** 緒論·篆刻做印法概述·趙明

趙　明

　　本書《做印技法百講》是《篆刻技法百講叢書》之一冊。按李剛田先生原本計劃，叢書有《篆刻篆法百講》、《篆刻章法百講》、《篆刻刀法百講》和《印屏設計百講》等四冊，之所以從篆刻技法中再單列出做印法作為獨立之一書，是有深遠意圖的。我們無法迴避篆刻做印法的客觀存在。它從篆刻藝術萌發階段，就一直備受印人和印學家的關注，但對其截然相反的兩種意見和態度也一直延續至今。如果說篆刻為雕蟲小技，為小道，那麼，篆法、章法、刀法之外的做印法則更是末技和微不足道了。但就在本系列叢書中增加做印法這一冊，就可見這個問題在當代藝術創作環境下已成為不能忽略和不能小覷的問題。雖然有人籠統地講，刀法可以包括做印法，但隨著時間的推移，篆刻藝術從書畫附庸的地位逐漸獨立，成為一門真正的視覺藝術、表現藝術、立體藝術時，篆刻藝術的性質和展示方式已發生了重大變化，僅其創作階段的工具性表現就可以說是五花八門有別前人、大勝前人了。

　　站在現代篆刻藝術立場，我們首先應該明確篆刻做印法的概念。做印法到底是指什麼？

　　現代篆刻藝術立場下的做印法概念可以有廣義和狹義之分。

　　在古代印章原型層面，做印法等於造印法。線條的形態變化是由不同時代、不同工匠、不同印材以及不同的製造工藝加之歲月摩挲的結果。作為印章主流，是以所處時代的政治文化藝術的「雅正端莊」為主。相對於「雅正端莊」的是「奇異荒率」，而這部分「奇異荒率」面目的印章基本上是直接和殉葬冥器掛鉤的。「奇異荒率」擺脫了「雅正端莊」的拘束，往往直見人心性靈，所以成為今天寫意印風效法的對象也在情理之中。

　　廣義的篆刻做印法既包括古代印章原型的造印法也包括現代篆刻藝術的創作法。前者的研究為後者的創作奠定了基礎，也為「印內求印」理論提供了重要的支撐。進一步講，廣義的篆刻做印法包括一切印章製作手段和篆刻印面的刻制、印花的鈐蓋、印體的雕琢和印花印體的平面書籍和立體展廳展示。從印章材料質地的選擇，如金屬的金銀銅鐵雕模澆鑄（一次成型和印坯再加工的）、玉石角質的打磨成型、陶瓷坯胎的烘焙燒制；從印章外觀樣式的選擇，如鈕制不同所賦予的不同含義和喻義、印面大小形狀（正方的長方的圓形的和異型的）；從印章印面形式的選擇，朱文、白文還是朱白相間的；從印章入印文字的選擇，是古璽文、古陶文、秦篆、漢繆篆、九疊篆還是魏體楷書的，抑或是非漢字的八思巴文、蒙文等；從印章印面製作工藝的選擇，是鑄是鑿、是琢是碾、是焊接還是刀刻的；從篆刻技法運用選擇的角度看，是篆法、章法、刀法的多元混合和個性誇張；從展示方式選擇的時間和空間看，是從印譜印花邊款的局部欣賞到寫真噴塑放大的遠觀，是從印面鈐朱到封泥墨拓還原的組合拼圖，從掌中獨自把玩到寬大展廳印櫃公眾展出，等等。此處廣義的篆刻做印法的終極目標是篆刻藝術，是篆刻藝術之所以成為藝術的一切手段和方法。

　　狹義的做印法是指在一定的審美思想指導下，對金銀銅鐵、玉石角牙質印章和其他相類的如甲骨文、金文、古印陶、封泥、古錢幣、碑刻（既指龜甲上的刻文、青銅器上的銘文、陶瓦、封泥、碑刻上的戳記物質載體，也指其紙質的拓片和印刷品）等的質感和肌理在石質印面（也可以是各種材質）上進行模擬、再現和表現，著重追求印面修飾美化效果而採取的各種技法和技巧。　

