論毛澤東對馬克思主義文藝觀的發展

2003年12月23日17:03 　 　 來源：[ 人民網 ]　 董學文　　問題的提出　　毛澤東文藝思想作為毛澤東思想的重要組成部分，在半個多世紀的中國革命過程中，特別是在現代中國文藝運動的進程中，起著十分突出的作用。幾十年來，人們對毛澤東文藝思想的研究付出了巨大努力，取得了豐碩成果，這是不能忽視的。但是，相比較而言，毛澤東究竟在哪些方面發展了馬克思主義文藝觀，毛澤東文藝思想在馬克思主義文藝思想史上的地位怎樣，這些卻是研究和探討較少的課題。　　鄧小平在《對起草<關於建國以來黨的若干歷史問題的決議>的意見》中曾指出：「不說毛澤東思想全面地發展了馬克思列寧主義，不說它是馬克思主義的新階段，這些都對。但是應該承認，毛澤東思想是馬克思列寧主義在中國的運用和發展。我們黨在運用馬克思列寧主義解決中國實際問題的過程中，的確有很多發展。這是客觀的存在，歷史的事實。」①毛澤東在這方面的貢獻尤其顯著。1980年8月，鄧小平在答義大利記者奧琳埃娜·法拉奇問時曾說：「他(指毛澤東——引者注)創造性地把馬列主義運用到中國革命的各個方面，包括哲學、政治、軍事、文藝和其他領域，都有創造性的見解。」②這一評價無疑是公正的。　　的確，作為中國共產黨人集體智慧結晶的毛澤東文藝思想，創造性地將馬克思主義普遍真理同中國革命文藝實踐經驗結合起來，極大地豐富了馬克思主義文藝理論寶庫，毛澤東也成為了建設有中國風格馬克思主義文藝學的傑出代表。在這個結合的過程，毛澤東對發展馬克思主義文藝觀是極其自覺、極其主動、極其認真的。　　早在40年代，毛澤東於延安整風運動中就批評了一些同志對待馬列主義的主觀主義、教條主義態度。50年代，他又指出：對於經典著作要尊重，但不要迷信，馬克思主義本身就是創造出來的，不能抄書照搬③。60年代，他在談到馬克思主義問題時，再次指出：「要突破，要創造，不要只解釋，……不能受束縛，列寧就不受馬克思主義的束縛。要有新的論點，新的解釋，新的創造，不然不行。」④　　毛澤東遵循實事求是的原則，力求在把馬克思列寧主義同中國實際結合的過程中，走自己的路，發展馬克思主義(包括馬克思主義文藝觀)，其意識十分強烈。　　在文藝思想領域，毛澤東很早就接觸並接受了馬克思主義文藝觀，這從「五四」過後、中央蘇區以及延安時期的許多文獻資料中都可得到證明。但人們發現，他不墨守成規，不是從書本里或教科書上尋找文藝問題的答案，而是從實際出發，從客觀存在的事實出發，從分析這些事實中得出許多「新的論點，新的解釋，新的創造」，這確是極為可貴的。　　鑒於以往的研究從這個角度切入得不多，本文試圖在這方面做些努力。　　外國學者眼中的毛澤東文藝思想　　為了說明問題，不妨先從外國學者的眼光談起。　　毋庸諱言，毛澤東的文藝主張及其見解在外國人那裡評價是很不一致的。如果排除那些惡意的、誹謗的、攻訐性的看法，看一看大多數較為公正的學者的意見，那麼，人們不難發見，認為毛澤東實現了文藝理論的中國化是一種普遍性的見解。　　1986年美國格林伍德出版社印行了田納西大學學者羅伯特·戈爾曼主編的《馬克思主義傳記辭典》，作為20世紀最有影響的馬克思主義者；毛澤東被顯要地列入其中。辭典編撰者認為，毛澤東最偉大的業績是他把馬克思主義中國化，把馬克思主義原理運用於中國革命，使一個世界上人口最多的國家走向社會主義⑤。編撰者沒有專門論述毛澤東把馬克思主義文藝理論中國化的問題，但其命題本身無疑是包含這一層意思在內的。　　20世紀是馬克思主義的傳播期、發展期和經受考驗期。20世紀馬克思主義的根本問題實質上是民族化，即它的普遍原理與本民族、本國度的實際情況相結合的問題。固定的模式是不存在的。真正的馬克思主義者必須在變化的條件下，根據現有的情況，認識、繼承和發展馬克思主義。