【大象視界】黃春和：威猛執金剛 除障最勝王

今天，我們繼續為朋友們介紹大保利春拍的佛像夜場，之前，我們曾經為朋友們介紹過一個十分有意思的話題，這便是明朝對於永樂宮廷造像的一場轟轟烈烈的模仿秀。

【大象視界】黃春和：永樂大帝引發的一場「四海模仿秀」

今天，我們一起重點來關注一下保利佛教藝術夜場清三代的珍品，同樣一起來欣賞權威的首都博物館研究員黃春和老師的賞析文章吧。

LOT6043

金剛手

18 世紀早期

北京宮廷 漢藏風格

銅鎏金 嵌寶石

高25 公分（帶座）

估價RMB: 2,200,000 –2,500,000

威猛執金剛 除障最勝王

——清代康熙宮廷銅鍍金金剛手菩薩像欣賞

在清代宮廷造像中，康熙時期的宮廷造像無疑是最值得注意和稱道的，它不僅開啟了清代宮廷造像的先河，而且開創了獨耀一時的藝術典範，其造型之恢弘大氣，風格之優美典雅，工藝之精緻華麗都是其他時期造像無可比擬的。然而，由於康熙宮廷造像留下的實物十分有限，迄今為止發現的帶有紀年的造像不足10尊，因此學界對康熙造像的風格來源及其流變還存在認識上的盲區。其中，最為突出的問題有兩個：一個是一些沒有紀年刻款，但造型風格與帶紀年康熙宮廷完全一致，它們是否可以確定為康熙宮廷造像？再一個是康熙風格造像上出現了漠南蒙古、喀爾喀蒙古等其他造像的藝術元素，它們亦可否確定為康熙宮廷造像？這些問題都需要我們結合實物重新思考和探討。此次北京保利推出的康熙宮廷風格銅鍍金金剛手菩薩像就是一尊帶有蒙古風格特點的造像，為我們探討康熙宮廷造像中的蒙古造像元素提供了重要依據。

此像呈忿怒型，與菩薩慈悲覺他的宗教本懷顯然不符，為藏傳佛教特有的表現形式。全身弓步站立，前腿曲，後腿伸展。頭戴五骷髏冠，象徵五佛或五智。頭頂怒發高豎，如烈火燃燒一般。面形圓大，形象凶憤恐怖。三目圓鼓，齜牙咧嘴，鼻子扁闊，下頜有捲曲的絡腮鬍須。雙耳齊垂，耳下墜大耳璫。軀體壯碩，四肢短粗，全身孔武有力。上身飾項圈、長鏈及一條大花蛇，下身圍一張刻滿斑紋的虎皮裙，手腕、手臂和腳腕上均佩戴釧鐲，身後又披一條倒U字形大帔帛。右手持金剛杵高高舉起，左手置胸前結忿怒拳印（又稱期克印）。身下台座為長圓形，一如經典所稱的「蓮花日輪」，造型獨特雅緻。其上下邊緣各飾一周粗碩圓滾的連珠紋，單層覆蓮瓣寬大飽滿，均勻分布於台座正面。蓮座下裝藏完好無損，保有神聖的加持力量，封底蓋中央陰刻十字金剛杵。

看到這尊造像，對於一般不諳佛教造像藝術的人而言，我想也會為其精美的藝術表現而折服讚歎。它的軀體壯碩，肌肉飽滿有力，以右屈左伸的姿勢威然而立，右手斜向上方執金剛杵，宛如古代一位武士的形象，造型大方而富有張力，充分彰顯了金剛手菩薩威猛孔武、力大無比的內在特質；它的全身以瓔珞珠寶莊嚴，裝飾繁複美麗，盡顯菩薩華麗之風采；它的鑄胎厚重，雕工精美，表面鍍金亮麗悅目，整體做工精緻而細膩，顯示了皇家造像品質之高貴和做工之講究；特別是它的品相完好無損，堪稱完美無瑕。從這些優勝的藝術特點可見，此像既是一尊具有深刻寓意的佛教造像，同時也是一件極具審美價值的雕塑藝術珍品。對於這樣一尊造像，無論從信仰的立場，還是從審美的角度，人們都能各取所好，獲得感官或精神上的享受。

