀上，喜歡把語言道德化。比如莊子講「言者所以在意，得意而忘言」，已埋下將講語言的主體心智化的伏筆，這或多或少會助長了將語言工具化的傾向。到了唐宋以後，比如司空圖主張詩貴「性情」，這實際上在詩的觀念上強化了語言人格化。這樣，在崇尚心器的詩歌傳統里，古人雖然也會提到「語不驚人死不休」，但總體而言，和心器之高貴相比，語言便顯得外在而次要了。因為按境界的要求，語言屬於被遺忘的對象。這種語言觀，肯定不鼓勵寫長詩。不過，回到當代詩的實踐，我覺得，寫不寫長詩，沒必要太拘泥傳統的尺度。說到底，這也許和個人的寫作意志有關，和個人的語言運氣有關。所以，不妨率性一點，感覺需要寫長詩了，就寫吧。5、有較多詩人都認為上個世紀80年代是當代詩歌的黃金時代，但您在接受採訪時說，覺得上世紀80-年代並不好；您說當時的詩歌狂熱是因為人們缺少生活空間，一切都是被安排好的，因此處於一個極端的社會文化結構上，詩歌的繁榮是假象，許多人因為沒有別的生活，而藉助文學來談事情，藉助詩歌宣洩。但是有人覺得，詩歌本來就是在特定的生活狀態下的一種宣洩，因此那個時代是最應該產生詩歌的年代。你是怎麼看待虛假的繁榮、詩歌的宣洩功能的？臧棣：這麼講吧。如果從詩歌受關注的角度講，相對於新詩的歷史而言，80年代可以算是「詩歌的黃金時代」。但如果按文學史的尺度衡量，既然算是「詩歌的黃金時代」，那就得有與之相匹配的作品。但我們現在回過頭去看，真正有分量的、能經得起時間檢驗的作品，似乎數量非常有限。當時很轟動的作品，今天再看，乏味的居多。這麼說，並不是要否定80年代。我自己也是從80年代開始寫詩的。今年年初，為了開講「80年代詩歌」，我重讀了海子，李亞偉，柏樺，顧城，韓東，多多，等當代詩人寫於80年代的作品，真的很吃驚。這些詩人在80年代寫出足以對得起漢語和詩歌史的作品。當然，儘管存在大量的泡沫，我也覺得，近20年的當代詩的狀況也不錯。可以說，自80年代以來，當代詩真正的成就是，我們已擁有了一批足以對得起這個時代，且不負這個時代的漢語機遇的詩人。說白了吧。我們的現代漢詩已擁有了經得起文學史檢驗的大詩人，而且數目絕對令人吃驚。6、接上一個問題，現在的生活越來越精彩，信息爆炸、信息碎片，讓人們接受的東西越來越快、越來越新，這和過去年代截然不同。那麼，這樣的信息衝擊會不會喚來一個更好的詩歌年代？如果不是，那麼，你覺得詩歌成長最好的土壤到底應該是怎樣的環境？臧棣：真真假假吧。中國詩人差不多都有一個情結，我們都想回到唐宋時代。我不太在意外在的詩歌環境，但或多或少，如果可能，我希望能回到宋朝，寫上20年詩。但是否永遠都呆在宋朝，我還拿不定主意。我沒覺得我們現在的生活，因信息爆炸而變得越來越精彩，相反，我有時覺得，我們在我們的生存中承受了那麼多苦痛，這苦痛本身卻有一種說不來的輕飄，令人驚心到冰涼。但另一方面，我厭惡抱怨，尤其厭惡用詩歌從事抱怨。這方面，我很推重布羅茨基，他也厭惡在詩歌中展示痛苦。我並不特別覺得，我的寫作需要一個比現在更好的詩歌土壤。就寫詩而言，沒準現在已經是一個很好的環境。反過來想想，難道外部環境不好，我們就不寫了嗎。如果一個詩人有很好的定力，很強大的語言意志，他完全可以在現在充分享受到寫詩的樂趣。生活節奏的快，信息的爆炸性衝擊，對一個詩人是好是壞，我覺得，主要取決於詩人的語言立場。類型偏慢的詩人可能會覺得一切都太浮躁，太快速，缺少沉靜。