由此觀之，毛澤東文藝思想所以具有世界性的意義，就在於它不僅是馬克思主義的，而且又是典型中國的，並且二者不可分割地聯繫在一起，正是由於毛澤東從中國革命文藝運動的實際出發，把馬克思主義文藝觀的諸種問題放在中國特殊環境中加以展開，並結合中國特點加以具體化，因而其文藝思想的內涵和價值也就獲得了世界意義與中國特色的辯證統一。　　美國學者梅·所羅門曾這樣寫道：「毛澤東在他的延安文藝座談會的講話中，強調大眾化和現實主義的重要性。和這一過程相關聯的，就是要求運用藝術中的民族性和人民性因素，通過群眾的樸實的表達方式和他們自己喜聞樂見的形象，來打開聯繫群眾的渠道。」⑥　　英國學者戴維·克雷格在一篇文章中引述《講話》中關於文藝家必須無條件全心全意地深入生活的論述之後說：「西方讀者往往認為這僅僅適用於處在動亂狀態的落後國家。他們應該思考這一事實：最優秀的小說家——托爾斯泰們、康拉德們、勞倫斯們——所過的生活使他們實際接觸到他們社會中各種身份的人。」⑦　　德國著名女作家安娜·西格斯曾談道：「誰要是慢慢地、徹底地讀一遍這個《講話》，一定會發現以前所不知道的、但希望知道的許多問題。誰要是把它讀了兩三遍，就會得到所有問題的正確的解答。」⑧　　此類材料還很多，別的方面暫且不論，僅從這些材料中便可看到一個共同點，那就是外國學者承認毛澤東的文藝思想在相當大的範疇內是具有普遍意義的。　　著名「西方馬克思主義」批評家本雅明曾經說過：「革命的藝術家不應當毫無批判地接受藝術生產現成的力量，而應當加以發展，使其革命化；這樣，他就在藝術家與群眾之間創建了新的社會關係。」⑨這個頗有震撼力的命題，毛澤東早在40年代初就圓滿地解決了。　　英國學者戴維·萊恩在他的《馬克思主義的藝術理論》一書中曾說：「毛澤東也描述了藝術作品生產過程的一種模式，用普通的詞語論及了它的原料和創作手段。」⑩這位學者把毛澤東的理論作為藝術作品生產過程較為完整的「一種模式」——或曰理論體系——看待，顯然是從整體上肯定了毛澤東文藝思想的價值。他還講過這樣的話：「延安《講話》也被證明具有一種生產力，一種不是提供現成的思想，而是激發讀者思想的能力。」(11)即是說，以《講話》為代表的毛澤東文藝思想，不僅是一種獨特的理論系統，而且具有藝術世界觀和藝術方法論的功能。　　1980年，美國密西根大學出版了《在延安文藝座談會上的講話》新譯本。譯者在為該書撰寫的長達43頁的「導言」中講道：毛澤東作為「中國第一個把讀者對象問題提到文學創作重要地位的人」以及在其他許多方面的文學論述，是高於他的西方批評者，也高於現代西方馬克思主義理論家的。「有些當代西方馬克思主義文學理論家懷有很深的偏見，他們似乎認為只有一種藝術是值得討論的，這就是有教養階層的文化(或更狹窄些，只有西方有教養階層的文化)，也就是他們以之自居的文化。而小人物的、或無教養階層的文化，在他們看來則是不足道的，毫無藝術趣味的。」而「毛澤東(還有魯迅)雖然本人就是自己國家有教養的古典文化傳統的自覺繼承者，卻仍然重視並能夠鑒賞中國文學傳統的多種潮流，並注意到它們的藝術上的長處。這一點，是西方馬克思主義文藝理論家所沒有見到的。而且，有意思的是許多當代西方馬克思主義文藝理論家並不曾把中國現代文學和文學批評包括在他們的研究範圍之內。」(12)這篇「導言」的撰寫者未能全面客觀地評價毛澤東及其文藝思想，總讓人不免有隔靴搔癢之感，但有一點是可取的，即他——還有其他公正的國外學者也如此——那雙屬於不同文化的眼睛，往往能在人們熟視無睹的地方看出新意來。「他山有礪石，良璧愈晶瑩」。人們從外國學者對毛澤東文藝思想的評價中，是可以得到某些啟示的。　　毛澤東文藝思想的歷史地位　　對毛澤東文藝思想的估價，最科學的辦法還是把它放在馬克思主義文藝理論系統中去考察，因為這裡的可比性更多一些。　　