　　廣義的篆刻做印法是解決「做什麼」的問題，是審美方向上的追求和把握。狹義的篆刻做印法則是解決「怎麼做」的問題，是具體實施的操作過程。

　　全面綜合的藝術立場和具體細膩的審美技法，是我們站在篆刻藝術立場下對篆刻做印法做出的界定。它既有宏觀上的把握，追求形而上的「道」；也有微觀上的實踐，指導形而下的「技」。

　　篆刻藝術發展史上對篆刻做印法歷來持有兩種不同觀點，簡單點說就是「做」與「不做」。表面上看，是指狹義的做印法的具體操作過程。將此處的「做」基本等同於利用敲、磨、刮、擦，以「破」為形式特徵，以取得金石氣效果的手段和方法。實質上，「做」與「不做」反映的是對篆刻藝術美的兩個不同側面的認識，視點角度雖然不同，但終極目標的審美追求卻是相當一致的。他們是站在不同的立場，注視相同的方向，說殊途同歸是有充分理由的。

　　先介紹兩大陣營人物：以趙之謙、黃士陵、齊白石為代表的「否定派」，和吳昌碩、來楚生、馬士達、陳國斌等印人為代表的「肯定派」或「激進派」。

　　「不做」的「否定派」由來已久。下面選擇有代表性的言論分析之。

　　明代甘暘在《印章集說》中說：「古之印，未必不欲整齊，而豈故作破碎？但世久風煙剝蝕，以致損缺模糊者有之，若作意破碎，以仿古印，但文法、章法不古，寧不反害乎古耶？」甘暘的言論充滿辯證法的意味，比較深刻，這段話也不例外，富有典型意義。他從篆刻原型——古代實用印章的當初面目說起，並分析破碎的原因是「風煙剝蝕」。提出「以仿古印」的篆刻的審美標準是「古」。如果「作意破碎，以仿古印」，這沒問題。但往往是破碎易求，而「古」難尋。限於當時對篆刻藝術創作的識見水平，「文法（此處可以理解為篆法）、章法」真的很難跟上「破碎」的步伐。僅僅靠「破碎」手法企圖達到「古」的審美標準幾乎是不可能的。反對的意思也就很清楚了。

　　明楊世修在《印母》說：「犯造之法，惟飾為易。刀筆之下，天然成章，乃非法增添，無端潤色，畢竟翦花綴木，生氣何有？」最後一句，有點龔定庵《病梅館記》的味道。修飾是比較容易做到的，「非法」以及「無端」是違背「天然成章」道理的。

　　清人桂馥《續三十五舉》其一，《考餘事》曰：「今之鍥家，以漢篆刀筆自負，將字畫殘缺，刻損邊旁，謂有古意。不知顧氏所集四千餘印內，無十數損傷，即有傷痕，乃入土久遠，水銹剝蝕，或貫泥沙，剔洗損傷，非古文有此。欲求古意，何不求其篆法、刀法，而竊其損傷形似乎？」又其一，張舍人塤曰：「漢印多撥蠟，故文深字湛，其有剝爛，則是入土之物。今人仿漢印，有意脫落，字無完膚，此畫捧心之西子，而不知其平日眉目，固朗朗然姣好也。豈不甚愚也哉？」、「朗朗然姣好」的「平日眉目」你不去學，反而去學那些「剝蝕」、「脫落」，這不是很愚蠢的嗎！你為什麼吶？他還說過更為激烈的話，「夫爛銅斷碑，好事競賞，吾猶惡其貌古藏拙，作偽滋甚，而矧其俗等花押者。縱使古曾有此，天下事豈必古人便可法乎？」說得好啊！「貌古藏拙」的「拙」是不能也。「作偽滋甚」的「偽」是虛假也。與之相對應的應該是「真」了。這個「真」是指實用印章製作完成時的最初狀態，還是指篆刻審美的唯美「本真」？在其時是含混不清楚的，抑或是兼而有之的。

　　反對的呼聲延伸到了趙之謙，又有了新的變化。趙之謙在「何傳洙印」邊款中說：「漢銅印妙處，不在斑駁，而在渾厚，學渾厚則全恃腕力。石性脆，力所到處，應手輒落，愈拙愈古，看似平平無奇，而殊不易貌。」以「斑駁」來對應「渾厚」，並指出得「渾厚」的方法是「全恃腕力」的刀刻動作。提出了「愈拙愈古」的審美趣尚。他在自用印「臣趙之謙」的邊款也說過類似的話，「因碎而碎，甚有致」。綜合起來看，「甚有致」的「因碎而碎」是符合「愈拙愈古」的審美趣尚的，強調「全恃腕力」的刀刻動作是足夠「學渾厚」了。觀念的對立是因為審美對象的立體存在。正、反、合的辯證發展過程此刻還停留在正、反相對立的階段。

