謝有順小說課堂之三：小說所共享的生命世界

小說課堂之三　　

小說所共享的生命世界（錄音整理稿）

謝有順

很多小說家都曾表示，自己讀的書很雜，尤其是對那些方誌、稗史、傳奇、風俗讀物感興趣，甚至對植物學、地理學或者器物收藏著迷，從而一直保持著自己對世界的好奇。這些貌似平常的偏好後面，其實能說出小說家的態度：他們對一種生活的了解，對一次生命過程的展開，同樣需要閱讀、調查、研究和論證。好的小說，是有堅實的物質外殼的——有合身的材料，有細節的考據，有對生活本身的精深研究。這表明，小說也是關於生活、生命的學問，只不過，這種學問很特殊，它不是講述知識或物質的學問，而是研究人，研究人的生活世界、生命情狀。所以，小說家也是學問家，或者換一個詞，是生活家——也就是生活的專家。對自己所寫的生活，有專門的研究，使自己對這種生活熟悉到一個地步，成為這種生活的專家，這是作為一個好小說家的基本條件。只是，一說到專家，很多人也許會想到教授、學者、學究，一絲不苟，迂腐刻板，不聞窗外事，但生活的專家，不該是這種面貌。沈從文先生對專家有一個解釋，大意是說，專家就是有常識的人。你對事物或人群的認識，如果達到了專家的水準，衡量的標準就是看你對事物和人群的了解是否具有常識。常識就是對事物有直覺般的反應，一目了然，看到了就知道。如果你是一個瓷器專家，瓷器一到你手裡，一看器型、包漿，你就要知道，它是官窯還是民窯，大約產於什麼年代；如果你是一個木材專家，一看到木材，就要辨別出它是大紅酸枝、小葉紫檀還是黃花梨；如果是黃花梨，又要知道是海南黃花梨還是越南黃花梨，若是海南黃花梨，又要知道是糠梨還是油梨，是東部料還是西部料，不同的產地，木材的花紋、密度、顏色都是不同的。你對瓷器、木材的直覺，就是常識。 同樣的，小說家也要有對生活和生命的常識，他不僅要儲備知識，還要對生活的情理、生命的邏輯有感知，能領會，他寫的不僅是表層的記憶，也應有對人性的深度剖析，進而達到物質與精神的綜合。　　很多人常常稱《紅樓夢》這樣的小說為百科全書式的小說，這一斷語背後所隱含的意思，正是表明作者對那個時代的生活，包括風俗、人情、吃喝、玩樂、器物、甚至建築，都是具有常識，了如指掌的。假若曹雪芹沒有經歷和研究過這種大戶人家的生活，他是不可能寫出《紅樓夢》的。這令我想起脂硯齋的一個點評。在《紅樓夢》第三回，林黛玉第一次進榮國府，有丫鬟來說，王夫人請林姑娘到那邊坐。黛玉隨老嬤嬤進了房，小說是這樣寫的：「正房炕上橫設一張炕桌，桌上磊著書籍茶具，靠東壁面西設著半舊的青緞靠背引枕。王夫人卻坐在西邊下首，亦是半舊的青緞靠背坐褥。見黛玉來了，便往東讓。黛玉心中料定這是賈政之位。因見挨炕一溜三張椅子上，也搭著半舊的彈墨椅袱，黛玉便向椅上坐了。」一般的人讀到這段可能都是不留意的，但脂硯齋卻特意提及三個「舊」字，並說這「三字有神」：「此處則一色舊的，可知前正室中亦非家常之用度也。可笑近之小說中，不論何處，則曰商彝周鼎、綉幕珠簾、孔雀屏、芙蓉褥等樣字眼。」①確實，假若一個人，從未見識過大戶人家的生活，他是絕對不敢把榮國府的墊子寫舊的，他會以為大戶人家的所有東西都是簇新的、高貴的，殊不知，皇宮裡也有廁所，大戶人家也有舊東西。