參閱圖1、銅鍍金白度母像 北京宮廷 17世紀 高29厘米

承德外八廟管理處

至於它的風格，我們可以作出康熙宮廷造像的明確判斷，它的全身也的確顯示了康熙宮廷造像的許多突出特點。如它的材質是宮廷造像慣用的合金銅，銅質細密，鑄胎厚重；它的帔帛線條優美流暢，堪與故宮收藏的康熙二十五年四臂觀音像（參閱圖一）衣紋媲美；它的火焰形豎發及帔帛的樣式皆為宮廷造像常見的形式；它的裝飾鑲嵌有各色寶石，亦為康熙宮廷造像上常見的工藝特點；而尤其明顯的是它的蓮座，無論造型、裝飾還是裝藏工藝，皆體現了宮廷造像的鮮明特點。由此看來我們判定其為康熙宮廷造像無可置疑。但與此同時，我們又必須看到，此像在一些局部出現了不同於康熙宮廷造像的藝術表現。如它胸前的瓔珞、長鏈，以及臂釧、手鐲和足釧等裝飾，凸起如浮雕，極富立體感，顯然為漠南蒙古擅長的金工工藝。它的虎裙上刻滿斑紋，顯然為漠北蒙古造像上常見的表現形式。這些特徵充分說明這尊造像同時又受到了當時南北蒙古造像的影響。（參閱圖二）

參閱圖2：銅鍍金無量壽佛像 北京宮廷 17世紀 高45厘米

如果我們稍加留意即可發現，其實類似風格的造像現存還有不少，在國內外博物館和私人收藏家手中均有收藏。如香港佳士得1994年春拍一尊清康熙銅鎏金六臂大黑天像，高77公分，與此像整體藝術風格如出一轍，典型康熙宮廷作品，應出自同一作坊（參閱圖三）；另外，承德外八廟收藏有兩尊大小均等的銅鍍金白度母像，它們的整體造型風格，尤其是台座及蓮花瓣的形制與此尊完全一致；全身的珠鏈及釧鐲裝飾，以及肩花的樣式也同樣表現出內外蒙古造像的鮮明特徵。2016年北京保利春拍推出的一尊銅鍍金無量壽佛像，其造型及裝飾風格亦與此像表現完全相同。過去大家對此類造像的風格判定不知如何是好，搖擺於喀爾喀蒙古、內蒙古多倫和北京宮廷三者之間，舉棋不定。現在終於有了定論，都可以明確判定為受蒙古風格影響的北京宮廷風格造像，時代主要集中於清代康熙時期。

參閱圖3、銅鍍金金剛手菩薩像 蒙古風格 17-18世紀 高28.7厘米

2016年北京保利秋季拍賣品

清康熙時期，朝廷對內外蒙古實施籠絡政策，而籠絡的重要方略就是在這些地區大興佛教。康熙曾說：「昔秦興土石之工修築長城，我朝施恩於喀爾喀，使之防備朔方，較長城更堅固。」他的意思是說，抵禦外敵，僅靠土石築起的長城不行，而應構築心靈上的長城，用佛教籠絡人心。後來的乾隆皇帝就明確總結為「興黃教，之所以安眾蒙古，所系非小，不可不保護之」。為此，康熙在內外蒙古興寺建塔，造像刻經，廣作功德，並分別建立了兩大活佛體系，即章嘉呼圖克圖和哲布尊丹巴大喇嘛。其中，最為突出的一件事是，康熙三十年（1691年）召集內外蒙古王公貴族於多倫舉行的會盟大會。在此次會盟大會上，康熙親自授予一世哲布尊丹巴「大喇嘛」尊號，令其掌管喀爾喀蒙古佛教事務，並於會盟後建匯宗寺，作為南遷的喀爾喀蒙古佛教活動中心和哲布尊丹巴臨時駐錫之所。這次會盟大會極大地增進朝廷與內外蒙古的關係，實現大漠邊疆的穩固。在康熙皇帝興黃安蒙的政策下，內外蒙古與朝廷開展了密切的佛教文化交流，章嘉呼圖克圖和哲布尊丹巴大喇嘛等佛教上層人士，也頻繁往來於蒙古和北京，成為佛教文化交流的重要使者。由此歷史背景可見，清代北京宮廷造像受到內外蒙古佛像藝術的影響不是偶然的，而是有著深厚的歷史淵源。