荷蘭萊頓大學教授、國際知名學者福克馬在一部關於中國文學的著作中曾說：「毛的文學導師是列寧」(13)。倘就1942年前後的狀況而言，這個判斷有一定的真實性。但是，若就毛澤東文藝思想的全貌來看，這個判斷顯然是有局限性的。　　對於毛澤東文藝思想在馬克思主義文藝思想史上的地位，筆者曾作過這樣的比喻：如果把馬克思主義文藝觀的發展比作一條奔騰不息的長河，那麼毛澤東文藝思想無疑是這條河床中水面最為寬闊、流量最為宏大的一段(14)。筆者的這一結論是從研究了一個半世紀以來馬克思主義文藝觀發展的歷史後得出來的，是在比較毛澤東與其他經典作家的過程中確定下來的。　　馬克思恩格斯在人類歷史上破天荒第一次擺正了文藝在社會結構和意識形態領域的位置；第一次科學地揭示了藝術的本質及其與物質生產、精神生產的關係；第一次從無產階級立場總結了藝術掌握世界方式的基本規律，從而，為科學文藝學說的誕生奠定了穩實的基礎。但是，馬克思恩格斯創立新文藝觀的19世紀中後期，歐洲乃至世界還沒有形成大規模的獨立的勞動群眾的文藝運動，還沒有出現有組織的無產階級和人民大眾的文藝新軍。憲章派詩歌、巴黎公社詩作，以及象格奧爾格·維爾特這樣「德國無產階級第一個和最重要的詩人」(15)的作品，都是當時零星的產物。因此，總結新時代無產階級和社會主義文藝運動經驗的任務，歷史地落到了後來馬克思主義者的身上。　　列寧一生十分關心無產階級和蘇維埃的文藝事業，對無產階級政黨在思想文化戰線上的工作做了許多寶貴的指示，並且擔負起了將馬克思主義普遍真理同俄蘇文藝運動結合起來的使命。他提出了「文學的黨性原則」，提出了文學「為千千萬萬勞動人民」服務的思想，提出了「兩種民族文化」學說，提出了批判繼承優秀文化遺產的睿見，並把辯證法、唯物史觀、能動反映論出色地運用到對列夫·托爾斯泰、赫爾岑、印·阿爾曼德、阿·阿威爾岑柯、高爾基、鮑狄埃等作家及其作品的評論上，使馬克思主義文藝觀明顯呈現出列寧主義階段的面貌。尤其是列寧有六年多領導俄蘇社會主義文藝運動的經驗，初步探索了社會主義文藝事業的規律，這是一筆難得的思想財富，但列寧一生畢竟很少有時間能比較集中精力地研究文藝問題，他說過：「我感到遺憾的是，過去沒有時間，將來也不會有時間來研究藝術。」(16)他太忙了。許多重大的理論和實踐課題佔去了他的主要時光。　　斯大林經歷了較長時間來領導蘇聯的文藝運動，對社會主義時期的藝術創作方法，文藝的內容和形式，作品反映新的生活，支持文學新生力量，以及開展文藝領域的思想鬥爭和理論探討，都有許多好的論述。斯大林在領導文藝的實踐中是有過失的。但他終其一生堅持和捍衛了無產階級的文藝路線，對馬克思主義文藝觀的發展是有功績的。　　相比較而言，毛澤東一生對文藝問題關注的持久和深入，涉及面的廣泛和博大，著述和言論的數量之多，內容更具無產階級革命時代和社會主義時期文藝運動經驗總結的特點，並善於把馬克思主義的普遍真理同本民族的具體文藝實踐結合起來，這在馬克思主義文藝思想發展史上，都是十分突出的。福克馬曾指出毛澤東在戰爭年代那樣緊張複雜的工作條件下來抓文藝理論，說明他十分重視文藝。並說，「在西方，還很難找到一位政治家對文藝有如此高的期望。」(17)以毛澤東為代表的中國共產黨人，為馬克思主義文藝觀在中國的傳播和發展，經歷了從實踐到理論，再從理論到實踐的多次反覆，付出了驚人的代價。而這個過程，無論是歷時之長久，問題之繁複，鬥爭之劇烈，還是為此花費精力之巨大，在國際共產主義文藝運動史上，都是僅見的。毛澤東晚年由於「左」的指導思想的膨脹在領導文藝運動中犯過嚴重的錯誤，發表過一些實踐證明是階級鬥爭擴大化的言論和意見。但是，作為理論體系而存在的毛澤東文藝思想，卻是經得起歷史檢驗、具有科學形態的永恆價值的。