這就好比沒有進過皇宮、見過皇帝的人，想像起皇帝的長相、用度來，必定是不真實的，因為他根本沒有這種常識。假若他要寫作關於皇宮的小說，就得對此做調查、研究，甚至考證，寫起來才不會隔，不會顯得外行。　　作家賈平凹曾經說過，他寫農村生活得心應手，因為他對農村生活最熟悉。他知道自己寫不來皇宮的生活。的確，一個人的青少年記憶往往是最深刻的，絕大多數作家，一生所寫的題材，都和這種記憶有關。這就不難解釋，像賈平凹、莫言、遲子建這樣的作家，為何一直都鍾情於鄉村題材。但我記得，賈平凹也提到，陝西還有另外一個作家，葉廣芩，她就能寫好皇宮或大戶人家的生活，她對這種生活，即便沒有見識過，至少也聽聞過。據說葉廣芩是慈禧太后的侄孫女，清朝最後一位皇太后隆裕太后的親侄女，這個家族背景，當然會影響葉廣芩的寫作，她的成長記憶，也必然會和這些或多或少聯繫在一起。　　因此，小說一方面是來源於虛構，另一方面也離不開作家對生活的觀察、研究。通過鑽研人類的生命世界，進而寫出這一生命世界的豐富性和複雜性，這未嘗不是一種做學問的方式。傳統的學問，探究的多是知識的譜系、歷史的沿革，而小說作為生命的學問，目的卻是解析人心世界的微妙和波瀾。福克納說，沒有衝突就沒有小說，米蘭·昆德拉也說，小說的精神即複雜性，如何寫出這種衝突和複雜，是大有學問在裡面的。小說和詩歌不同，詩歌可以抒情，「在天願作比翼鳥，在地願為連理枝」，這可以是很好的詩歌，但這種題材要寫成小說，就很難。魯迅曾想把唐明皇和楊貴妃的故事寫成小說，最終沒寫，也許正是他發現了小說與詩歌是不同的。心心相印這種感情，只能寫散文或詩歌，小說的構成是要有錯位、衝突，故事才會豐富、好看。賈寶玉和林黛玉之間，如果沒有衝突，不使小脾氣，不鬧彆扭，沒有誤會，一見面就你情我愛，那就成了抒情散文，或者愛情詩，就不是小說了。小說講衝突，講豐富性和複雜性。如何認識這種複雜性與豐富性，這就是學問，一種生命的學問。　　那麼，生命的複雜性表現在哪幾個方面呢？我用三個詞來概括：變化、積存、落實。　　生命首先是一個變化的過程。這種變化，遵循它自身的規律。我們常說，小說的敘事，要符合情節和性格的邏輯，這就表明，生命的展開有自己的軌跡，人物性格的發展也有它的線索可循，作家並沒有自由可以天馬行空、肆意安排的。好的作家，都知道約束自己，知道如何貼著人物寫，並跟著人物的命運走，這種寫作的限制，是不可以輕易突破的。一部小說成功與否，一是要看作家有沒寫出生命豐富的變化，二是在變化這一動態的過程之中，作家是否為每一次的變化提供了足夠充分的證據。生命的變化，說出生命具有無窮的可能性，它往哪個方向發展，人物的命運最終會走向哪裡，這需要作家提供合理的邏輯，而且這個邏輯要能說服讀者。　　邏輯即說服力。說服力越強，小說的真實感就越強，人物就越能立得起來。不少作家藐視這一點，讓他筆下的人物隨意發生性格或命運的巨變，卻不提供充足的理由；他說服不了讀者，也就無法讓人相信他所寫的是真的。秘魯作家略薩說，小說的說服力是要「縮短小說和現實之間的距離，在抹去二者界線的同時，努力讓讀者體驗那些謊言，彷彿那些謊言就是永恆的真理，那些幻想就是對現實最堅實、可靠的描寫」。②具有強大的寫作說服力，謊言才不再是謊言，虛構才不會是任意的編造。　　