　　趙之謙的這種創作觀點受到了黃牧甫的激賞。他在「歐陽耘印」邊款中說：「趙益甫仿漢，無一印不完整，無一畫不光潔。如玉人治玉，絕無斷續處，而古氣穆然，何其神也。」「無一印不完整，無一畫不光潔」屬於文人性質的誇張。黃牧甫所讚賞的「古氣穆然」明顯是從趙之謙的「息心靜氣，乃得渾厚」中來。在這一點上他們有了承傳的關係，但黃牧甫較之趙之謙似乎走得更遠更堅決。在對漢銅鏡「壽如金石佳且好兮」文詞的借鑒中可見一斑。在未見漢銅鏡之時，對趙之謙的「壽如金石佳且好兮」印作讚不絕口，「高古秀勁，超出群倫，已非學步者所擬議。」既見漢銅鏡之後，對照之下，則「猶不免落入印章蹊徑，而銳勁亦不如。」（見「壽如金石佳且好兮」邊款）「印章蹊徑」就不用說了。比「銳勁」，趙之謙肯定比不過黃牧甫。就像黃牧甫對伊秉綬的隸書評價一樣，「光潔無倫，而能不失古趣，所以獨高。」有了「光潔無倫」的審美，反對斑駁之殘損也在預料之中了。對他說出「漢印剝蝕，年深使然，西子之顰，即其病也，奈何捧心而效之」（「季度長年」邊款）這樣的話也就可以理解了。

　　黃牧甫是這樣說的，也是這樣做的。無論朱白文印，所作刀法銳勁光潔，印面基本完整無缺。相對而言，齊白石的言行可能在理解上就比較費勁些。

　　齊白石明確主張，他刻印「不為摹、作、削三字所害，虛擲精神」。什麼是「摹、作、削」呢？咱們先別忙回答，看看他自己是怎麼說的。齊白石在「題某生印存」中作詩並注題解：「古今人於刻石只能蝕削，無知刻者。余故題此印存，以告世之來者："做摹蝕削可愁人,與世相違我輩能，快劍斷蛟成死物，昆刀截玉露泥痕。』世間事貴痛快，何況篆刻風雅事也。」哦，現在我們明白了！「刻者」的對立面是「蝕削」。他要確立確定的是「刻」，是「刀刻」爽利痛快的過程。他所反對「摹」、「作」、「削」就是建立在這個觀念基礎之上的實踐行動。相對於「刀刻」來說，摹，是描摹，是亦步亦趨疲塌軟弱的刀法表現。作，就是做作，就是刻意，是指舉凡和大氣、直率、爽利相對的小技巧小趣味。削，是指用類似描摹的刀法將印面的線條修飾得光滑整潔。它的真實含義應該是反對刻意，反對無病呻吟，反對矯揉造作。在不軟弱、不刻意、不光滑的篆刻形式之外來張揚自己的藝術個性。有一個事實可以證明，在現在見到的二千多方印中，就沒有發現他有鳥蟲篆印式的作品。他對這種以矯飾為能事的印式是根本不屑一顧的，或者說是無暇顧及的。他的樸素直率性格，決定了他作品的藝術立場和藝術風格。理解了他的藝術主張，對他作品中採取的做印法的底線就一目了然了。他在不違背自己創作觀念的情況下，其「刀刻」的做印法行為和方式也是無所不用其極的。

　　現代「否定派」還有一個人不能不提，他就是民國時期的馬衡先生，西泠印社第二任社長。他在《談刻印》中說：「徒恃其運斤之力，以攻方寸之石，劍拔弩張，猙獰可怖，毫無美感可言。彼則沾沾自喜曰："此漢鑿印之遺法也』，一何可笑至此。此蓋代表陋而妄者也。漢印中之鑿印，有刀法而無筆法，有橫豎而無轉折，為當時之"急就章』。作者偶一效之，原無不可，不能專以此名家也。……可見刻印必自寫篆隸始，吾丘氏固未嘗專授人以刀法也。刀法為一種技術，今謂之手藝。習之數月，可臻嫻熟。研究篆體，學習篆書，則關於學術，古謂之小學，今謂之文字學，窮年累月，不能盡其奧藏，其難易豈可同日語哉？」