毛澤東文藝思想，是關於中國新民主主義文藝運動和社會主義文藝運動規律的理性概括。正是這一點，決定了它在馬克思主義文藝思想發展史上的地位。　　集中解決了文藝家與群眾的結合問題　　毛澤東在文藝理論上的功績，首先表現在，當人民有了自己的政權之後，在無產階級和勞動群眾有條件進行大規模文化藝術活動的情況下，除鮮明地提出了文藝為工農兵為主體的人民大眾服務的根本方向外，還鮮明地提出了作家藝術家「必須和新的群眾的時代相結合」，「必須徹底解決個人與群眾的關係」(18)這個原則問題。就是說，毛澤東不僅進一步解決了文藝與群眾這個馬克思主義文藝理論的中心問題，使廣大文藝工作者更充分認識到文藝與群眾關係的極端重要性，而且，還創造性的找到了解決這一關係的具體途徑——作家藝術家一定要和「新的時代」、「新的群眾」結合起來。這是毛澤東對馬克思主義文藝學的突出貢獻。　　在馬克思主義文藝思想發展史上，馬克思主義批評家從來是重視文藝與人民群眾的關係問題的。馬克思、恩格斯很早就希望無產階級與革命的文藝運動結合到一塊，並期望著「一個新的但丁來宣告這個無產階級新紀元的誕生」(19)。列寧提出「藝術屬於人民」，藝術「必須深深地紮根於廣大勞動群眾中間」(20)的思想。斯大林對作家、詩人提出了要「把自己提高到能夠擔負起先進無產階級的歌手的任務」(21)的標準。應該說，文藝為什麼人這個問題，在馬克思主義經典作家那裡已經基本上解決了。值得一提的是，義大利早期共產黨人葛蘭西，曾提出社會主義文學應當是「民族——人民」的文學，為了建立這種文學必須造就一大批新型作家，這些作家必須「跟人民的情感融為一體」，成為「人民的組成部分」和「它的代言人」，而新的文學又需要把自己的根子扎到「實實在在的人民文化的沃土之中」(22)。　　毛澤東沒有停止他的探索。在前人的基礎上，他集中系統解決的是「如何為群眾的問題」，從而使這一問題達到了新的理論層次。這是一個關節點。正是圍繞這個問題，毛澤東的諸多論述是有開拓性的，是以往的馬克思主義文藝思想家所沒有來得及仔細解決的。葛蘭西雖然提出了必須「跟人民的情感融為一體」的命題。要求文學要紮根於「人民文化的沃土之中」，但他限於條件，未能指出實現這一方向的實際辦法和有效途徑。毛澤東恰恰從這個理論生長點入手，完成了自己全面獨特的論證。只要我們稍加考察就不難發現，毛澤東論述文藝與生活、文藝與革命、內容與形式、普及與提高、作家世界與立場感情的轉變、學習馬列主義與學習社會，以及「古為今用」、「洋為中用」、「百花齊放」、「推陳出新」，重視民間文藝時，幾乎所有層面都是環繞著這個題目展開的。這個題目象一把扇軸，毛澤東文藝思想的整體面貌就是展開來的扇面。　　筆者認為，從主張文藝與群眾的結合發展到作家藝術家與群眾的結合，集中力量解決作家藝術家與描寫對象和服務對象之間的距離問題，這是毛澤東文藝思想的深邃獨到之處。引導並要求「文藝工作者的思想感情和工農兵大眾的思想感情打成一片」(23)，這正是從整體上把握和理解毛澤東文藝思想的一把鑰匙。　　馬克思曾預言：「一個哲學的民族只有在社會主義裡面才能找到適合於它的實踐，因而也只有在無產階級身上才能找到解放自己的積極因素。」(24)恩格斯從「美學和歷史的觀點」曾責備過歌德，「嫌他由於對當代一切偉大的歷史浪潮所產生的庸人的恐懼心理而犧牲了自己有時從心底出現的較正確的美感」(25)。列寧勸說過高爾基擺脫神經失常到病態的舊知識分子的包圍，「到農村或外地的工廠(或前線)，去觀察人們怎樣以新的方式建設生活」，認為「在那裡，單靠普通的觀察就很容易分辯出舊事物的腐朽和新事物的萌芽」(26)。可是，到底如何具體地可操作性地去縮小創作主體與描寫對象、服務對象——廣大工農群眾之間在思想、心理、感情和審美趣味上的距離，他們的論述大多就語焉不詳了。　　