此尊華麗的金剛手菩薩像顯然受到了多種藝術元素的融合，其精湛的製作工藝，強烈的藝術感染力，把宮廷藝術和蒙古藝術完美的融合在一起，在康熙宮廷造像藝術風格中的獨樹一幟。一世哲布尊丹巴親手創立的藝術風格正是融合了印度、尼泊爾、西藏和蒙古藝術元素，成為了佛教造像藝術史中一支獨秀。一世哲布尊丹巴博學多才，又頻繁往返於蒙古與北京之間，並於雍正元年（1723）圓寂於北京黃寺。在當時政治宗教歷史背景下，一世哲布尊丹巴極有可能把親手創立的蒙古藝術風格帶入並深入影響到宮廷造像藝術。這件金剛手菩薩像可能就是他本人親手或者監督製作的造像作品之一。

金剛手菩薩，又稱「執金剛菩薩」、「秘密主」等，藏語稱「恰那多吉」，蒙語稱「恰格德勒」，是顯教大勢至菩薩的化身。他在藏傳佛教中有著重要的地位和影響。首先，他是藏傳佛教尊奉的三大依怙主之一。三大依怙主又被稱為密乘事部三怙主，簡稱三怙主，藏語稱「日松貢布」。三怙主分別為文殊菩薩、觀音菩薩和金剛手菩薩，他們分別是智、悲、力的象徵，其中智慧總集是文殊菩薩，大悲總集是觀音菩薩，殊勝力量總集是大勢至菩薩。在西藏歷史上，還出現了三怙主的化身，即西藏吐蕃王朝的三大法王：松贊干布，觀音菩薩化身；赤松德贊，文殊菩薩化身；赤熱巴巾，金剛手菩薩化身。其次，金剛手菩薩作為「八大菩薩」（觀音、彌勒、虛空藏、普賢、金剛手、文殊、地藏、除蓋障）之一又在藏地受到普遍崇奉，藏傳佛教習慣稱之為「八佛子」。再者，藏地還流行金剛手菩薩的心咒：嗡別炸巴聶 吽。藏傳佛教宣稱，稱誦金剛手菩薩心咒，能具足大威權，制服諸魔障，消滅一切地水火風空等所生之諸難，一切所求，無不如願成就。

首都博物館研究員：黃春和

2017年5月12日

LOT 6023

大白傘蓋佛母

18 世紀早期

北京宮廷 漢藏風格

銅鎏金

高22 公分

估價RMB:600,000 – 800,000

大白傘蓋佛母是印藏佛教萬神殿中著名的女神，被賦予了一切諸佛菩薩的慈悲與力量,因而深受漢藏兩地信眾的喜愛和崇奉。大白傘蓋佛母在藏傳佛教傳入內地之初就得到了元皇室最強烈地追奉。皇室成員的極力推崇,使大白傘蓋佛母的崇拜儀式、相關經典在內地空前豐富和流行。到了清代，大白傘蓋佛母以皇室福壽神的身份居清宮眾神之林，並為其建寺、塑像、刻經等，在宮廷產生了較大影響。這種影響在清宮的存在和發展是以皇室祈求世壽綿長、福運常駐信仰要求為基礎，更是章嘉、六世班禪、哲布尊丹巴等藏傳佛教領袖積極推動和宣傳的結果。(《清宮大白傘蓋佛母信仰探析》,馬雲華,《故宮博物院院刊》,2007年 5期)

參閱：北京翰海2004 年1 月12 日迎春拍賣會 清雍正 銅鎏

金彌勒菩薩像 「大清雍正年制」楷書款

H 23.8cm 成交價：RMB 682,000

眼前的這尊鎏金造像就是四百年前清宮信奉大白傘蓋佛母的縮影。造像現蒙古少女相，面部嬌小圓潤，較康熙時期宛若童子的面部結構有所發展，亦高於乾隆時期程序化的容貌特徵，展現了康雍干時期漢藏風格造像的精湛表現力。頭微右傾，身體重心偏於左側，姿態婀娜曼妙。身材纖細，寬肩圓乳，細腰軟腹。袒露上身，胸前飾瓔珞，瓔珞突起於肌膚表面，顯浮雕效果，極為精美。左手持白傘蓋，右手為施無畏印。手指刻劃精細柔軟，關節畢現，肉感較強，細節刻劃的如此精美細緻。全跏趺而坐的蓮花高台。蓮花台座為雙層束腰仰覆蓮座，蓮瓣雕刻飽滿。蓮座束腰較寬，蓮座上下緣各飾連珠紋，製作精細。這種蓮花台座形式極為特殊，為典型的雍正時期風格特徵。可參照清雍正銅鎏金彌勒菩薩像「大清雍正年制」北京翰海2004年1月12日迎春拍賣會；目前公布的唯一一尊標準的清雍正時期宮廷造像；二、清雍正銅鎏金綠度母像北京保利2016年秋季拍賣會；通過幾尊造像的蓮花台座形式以及藝術風格對比分析，可以得知這種蓮台形式是雍正時期比較典型的藝術表示手法。另有一尊清宮舊藏銅鎏金密集金剛像，整體藝術風格與製作工藝，如出一轍，應出自同一個作坊。結合清宮對大白傘蓋佛母的崇奉，我們可以推測此尊鎏金大白傘蓋佛母像應是雍正時期宮廷供奉的尊神。