何以很多小說都選擇成長作為主題？其實它要寫的，正是一種生命的變化。成長就是生命不斷地在變化，不斷地從一種境遇走向另一種境遇。在這個過程當中，生命在擴展、成熟，也在不斷地自我修正、自我調整。可能性越多，生命就越豐富。　　我舉大家所熟悉的金庸小說為例。他的武俠小說，雖被定義為通俗讀物，但他寫得並不粗疏，尤其是在人物塑造的過程中，主人公性格變化的軌跡，金庸安排得很嚴密、曲折。譬如楊過，前後就有很大的變化。他本是一個流浪小兒，經歷過各種挫折和苦難，內心世界自然也充滿矛盾、激蕩。他一直想殺了郭靖，以報父仇——他認定自己的父親之死與郭靖、黃蓉有關，並想用郭靖的人頭來換那枚救命丹藥。他幾次都有下手的機會，卻一直猶豫，尤其是郭靖在萬軍之中登城牆那次，楊過要殺他很容易，結果不但沒殺，反而出手救了他。楊過一生不怕別人的威嚇，卻受不了別人的好。他感念孫婆婆、歐陽鋒、郭靖對他的好，尤其為郭靖身上的凜然正氣、家國情懷所感動，最終忘記個人恩仇，臣服於家國之義。到小說的最後，楊過打死蒙古皇帝，萬民向他歡呼之時，他心裡想，若不是當年有郭伯伯的教誨，自己絕不會有今天，這是很真實的心理自白。這個變化的過程，可謂一波三折、驚心動魄，但金庸為楊過內心每一次的變化，提供了合理的心理依據。小龍女對楊過的評價是：「世上最好的好人，甘願自己死了，也不肯傷害仇人。」確實，因著他父親楊康的緣故，很多人對楊過有先入之見，總以為他的心地不好，至少黃蓉是這樣認為的。事實上，細究起來，楊過固然有倔強、油滑、不守理法的一面，但他一生其實沒幹什麼壞事，相反，他還一次次地捨命救人。他每一次矛盾的背後，其實都藏著很微妙的心事，如何寫出這種微妙，正是檢驗小說家能力的重要標準。　　因此，即便對金庸小說不作整體性的價值判斷，光在塑造人物這點上，我以為他也是比很多小說家高明的。譬如黃蓉，很多人都注意到了，在《射鵰英雄傳》和《神鵰俠侶》里，她的性格，前後似乎是斷裂的。《射鵰英雄傳》里那個聰明、可愛的形象，到《神鵰俠侶》就蕩然無存了。尤其是黃蓉對楊過的冷漠、猜疑，一直持續到了最後，甚至她看自己的女兒郭襄神不守舍，也懷疑是楊過對她幹了什麼壞事。黃蓉這個形象一度變得可厭。很多人覺得《神鵰俠侶》里黃蓉的塑造是失敗的，可此時的黃蓉已是中年，她從少年的聰明、可愛，變成中年的世故、多疑，從內在邏輯上說，卻有其性格上的合理性——太聰明的人，往往容易把人往壞處想，也容易猜疑，難以信任人，因為她認為自己能洞穿一切。這就好比一個受過太多苦難和挫折的人，往往有一顆軟弱的心。楊過就是這樣的人。即便他不喜歡黃蓉，但也受不了黃蓉偶爾流露出來的對他的好。在那次英雄大會上，黃蓉曾對楊過有一次推心置腹的長談，楊過被感動了，當下就對黃蓉說，郭伯母，其實我有很多事情都瞞著你，我今天都給你說了。但黃蓉那時有孕在身，沒精力聽他說。這就是楊過的軟弱，很動人。這點很像張無忌。張無忌小的時候，也經受了很多苦，所以也受不了別人對他好，甚至像朱長齡、朱九真對他的好，明顯是假的，他也不易識破，因為他軟弱的內心需要這些。後來，周芷若對他好，他就更沒防範能力了，幾乎整個人都受制於周芷若了，張無忌的命運和遭際，也可謂是這種性格邏輯在其中起作用。　　一個人有一個人的性格，一種性格又有一種邏輯在裡面。