很清楚，在這個問題上，毛澤東按著中國國情，立足於中國的經驗及其文藝運動的規律，又參考外國的經驗教訓，自覺地發展了馬克思主義文藝觀。　　毛澤東一面肯定小資產階級的革命性，承認他們大都是革命者，是每次革命的先覺者和先鋒隊，一面又指出他們在沒有跟工農大眾結合起來之前，身上常有主觀主義、個人主義、教條主義、文風不正、空想、空談、輕視工農、好擺架子等特點。在《五四運動》、《青年運動的方向》等文章中，反覆重申：「革命的或不革命的或反革命的知識分子的最後的分界，看其是否願意並且實行和工農民眾相結合。他們的最後分界僅僅在這一點，而不在乎口講什麼三民主義或馬克思主義。」(27)在他看來，文學家藝術家只有下決心，經過長期的甚至痛苦的磨練，把自己變成工農當中的一分子，並從感情上也移到工農方面來，這樣，經過普及與提高的不斷循環，文藝的「大眾化」——這個文藝界爭論多年的老課題——才能真正解決，文藝為人民大眾服務的志向才能切實得到實現。反之，如果心靈深處還有一個小資產階級知識分子的獨立王國，還把自己的作品當作小資產階級的自我表現來創作，那麼，什麼事情都將做不好，都會是格格不入的，文藝為人民服務也就變成一句空話。　　顯然，在文藝與群眾、文藝家與群眾的問題上，毛澤東既堅持了唯物論，又堅持了辯證法。毛澤東的這一思想精髓，在今天社會主義現代化建設時期，同樣是適用的。　　重視世界觀對創作的指導意義　　作家世界觀與創作的關係，這是中外古今都有爭議的一道難題。這一問題的破解，包涵相當的複雜性，任何簡單和片面地處理都是要不得的。　　毛澤東很重視這一問題，他從戰略家的高度，主張革命的作家藝術家必須悉心「學習馬克思列寧主義和學習社會」，強調要把這二者自覺有機地統一起來，做到像魯迅那樣，既能「橫眉冷對千夫指」，又能「俯首甘為孺子牛」，從而擔負起新時代的歷史重任，創造出各種人物形象，幫助群眾推動歷史前進。毛澤東的這一思想，同樣是對馬克思主義文藝觀的發展。　　當科學共產主義的世界觀還處在創立和傳播的初期，一些傾向社會主義的民主主義作家，只是同情和關注馬克思主義的命運和工人階級的運動，他們還習慣於從外邊或從上頭觀察和描寫無產者的生活和遭遇、歡樂和痛苦。儘管有些進步作家企圖以藝術家的勇氣和現實主義的手法反映底層人民的生活，但他們缺少正確世界觀和社會學說的指導，至多只能做到「簡單樸素，不加修飾的」「如實地敘述」(28)。因此，當時馬克思主義創始人只能號召進步的作家藝術家向莎士比亞和巴爾扎克學習，只能要求文學作品「通過對現實關係的真實描寫」，來「動搖資本主義世界的樂觀主義」(29)，這是可以理解的。　　列寧對托爾斯泰的研究，涉及了現實主義的創作方法與世界觀的關係，指出作家作品、觀點、學說、學派中的矛盾與二重性因素，是由作家世界觀——即托爾斯泰主義——的內在矛盾造成的。列寧給高爾基寫信，希望他擺脫「造神說」的影響，走出彼得堡，到外地去感受「全心全意投入最激烈的鬥爭的人的情緒」(30)，也是旨在要求作家在現實生活中學得活的馬克思主義。列寧在《青年團的任務》講演以及1920年10月為全俄無產階級文化協會第一次代表大會起草的決議草案中，曾明確提出「應該學習共產主義」(31)，指出過「只有馬克思主義的世界觀才正確地反映了無產階級的利益、觀點和文化」(32)。但是，列寧沒有能進一步詳細闡述這一世界觀與文藝創作的關係，就過早地去世了。　　斯大林是較早論及無產階級世界觀與文藝創作文藝關係的人。在斯大林領導下，以高爾基為首的蘇聯文藝界最先提出了「社會主義現實主義」創作方法，第一次把馬克思主義精神同創作原則掛起鉤來，並回答了「怎麼看待世界觀在藝術中的作用」問題。1933年，斯大林在答覆一位詩人的問話時講道：「嚴肅地說，你們不應該用抽象的觀點裝滿藝術家的腦袋。