但在奧哈拉式的，或者阿什貝瑞式的詩人看來，我們擁有的寫作機遇本來就是建立在現代性的碎片之上的。片斷性的寫作已成為詩的一種基本的樣式。麻煩確實不少，但對詩的秘密而言，也僅僅是一些麻煩而已。當然，在詩歌的評價機制方面，當代詩確實沒能得到應有的確認。我們明明有那麼多好詩人，好作品，但在公共閱讀中，人們卻常常視而不見。忽視也就罷了，一遇到風吹草動，公共媒體還喜歡把當代詩妖魔化。7、楊煉、趙野認為詩歌是精英的，而發起虹橋修禊的揚州本地詩人金子、杜海認為，當代詩歌只有「放下身段」，從藝術回歸到生活，「接地氣」才有出路。兩種觀點，你更贊成誰？為什麼？臧棣：「放下身段」，「回歸日常」，「接地氣」，我都贊同。原因其實很簡單。首先，它們與我看重的詩的開放性有關。以往的詩歌觀念中，有很多作繭自縛的東西，無形中為詩的寫作設置了很多莫名的禁區。比如，在區分詩和非詩方面，我們耗費了大量的精力和才智，結果卻發現，我們對詩的辨認，以及對非詩的指認，在很多情況下，都是非常狹隘的。關於詩是否要放下身段，我這麼想，道很博大，但古人也講過「道在屎尿間」。我覺得，真正強大的詩也應該擁有這樣的包容力。「放下身段」，我理解，並非是要拋棄詩的高貴，從高處跌跌撞撞下來，一味遷就「地氣」，或者從這一邊徹底轉換到那一邊。那樣的話，詩又會陷入到一種非此即彼的黑白怪圈。「放下身段」，意味著我們要儘可能拓展新的詩歌領域，實驗新的語言方式，大膽嘗試以前受困於詩和非詩之辨的寫法。從形態上講，詩，是或此或彼。更多的時候，詩，既是此，又是彼。回到你的問題，詩，既是精英，也是微物。詩既高貴，也有泥土。說到詩和出路的關係。我的看法也許有點驕傲：當代詩，或者我們稱之為詩的那個活計，根本就不需要尋找什麼出路。特別是向生活尋找什麼出路。詩本身就是生活。詩本身已然是出路。從這個意義上說，詩除了高貴什麼也不承擔。假如詩不高貴，它如何有資格成為一種生命的安慰呢。8、虹橋修禊的舉辦方稱，希望通過復原這一古代詩歌盛會，達成中國詩歌當代的「文藝復興」，您是否同意這樣的觀點？您舉得中國的當代詩歌需不需要一次「文藝復興」？臧棣：新詩的興起已接近百年了。我們和古詩的關係，也該從原來的「對立關係」進入到一種新型的「對稱關係」。我不贊同鄉愿般的復古主義——比如，認為新詩斷裂了漢語詩歌的傳統，新詩應該回歸古典，跟古典接軌。就歷史觀而言，這種論調都有同一性的色彩，把文學史的連續性看得太廉價，也太簡單。某種程度上，也存在著用機械的決定論將歷史的嬗變模式化的傾向。世界上，哪兒還會有這麼便宜的事。在和古典傳統的關係問題上，從歷史形態上全面回歸傳統，是不可能的事。如果我們的傳統真的有那麼偉大，它也絕對不希望我們捨棄我們現在的機遇而轉身皈依它。我們不妨這樣想，新詩，當代詩越不像古詩，和古詩的差異越大，它們才越有資格成為漢詩傳統的一部分。另一方面，從個人的角度，在不同的層面和不同的路徑上，秘密地激活個人與傳統之間豐富的關聯，或許，確實是我們這幾代詩人應該做的事。換句話說，我們面臨的，不是回歸傳統——這不是要不要的問題，而是可能不可能的問題。我們需要做的是，重建當代詩和傳統之間的豐富的、多樣的、甚至僅僅只是偶然的關聯。重建的原則，不是依據線性的承繼，而是通過戲劇性的激活，在我們自己的詩歌場域里重新識別傳統的潛力，並發揮它。至於當代詩和「文藝復興」之間的關係，或者像詩的「文藝復興」這樣的說法，聽上去，更像是一種文學的外交辭令。談談它有沒有可能性，不是什麼壞事。