再專斷的作家，也不能隨意設計情節，更不能忽視細節和場面中潛藏的情理。郭靖和黃蓉的性格是不同的，他們的思想、言談也就不同；楊過和小龍女的性格也是不同的，他們的志趣、處世也就不同。小龍女一直生活在古墓裡面，之前沒有進入過俗世，自然也就不必理會俗世的眼光，所以她公開說，自己要做楊過的妻子。當黃蓉告訴她，師徒結婚違反禮法，別人會因此瞧你不起時，她馬上反問：「別人瞧我不起，那打什麼緊？」這話說得驚世駭俗，但小龍女與世隔絕，不通人情世故，說得很自然，她根本在乎別人的看法，或者也沒覺得別人的看法多麼重要，她的心只專註於自己所愛的人。這是合乎情理的。可是，當她知道自己被尹志平侮辱的真相後，內心的痛苦，也是旁人無法想像的。她覺得自己已不清白，再不能像以前那樣愛楊過了。這真是一件無比悲慘的事情。但她沒有處世經驗，即便知道壞人是尹志平，她也不知道該怎麼辦，只能茫然地一路跟著尹志平。後來，小龍女力戰金輪法王，臨危之際，尹志平用自己背脊替她硬擋了一次法王的金輪，她見尹志平為了救自己，受了致命重傷，「一剎那間，滿腔憎恨之心盡化成了憐憫之意」，柔聲道：「你何苦如此？」這是第一次的變化。尹志平命在垂危，忽然聽到這「你何苦如此」五字，不禁大喜若狂，說道：「龍姑娘，我實……實在對你不起，罪不容誅，你……你原諒了我么？」小龍女一怔，想起在襄陽郭府中聽到他和趙志敬的說話，以為楊過嘴上說要和郭芙成親，原因就在於他已知道自己受辱於尹志平的真相，「這時猛地給尹志平一言提醒，心中的憐憫立時轉為憎恨，憤怒之情卻比先前又增了幾分，一咬牙，右手長劍隨即往他胸口刺落。只是她生平未殺過人，雖然滿腔悲憤，這一劍刺到他胸口，竟然刺不下去。」這是第二次的變化。到後來，楊過出現，小龍女對楊過說：「他捨命救我，你也別再為難他。總之，是我命苦。」這是第三次的變化。③從茫然、憎恨、憐憫，再到憎恨、憤怒、悲苦，這個過程，情緒變化既細膩、微妙，又合情合理，和小龍女的性格、遭遇結合得絲絲入扣。這種對生命變化的精微描繪，使小說對人心的勘探，變得生動而豐盈，它如同一次學術論證，證據綿密，邏輯謹嚴，生命的存在，就由此變得無可辯駁。　　除了變化，生命還是一個積存的過程。有變化，也有沉澱、積存，有不變的一面。生命的積存，包含著記憶、經驗、環境等等對他的影響——他並非天生就是這樣的人，而是一步步成長為這樣的人的。寫出這種生命積存對一個人的影響，就能把生命的抉擇、境況解析得更合邏輯。變化是動態的一面，積存是相對靜態的，是一種累加，小說就是要寫出這兩者交織在一起的豐富景象。很多作家只寫生命的當下狀態，而忽略了每一個生命背後都拖著一條長長的影子，每一個生命本身都是一部小歷史，人物塑造就會顯得單薄；不明了生命是怎麼走過來的，也就很難寫好生命該往哪裡去。　　生命不僅是一種此在，它也是曾在和將在。此在、曾在、將在，三者的統一，才是完整的生命。　　此在是曾在的積存，將在又是此在的積存。一邊變化，一邊積存，這就構成了生命的複雜面貌。譬如郭靖，木衲厚道，性格中有單純透徹的一面，但他身上，同樣有家族、環境、師友對他的影響。