　　此文刊載於1944年《說文月刊》，韓天衡《歷代印學論文選》收錄。此文今天讀來有點令人瞠目結舌。文中的許多觀點已有明顯的時代距離感，令今人不敢苟同。其根本立場是文人學者的學術評判，將藝術和學術混為一談，糾纏不清。用學術的標準去檢驗藝術的篆刻創作，篆刻藝術只能是死路一條。他連刀法都貶為手藝了，更不用說是什麼做印法了。如若他生活到現在，面對王鏞、石開、陳國斌諸位的篆刻不知會作何感想？

　　在反對者那裡，我們認清了自己！

　　吳昌碩是做印法的集大成者。其實，早在他之前，也有做印法的言論和做印法的實踐。如果沒有正在做的「肯定派」，也就不會有始終相伴當其時的「否定派」了。

　　無庸諱言，狹義的篆刻做印法最初是從刀法中演變而來。刀法觀念雖然比篆法觀念晚出，但它給篆刻創作帶來的革命性變化卻是有目共睹的。

　　明代及清初流派篆刻「印中求印、以刀立派」時期，篆刻理論中關於刀法的論述俯拾皆是，同文互見，遍地開花。刀法的審美價值得到了高度重視，刀法的個性品格得到極大張顯和理解尊重。印人們津津樂道於刀法的各種技巧，享受以刀耕石帶來的藝術快感，並用富有浪漫色彩的文學語言描述這種感悟。

　　明代周公謹在《印說》的《神悟》章節中專門探討了刀法，提出了「復刀、伏刀、反刀、飛刀、挫刀、刺刀、補刀」等概念，成為篆刻理論史上第一篇刀法論。「一刀去，又一刀去，謂之復刀；刀放平，若貼地以覆，謂之覆刀；一刀去，一刀來，既往複來，謂之反刀；疾送若飛鳥，謂之飛刀；不疾不徐，欲拋還置，將放更留，謂之挫刀；刀鋒向兩邊摩盪如負芒刺，謂之刺刀；既印之後，或中肥邊瘦，或上短下長，或左垂右起，修飾勻稱，謂之補刀。連去取勢，平貼取式，速飛取情，緩進取意，往來取韻，摩盪取鋒，起要著落，伏要含蓄，補要玲瓏，往要遒勁。」將刀法動作和審美結果結合起來，從創作實踐中提純刀法，使刀法有了審美歸宿。其中的「修飾勻稱，謂之補刀」可視為做印法的內容了。

　　這樣的相類似的刀法言論就不一一列舉了。主要核心是在強調「刀法者，所以傳筆法也」的同時，稍帶有非刀法的修飾論述。

　　面對「不做」的否定言論，「做」的研究需要更高的制高點和更寬廣的視角，才能與之相抗衡。根據印材不同，揭示出印面肌理變化的是明徐上達的《印法參同》。他在「潤色」章節中說：「如銅章，須求所以入精純；玉章，須求所以出溫栗。銅角宜求圓，玉角宜求方。銅面須求突，玉面須求平。蓋銅有而玉終厲也。至於經土爛銅，須得朽壞之理，朱文爛畫，白文爛地，要審何處易爛則爛之，筆畫相聚處，物理易相侵處，乃然。若玉，則可損可磨，必不腐敗矣。」這裡，是從銅印與玉印不同的材質所作出的「朽壞之理」分析，為做印法的磨損殘泐提供了形式依據。雖然和現代做印法以審美為旨歸，以敲、磨、刮、擦為手段尚有些距離，但已經令人耳目一新，不同凡響了。