他應該知道馬克思和列寧的理論，但也應該知道生活。如果他真實地反映我們的生活，那末他在生活中就不可能不覺察到、不可能不反映使生活走向社會主義的東西。這就是社會主義，這就是社會主義現實主義。」(33)　　可見，經典作家是一貫重視革命文藝工作者掌握先進世界觀和藝術方法論的。不過，他們的議論帶有簡明性，象毛澤東那樣，幾十年內，系統地說明馬克思主義世界觀同作家藝術家和藝術創作的關係，全面地解釋馬克思主義在文藝創作中的作用，誠摯地號召作家藝術家用馬克思主義武裝起來，在同假惡丑的鬥爭中發展真善美，張揚馬克思主義精神，這在革命文藝思想史上是不多見的。毛澤東是把馬列主義作為「革命作家，尤其是黨員作家」「必須有的知識」(34)，作為他們「觀察世界，觀察社會，觀察文學藝術」的立場、觀點和方法，作為克服種種有害的創作情緒，徹底解決思想感情問題的有效手段加以強調的。　　1938年4月，毛澤東在延安魯迅藝術學院成立大會的講演中就談到：「亭子間的人弄出來的東西有時不大好吃，山頂上的人弄出來的東西有時不大好看。」(35)雖然這裡說的是內容和形式的問題，但也很明顯地透視著作家世界觀對創作方法的制約。　　1938年4月28日，毛澤東到「魯藝」做題為《怎樣做藝術家》的演講，談到：雖然政治上、藝術上要實行統一的戰線，「然而藝術上的政治獨立性仍是必要的，藝術上的政治立場是不能放棄的；我們這個藝術學院便是要政治立場的，我們在政治上是馬克思主義者。……每一派都有他的階級立場，我們是站在無產階級勞苦大眾方面的，但在統一戰線原則之下，我們並不用馬克思主義來排斥別人，那是關門主義，不是統一戰線。但在統一戰線之下我們不能喪失自己的政治立場——這是魯迅先生的方向，你們魯迅藝術學院要繼續魯迅先生的方向。」(36)毛澤東談的是藝術上的統一戰線問題，但不難看出，要求革命作家藝術家「藝術上是馬克思主義者」，其中就包括著在政治上和藝術上要樹立馬克思主義的世界觀，絕不能因為創作方法上的多元性或多樣性而忽視自身科學世界觀的立場。　　1942年召開延安文藝座談會前後，毛澤東把延安的「魯藝」稱為「小魯藝」，認為工農兵群眾的生活和鬥爭才是「大魯藝」，廣大的勞動人民才是「大魯藝的老師」(37)，完全也是從世界觀與文藝創作的關係出發加以論述的。　　建國以後，毛澤東對作家藝術家世界觀問題的關注更是有增無減。1957年全國宣傳工作會議期間，毛澤東召集新聞出版界部分代表開座談會，會上講了這樣一段意見：「聽說有些文學家十分不喜歡馬克思主義這個東西，說有了它，小說就不好寫了。我看這也是『條件反射』。什麼東西都是舊的習慣了新的就鑽不進去，因為舊的把新的壓住了。說學了馬克思主義，小說不好寫，大概是因為馬克思主義跟他們的舊思想有抵觸，所以寫不出東西來。」(38)顯然。毛澤東是不贊成有人把具有馬克思主義世界觀同文藝創作之間看成了二律背反的關係的。他主張，解決這個問題的辦法還是提高馬克思主義的修養：「要提倡大家學它十年八年，馬克思主義學得多了，就會把舊思想推了出去。」「當然，學是要自願的。」(39)總之，毛澤東把樹立馬克思主義世界觀放到了十分重要的位置。　　毛澤東還把辯證唯物主義和歷史唯物主義的精神作為自己提倡的文藝創作方法的靈魂實質和有機成分，高度重視對藝術創作原則的指導作用。抗戰時期，他就提出「抗日的現實主義，革命的浪漫主義」(40)。在他看來，「一種藝術作品只是流水帳式地記述現狀，而沒有對將來的理想是不好的。在現狀中看出缺點，同時看出將來的光明希望，才是馬克思主義的精神。」(41)到1958年，在中共八大二次會議上，毛澤東鄭重提出「無產階級的文學藝術應採取革命的現實主義與革命的浪漫主義相結合的創作方法」(42)，這就把馬克思主義世界觀與文藝創作方法之間的關係，提到了前所未有的高度。