他是郭嘯天的遺腹子，他的父親雖然沒有機會對他言傳身教，但父親的精神還是積存在了他的身上：一是通過他的母親李萍，一是通過他的師傅江南七怪，他們不斷地給他講述父親的故事，父親那種民族氣節、英雄道義，就成了他生命中的積存。江南七怪彼此之間的情義，也是一種積存，影響了郭靖重諾、重義的性格。還有，蒙古大漠這種生長環境，對郭靖也是一種生命的記憶，他的豪爽、豁達、廣交朋友，作為一種積存，即便回到了江南，也未有絲毫改變。他第一次見黃蓉，就把成吉思汗贈他的四個金元寶，分了兩個給黃蓉；他見黃蓉冷了，就把自己的貂皮大衣脫下來給她披上；黃蓉故意試探他，向他要汗血寶馬，他也爽快地答應，他看重朋友過於一切名貴的物質——這些，可謂都是他在蒙古生活的積存。假如郭靖從小生活在秀麗的江南，就未必能夠如此大方。大漠的成長背景不僅影響郭靖的性格，也影響他的體格、武功。桃花島選婿那次，他們站在樹上比武，郭靖比歐陽克後面落地，就在於他摔下來要著地那一瞬間，用蒙古的摔跤術，倒勾了歐陽克一腳——在不經意間，這些成長的積存就會表現出來。這就好比韋小寶，他成長於妓院，妓院的習氣、語言、思維，就自然積存在了他身上。他初進皇宮，看這好大一個院子，想到的是比揚州最大的妓院還大；他發了財，想到的也是回揚州去開妓院；他罵人，是把人比喻為婊子；他臉皮厚，也和妓院的生長環境有關。他能夠在皇宮裡如魚得水，實在是得益於他在妓院的見識——就著阿諛奉承、爾虞我詐這點而言，皇宮和妓院確實有著驚人的一致。　　因此，作家在處理人物的遭際、命運時，並不是興之所至的，他要顧及人物的記憶和積存；生命的細節之間，往往有著千絲萬縷的聯繫。一個人會如何做事，會說什麼話，是由這個人的經歷、性格所決定的，作家不能任意把自己的意思強加給人物。人物在小說中，發展到一定的時候，是會自己走路的；好的小說，就是要讓人物直接站出來說話，並讓小說中寫到的細節都勾連、編織在一起——作家寫什麼，不寫什麼，要遵循藝術的邏輯，正如契訶夫所說，你開頭若是寫到了一把槍，後面就得讓它打響，要不這把槍就沒必要掛在那裡。這令我想起《鹿鼎記》里，抄鰲拜的家時，韋小寶得了兩件寶貝，一是防身背心，二是名貴寶劍，這兩樣東西，在後面的情節中多次出現，並一次次幫韋小寶死裡逃生。這是很小的一個例子，但金庸處理得也不馬虎。事實上，無論韋小寶說話、行事、習武，金庸都在敘事中呼應著韋小寶生命中的積存，郭靖、楊過、張無忌等人的塑造，也是如此。　　這其實就是小說的針腳。針腳下得越綿密，生命就越立體、飽滿，人物就越令人印象深刻。　　不可否認，二十世紀以來，能讓讀者記住小說主人公名字的作家，以魯迅和金庸為最。尤其是金庸的人物名，很多讀者一口氣就能說出幾十個，這是任何一個中國現當代作家無法與之相比的。他的小說深入人心，他所創造的語言與人物形象，也都進入了讀者的日常生活。小說的語言，能夠成為公眾日常語言的一部分，它就接近於經典了。我們經常形容一個人像豬八戒，或者像祥林嫂，但不必專門解釋豬八戒和祥林嫂分別出自哪部小說，一般的人，都知道它指的是什麼意思，這就是經典的魅力。當代作家中，惟有金庸所創造的人物，能被人在日常生活中大量使用。說一個人像韋小寶或岳不群，說某人與某人「華山論劍」，一般的人，也都知道它指的是什麼意思。我們還經常在報紙上看到記者直接用金庸的人物名做標題，根本無須多加解釋，比如，喬布斯要辭職了，報紙用的標題是「喬幫主，別走啊！」