LOT 6041

准提佛母

清康熙

中原

絹本設色

高213公分寬102公分

估價RMB:1,200,000 –1,800,000

此幅准題佛母佛教繪畫的主尊為準題佛母、亦稱准題觀音，佛母跏趺坐蓮花寶座之上，頭戴花冠，身著天衣，飄帶繞體，瓔珞寶珠裝飾，肌膚白凈柔美，形象莊嚴慈祥；主尊上方繪祥雲襯托之化佛，下方繪水池，池中生大蓮花，整體體量極大，設色明麗，用料考究，品相保存完好，帶有強烈的宗教感染力，在明末清初的水陸法會中為重要的聖物之一。

魯迅先生《理惠拉壁畫「貧人之夜」說明》中曾說：「壁畫最能盡社會的責任，因為這和保藏在公侯邸院內的繪畫不同。是在公共建築的壁上，屬於大眾的，從敦煌的壁畫，阿旃坨的壁畫，義大利文藝復興時期的壁畫，墨西哥的壁畫運動，美國的街道壁畫都可以看出壁畫的藝術史並不是一部技術不斷進步的歷史，而是一部觀念變化的歷史。」而對於中國的佛教寺院而言，壁畫既是水陸法會中使用的宗教畫的另一種形式，其粉本與形制皆源自水陸法會所懸掛的絹本繪畫，隨著元明清寺院中常設水陸殿的習俗而逐漸形成壁畫傳統。由此，此幅准題佛母佛教繪畫雖然僅一掛，卻在筆觸、構圖以及設色等多個方面為觀者呈現了當年水陸法會舉辦時的一個立體的宗教美術空間，或可為我們研究明末清初的宗教、美術乃至社會文化提供一個獨特的視角。（圖片1）

參閱圖片1 阿旃坨壁畫

明清時期的水陸法會起源在學術界有兩種說法，一說認為在宗鑒《釋門正統》卷四中所記載：「所謂水陸者，取諸仙致食於流水，鬼致食於凈地之義。亦因武帝夢一神僧告曰：六道眾生受苦無量，何不作水陸普濟群靈？諸功德中最為第一。」另一說則認為是梁武帝為追薦超度他的夫人郗氏而開設了水陸法會，據《釋氏稽古》卷二記載：「梁武帝初為雍州刺史時，夫人郗氏性酷妒，亡後化為巨蟒，入後宮通夢於帝；求拯拔之。帝閱佛經，為制《慈悲道場懺法》十卷。請僧行禮懺，夫人遂化為天人，在空中謝帝而去。」無論何源，皆自梁武帝時其而起，到了晚唐已形成規模。

自唐朝開始，水陸法會就深受密教曼荼羅修法儀式的影響，在行法程序、壇場布置、神靈排布分類、咒語使用等方面皆有森嚴的儀軌；北宋時期逐步完善，開始出現北水陸、南水陸、眉山水陸等法會，不僅時間漫長、規模龐大，且內容全面、藝術性強，將唐代已經出現的水陸畫圖像系統進行了充分的表達，「水陸畫」的懸掛亦由此習慣而成自然。

到宋代以後，水陸法會的全稱則為「法界聖凡水陸普度大齋勝會」，或叫「天地冥陽無遮均利道場」，在元明清時期極為盛行。元代延佑三年（1316）和至治二年（1322）都有明確的水陸法會的記載。元代，英宗至治三年（1323）「敕京師萬安、慶壽、聖安、普慶四寺，揚子江金山寺，五台萬聖佑國寺，作水陸佛事七晝夜。」寺院中則常設水陸殿作為專門的水陸道場，現藏於紐約大都會藝術館的《藥師經變》巨幅壁畫即為這一時期佛教水陸法會美術作品的代表，由美國著名的中國藝術品收藏家賽克勒（Arthur M. Sackler，1913－1987）捐贈，原位於始建於東漢的寺院廣勝寺。其繪畫線條張弛有度，人物表達細緻入微，構圖精準，空間宏大，展現了佛教美術在當時傑出的藝術成就，在鮮有絹本作品能夠得以保存的元代，幾乎完整的再現了當時的法會盛況。（圖片2）