這，不能不說是毛澤東貢獻給馬克思主義文藝理論寶庫特有的東西。　　揭示作家審美感情實現的新途徑　　毛澤東是重視文藝的審美本性的。他明確指出「缺乏藝術性的藝術品，無論政治上怎樣進步，也是沒有力量的」(43)。「我們既反對政治觀點錯誤的藝術品，也反對只有正確的政治觀點而沒有藝術力量的所謂『標語口號式』的傾向。我們應該進行文藝問題上的兩條戰線鬥爭。」(44)　　筆者以為，毛澤東對審美問題更具特色、更有創見、更為深刻的意見則是對作家藝術家如何才能達到內容和形式、真實性和傾向性統一的論述。他是要求把為工農大眾服務的思想，把想表達的革命意願，「轉化」為對新的時代、新的人物、新的生活的審美感情，而這種審美感情又要體現在有感染力的藝術形象之中，體現在完善的藝術形式之中，作為審美的最高境界的。毛澤東從多方面對審美「轉化」的闡釋，說明他抓住了文藝的特質，並且找到了作家實現新審美感受的可靠途徑。　　文藝是一種特殊的審美的社會意識形態形式。它要訴諸欣賞者直接的視聽感覺，用各種形態的藝術形象去喚起欣賞主體的愉悅感情。文學家要使自己的作品為廣大群眾所喜聞樂見，一個必要的前提就是必須熟悉自己服務對象的心理、愛好、情感和語言。不僅要觀察了解他們，而且要真心實意地體驗他們。「不熟，不懂、英雄無用武之地」(45)。毛澤東認為這個了解人熟悉人的工作「是第一位的工作」(46)。正是由於高度重視這一點，他才使新文藝的審美特性有了可以實現的理論依託。這是深諳藝術創作規律的見解。這種見解，對從根本上杜絕文藝創作上的公式化、概念化，杜絕將藝術形式變成某種內容的化裝宣傳，將文藝作品當成演繹政治觀念形象手段的傾向，是頗有好處的。　　這裡有一個思想傾向「轉化」為主體情感體驗的取向問題。毛澤東不贊成有些文藝家不愛工農兵感情，不愛他們的姿態，不愛他們的萌芽狀態的文藝，有時也愛，但那是為著獵奇，為著裝飾自己的作品甚至是為著追求其中落後東西而愛的不良取向。他希望文藝沿著工農兵前進的方向去提高，這就實際上規定了文藝家審美好惡的取向標準和美學方向。　　英國「新左派」批評家伊格爾頓曾經說過：「確實可以把現代文學理論的發展史粗略地劃分為三個階段：專門研究作者(浪漫主義和19世紀)；專註於文本(新批評派)；近年來明顯地把注意力轉向讀者。這三者之間，讀者一直是最受冷落的——這是令人奇怪的，因為沒有他或她就不會有文學作品的文本。文學作品的文本不是放在書架上：它們是表明作品含義的過程，只是在閱讀的實踐中才能實現。」(47)　　我們無須在這裡詳盡曆數20世紀文學理論發展演變和遞嬗的過程，只要看一看毛澤東對讀者問題、「接受者」問題的關注比後來的「接受美學」、「讀者反應理論」提早了20年，就足見他的智慧和敏感了。從某種意義上，可以說毛澤東是現代文學理論發展第三個階段的真正發端者。只要把《在延安文藝座談會上的講話》作為一種體系結構解析開來，人們就很容易發見其中蘊含著大量後來才出現的接受理論和讀者反應批評的思想因子。　　毛澤東不僅重視審美根本規律的把握，而且重視藝術其他規律的探索。他曾提出藝術美和生活美的關係問題，文藝源和流的關係問題，文學黨性和個性的關係問題，藝術的民族保守性和革新性和關係問題；他還提出過藝術的典型化原則，中西結合原則，新詩歌創作的形式原則；他探討過藝術的形象思維問題，美的階級性與共同美感問題，優秀「民主文學」的「人民性」↑(48)問題；他對古典詩詞曲賦、古典小說、筆記小說、詩話詞話、近現代文學，都有精湛的研究；他主張按照藝術科學進行藝術的自由競爭，開展充分說理的文藝批評，學術問題上要民主，對一時「難下斷語」的問題，可以「暫時存疑」(49)……總之，毛澤東的文藝美學思想極其豐富，有待於我們從更深廣的角度去作新的解釋，新的開掘。　　鄧小平曾經指出：「不以新的思想、觀點去繼承、發展馬列主義，不是真正的馬列主義者。」