；有個魔術師表演在泰晤士河上行走，第二天報紙的標題是「魔術師泰晤士河上凌波微步」；杭州有人能在繩子上睡覺，報紙就說「杭州街頭驚現『小龍女』」……沒有編輯覺得需要向讀者解釋，「喬幫主」、「小龍女」是誰，也沒有記者會擔心「凌波微步」被人誤讀，這就是金庸的大眾性。他的小說語言，早已滲透到了我們的日常生活之中。　　甚至，在金庸的小說中，即便是次要人物，那些著墨不多的人物，也常常令人難以忘懷。比如《天龍八部》里的南海鱷神，憨直，可笑，栩栩如生，又比如阿碧，遠沒有阿朱重要，是小說中可有可無的一個角色，但到小說的最後，阿碧再一次出現，特別是她在慕容復的瘋話中邊掉眼淚邊給孩子們發糖果的畫面，一下就把她的痴心和傷感呈現在了我們面前。用很少的語言，或寥寥幾個細節，有時就能把一個人立起來，這不是一般作家都有的能力。金庸經常把虛構與歷史，主要人物與次要人物鑲嵌得嚴絲合縫，除了他長於對話和細節的雕刻，也得力於他對生命世界的把握中，很好地平衡了變化與積存之間的關係。　　有了變化和積存，生命還需要落實。所謂落實，就是要有歸宿，要找尋到活著的方向和意義。如何才能獲得內心的安寧？如何才能活出意義來？再喧囂或麻木的心靈，也總會有那麼一些時刻，是在追問和沉思這些問題的。有人說，連中國很多單位的門衛，都成哲學家了，一開口就問來訪者：你是誰？你從哪裡來？你到哪裡去？——這種人類生存的根本之問，某種意義上說，每個人都需面對。應答者的聲音也許永遠不會出現，但生命渴望落實、渴望找到棲居地的願望也不會消失。就像那些俠客，浪跡江湖，快意恩仇，但總有一天，都會像蕭峰對阿朱所說的那樣，渴望過上遠離江湖，到雁門關外打獵放牧的生活，這是生命深處的籲求，也是人類無法釋懷的一種夢想。　　金庸的小說，也為生命的落實提供了自己的角度：歸隱。退出江湖，到一個小島，或無名之地，過上超然、有愛的生活，這幾乎成了金庸筆下的主人公共同嚮往的歸宿。他們也曾憤然於世間，也曾置生死於不顧，也曾傷心和痛苦，最終，幾乎都選擇了歸隱。陳家洛歸隱於回疆；袁承志歸隱於海外；楊過、小龍女歸隱於古墓；郭襄歸隱於峨眉；張無忌歸隱於為趙敏畫眉；令狐沖、任盈盈歸隱於江湖上的無名之地；就連混世魔王韋小寶，最終也帶著老婆孩子歸隱於江南一帶。真正死於江湖或戰場的，只有郭靖、蕭峰等很少的幾個。金庸曾說：「『人在江湖，身不由己』，要退隱也不是容易的事。劉正風追求藝術上的自由，重視莫逆於心的友誼，想金盆洗手；梅庄四友盼望在孤山隱姓埋名，享受琴棋書畫的樂趣；他們都無法做到，卒以身殉，因為權力鬥爭不容許。對於郭靖那樣捨身赴難，知其不可而為之的大俠，在道德上當有更大的肯定。」④確實，郭靖這種為國為民、俠之大者的精神，體現出的是典型的儒家價值觀，這在金庸早期的小說中，是一種主流思想，陳家洛、袁承志和郭靖，都可稱之為儒家俠。但金庸越往後寫，就越傾向道家思想，道家俠的形象越來越多，如楊過、令狐沖、張無忌，都追求自由的心性和個人價值的抒發，看重個體的感情實現，也願意為自己所愛的人付出。相比之下，感時憂國的精神就在他們的生命中，慢慢退到幕後了。　　很多作家，早期尖銳，後來轉向庄禪思想，其實都是這種人生哲學在起作用，像余華從《現實一種》到《活著》的轉變，體現的正是這種思想路徑。