參閱圖片2 及細節圖1、2 元藥師經變 751.8×1511.3cm，紐約大都會藝術博物館藏。山西洪洞縣廣勝寺元代巨型壁畫。

而到了明代，朱元璋於洪武元年至五年（1368－1372），在南京蔣山（現南京方山）就已經先後多次修設水陸法會。其中，洪武五年正月所修法會規模最大，太祖曾命宗泐作八曲《贊佛樂章》，君臣共赴法會禮佛。之後則更為頻繁，且無論宮廷與民間，皆有禮佛之習俗，水陸法會亦成為漢傳佛教最重要的宗教盛會。而對於這一時期的美術作品亦可以參考現藏於美國納爾遜博物館的著名巨幅壁畫《熾盛光經變》，與之前所提到的元代的《藥師經變》壁畫同出於廣勝寺，但時代則為明代，二者在構圖上幾乎相同，但在細節的處理上則有明顯的相互承接的關係，明顯可見同樣的創作粉本在不同時期的不同表現。（圖片3）

參閱圖片3 及細節圖

明 熾盛光佛經變，美國納爾遜博物館藏。山西洪洞縣廣勝寺元代巨型壁畫。

在重要寺院中，與壁畫的全方位呈現所不同的是，重要的佛教繪畫平時並不單獨懸掛，只配合法會的舉辦，並有明確對應的位置。這些作品的創作者大多保有代代相傳的創作「粉本」，尤其宮廷畫師的作品更是嚴格參照顧愷之、閻立本、吳道子等大師以線為骨的工筆重彩人物畫法，輔以明麗的礦物顏料色調，完整描繪當時神祗譜系中的神尊形像及其組合形勢。而從其構圖來說，可以分為「像」和「圖」兩大類。所謂「像」，是指一幅畫中單獨畫一像，或一幅中雖畫多像，而其內容只側重於表現每一像的儀容形貌，並無對於敘事內容；而所謂「圖」，是指一幅畫中以一尊像為主體，或多尊像共同構成主體，共同體現一項故事。寺院壁畫則常以「圖」見長，特別是在元明清時期的寺院中常設水陸殿作為專門的水陸道場，在其寬闊的四壁上滿繪佛界人物百餘神，皆按其等級與位階安排得當，以佛傳故事與儒釋道宗教典故為主題，通常氣勢撼人，極具宗教感染力。以「圖」為主的作品可參考國家一級保護文物明代毗盧寺壁畫。（圖片4）

參閱圖片4毗盧寺壁畫，始建於唐天寶年間，位於河北省石家莊市西北郊杜北鄉上京村，現為全國重點文物保護單位。

而如若以「像」為主構圖，則對於尊神的容貌之描述則通常細緻入微，帶有繪畫藝術所特有的視覺張力，此幅准提佛母即為因襲元明寺院佛教繪畫規制所形成的清代初期宮廷水陸畫作品的代表，無論是對於主尊的表現、還是在整體的布局上均與前面所介紹的寺院壁畫有明顯的傳承關係。同時，參考現藏於首都博物館清十八臂准提觀音像，二者在繪法、尺寸、布局、設色等各個方面均極為相似，線條流利，筆力勁健，體量巨大且品相完好，均使用了多種極為昂貴的繪畫材料例如頭青等，亦可從一個全新的側面表現出此一時期宮廷對於佛教美術作品的重視，其所懸掛之寺院必堂皇，儀式必隆重。而如若與之前的元明寺院壁畫相比較則能看出這一工筆重彩繪畫清晰的發展脈絡，亦展現了中國千年的宗教思想體系在明清之交的明媚新風。（圖片5）

參閱圖片5 清十八臂准題觀音像 絹本 縱216.5公分 橫 104公分 現藏於首都博物院

2017年北京保利春拍

預展時間：6/1-6/3

預展地點：北京農展館（東三環北路16號）

「光明藏——重要佛教美術夜場」 拍賣時間：6月7日 19:00

拍賣地點：北京四季酒店（亮馬橋路48號(燕莎友誼商城東側)）

【大象視界】專家視點

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