　　清汪維堂在《摹印秘論》中說：「摹印有八法：制印、畫格、落墨、用刀、蘸墨、擊邊、潤石、落款。以為八法，不可不知。」「擊邊」條目說：「摹印完成，其印四圍整齊，用刀輕擊邊棱，仿摹古印，亦有不可擊者，須留心辨之。今人故造破碎，甚為可笑。」「潤石」條目說：「石粗不滑，少用鹽擦即滑，即字面輕輕擦之，字亦嬌媚，只不可重擦。」這已經是後來比較主動追求的技法意識了。早期的如沈野《印談》中記載，「文國博刻石章完，必置之櫝中，令童子盡日搖之；陳太學以石章擲地數次，待其剝落有古色，然後已。」是屬於比較被動的以圓角為舊仿古的方法。

　　真正將做印法放到桌面上鋪開來談的是清張在辛。他在88歲時寫出了篆刻創作的「葵花寶典」《篆印心法》。在「修制之法」篇中作者披露了自家秘言，如「宜鋒利者，用快刀挑剔之；宜渾成者，用鈍刀滑溜之。至於利而不得精彩者，可於石上少磨，以見鋒棱。其圓熟者，或用紙擦，或用布擦，又或用土擦，或用鹽擦，或用稻草絨擦。相其骨格，斟酌為之，須有獨見，自出心裁，非他人所可擬議者。」因為從實踐中來，所以有很強操作性。最後一句非常有意思，可看作是對「否定派」的回答。走自己的路，讓別人去說吧！

　　張在辛的高明之處還在於他已經注意到了鈐印技法對篆刻最終效果的影響。篆刻作品最終的欣賞對象是鈐蓋出來的印拓而不是原石。印石的名貴在收藏界肯定是有追捧的價值的。寬泛而言，鈐蓋印章的各種技法也可歸入做印法的範圍。他在末章「隨處適宜」中說：「或用厚紙墊印，或宜薄紙墊印，或不用紙墊於極平板上印之。視其所刻之家法，審其印色之濃淡與印之相宜，亦一助也。至其下手之輕重，則又不可不知。」這樣精闢深刻的論述已然站在了藝術的立場，直啟後人心智。

　　總而言之，做印法的敲、磨、刮、擦手段已經明了，但手段為達成目標的途徑則是因人而異變化無窮的。

　　吳昌碩是以「圓」為印面形式特徵的，從「圓」走向圓渾，走向高古，渾厚華滋，獨張一幟。其做印法的敲、磨、刮、擦手段無不是圍繞此目標而展開。和前人稍有不同的是，他將印面平面的「圓形」帶到了立體的「球形」。中間微凸的印面，鈐蓋時自然而然地出現邊角朦朧不清的效果。這一點被來楚生髮現並寫進了《然犀室印學心印》。他在「印面」條目中說：「印面磨時必須平，刻時或可使之不平。不平則印面著紙有輕重，而印泥之色有濃淡矣。輕重分而變化出，濃淡見而筆墨生。趙悲盦嘗云："古印有筆兼有墨，今人但見刀與石。』蓋只知於筆畫肥瘦中求筆墨，而不知於印面高低上生變化也。試觀古印若有若無處，即印面不平之一證。印面使不平，其法有二，或以刀柄擦之，或以銼刀銼之，各隨其便耳。」

　　如果僅僅從表面上看吳昌碩的做印法，或者還不以為然，但從他大量的成功作品中看，他並不是像陳巨來《安持精舍印話》援引鄭文焯筆記說的那樣簡單：「往見老鐵刻一石罷，輒向敗革上著意摩擦，以取古致，或故琢破之，終乏天趣，亦不足一厄。」吳昌碩是要將做印法的敲、磨、刮、擦手段義無反顧地推向了審美極至。他的印面破損殘泐不再是片面孤立的「古」的膚淺表現，而是具有了「刪繁就簡」、「標新立異」、「突出主旨」的「美」功能和功效。為了達到審美目標，統一協調印面豐富的點、線、面的辯證關係，可以窮盡技法，不擇手段。正如韓天衡《豆廬印話?意趣》中所說：「印可肆意修飾，俗稱為"做』，但要做而不覺其做。太做則花、則碎，傷氣傷神。做不覺其做，方為大家本色。」吳昌碩是「做不覺其做」的，他將自然美和藝術美高度糅合在一起，使做印法有了自己鮮明的風格導向和現代藝術立場。所以說，吳昌碩是篆刻大師。從此以後，做印法不再是「不足為外人道也」、「不登大雅之堂」羞羞答答的小伎倆，而是「並列於篆法、章法、刀法之外的又一法」（李剛田語）。