劉小楓把中國人和西方人的這種精神差異，概括為「拯救與逍遙」。西方有曠野呼告的精神，有約伯式的來自內心深淵的懊悔，他們拒絕與現實和解，假若沒有拯救者降臨，就會走向分裂或死亡。中國文化則為無法突圍的生存困境，準備了遺忘或逍遙的精神逃路。　　許多中國人，他們一邊張揚儒家價值，一邊卻踐行著道家思想，儒家可能是主體，但道家、佛家的思想也深深影響著中國人的人生，所謂得意的時候是儒家，失意的時候是道家，絕望的時候又成了佛家。這樣的人生是立體的，有彈性的，不在一棵樹上弔死，也不會一條道走到黑。有人戲言，中國文學不深刻，是因為中國作家自殺的少。中國人有自己的精神消解機制，很少走絕路，原因就在於他的人生思想是儒、道、釋三位一體的，他對生活有著很強的適應力，同時也相對缺少了向存在深淵進發的勇氣。年輕的時候，都想有所作為，干一番事業，是典型的儒家。到一定年齡，假若事業受挫、身體衰朽，多數的中國人又都成了道家，推崇不爭，嚮往怡然、沖淡的人生境界，於是，開始養花，釣魚、刻章、練字、畫畫、旅行，頤養性情，淡泊名利，背後未嘗不是藏著對社會不同程度的厭倦和失望。假若精神危機加劇，無路可走，中國人還可選擇出家，望斷俗世，看空一切，使自己成為一個寂然無欲之人。　　中國人的人生認識並不單一，而是複雜、多變，表面是儒家，骨子裡卻很可能是道家，甚至法家。金庸的小說寫出了這種複雜性，他筆下那些俠客，構成了中國人生命中的不同側面，而歸隱這一主題的凸顯，又為這種生命的落實，提供了一條出路。歸隱未必是現實的，卻暗含著中國人內心那種隱秘的夢想。衝突消解了，痛苦釋懷了，一切名利爭競也都放下了，最終為自己的內心找到了一個可以安靜下來的棲居的地方，這種落實感，正是文學所創造出來的生命趨於完滿的幻境。　　小說表達的是生命的哲學，它和現實中的人類，共享著同一個生命世界。如何把這個世界裡那些精微的感受、變化解析出來，並使之成為壯觀的生命景象，這是小說的使命。生命是變化、積存、落實的過程，它作為一種具體的存在，展開得越豐富、合理，這個生命世界就越具說服力、感染力。生命不是抽象的線條、結論，不是一個粗疏的流程，它的欣喜與嘆息，成長與受挫，變化與積存，共同構成了生命的形狀，寫作既是對這一生命情狀的觀察、確認，也是對它的研究、描述、塑造；它以一種人性鑽探另一種人性，以一個生命撫慰另一個生命，進而實現作家與人物之間的深度對話。　　因此，小說既是語言的奇觀，也是生命的學問。⑤注釋：　　① 曹雪芹、高鶚著，脂硯齋、王希廉點評：《紅樓夢》（全二冊），第三回，中華書局，2009年。　　② [秘魯]馬里奧·巴爾加斯·略薩：《給青年小說家的信》，第30頁，趙德明譯，上海譯文出版社，2004年。　　③ 參見金庸：《神鵰俠侶》，第二十六回，第二十七回，生活·讀書·新知三聯書店，1999年。　　④ 金庸：《笑傲江湖·後記》，生活·讀書·新知三聯書店，1999年。　　⑤ 本文是作者的課堂講課實錄，為《小說之道》這一講的第二部分，根據錄音整理、修改而成。整理者為滕斌，特此感謝。

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