(50)以此為標準，人們可以說，毛澤東作為馬克思主義文藝思想家是相當傑出的。　　歷史已進入新的時期。新的時代條件為毛澤東文藝理論的發展又提供許多新的機遇。鄧小平代表黨中央在中國文學藝術工作者第四次代表大會上所作的《祝辭》，以及新時期以來他的一系列有關文藝問題的講話，正是這種發展的生動體現。現在，我們面臨著堅持和發展毛澤東文藝思想的大好時機。我們要以毛澤東為榜樣，在文藝理論上有所發明，有所發現，有所突破，有所創新。這，就是我們對毛澤東最好的紀念。　　(作者單位：北京大學)　　注釋　　①②《鄧小平文選》(1975—1982年)，第264頁，第304頁。　　③1958年3月在成都會議上的講話。轉引自《社會經濟問題研究》第19期(總第67期)，第14頁。　　④1966年3月20日在杭州會議上的講話。　　⑤參見羅伯特·戈爾曼主編：《馬克思主義傳記辭典》，格林伍德出版社1986年英文版，第211——216頁。　　⑥梅·所羅門：《馬克思主義與藝術》，文化藝術出版社 1989年版，第239頁。　　⑦戴維·克雷格：《<馬克思主義文學論文選>導言》。　　⑧(12)(13)(17)轉引自《堅持與發展——毛澤東文藝思想在當代》，北京出版社1992年版，第77頁，第79頁，第77頁，第77頁。　　⑨伊格爾頓：《馬克思主義與文學批評》，人民文學出版社1980年，第67頁。　　⑩(11)戴維·萊恩：《馬克思主義的藝術理論》，湖南人民出版社1987年版，第97——98頁，第97頁。　　(14)參見拙著《論毛澤東文藝思想的歷史地位》，載《北京大學學報》1984年第3期。　　(15)《馬克思恩格斯全集》第21卷，第6頁。　　(16)(20)(31)《列寧論文學與藝術》，人民文學出版社1983年版，第422頁，第435頁，第103頁。　　(18)(23)(34)(43)(44)(45)(46)《毛澤東選集》第2版，第3卷，第877頁，第851頁，第852頁，第870頁，第870頁，第850頁，第850頁。　　(19)《馬克思恩格斯選集》第1卷，第249頁。　　(21)《斯大林全集》第13卷，第25頁。　　(22)《葛蘭西論文學》，人民文學出版社1983年版，第17頁。　　(24)《馬克思恩格斯全集》第1卷，第484頁。　　(25)《馬克思恩格斯全集》第4卷，第257頁。　　(26)(30)(32)《列寧選集》第4卷，第60——61頁。第61頁，第361 頁。　　(27)《毛澤東選集》第2版第2卷，第559——560頁。　　(28)《馬克思恩格斯選集》第4卷，第461頁。　　(29)《馬克思恩格斯全集》第36卷，第385頁。　　(33)轉引自《蘇聯文學》1981年第1期《蘇聯三十年代「寫 真實」口號提出的前前後後》一文。　　(35)(40)(48)(49)《毛澤東論文藝》(增訂本)，人民文學出版社1992年版，第11頁，第14頁，第116頁，第172頁。　　(36)轉引自《文藝報》1992年12月26日《毛澤東談文說藝札記》一文。　　(37)1942年5月30日在延安魯迅藝術學院的報告。　　(38)(39)《毛澤東新聞工作文選》，新華出版社1983年版，第187頁，第187頁。　　(41)1938年4月28日在延安「魯藝」做《怎樣做藝術家》的講演。　　(42)1958年5月8日在中共八大二次會議上的講話。　　(47)伊格爾頓：《文學原理引論》，文化藝術出版社1989年版，第91頁。　　(50)《鄧小平關於建設有中國特色社會主義的論述專題摘編》，中央文獻出版社1992年版，第24頁。
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