比如，我多少覺得，「文藝復興」或可用於指認一種寫詩的心態，甚至是辨認一種詩歌的氣象。從這個角度說，我覺得，我們這幾代詩人，至少在寫詩的心態上擺脫了很多歷史的陰影和政治的說教。我們不再那麼焦慮，不再那麼想追趕世界；但我們並不狹隘，我們這幾代人的詩歌眼界，絕對是唐宋以後的中國詩人中最開闊的。這些都是一些積極的因素。但說到底，如果作為一種文學史的識別，我們需不需要「文藝復興」，那還真不是我們能說了算的事。所以，這事上，還是要幽默點，聽天由命吧。9、中國古代的詩歌，多傾向於詩人自我的表達，也因此，田園詩、軍旅詩、愛國詩歌等層出不窮，但在當代，詩歌作為詩人自我的表達，已經很難再呼喚普遍價值，反而被人認為「自我滿足」。您覺得當代詩歌是否應該有一種「責任」，去承擔些什麼？或者仍應是無拘無束的自我表達？臧棣：中國古代的詩歌，從文學生態學講，在世界範圍內，也是最出色的，最卓越的。詩人和自然的關係，非常豐富。詩人和生活的關係——從陶淵明開始，也異常豐富；甚至詩人和頹廢的關係，也觸及了宇宙的深意，比如柳永。最令我們這些後代詩人艷羨的，可能是詩人和文化之間的關係。在那樣一種相對封閉，但又在細節的豐富性打開了無窮的生命通道的詩歌系統中，古代詩人怎麼表達自我，獨抒性靈，詩人面對的文化都能像一個神奇的磨盤一樣，將詩人的洞見碾磨出獨有的文化意蘊。原因就在於古典範式里，詩人和文化之間關係儘管有摩擦，但總的說來，兩者相處於一種有機的價值共同體之中。詩人和文化之間的關係是同一的，也基本上是協調的。但我們當代的詩歌環境，已出現了很大的不同。詩人和歷史的關係，詩人和生存的關係，詩人和生活的關係，詩人和自然的關係，詩人和世界的關係，都處在一種激烈的衝突和糾葛之中。在這種情形中，我的基本判斷是，個人的生命權力隨時都遭受的無名的剝奪和壓抑，所以，自我表達，或者惠特曼所說的「自我之歌」，就變成了一種最清醒的詩的責任。這種責任，也可以說，從根本上標識出了詩的政治性。既然自我正面臨的被恣意剝奪的命運，我覺得，作為詩人，我們當然有責任明確地選擇站在自我一邊。這既涉及到一種政治覺悟，也牽涉到一種文化覺悟。也許，會有一些偏差，但詩歌必須堅持自我表達。說到底，這關乎一種生命的立場。10、前不久是海子的忌日。假如海子還活著，你作為同樣是北大走出來的詩人，您覺得海子的詩會否對當代產生什麼影響？您覺得海子的價值在哪裡？他詩的價值、他死亡的價值，包括他帶給當代詩歌、當代詩人和當代讀者怎樣的改變？臧棣：談論海子對當代詩的貢獻，是一個很麻煩的事情。在我看來，海子是一個幸運地誤用了詩歌本能的詩人。在80年代的詩歌語境中，海子應算是最早衝破了文本和存在的界限的詩人。這種突破，有本能的一面，也有自覺的一面。現在想來，最令我感懷的是，海子把一種游牧情緒引入當代詩的文學精神之中。自新詩興起，我們的新詩一直在強化詩和歷史的關聯，這種強化發展到當代，越來越勢利，越來越教條。借用一下法國哲人德魯茲的說法，海子的寫作，可以說偏離這種詩的歷史化，第一次讓當代詩具有一種游牧情結。我覺得，這對我們洞察當代詩的語言的多樣性，是有莫大啟發的。另外，我覺得，在海子的寫作中有一種對語言的開放性的真正的洞察。這也是他的詩歌的價值所在。當然，從風格上挑剔海子，找出這樣那樣的缺陷，也是很容易的。但我前面講過，我的批評觀是盡量看詩人的優異之處。確實存在這樣的現象，很多人，讀海子，容易被詩和青春寫作之間的關係誤導，或者是對當代詩產生片面的認知。