　　時代在發展，篆刻的做印法也在不斷增添新的內容。如來楚生《然犀室印學心印》的全面論述，馬士達的刻、做、鈐三位一體，石開的「形變異」和「線變異」等等，都把做印法手段和篆刻作品的整體感完整性緊密地結合起來，從而體現出一件藝術作品應有的和諧統一的高貴品質。

三、當代篆刻藝術的發展和篆刻做印法的演變

　　當代篆刻藝術和其他古老的傳統藝術一樣，也逃不脫生存和發展、機遇和挑戰並存的現實狀況。作為成就篆刻藝術的做印法，它的存在意義和美學價值越來越受到印人們的重視和關注。面臨新的形勢，篆刻藝術如何發展，篆刻藝術的做印法又如何發展，就成為當下我們作為一個熱愛篆刻藝術的印人們所要思考的問題了。我們能做些什麼呢？可以從兩方面著手分析：

　　從物質材料方面看：

　　篆刻藝術生存的物質基礎是適合篆刻家刻刀馳騁的葉臘石的大量出現。由於葉臘石等礦物質屬於不可再生資源，資源枯竭絕對不是杞人憂天。物以稀為貴，石帝田黃價比黃金已不知高出多少倍了。雖然不斷有新的印材發現，但基本上都屬於替代品，根本無法撼動青田石、壽山石、昌化石、巴林石「四大名石」的地位。「四大名石」藏之深山，也架不住幾百年的不斷開採。原來山區用來壘豬圈的下腳料，現在也被村民鋸裁為印料賣個好價錢了。

　　篆刻藝術的發展也應該有時代特色。現代工業技術的飛速發展，各種功率輸出、性能穩定的溫控電窯的出現，打通了陶瓷印生產工藝流程的最後瓶頸，免除了印人們煙薰火燎之苦，使自己動手製作陶瓷印成為可能。陶瓷粘土礦藏豐富，性質穩定，價格相對便宜，完全可以彌補石質印材量的不足。又因為它可以類比「玉之五德」（仁、義、志、勇、潔），在內在的品質方面也有較大勝出優勢，深受收藏界和玩家歡迎。物質基礎的時代變化，使印人們不僅要關心刀刻於陶瓷印面的線形線質變化，還要關注跨學科的其他領域。陶瓷學方面的，如陶瓷粘土的性質、瓷釉的配方配比、窯溫的煅燒控制；雕塑學方面的，印鈕的文化意義，如花鳥蟲魚、飛禽走獸、人物佛像圖案等的借鑒；陶瓷質地及雕刻技法，如薄意、縷空、陰線、陽刻等；瓷釉的種類汝官哥鈞定及色彩選擇；印面風格的相稱般配，印綬飾物花色品種、各種扣扎方式。諸多方面，都需要印人們有相當豐厚的跨學科的知識積累。這是有別於前輩印人們的地方。

　　陶瓷質印材的創作有其自身的特點。陶瓷印得天獨厚的優勢在於它的可塑性。印鈕可長可短，鈕式可工可寫；印面可大可小，可方可圓；質地可粗可細；關鍵的是刀刻的過程比較輕鬆隨意，有別於石質印材的琢、磨、刮、擦，有了新的用武之地。再加上煅燒可能產生的意想不到的收縮變形誇張，更加增添了等待的期盼。因為在陶瓷印坯階段的刀刻行為還不是最終的印面效果。人力的精工和天力的無意，使陶瓷印的做印法蒙上了一層神秘的面紗。