當代的詩人同行中，有很多人抱怨，對當代詩缺少全面了解的人，在閱讀海子之後，無形中會按海子的詩歌模式來辨認當代詩，從而排斥別的詩人，甚至詆毀當代其他的詩歌文本。我本人也曾有過這樣的遭遇：有人當面說我，寫得太複雜，太技藝，不如海子寫得淳樸，寫得自然。這確實令人尷尬。但話說回來，有點誤導，也在所難免。重要的是，有誤導，或許才會更新的反思，新的醒悟。我自己的寫作風格跟海子絕然不同。我的詩歌志向也和海子差異很大。但我理解海子在詩歌上的所為。對我來說，海子在詩的語言上，給當代詩帶來的真正的啟迪是：大多數詩人熱衷於把語言潛在地視為母親，或父親，而海子則把語言當兄弟。所以，他才能把詩寫得很孤絕。但奇妙的是，雖然那麼孤絕，讀者卻依然能感到一種語言的熱忱。11、當代詩歌如何與大眾「親密接觸」，它的傳承可以靠教學嗎？您一直致力於詩歌的教育研究，您對當代詩的教學與詩人培養有怎樣的想法？臧棣：史蒂文斯說，整個種族就是一個詩人。龐德也講過類似的話，詩人是種族的觸鬚。而我傾向於這麼看，詩與大眾的關係，更像是一個西方的問題。或者說，它是從西方的經驗，拋給漢詩的現代進展中的一個問題。在我們的詩歌傳統，幾乎沒存在過什麼詩和大眾之間的問題。其實，從常識的尺度看，問題也很簡單。大眾讀不讀詩歌，跟你作為一個人，讀不讀詩，沒什麼關係。如果你是大眾的一員，你讀詩，你寫詩，在某種程度上，這就代表大眾對詩歌的參與。另一方面，當代詩發展到今天，我們面臨的詩歌機遇其實非常多，真的沒必要把時間和精力過度浪費在這個問題上。簡要地說，詩就是大眾。哪怕再獨異，詩也是大眾。詩人的自我，其實也是一個大眾。一個人的詩，另一個人或者另一群人沒看懂，這從來就不是詩和大眾之間的問題。這算不上什麼詩和大眾之間的真相 。這其實還是一種文化里包含多少文明的底線的問題。但在我們的詩歌場域里，相關的概念常常就這麼在無形中被偷換了。真正的問題，很可能存在於詩和閱讀之間。這就和生命的自我教育有關，和文化對人的自我的塑造有關。對詩而言，其實大眾比自我更孤獨。詩的可能性，在自我之中，永遠都比在大眾之中要多。在流行的觀念中，人們經常喜歡設置一些荒唐的東西。比如，在詩與大眾的關係上，把大眾看成是詩的出路。如果大眾接受，詩就有了出路。這基本上是一種可愛的妄想。我想申明的是，詩本身就是出路。按布羅茨基的說法，詩意味著個人的拯救的可能。那麼也不妨說，詩本身就是我們的出路。我們應將我們對存在的出路的尋找，集中在詩本身上。我本人喜歡從事詩歌教學。這多少是一種挑戰，一種積極的嘗試。詩可以教嗎？很多人認為，答案是明擺在那裡的。但我覺得，這是上帝才知道的事。也許，根本就沒什麼答案。詩可以教嗎？對我來說，這首先是一種生存的原始情境。一旦進入其中，我們需要追問的是：什麼是詩？什麼又是教？在什麼樣的觀念中，詩是不可教的。在什麼樣的觀念中，詩可以不可以教，完全不是一個問題。在詩和詩的教授之間會發生哪些故事或意外？在什麼程度上，詩是不可以教的？在哪些方面，詩是可以通過教來觸及的？所以，詩可不可以教？其實，是我們在生活中遇到的一個故事。如果可能，我想慢慢地享受這個故事，我並不想急於知道它的答案。我的想法是，一旦我們進入到這樣的情境中，相互啟發，偶然的覺悟，意外的驚喜，會讓詩和個體生命之間的聯繫變得更細緻，更有趣，更豐盈。這就夠了。
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