　　物質材料的變化帶來製作工藝上的創新。工具上的創新同樣也會帶來物質材料上的變革。在這雙向互為因果的前提下，電動雕刻機出現了。篆刻家手中的刻刀剎那間就被飛速旋轉嗡嗡作響的鑽頭代替了。不管你對此有何種態度，它就這樣活生生的來到了篆刻家的工作室。筆者就備有這樣一台電動雕刻機。它將石質材印階段的刀法程式依賴降低到一個非常小的範圍。你所要關注的，是不同的硬質材料的不同的雕琢角度和鑽頭形狀，是否能夠表現出你所想要的線形線質。電動雕刻機的無堅不摧，使各種硬質異型材料順利納入篆刻創作的印材範圍。過去無人問津或少人問津的合金、鋼筋、玻璃，精金美玉、水晶寶石、陶瓷熟料、合成塑料等等都成了案頭之物。似乎只要有一個平面，皆有可能成為篆刻琢磨的對象。其做印法的手段會根據不同印材而會有所變化。刀刻的動作演變為快速琢磨的推進。千磨萬琢產生的線條形態有一種特殊的毛澀澀的感覺。雕刻技藝不僅完全了勝任刀法技法的使命，而且為刀法走進新時代增添了新的內容。

　　製作工具的改變不僅不會改變篆刻藝術的性質，而且會促進篆刻藝術的現代化進程。一種更加開闊的視野，一種更加寬廣的胸襟，一種削金切玉的利器，一種無物不取的印材，正是全球化形勢下篆刻藝術生存和發展的必要條件和重要保證。篆刻做印法的工具性演變將會極大地推動篆刻藝術的向前發展。

　　從展示方式方法看：

　　篆刻藝術和其他視覺藝術一樣，其作品是從篆刻家的書齋、工作室移師展廳、畫廊，再由此通道進入收藏界和尋常百姓家。決定這個主要流程是否順暢通達的重要樞紐是篆刻藝術的展示方式方法。

　　從重視印材及其相對應的做印法，再到印面形式的不同展示方式方法，篆刻藝術必需考慮在展廳之展覽館、博物館、畫廊、沙龍和公眾場合展示的新的生存策略。作為點、線、面集合的印面是否經得起各種介質的放大，也成為對篆刻作者的一種技法考驗和評估。展廳里印體的展櫃展示，射燈照明，放大鏡的安置；印面的噴塑、寫真、投影等放大圖像都會融入整個展覽格調之中，體現出展覽項目責任方的審美趣尚。為了服從大空間的審美基調，印面也可能會改變顏色，不再是常見的硃色。展廳外的篆刻展示方式方法更是「外面的世界真精彩」。至於，是不是「外面的世界很無奈」，則是各人有各人的見解了。

　　展示方式方法決定發展方向。當篆刻成為一種藝術門類時，它現時的行徑必須融入到當下現代藝術發展中。就篆刻創作而言，它必須體現出內在的作為藝術共性的篆刻創作的開放性、包容性，和作為藝術個性的篆刻創作的獨創性、開拓性，並能在外在的印樣展示方式方法上求得新的突破，在更大的時空平台上展示這門既古老又年輕的篆刻藝術魅力。並且，最終還得接受時代社會的綜合審美評價。這是任何藝術形式生存和發展繞不過去的坎，篆刻藝術也不例外。

　　公眾展示平台需要走出「小我」的篆刻藝術。北京奧運會讓「中國印」火了一把，全世界都知道了中國還有個篆刻藝術。設想如果在哈爾濱搞一個主題篆刻冰雕，在大連搞一個主題篆刻沙雕，在哪兒搞一個主題篆刻廣場或者公園或者是一座建築……當展示的方式不同、篆刻載體不同時，其創作篆刻的做印法也會隨機應變與時俱進。那時候再討論篆刻的做印法是不是得和冰鎬、鐵鍬、焊槍、水泥、鋼筋商量商量了。

　　總而言之，在篆刻藝術創作層面，篆刻做印法是建立在篆刻家審美基礎之上，極富個性化的具體實踐活動。它和篆刻藝術與生俱來，不可分割，並隨著篆刻藝術的發展和獨立而更趨精粹和豐贍。做印法的根本屬性其實就是模擬、再現和表現，並在充分體現個性的藝術層面上融入自然達到自然超越自然。所以，做印法不僅僅是風格奇詭奔放的陽剛印風的專利，也可以是精金美玉工穩秀雅的陰柔印風的特長。如果沒有做印法的存在，圓朱文印式也不會發展成為今天的這個樣子。它可是千真萬確「做」出來的呀！陽剛與陰柔這一對審美範疇都是做印法的審美過程和審美結果。做印法不僅是刀法的補充，實際上更是刀法的升華。隨著現代藝術觀念的日益更新，它從原先的獨特技法正逐漸成為普遍使用的審美手段。